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Percorsi di Teoria e di Critica
Letteraria
Parte 1 – I fondamenti della letteratura
Capitolo 1 – L’esperienza della letteratura
1.1 – Sintesi dell’immaginario
STEINER, 1959: NEL MOMENTO IN CUI DEPONIAMO IL LIBRO NON SIAMO PIÙ QUELLI CHE ERAVAMO
PRIMA DI LEGGERLO.
Non è necessario evocare i massimi capolavori (Tolstoj, Dostoevskij) studiati da George Steiner per riflettere sull’esperienza della letteratura. Anche le opere di minore impatto sull’esistenza sono allo stesso modo eventi che accadono lasciando tracce importanti nella storia di una persona. L’incontro e lo scambio Quel peculiare evento costituito dall’esperienza letteraria è un incontro: uno scambio intersoggettivo che non esaurisce il proprio compito in un atto di comunicazione, ma che trasforma l’uso sociale del linguaggio in intrecci di vissuti duraturi. L’oggetto di questo scambio si realizza attraverso il duplice lavoro di chi scrive e di chi legge: l’autore che crea il suo testo, e noi che leggiamo siamo impegnati nello svolgimento di un’attività che implica una certa fatica. SPINAZZOLA, 1992: LA LETTURA IMPLICA SFORZO E UN DISPENDIO DI ENERGIE PSICHICHE. Quando leggiamo eseguiamo delle operazioni cognitive semplici solo in apparenza: elaboriamo ipotesi e congetture, riempiamo lacune, organizziamo connessioni di fatti e di identità, raccordiamo gli eventi nel tempo. Facciamo questo lavoro, e prima ancora decidiamo di leggere, perché, scrive Vittorio Spinazzola, ci aspettiamo come “remunerazione” una “capacità più energica e coltivata” rispetto alla nostra “di elaborare coerentemente le spinte immaginative”. Fantasticheria La fantasticheria solitaria non ci basta: ci può appagare per qualche momento, ma poi la accantoniamo per tornare alla nostra vita quotidiana. Non possiamo comunicarla perché ce ne vergogniamo. A differenza del bambino che gioca, Freud (1907) osserva che “l’adulto si vergogna delle sue fantasie e le nasconde agli altri, coltivandole dentro di sé come cose private”. I prodotti dell’immaginazione solipsistica^1 sono incoerenti, inaffidabili. Se decidessimo di strutturarli meglio, dedicando loro tempo e costanza, ne saremmo inghiottiti, perdendo il contatto con la realtà. Atteggiamento estetico Sappiamo che non possiamo vivere 24 ore su 24 all’insegna di un atteggiamento estetico a briglia sciolta. L’esteticità diffusa che ci circonda non può occupare il primo piano della nostra vita cosciente e operativa. (^1) Forma di soggettivismo. Il solipsismo è una posizione filosofica che sostiene che solo la propria mente esista veramente, e che tutto il resto, inclusi gli altri individui e il mondo esterno, sia una creazione della propria coscienza. È la convinzione che l'unica cosa di cui si può essere sicuri è l'esistenza della propria mente o coscienza.
BRIOSCHI, 2002: ABBIAMO BISOGNO DI UN’ISTITUZIONE, DOVE L’INTENSIFICAZIONE DELLE NOSTRE
RISORSE PERCETTIVE SIA CIRCOSCRITTA E IN UNO SPAZIO E IN UN TEMPO RITUALI. QUI LA
CONCENTRAZIONE SULL’OGGETTO OBBEDISCE A UNA NORMA SOCIALMENTE RICONOSCIUTA E
APPROVATA.
Cornici L’atteggiamento estetico, così come l’immaginazione, ha bisogno di cornici (istituzionali, rituali o cerimoniali) al cui interno, protetti, possiamo scrutare a nostro piacimento le pieghe e i risvolti delle nostre impressioni, allentare le resistenze all’emotività, piangere, ridere, infuriarci e rallegrarci, assumere identità plurime e abitare cronotopi^2 differenti da quello in cui ci troviamo. Dentro la cornice vi è il territorio dell’arte, luogo dell’estetico istituzionalmente sancito, campo di esplorazione inesauribile dell’informe, dove ogni corpuscolo infinitesimo può essere valorizzato, dove i sensi si spalancano, ma senza pericolo. La comunità letteraria essenziale Delegando ad altri la facoltà di dare forma a percorsi immaginativi che sappiano rispondere ai nostri bisogni di senso, evasione e irrobustimento del sé che la fantasticheria asociale non è in grado di esaudire, configuriamo lo spazio costitutivo della comunità letteraria. C’è qualcuno che scrive e qualcuno che legge, qualcuno che parla e qualcun altro che in silenzio ascolta. Questo silenzio segna l’asimmetria originaria fra i protagonisti dello scambio, l’autorità/autorevolezza dell’autore, ma anche l’ineludibile necessità del riconoscimento e riempimento di significato, da parte di chi ascolta o legge. BACHTIN: IO – PERSONA, PAROLA, TESTO – NON BASTO A ME STESSO, HO BISOGNO DELL’ALTRO CHE MI COMPLETI, CHE MI CONOSCA E DICA, MI FACCIA ESSERE. L’ALTRO – L’EROE – HA BISOGNO DI ME CHE LO DICA E CONOSCA, DI UN AUTORE-LETTORE CHE DALLA PROPRIA POSIZIONE DI CONFINE LO CREI TUTTO INTERO. AL CENTRO STA UN’OPERA – UNA STORIA, UN CANTO, UN TESSUTO DI IMMAGINI – CHE SI FRUISCE COME OGGETTO, ORIZZONTE, RAPPRESENTAZIONE ESEMPLARE , E SI TRAMANDA NEL TEMPO NELLA SUA IDENTITÀ MATERIALE E PER IL RI-USO A VENIRE. L’esperienza letteraria è un lavoro, risponde a una richiesta, e questa richiesta, variabile a seconda delle situazioni della nostra esistenza, ma esige un soddisfacimento imprescindibile: SPINAZZOLA, 1992: INTERESSE, INTERESSANTE: QUESTI SONO I TERMINI CHIAVE PER INDICARE LE REAZIONI DEL LETTORE DI FRONTE AL TESTO. Interesse Il termine “interesse” appartiene all’area semantica dell’economia, a conferma del fatto che “per chi legge il testo deve avere un valore di scambio adeguato: io dedico me stesso alla lettura solo in quanto mi prefiggo di trarne una remunerazione adeguata”. “Siamo sul piano” secondo Spinazzola “di un’economia psichica, in cui ogni soggetto leggente formula preventivi di spesa, controlla profitti e perdite, stende bilanci di costi e ricavi”. Le ragioni dell’interesse sono variabili per priorità e dosaggio a seconda della richiesta specifica. (^2) Indica le coordinate, come tempo, spazio e cultura, in cui il testo nasce e viene tradotto.
istituzionalmente. Spinicci scrive: “Ogni racconto sorge da un progetto immaginativo perché ogni narrazione si muove all’interno di una geografia dell’immaginazione che orienta i pensieri del racconto e li rende ricchi di senso”. L’esperienza letteraria è un incontro di immaginazioni reciprocamente coinvolte: senza la mia immaginazione, quella dell’autore si ridurrebbe a una serie di tracce d’inchiostro; viceversa, la mia immaginazione non può che procedere seguendo la guida dell’immaginazione dell’autore. LEGGERE VUOL DIRE CHIEDERSI PERCHÉ PROPRIO QUESTO E PERCHÉ PROPRIO ORA, E CHIEDERSELO VUOL DIRE IMMAGINARE LA STORIA NELLA STORIA. L’AUTORE CI DÀ LE ISTRUZIONI NECESSARIE, MA SPETTA AL LETTORE IL COMPITO DI INSCENARE PER SÉ, NELL’UNITARIETÀ DEL SUO SENSO, LA VICENDA NARRATA, SAPER IMMAGINARE COERENTEMENTE UNA STORIA, SUL FONDAMENTO DELLA STORIA STESSA. Il “fondamento della storia stessa” è la “rete immaginativa” sulla quale “siamo chiamati a sintonizzarci”. Come facciamo a sintonizzarci? Possiamo farlo grazie all’esperienza del mondo che condividiamo. Tonalità, valorizzazioni, nessi associativi L’esperienza del mondo parimenti condivisa dall’io narrante e dall’io leggente comprende la possibilità che le cose percepite si carichino di un “sovrappiù di senso, all’interno della situazione percettiva che sperimentiamo, che non può essere spiegato e risolto nella situazione percettiva stessa” (Piana, 2013). NOI STESSI NON SIAMO SEMPLICI SOGGETTI CHE CONTEMPLANO I DATI E LI METTONO INSIEME PIÙ O MENO ATTIVAMENTE. ACCADE INVECE CHE UN ELEMENTO EMOTIVO PIÙ O MENO INTENSO SI ASSOCI ALLA PERCEZIONE COSICCHÉ LE COSE CHE CI STANNO INTORNO VENGONO COLTE COME SE FOSSERO AVVOLTE DA UNA TONALIZZAZIONE EMOTIVA. Le tonalizzazioni o tonalità emotive ( Stimmungen ) colorano i dati percettivi e conferiscono loro una “interna vibrazione immaginativa”. Si tratta di un processo di valorizzazione in cui la cosa subisce una metamorfosi, assume una piega immaginativa e si mette in moto sollecitando la formazione di catene associative. Ecco che nella nostra esperienza si manifestano innumerevoli nessi associativi (o “figurativi”), i quali “ci invitano a scorgere in una realtà data i tratti che caratterizzano altre cose e altre realtà”. Spinicci (2009) sosteneva che mentre leggiamo nella nostra testa si manifestano vari nessi associativi, i quali ci invitano a scorgere intuitivamente in una realtà data i tratti che caratterizzano altre cose o altre realtà. Ad essere colti non sono solo i nessi figurativi, ci troviamo di fronte al meccanismo analogico-proiettivo che sta alla base del funzionamento della memoria e delle figure retoriche e che prima che nel linguaggio si manifesta nei vissuti percettivi e nella loro valorizzazione immaginativa. Una volta attivato, il meccanismo acquista movimento: PIANA (2013): L’IMMAGINAZIONE SI INNESTA SULLA COSA INDUCENDO IN ESSA UN PRINCIPIO DI INSTABILITÀ. LA COSA CHE FINO AD ORA SE NE STAVA STABILMENTE DI FRONTE A NOI NELLA FERMEZZA E NELLA RIGIDEZZA DELLE SUE DETERMINAZIONI OGGETTIVE MANIFESTA UN INIZIO DI DINAMISMO, UNA SORTA DI INQUIETUDINE INTERNA, COME SE, SOTTO LA PRESA E L’IMPULSO DELL’IMMAGINAZIONE, ESSA COMINCIASSE A METTERSI IN MOTO.
Inizia il viaggio della sintesi dell’immaginazione: LA SINTESI FINISCE CON L’IMPLICARE QUELLA CHE POTREMMO CHIAMARE UNA REGIONE DELL’IMMAGINARIO. CIÒ CHE VIENE MESSO IN QUESTIONE IN QUESTO SCIVOLAMENTO IMMAGINATIVO DEL DATO PERCETTIVO È L’UNITÀ DI UNA DIREZIONE. PERCIÒ POTREMMO COMINCIARE A PARLARE DI DIREZIONE SINTETICA DELL’IMMAGINAZIONE. Il privilegio e il compito di popolare le regioni dell’immaginario spettano al gioco, al rito, all’arte; fra le arti, la letteratura occupa territori estesissimi. Chi legge o ascolta segue i percorsi delle valorizzazioni immaginative tracciati nel testo da chi ha scritto o sta parlando. I contenuti della vicenda narrata o della poesia trasmettono le loro vibrazioni immaginative e intrecciano catene di figure.
1.2 – Stare al gioco: finzionalità e interpretazione
Nel prologo di “ Romeo e Giulietta ” il coro si rivolge agli spettatori. I suoi versi anticipano la vicenda di discordia, amore e morte che sarà messa in scena e in questa metafinzionalità^3 il prologo svolge la propria funzione di momento di passaggio dal mondo degli spettatori al mondo dei personaggi. Quando il coro esce, il palcoscenico diventa una strada di Verona. Oppure leggiamo nell’esordio di “ Papà Goriot ” di Honoré de Balzac, che “la signora Vauquer è una donna anziana che da quarant’anni tiene a Parigi una pensione familiare” quando nel 1819 “ha inizio il nostro dramma”. Ma il racconto degli eventi non comincia subito: l’autore deve prima precisare che la parola “dramma”, spesso abusata, questa volta sarà necessaria. L’esordio è metanarrativo^4 e propone un’allocuzione^5. L’autore si domanda chi comprenderà la vicenda drammatica del suo protagonista e chi ne sarà toccato. La teoria classica insegnava all’oratore a rendere il pubblico attento. Il romanziere realista invita i lettori a credere alla verità del racconto e a partecipare simpateticamente alle vicende dei personaggi. È insieme una ripresa della retorica classica, nel suo gesto incipitario di allocuzione al pubblico, e un allontanamento delle sue forme, poiché l’invito deve essere riformulato per la poetica e le modalità di lettura proprie del realismo romanzesco^6. Barthes avrebbe detto poi che questo reale dei romanzieri non era altro che un “effetto di reale”: l’opera si apre con l’invito a stare al gioco, o con l’instaurazione delle proprie regole di scrittura e interpretazione. Soglie La soglia del testo è il discrimine tra due regimi di linguaggio. In “ Ossi di seppia ” (1925) di Eugenio Montale, non è necessario nessun avviso: la versificazione segna l’ingresso nel dominio della poesia. Accanto agli esempi letterari è possibile citare un altro scenario: due bambini giocano nella loro camera, fingono che il letto sia una zattera e che si trovino in mare aperto. (^3) Ricordare continuamente ai lettori che stanno leggendo/vedendo un’opera di fantasia. (^4) La metanarrazione riguarda generalmente un’opera letteraria nella quale per necessità stilistiche interviene l’autore all’interno dello stesso testo che va componendo. (^5) Discorso solenne tenuto in pubblico. (^6) Riflette la realtà della società dell’800 attraverso l’analisi di individui che rappresentano figure emblematiche della propria epoca e della propria classe sociale.
valorizzazione di possibilità del linguaggio che non sono esclusive di questi testi, ma che in essi potranno forse essere più evidenti poiché saranno stati scritti per quelle forme di letteratura (teoria del pragmatismo). La prima (di fondamento di tipo semiotico) è la riposta dello strutturalismo. La seconda è la risposta della pragmatica della letteratura, secondo la quale “letterario è un certo modo di usare i tesi”; se quindi i testi letterari rappresentano tipicamente certe proprietà, sarà perché chi scrive comporrà il proprio testo “in modo che le sue proprietà formali siano congruenti con la modalità voluta di ricezione”. Anche se le riflessioni svolte sopra, a partire dal fenomeno del gioco, tendono a questa seconda posizione, ma non dovrebbe sfuggire un senso più profondo del pensiero strutturalista, che consiste nel criticare l’idea di un soggetto cartesiano, pienamente consapevole di sé stesso, preesistente al proprio linguaggio e capace di disporre di quel linguaggio come di uno strumento. Roland Barthes, riprendendo riflessioni anche di Jacques Lacan e Michel Foucault, secondo cui possiamo anche dire che a creare la letteratura siamo noi con le nostre prassi di scrittura e di interpretazione. L’idea pragmatistica che “ogni processo di conoscenza o di comunicazione ci veda impegnati ad ogni passo in azioni, decisioni, conclusioni di cui siamo continuamente responsabili”. Brioschi (1986) sembra esporsi a questa critica, sulla quale converge un’altra corrente fondamentale della filosofia del secondo Novecento, l’ermeneutica). Discutendo di gioco e arte, Hans Georg Gadamer scrive che “l’opera d’arte non è un oggetto che si contrapponga a un soggetto”. L’essenza dell’opera risiede nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa. Quello che permane e dura, non è la soggettività di colui che esperisce l’opera (subjectum), ma l’opera stessa”. Se lo strutturalismo subordina il soggetto al linguaggio, l’ermeneutica gadameriana lo riporta a una tradizione che lo precede e lo determina. In questo rilievo della storicità, l’ermeneutica è in sintonia con la pragmatica più che con lo strutturalismo, notoriamente critico di ogni forma di storicizzazione. Se però la pragmatica pensa un soggetto consapevole della propria storicità e capace di deciderne, per l’ermeneutica la capacità del soggetto di rendere conto delle proprie prassi e deciderne sarà invece un ideale al quale tendere. Interpretazione Qualsiasi opera, ha scritto Hans Robert Jauss, incontra al suo apparire l’orizzonte di attesa del pubblico dei lettori, che “si delinea in base alla precomprensione del genere, alla forma e alla tematica di opere già conosciute e all’opposizione di linguaggio poetico e linguaggio pratico”. L’istruzione del discrimine da orizzonti che ci derivano da quella storicità come appartenenza a una cultura. E una volta entrati nel dominio dell’opera, la interpretiamo, più ampiamente, nei termini del mondo. Così come interpretiamo il mondo nei termini dell’opera: abbandonato il teatro o richiuso il libro, siamo nel mondo con occhi diversi. Nota Gadamer, che non dobbiamo pensare l’esperienza estetica in termini di un’assoluta insularità; incontriamo in essa una verità sul nostro mondo: la poesia, il racconto, lo spettacolo approfondiscono la “continuità con sé stesso” (Gadamer) del lettore o dello spettatore (analogamente, il gioco si svolge come esperienza di simulazione e di esplorazione che prepara alla vita). Il primo a osservare questa continuità fu anche il primo a temerne le conseguenze: Platone. Il cambiamento comincia nelle arti, penetra “nei caratteri e
nelle occupazioni” e raggiunge infine le leggi e le istituzioni. Chi entra nel dominio dell’arte lo fa a proprio rischio.
numerosa, che non condividono tutti lo stesso insieme di somiglianze, ma ne esibiscono una rete variamente distribuita; e come le tragedia, i romanzi o le commedie. L’idea di trattare i generi letterari secondo il concetto di somiglianze di famiglia incontra una obiezione: come nota Jonathan Culler, i membri di una famiglia presentano delle somiglianze perché discendono da antenati comuni. Nel caso dei generi letterari, questa discendenza da antenati comuni non va da sé: “il concetto di tradizione, decisivo per la maggior parte dei generi, è diverso da quello di discendenza in senso biologico, in quanto i nuovi membri alterano la tradizione facendo emergere aspetti salienti dei suoi ambienti precedenti” (2015). La tradizione si scrive anche retroattivamente. Prototipi Un altro modo per rendere conto delle somiglianze tra le opere che ascriviamo a un genere, senza la rigidità delle definizioni essenzialiste, consiste nel ricorrere al concetto di prototipo. Un prototipo è un esempio eminente, o centrale, di un genere i cui membri possono assomigliare a esso, e assomigliarsi, in vario grado: per il genere uccello, l’aquila sarà più prototipica del pinguino; per il genere tragedia “ Edipo re ” e “ Amleto ” saranno più prototipiche di “ Cimbelino ”. Spesso definiamo i nostri concetti in termini di prototipicità, invece che di tratti necessari e sufficienti, e i generi letterari potrebbero essere così intesi in termini di prototipicità: i generi letterari possono essere intesi per termini di prototipicità , conoscere le tragedie ateniesi permettere di individuare dei trattati necessari e sufficienti ai quali dovranno rifarsi le altre opere per porter far parte di quel genere.
2.2 – Storicità dei generi letterari
Queste considerazioni convergono sulla storicità dei generi letterari e della loro comprensione. Riflettere sui generi letterari equivale a riflettere su “quali categorie siano più utili e su quali, verosimilmente, agevoleranno di più la comprensione della tradizione letteraria e del funzionamento della letteratura”. Generi e tradizioni La tragedia si costituisce come genere storicamente, nella duplice temporalità della tradizione e della sua interpretazione. La continuità della tradizione comprende sempre il cambiamento. Le tragedie di Shakespeare e degli altri drammaturghi elisabettiani non sono riconducibili alla definizione aristotelica o al modello della tragedia ateniese di V secolo, ma una considerazione delle opere di Shakespeare che classifichiamo come tragedie mostrerà in che modo possa dirsi, fra esse e la tragedia antica, una continuità che comprenda il cambiamento: nella caduta in disgrazia e nella morte di personaggi nobili o potenti. Per Shakespeare la tragedia era definita sostanzialmente da questo elemento, che Aristotele non comprende nella propria definizione. Ogni tradizione è un intreccio di voci e ciò vale anche per le tradizioni dei generi letterari. Tradizione e autorità La tradizione assume facilmente il volto dell’autorità. Nella prefazione al “ Conte di Carmagnola ” (1820), Alessandro Manzoni scrive che la sua tragedia “non si uniforma ai canoni di gusto ricevuti comunemente in Italia” e non rispetta le regole delle unità di tempo e di luogo, secondo le quali l’azione di una tragedia non si sarebbe dovuta
svolgere in un unico luogo e nell’arco di una giornata. L’origine di queste regole era comunemente individuata nella “ Poetica ”, ma Manzoni afferma che la regola dell’unità di luogo è in realtà desunta dall’osservazione delle tragedie greche. Per l’autorità di Aristotele, le regole arbitrariamente ricavate da queste prassi e osservazioni sarebbero poi divenute inderogabili: i critici avrebbero chiesto ai poeti di rispettarle e le avrebbero applicate per giudicare le loro opere. Così autorevolezza e consuetudine^10 diventano norma e autorità. L’autorità chiama la ribellione. Contro l’interpretazione normativa della definizione aristotelica della tragedia, Manzoni afferma la maggior validità di “scritti recenti” che “contengono sulla poesia grammatica idee così nuove e vere e di così vasta applicazione” che la concezione della sua tragedia ne sarà giustificata, sebbene violi le “norme prescritte dagli antichi trattatisti”. Gli storici romantici, eredi dell’illuminismo, si opponevano a una tradizione pensata come autorità, sceglievano di andare contro queste regole in quanto non ne vedevano il fondamento razionale. La tradizione, oltre che molteplice, può essere conflittuale. Generi e categorie estetiche Una tradizione può esaurirsi, e ciò vale anche per i generi letterari: di tragedie, non se ne scrive più. Ma una tradizione può lasciare un’eredità ad altre tradizioni, esaurendosi, e un genere letterario può lasciare ad altri generi l’eredità di una categoria estetica corrispondente: non più la tragedia come genere, ma il tragico come elemento che possiamo trovare nella lirica, nel romanzo o nel racconto. Il romanzo e il sistema dei generi Il romanzo può assimilare nella propria estetica il tragico, il picaresco, il gotico e inoltre il comico, il lirico, l’epico. Analogamente, osserva Michail Bachtin, il romanzo può assimilare nella propria compagine generi discorsivi e testuali eterogenei, letterari e non: la lettera privata, il saggio storico, l’articolo scientifico, la biografica. A questa duplice dinamica di assimilazione dispiegata dal genere romanzesco Bachtin ne affianca una di espansione, per la quale i generi non romanzeschi della modernità si romanzizzano , sviluppando una plasticità e forme di raffigurazione del discorso, derivanti dal romanzo. Anche in questo consiste la posizione egemonica del romanzo nel sistema dei generi della modernità e della contemporaneità. Descrivere questo sistema nel suo stato presente, significherebbe innanzitutto osservare la frammentazione del romanzo in una molteplicità di sottogeneri.
2.3 – Generi e ricezione
Questa impresa cartografica sarebbe votata al fallimento, e non ci aiuterebbe a comprendere un ultimo aspetto del concetto di genere e della questione dei generi letterari, all’idea wittgensteiniana delle somiglianze di famiglia. C’è una seconda obiezione a questa idea, secondo Maurice Mandelbaum: Wittgenstein non riuscirebbe a cogliere un insieme di tratti comuni nella famiglia dei giochi perché si concentrerebbe erroneamente sulle loro proprietà direttamente osservabili invece che su altre, non osservabili ma più rilevanti, come quelle relative alla funzione del gioco nella vita o all’atteggiamento che contraddistingue la nostra partecipazione ai giochi. (^10) L’osservazione di Aristotele e delle tragedie greche.
Definizioni così perentorie, non devono portarci a ridurre il lavoro della critica letteraria a un processo destinato a concludersi una volta individuata la corretta (o presunta tale) interpretazione dell’intenzione dell’autore. In realtà le cose non stanno così: se non si vede nella critica soltanto un lavoro ancillare di esplicazione e commento, il suo ruolo principale è quello che Lausberg ha riconosciuto nel concetto di ri-uso. Il consapevole ri-uso che la critica letteraria mette in atto nei confronti dell’intenzione formalizzata in un testo è un nuovo atto intenzionale, una nuova iniziativa che il critico imprime. Il testo critico è un nuovo testo intenzionale che si assume il compito di interpretare e valutare la forza di un testo all’interno di un nuovo contesto. Ma anche la produzione della “credenza” nel valore di un’opera. Il testo critico deve prendere in considerazione sia gli scrittori sia l’insieme degli agenti e delle istituzioni che partecipano alla produzione del valore dell’opera mediante la specifica produzione della credenza nel valore della letteratura e delle opere di epoca in epoca. All’iniziativa d’autore si deve affiancare l’iniziativa di ri-uso degli interpreti designati da una società per tramandare la tradizione letteraria. Nella letteratura le grandi opere sono state riconosciute tali perché al proprio interno è presente un’ iniziativa di riconfigurazione dei contesti e dei sistemi in cui è stata prodotta. L’intenzione, per quanto riguarda gli studi letterari, fa sempre riferimento a un fatto pubblico (il testo) e a un’azione in un contesto. L’intenzione contenuta in un testo (l’intenzione non è del testo, ma è nel testo) è il luogo di incontro e di frizione delle intenzioni e degli eventi. Ogni grande opera letteraria è stata riconosciuta tale anche perché porta in sé un’iniziativa di riconfigurazione dei sistemi e dei contesti in cui è stata prodotta come una forza viva: interviene, portando un’intenzione, nelle strutture, altrimenti immobili, dei generi, delle convezioni, degli stili. Anti-intenzionalisti vs intenzionalisti La riflessione sull’intenzione non è universalmente condivisa nel campo di studi della teoria letteraria. La storia delle diverse posizioni in campo, all’interno del dibattito tra intenzionalisti e anti-intenzionalisti , è ricca e articolata. Bachtin si schiera dalla parte dell’intenzionalismo e afferma che l’autore è presente fuori dell’opera come essere umano reale che vive la sua vita, ma lo vediamo in azione come creatore anche nell’opera, fuori però dei cronotopi raffigurati, come se si posizionasse, per così dire, sulla loro tangente. L’autore guarda dal suo presente incompiuto. L’intenzionalià dell’autore nella sfera della cultura si misura infatti nella forma, che è il risultato dell’attività dell’autore all’interno e all’esterno dell’opera. L’intenzionalità di Dostoevskij non va conosciuta attraverso indagini biografiche, ma in quella “posizione dell’autore” che è la costruzione di una forma radicalmente nuova di visione artistica dell’uomo, quel realismo polifonico e dialogico che distingue l’autore in quanto artista e non semplice ideologo. La cosiddetta “rivolta dell’eroe” non è mai una negazione dell’autore ma un riconoscimento aperto dell’eroe da parte dell’attività formalizzante di un autore che ascolta e dialoga con i suoi personaggi. Spostandoci all’interno del dibattito del formalismo anglo-americano , un articolo pubblicato nel 1946 segna uno spartiacque di grande rilevanza. Si tratta del celebre “ The Intentional Fallacy ” di Wimsatt e Beardsley, i due studiosi sostengono che il progetto o l’ intenzione dell’autore non possono essere assunti in nessun modo come punti di partenza per
giudicare la riuscita di un’opera d’arte letteraria. Il termine intenzione è qui usato nel senso di progetto o piano nella mente dell’autore. Stabilire il luogo proprio dell’intenzione nella mente dell’autore è il nucleo della strategia argomentativa di Wimsatt e Bardsley. L’articolo prosegue con la discussione di cinque proposizioni sul problema dell’intenzionalità in letteratura:
- Gli autori negano che l’intenzione mentale dell’autore debba essere posta come standard attraverso il quale il critico possa valutare la riuscita poetica;
- Se l’intenzione è stata realizzata con successo la ritroveremo nella lettura del testo, se non si è realizzata vuol dire che essa si trova al di fuori del testo e quindi non è accessibile al lavoro critico;
- Si afferma che giudicare un’opera letteraria è come valutare una macchina: si domanda che funzioni. È solo perché un artefatto funziona che noi possiamo inferire l’intenzione dell’artefice;
- Qualunque testo poetico, anche molto breve, è sempre “drammatico”, è cioè la risposta di un parlante a una situazione.
- La letteratura non appartiene né ai critici né all’autore: la letteratura appartiene al pubblico, la sua valutazione avviene nella sfera pubblica, l’opera è sempre misurata rispetto a qualcosa che è al di fuori dell’autore. La morte dell’autore : il dibattito si accende anche in Europa In Europa, nel 1968, è il breve articolo-manifesto “ La morte dell’autore ” di Roland Barthes a dare avvio a una discussione che ha introdotto in Europa l’idea dell’ intentional fallacy , declinata nella sua forma estrema della morte dell’autore. Secondo il critico e teorico francese, non possiamo mai dire con certezza chi parli in uno scritto: la scrittura è la distruzione della voce, dell’origine, è la perdita dell’identità. La scrittura comincia quando l’autore entra nella propria morte, perché non si scrive mai un racconto con l’intenzione che esso sia un’azione diretta al reale, ma solo per scopi intransitivi. Il campo letterario è costituito da giochi, destinati all’ulteriore gioco strutturalista di lettori che non possono più riconoscere nella struttura una presenza umana. Il dibattito attuale Il dibattito non appare né sopito sé pacificato anche ai giorni nostri. I nuovi difensori dell’anti-intenzionalismo oggi si fanno fautori delle interpretazioni contro-autoriali. In un volume collettivo del 2012, la figura dell’autore è definita “un argomento d’autorità”. A questa rinascita dell’anti-intenzionalismo, risponde un ulteriore approfondimento delle ragioni dello studio dell’intenzione in letteratura. Alcuni studi puntano a storicizzare il ruolo e la presenza nel testo dell’autore. In altri lavori si definire il concetto di iniziativa dell’autore da preferire a quello di intenzione.
3.2 – La critica biografica
La biografia nel formalismo russo La critica biografica, una delle forme più antiche di spiegazione dei testi, non ha avuto nel Novecento grande fortuna.
riferimento alle strutture (dalla linguistica strutturale), l’attenzione fenomenologica al rapporto tra strutture della coscienza e mondo, l’apporto del formalismo russo. Colette secondo Kristeva Per tutto il Novecento, la critica biografica è stata oggetto di critiche, ma è stata anche praticata con risultati di grande interesse. Più che sulla correttezza in assoluto del metodo biografico, è più utile interrogarsi sulle strade che i migliori testi di critica biografica pubblicati ai nostri giorni provano ad adottare per uscire dalle strettoie di un metodo tanto contestato. Julia Kristeva, nel 2002, ha pubblicato uno studio, ascrivibile al genere della critica biografica, su una delle scrittrici più affascinanti vissute a cavallo tra Ottocento e Novecento: Colette. La studiosa dichiara di voler leggere Colette nel testo, senza ignorare il lavoro del biografo, perché la vita di Colette è una vita “interamente rifatta alla scrittura e all’interno di essa”. Qui la biografia è evocata non per decretare sentenze inappellabili sull’opera, ma per mostrare come essa possa essere a sua volta trasfigurata dall’opera.
3.3 – L’autobiografia
Le difficoltà della teoria Gli studi critici sull’ortografia hanno portato alla pubblicazione, anche in Italia, di ottimi volumi che affrontano con sicurezza la storia del genere autobiografico. In questi libri, non si tace una difficoltà che gli studiosi devono affrontare passando dall’analisi storica alla teoria di questo genere. Che cos’è l’autobiografia? È possibile definirne aspetti formali stabili o ricorrenti? Proveremo ad affrontare queste domande. L’autobiografia è una tipologia testuale “debole e instabile” verso ogni tentativo teorico e definitorio, un oggetto “mutevole e trasversale”, crocicchio di generi e di scritture, di stili e di intenzioni, di filosofie e di antropologie, che per comodità si suole chiamare “autobiografia”. Tentativi di modellizzazione teorica Nonostante queste difficoltà, non sono pochi gli studi dedicati all’ardua impresa di definire teoricamente il nostro oggetto. André Jolles si occupa del memorabile. Esiste un rapporto tra memorabile e autobiografia, in quanto nella forma semplice del memorabile vediamo un meccanismo sfruttato da quest’ultima: quando Senofonte scrive i suoi “ Memorabili ” non vuole presentare direttamente un suo giudizio sulla personalità di Socrate, ma lascia che la sua figura si imponga ai nostri occhi da un avvenimento o da un particolare, un dettaglio memorabile. Questo tipo di presentazione di una personalità, attraverso ciò che è effettivo e concreto , attraverso qualcosa che sia tangibile è una delle forme più ricorrenti nell’autobiografia. L’autobiografia come patto di lettura: Lejeune Il ruolo del lettore è al centro di uno dei percorsi di studio più importanti dedicati al problema teorico dell’autobiografia: si fa riferimento alla riflessione sul patto autobiografico svolta da Philippe Lejeune. Ci offre questa definizione di autobiografia: Lejeune, 1996: Narrazione retrospettiva in prosa che una persona reale fa della propria esistenza, mettendo l’accento sulla sua vita individuale e, in particolar, sulla storia della sua personalità.
L’autobiografia è, prima di tutto, scrive Lejeune, un testo letterario (e un atto linguistico ) di cui bisogna intendere il funzionamento. Lo studioso mette in luce quattro categorie di elementi necessari per parlare di autobiografia:
- Forma del linguaggio : a) narrazione, b) prosa;
- Soggetto trattato : vita individuale, storia di una personalità;
- Situazione dell’autore : identità di autore (il cui nome rimanda a una persona reale) e narratore;
- Posizione del narratore : a) identità di narratore e protagonista, b) punto di vista retrospettivo della narrazione Un’autobiografia, per essere tale, deve rispettare tutte e quattro queste categorie formali, mentre i generi di scrittura vicini all’autobiografia non ne rispettano alcune. I punti 3 e 4 fanno riferimento diretto al patto autobiografico : il nome che il lettore trova sulla copertina del libro deve coincidere con quello del narratore e del protagonista. All’opposto del patto autobiografico si situa invece il patto romanzesco , che è una esposizione evidente di non-identità tra autore e protagonista e una attestazione di finzionalità. Il genere autobiografico è, più di altri, un genere contrattuale. Il carattere concettuale del genere autobiografico ne determina naturalmente anche la natura storicamente variabile. Lo stile dell’autobiografia: Starobinski L’autobiografia, secondo Jean Starobinski, ha il suo centro e il suo compimento nello stile : “Più che in qualsiasi altro genere, lo stile è il modo d’essere dell’individuo” (Starobinski, 1970). Sbagliano, di conseguenza, quei critici che vedono nelle autobiografie troppo ricche di perfezione stilistica delle pagine di dubbia autenticità: perché la sincerità dello scrittore sta nell’autorappresentazione che il suo unico stile di scrittura dà del suo stesso progetto letterario. “Ogni autobiografia è una autointerpretazione in cui lo stile è il segno della relazione tra “chi scrive” e il proprio passato”. Secondo Starobinski, l’equivoco nasce dall’idea diffusa che lo stile non sia che una forma esteriore (puro ornamento) aggiunta a un fondo essenziale (la verità biografica): al contrario bisogna intendere lo stile come scarto , cioè come sistema di indizi rivelatori e di tratti sintomatici. Un’altra critica che potrebbe essere mossa a un’idea di autobiografia incentrata sullo stile è il fatto che esso rappresenta il presente dello scrittore, non l’interezza della sua vicenda. Se questa critica è fondata, si può anche controbattere che l’interesse di un testo autobiografico sta in una conversione o trasformazione radicale che ha portato l’autore a essere quello che è. Starobinski riconosce due tratti ricorrenti: quella elegiaca e quella picaresca. Il presente come degradazione e corruzione farà scorgere nella pagina rousseauiana uno stile elegiaco , sentimento di una felicità perduta; l’idea del presente come riposo meritato, come tempo del sapere finalmente conquistato porterà all’emergere dello stile picaresco. La disseminazione dell’autobiografia: De Man e Derrida Rivolgendosi agli aspetti logico-retorici dello stile di scrittura autobiografico, Paul De Man affronta il tema in un saggio intitolato “ Autobiography as De-facement ”, ripreso da Jacques Derrida. Il primo problema sollevato da De Man è quell’autobiografia come genere : riconoscere a testi autobiografici lo statuto di
Memoir creativi Ci sono poi testi i cui autori, pur ricorrendo a strategie finzionali, non puntano a falsificare la propria esperienza. La finzione rappresenta una sorta di “colorante”, che serve a rendere più interessante la propria storia personale. Si può parlare di memoir creativi, di libri di memorie in cui ai propri ricordi viene data forma molto liberamente. Un esempio è “ L’opera struggente di un formidabile genio ” di Dave Eggers. Il libro racconta la storia dell’autore, ciò che gli è accaduto nel momento in cui ha perso entrambi i genitori e ha dovuto iniziare a prendersi cura del fratello più piccolo. Mentre racconta, Eggers introduce frequenti digressioni e si sofferma su aneddoti e dettagli apparentemente superficiali, e utilizza quasi unicamente il tempo presente che “attualizza” i suoi ricordi. In apertura di libro è poi inserita una sezione di “Regole e suggerimenti per apprezzare al meglio questo libro” e una prefazione in cui l’autore porta il lettore a empatizzare con la storia del protagonista nonostante venga detto a chiare lettere che quest’ultima è stata “finzionalizzata” per attirare la sua attenzione. Saggi personali Una terza tendenza è rappresentata invece da testi che pur rimanendo incentrati sulla biografia dell’autore non puntano a straniarla, piuttosto, mirano a porre in risalto i ragionamenti di chi serve, le sue opinioni su particolari argomenti e questioni, la sua capacità di interpretare il mondo in cui vive. Si parla di personal essays , saggi personali. “ Gli Argonauti ” di Maggie Nelson è esemplificativo di questa tendenza. Nelson racconta la relazione con il proprio compagno, un artista transgender con il quale decide di costruire una famiglia, e l’esperienza di diventare madre tramite la fecondazione assistita. Mentre racconta, riflette sui concetti di sessualità, di famiglia, di maternità, e nel farlo riprende osservazioni di studiose femministe, cita opere di artisti contemporanei, o frasi contenute in saggi, testi filosofici, poesie, canzoni e così via. Frammenti autobiografici si alternano a considerazioni di stampo saggistico. Il punto è che in questo genere di testi chi scrive non sembra più di tanto interessato ad attirare l’attenzione sulla propria storia personale; vuole piuttosto condividere i suoi ragionamenti e mostrare come siano scaturiti da una serie di esperienze vissute in prima persona. Mettersi in scena per raccontare gli altri Chi racconta può però anche spostare la propria biografia in secondo piano per dare spazio alle storie vissute da altri. Si pensi a quanto avviene in “ Gomorra ” (2006) di Roberto Saviano. Il libro è costruito come una sorta di lunga denuncia dei crimini commessi dalla camorra, in particolare in Campania. Capitolo dopo capitolo, Saviano racconta i vari ambiti in cui la camorra si infiltra, allo scopo di indagare la logica di fondo. Nel farlo si mette spesso in scena. Si rappresenta per esempio mentre svolge dei sopralluoghi. La sua presenza in quanto personaggio, e in quanto autore, è sempre tangibile. Lo stile che Saviano adotta per raccontare è spesso molto più ricercato e letterario di quello tipico degli articoli di cronaca o dei reportage giornalistici. In “ Gomorra ” conta meno la biografia dell’autore rispetto al fatto che quest’ultimo si faccia mediatore delle storie raccontate.
Molti possibili precedenti Queste tendenze per molti aspetti si sovrappongono. Allo stesso tempo, dicevamo che non si tratta di tendenze inedite. Anche prima degli anni Duemila si trovano molti testi assimilabili a quelli appena considerati. Il new journalism americano degli anni ’60 e ’70 ha anticipato tante scritture “personali” e pseudo-saggistiche di oggi. Gérard Genette è arrivato addirittura a suggerire che la “ Divina Commedia ” possa essere considerata un’ autofiction. E andrebbe sempre ricordato che in ogni autobiografia c’è spazio per una quota di invenzione, vuoi per esibizionismo, vuoi perché la memoria è un dispositivo imperfetto, e anche i ricordi che crediamo più autentici possono essere stati più o meno consapevolmente falsati. “ Alla ricerca del tempo perduto ” di Marcel Proust è nel contempo un’autobiografia per più versi romanzata, un testo in cui abbondano le riflessioni dell’autore su molti argomenti e un romanzo in cui è raccontata la vita di altri personaggi. Ibridismo e protagonismo Lo specifico delle attuali scritture dell’“io” risiede nel fatto che nel panorama letterario attuale sembrano essere particolarmente apprezzate. Probabilmente, il punto è che ciascuna tendenza a suo modo intercetta alcuni aspetti caratteristici della contemporaneità più stretta. In un momento storico in cui si parla molto di contaminazioni e fusioni culturali, identitarie, di genere, e in cui “ibrido” e “ibridismo” sono diventate due parole chiave per leggere il presente, testi come quelli passati in rassegna sembrano tradurre in forma letteraria quest’ordine di idee, costruendosi a partire dall’intreccio e dalla mescolanza di elementi diversi. Allo stesso tempo, è probabile che questi testi emblematizzino la condizione del soggetto contemporaneo. La centralità dell’autore sembra in effetti replicare, a livello letterario, il protagonismo del sé tipico di un’epoca in cui attraverso la Rete tutti possono prendere la parola e dire la propria su qualsiasi argomento. Un imponente romanzo autobiografico Va ricordato che le tendenze discusse in questo paragrafo non sono le sole attraverso cui l’“io” dell’autore può oggi prendere forma in letteratura. Né va dimenticato che modi più “classici” di raccontare e raccontarsi sono ancora praticati, è significativo che uno dei testi più importanti e più celebrati degli ultimi anni sia “ La mia lotta ” dello scrittore norvegese Karl Ove Knausgard: un romanzo autobiografico il cui autore si limita a mettersi a nudo, raccontando la storia della sua vita senza apparentemente deformarla attraverso risorse finzionali.
