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Critica, teoria e comparatistica letteraria – Prof.ssa Sinopoli - Prima lezione, 2/10/ È fondamentale iscriversi alla Classroom sia per i frequentanti che per i non frequentanti per reperire il materiale del corso. Come insegnanti vedete me e la mia collaboratrice, la dottoressa di ricerca Barbara D'Alessandro, che è autrice anche di un volume che è in programma per i non frequentanti e che riguarda la letteratura della Post memoria in Italia, dalla metà degli anni settanta al 2010-15. Lei stessa farà alcune lezioni che sono importanti anche per i frequentanti e condensano il concetto di Post Memoria che sarà centrale nel corso. La prima lezione la dedico sempre al programma che potete trovare sul sito della Sapienza nella pagina docente sotto "insegnamenti" (è presente se cliccate la crocetta). Questo corso consiste in 12 crediti ed è un corso impegnativo. Il mio corso è al primo anno della magistrale nel gruppo del piano di studi indicato come "Filologia e Critica". Questo esame si può inserire nel piano di studi da 6 o da 12 crediti. A cosa è dedicato questo corso? Lo studio dell'eredità culturale dei totalitarismi attraverso testi di narrativa di natura letteraria, soprattutto narrativa filosofica, filmica e figurativa. Come mai c'è questa impostazione interdisciplinare? Perché la mia materia si chiama Critica letteraria e Letterature comparate. La comparatistica è costitutivamente interdisciplinare perché studia i rapporti fra le letterature e perché mette in relazione letteratura con ciò che non è, per esempio l'arte figurativa con il cinema o con la filosofia. In questo caso l'interdisciplinarità è richiesta dall'argomento del corso perché tratta l'eredità culturale dei totalitarismi. All'interno della cultura troviamo tutta una serie di espressioni anche diverse dal punto di vista linguistico: un conto è il discorso letterario, un conto il discorso filosofico e il linguaggio cinematografico, eccetera eccetera. Quindi, approcciare questo grande tema di come ereditare una memoria importante per diversi motivi, legati anche alla storia del nostro paese. L'Italia ha avuto vent'anni di totalitarismo, quindi si è collegata in questo con gli altri totalitarismi europei, in particolare quello tedesco, il nazionalsocialismo, ma abbiamo anche un totalitarismo russo, che nel corso dei decenni, dopo lo stalinismo, si è rigenerato in forme nuove. Anche attualmente esiste un totalitarismo russo che è quello guidato dall'attuale presidente della Russia. Quindi i totalitarismi non sono limitati all'epoca a cui questo corso fa principalmente riferimento, cioè gli anni della seconda guerra mondiale, ma di totalitarismi se ne è continuato a parlare anche dopo. Pensate solo al Portogallo, alla Spagna durati fino agli anni ‘70/’80 del Novecento. Sono altri totalitarismi, appunto, ancora non superati in un regime democratico in una forma Repubblicana Democratica. Qui ci interessiamo però soltanto ai totalitarismi legati alla Seconda Guerra Mondiale, al nazionalsocialismo e al fascismo. Quindi filosofi, scrittori che sono solo alcuni di quelli che si possono citare, che sono utilizzati come voci per portarci a riflettere non tanto sul totalitarismo in quanto tale ma sull'eredità, perché noi viviamo in una epoca rispetto a questi fatti storici di Post memoria. Siamo non la prima generazione, come poteva essere quella di Primo Levi, che ha vissuto direttamente il totalitarismo. Siamo nella post memoria, cioè generazioni venute dopo, nate dopo gli eventi, i fatti. Quindi quando si parla di memoria del totalitarismo si intende più direttamente la prima generazione. Di Post memoria quando se ne parla? Il concetto è coniato da Marianne Hirsch, una studiosa comparatistica americana di origine europea emigrata bambina per sfuggire al nazismo, arrivata in America durante la guerra. Lì studia e fa la sua vita e la sua carriera di studiosa. Marianne Hirsch conia negli anni novanta del Novecento questo
concetto di Post memoria riflettendo cioè sulle modalità attraverso le quali sia possibile far tesoro degli eventi che ruotano intorno ai totalitarismi della metà del Novecento; far vivere l'eredità di questi totalitarismi cioè la loro ideologia, i danni che ha causato, la letteratura che ha prodotto e le arti che sono nate da un'esperienza tragica, e come tradurla in una ricezione che riguarda le generazioni che si allontanano sempre di più dagli eventi accaduti in quei decenni. Quindi Post memoria è proprio un termine omnicomprensivo molto vasto che Hirsch elabora in riferimento ai totalitarismi della metà del Novecento in Europa, ma che si può utilizzare anche in altri contesti. È un termine molto generale che può comprendere anche un'eredità culturale, ad esempio di eventi collettivi traumatici come possono essere le guerre e i genocidi di vario tipo. Il punto centrale è che questo termine "post" riguarda le generazioni che non hanno vissuto quegli eventi perché altrimenti si parlerebbe di memoria, non di “Post memoria”. Il programma è dedicato a questo fondamentalmente, è un argomento molto complesso e non pretendo naturalmente di esaurirlo in un corso, seppure di 12 cfu, ma in dialogo con voi e con le vostre letture che ad esempio avete fatto oltre a quelli che propongo io. Quando noi parliamo di post memoria parliamo del presente, non solo di prima generazione, ma di seconda, di terza generazione, e anche da qui in avanti, dal momento che le guerre non sono finite e i totalitarismi non sono purtroppo terminati. Come si può avere a che fare con la memoria culturale dei totalitarismi? I totalitarismi producono una cultura di resistenza da un lato e una cultura di propaganda dall'altro. I totalitarismi, quello italiano e quello tedesco ma anche altri, hanno utilizzato ampiamente la propaganda, la letteratura anche, alcuni scrittori e registi e il cinematografo per fare propaganda. Esiste quindi il cinema di propaganda, la letteratura di propaganda eccetera. Io ho fatto una scelta ben precisa, cioè di esaminare esclusivamente la cultura di resistenza al totalitarismo. Come è strutturato il programma, il percorso, la materia che forma la bibliografia e questo corso? Come vedete, i testi adottati partono da un inquadramento generale che è dato dai filosofi e le filosofe. In particolare, ho inserito nel programma la prima parte e la terza del saggio Hannah Arendt, “Le origini del totalitarismo” e tre saggi nella parte seconda della “Scuola di Francoforte”, cioè della antologia dedicata ai filosofi della Scuola di Francoforte e dedicati appunto al tema del rapporto tra modernità e terrore. I totalitarismi utilizzano forme di terrorismo psicologico e poliziesco per disgregare la comunità a cui si rivolgono riducendole a individui impauriti e separati l’uno dall'altro che quindi non trovano il modo, se non con grande coraggio e a rischio della propria vita, per resistere alla pressione che esercita il terrore. È un termine estremamente importante negli studi dei francofortesi rivolti appunto a riflettere nel primo dopoguerra. Pensiamo ad Adorno in particolare, Horkheimer, ma anche Löwenthal a riflettere su cosa produce il terrore nell'individuo e nella società, come la corrompe, come la trasforma, come la rende asservita. "Le origini del totalitarismo" di Hannah Arendt è un saggio poderoso: la prima parte è dedicata alle origini antiche dell'antisemitismo perché Arendt si pone nei primi anni ‘50, sfuggita alla persecuzione nazista dall'Europa insieme ad altri filosofi e intellettuali o gente comune. Riflette nei primi anni cinquanta per la prima volta. Questo è un libro capitale, esce all'inizio degli anni ‘50 negli Stati Uniti e riflette sul funzionamento del totalitarismo. Come funziona l'ideologia totalitaria? Sino a quel momento in Europa non si era mai vista una forma di autoritarismo di questo tipo. Come vedremo, Arendt distingue tra le varie forme dell'autoritarismo che ci sono sempre state, pensate alle monarchie, dal totalitarismo, che è una forma inedita perfino a quel momento, fino alla prima metà e metà degli anni del Novecento. La
particolarmente tragiche. La commenteremo insieme, anzi vi ho invitato a leggerla già da qualche tempo quando l'ho caricata su Classroom. Vi ho presentato gli approfondimenti teorici e ho saltato il testo di base. Qual è il testo di base? “ Eredità culturale e memoria dei totalitarismi”: è questo testo che condensa le tematiche che vi sto accennando, quindi è quello che su cui dovete basarvi nella preparazione di questo corso, anche per seguire gli argomenti e il loro taglio interdisciplinare. È la Bibbia di questo corso. È un libro nuovo, è uscito quest'anno, l'ho creato insieme a un gruppo di docenti di questa facoltà e anche docenti esterni. È curato da me e dal collega Franco Baldassarri che insegna al Bar College Italian Studies. Cosa contiene questo libro? Esiste anche in biblioteca perché tutti i libri che io ho citato nei miei corsi trovano in biblioteca una fonte. Vi consiglio di prenderlo perché innanzitutto non è enorme, sono circa 170 pagine, ed è il libro fondamentale del corso. Il resto dei libri di critica e di teoria potete acquistarli o meno, o leggere in biblioteca. L'altra cosa su cui mi raccomando sono i testi letterari di questo corso: potete prenderli su Kindle, e-book però mi auguro che possiate costruirvi, come con gli altri esami di questa magistrale, una piccola biblioteca personale, quindi che restino nel vostro patrimonio librario. Come è strutturato questo libro, che cosa vi dà? Nel titolo già si sintetizza un po' quello che stiamo dicendo. Si focalizza essenzialmente su cinque questioni fondamentali. La prima parte fa vedere come i totalitarismi non nascono dal nulla. I totalitarismi, in particolare quello italiano e quello tedesco, non nascono dal nulla, c'è una storia che li precede che è la storia degli imperialismi e dei colonialismi europei. Imperialismi, colonialismi e totalitarismi sono i tre "-ismi" che caratterizzano le letterature e culture europee della prima e della metà del Novecento. Ecco perché troverete gli interventi dei colleghi di questa facoltà che forse già conoscete. Avete, ad esempio, un intervento sull'impero britannico e le origini del totalitarismo. Ci si potrebbe chiedere cosa c'entra l'impero britannico col totalitarismo. In realtà, l'imperialismo britannico è una forma di totalitarismo. Questo è un argomento che affonda le sue radici proprio nella storia degli imperi coloniali europei che sono legati a filo doppio con una mentalità culturale di tipo totalitario. Dall'idea dell'imperialismo c'è l'idea di una nazione che occupa territori in giro per il mondo a fini commerciali, al fine di sfruttamento delle materie prime, a fini coloniali in senso stesso, cioè per dominare le popolazioni che vivevano in questi territori prima dell'arrivo degli Europei. Di per sé, l'imperialismo è una ideologia che ha delle caratteristiche di imposizione culturale. Una cultura che è forte di strumenti militari, di armi e anche di tecnologia, che riesce ad imporsi in altri territori per vantaggio personale e del proprio Impero. Il legame fra totalitarismo e imperialismo è approfondito proprio in questa prima sezione. Il collega Capoferro, che insegna letteratura inglese in questa facoltà, apre questa sezione. Poi avete un capitolo di Franco Baldasso dedicato al modernismo che viene declinato, nel caso della tradizione letteraria italiana, nelle avanguardie storiche. Pensate ad esempio al Futurismo. Il Futurismo e il fascismo sono fortemente legati in questa forma italiana del modernismo (perché il modernismo è una corrente internazionale: esiste un modernismo francese o modernismo spagnolo, addirittura un modernismo latino americano. I modernismi sono tanti, poi ogni tradizione linguistica nazionale ha i suoi autori e i suoi testi). Il nodo è proprio dato dalla compromissione dell'avanguardia futurista con l'ideologia totalitaria del Fascismo. Poi avete un intervento di Federica Perazzini. Lei parla di un romanzo importantissimo che mostra il modo in cui gli scrittori di matrice britannica, in questo caso Orwell, ragionano sul rapporto fra totalitarismo e letteratura. Mi riferisco a “1984” di Orwell. Leggendo il testo di Perazzini, vedrete come si mostra la strategia narrativa di questo
romanzo che tende a far parlare attraverso una storia tradizionale la dimensione distopica dei totalitarismi. Il totalitarismo è una società distopica, non utopica. Quando parliamo di utopia, pensiamo sempre a qualcosa di positivo. La distopia è immaginare un futuro orrendo, cioè spaventoso. Quindi il romanzo di Orwell è una distopia, non è un romanzo utopico. Segue un contributo di Orietta Ombrosi che insegna filosofia qui in facoltà che riflette se è possibile o meno fare letteratura dopo Auschwitz. Questa frase di Adorno (“Dopo Auschwitz non si può più fare poesia”) fu interpretata da molti in maniera letterale e costituì addirittura una sorta di blocco psicologico per i poeti posti davanti alla sensazione che, come ci dice anche Levi, scrivere racconti e poesie dopo la tragedia dell’Olocausto fosse irrilevante o non rispettoso nei confronti di chi aveva perso la vita. Il peso specifico della letteratura era sentito da questi artisti della prima generazione come diverso dal peso specifico dell'esperienza tragica che loro stessi magari avevano attraversato insieme ai loro coetanei. L'ultimo intervento di questa sezione è di Caterina Romeo ed è sull'immaginario postcoloniale. L'imperialismo ha creato delle colonie (l'imperialismo inglese, francese, italiano, pensate alle colonie italiane nel Nord Africa e anche alla occupazione dell'Albania della Grecia) quindi un espansionismo che a un certo punto è finito con la sconfitta della Seconda Guerra Mondiale, ma ha lasciato forti tracce nelle comunità locali. Non è che, avendo perso la guerra, il colonialismo italiano cessa di esistere nelle colonie: l'imprinting culturale, le forme di violenza, l'occupazione dei territori si incontrano con la cultura locale e generano un’eredità culturale che quindi l'immaginario post-coloniale, cioè gli artisti e la letteratura post-coloniale, rendono evidente. Quando si perde una guerra e quindi si perdono le colonie non significa che si torna come prima in quel luogo. Si è creata (nel caso per esempio della Libia dell'occupazione italiana) una tradizione, un immaginario, una convivenza con le popolazioni locali che viene ereditata dagli scrittori successivi. La collega, che è specializzata e studia proprio questi fenomeni della letteratura post-coloniale, riflette proprio su questo. La prima sezione vi fa quindi vedere come gli imperialismi e le colonizzazioni producono degli effetti culturali che vanno ben al di là del periodo in cui questi imperialismi e colonialismi si sono verificati. La seconda sezione del volume si intitola "Cultura di massa e totalitarismo.Diaspore, transculturazione e propaganda". Qui trovate le forme attraverso le quali il totalitarismo ha prodotto una cultura totalitaria da un lato, ma anche una cultura di reazione dall'altro lato. La sezione si apre con un intervento di uno storico del nostro dipartimento, Giuseppe Motta, che riflette sulla circolazione transnazionale di una visione umanitaria, cioè sul concetto di diritti umani. Quello che noi utilizziamo abitualmente con questa espressione "diritti umani" non nasce dal nulla, non esiste da sempre. Il concetto di diritti umani nasce proprio in questo periodo di cui ci occuperemo nel corso. Proprio nel momento in cui i diritti umani vengono violati in una maniera così eclatante nasce la questione sul piano anche legislativo dei diritti umani. Altre forme sono il cinema di propaganda: Samuel Antichi parla del cinema e della propaganda fascista, cioè di come il cinema viene utilizzato per diffondere nella cultura di massa l'ideologia totalitaria. Poi avete anche un intervento di Mario Caramitti, un russista, uno slavista proprio su come il totalitarismo sovietico ha utilizzato la propaganda ma anche come nel totalitarismo putiniano attuale ci sono delle radici che vengono proprio dall'epoca del totalitarismo staliniano. Avete anche un intervento di Franco Piperno, musicologo e Giuliano Danieli sui prodotti musicali generati dalla diaspora dei compositori durante la persecuzione razziale. Un saggio molto interessante che vi fa vedere come molti compositori europei trapiantatisi negli Stati Uniti hanno prodotto la cosiddetta musica hollywoodiana del cinema
non sono dei semplici contenitori di opere d'arte, ma sono degli strumenti estremamente sofisticati di orientamento dell'opinione pubblica a seconda di come l'oggetto artistico viene ripreso, riproposto, commentato e messo in rapporto ad altre tele, suppellettili, statue ecc. La costruzione di una mostra, di un museo è l'oggetto di questa ultima parte. Fate particolare attenzione all'ultimo capitolo di questa sezione di Eliana Billi sulla questione dell'arte di regime. La collega di Storia dell'arte ha curato il restauro dell'affresco di Sironi che si trova nell’Aula Magna. Quell'affresco che vedete di Sironi non è come era quindici anni fa: è frutto di un restauro che permette di vedere in faccia la realtà della nostra storia del totalitarismo italiano attraverso l'affresco così com'era. Billi ha curato il dipinto con un gruppo di restauratori. Questo restauro non arrivava mai proprio perché l’affresco di Sironi è un affresco problematico, cioè un affresco degli anni ‘30 di un artista che si riconosceva nell'ideologia fascista. C'è il problema di quale sia il confine tra la grande arte e l'adesione dell'artista ad un'ideologia totalitaria, quindi ragionare intorno a come restaurare un'opera a distanza di decenni che è stata modificata. L'affresco dopo la guerra subì delle manipolazioni molto forti. Prima era stato coperto completamente, poi è stato ridipinto e soltanto negli anni 2000 grazie a questo straordinario lavoro che è durato parecchi anni è stato riportato alla sua origine. Quindi la storia dell'arte si interroga anche su questo punto, cioè che fare dell'arte totalitaria. Non stiamo parlando dell'arte di propaganda, ma anche di quell'arte in cui ci sono degli elementi di propaganda. Se voi guardate l'affresco di Sironi così com'è adesso, non com'era prima del 2000-2005, vedete i simboli del Fascismo che prima erano stati cancellati. Vedete sull'arco sulla destra un uomo a cavallo, ovvero Mussolini. Quella particolare sezione era stata fortemente manipolata negli anni ’50 e nascosta, quindi cancellata. Il fascio centrale prima non non si vedeva quindi aprite bene gli occhi quando ritornate in Aula Magna perché quello che voi vedete è il frutto di un restauro problematico fortemente contestato. Una parte della politica, ma anche degli storici stessi dell'arte, non voleva questo restauro. L’affresco celebra certo le arti, le scienze, le lettere che compongono l'Università Sapienza dalle umanistiche fino alle scienze pure come l'astronomia, la fisica eccetera. Sono allegorie, ogni figura rappresenta un'arte. Arte in senso lato cioè una forma di pensiero, di scienza, l'astronomia, le lettere, la matematica, la geometria, la giurisprudenza. Quindi era un affresco dedicato a incarnare questa pluridisciplinarità della Sapienza, ma nello stesso tempo con quei simboli introdotti e quei richiami al regime politico in cui viveva Sironi sono inevitabilmente un'opera di propaganda. Abbiamo da un lato una propaganda, ma dall'altro lato un'opera di un grande artista. Allora il problema è: cosa fare in questi casi? Ce l'abbiamo dentro casa questa questione. Non a caso, avete un articolo di Eliana Billi che parte proprio dalla critica che fu fatta al restauro da lei curato. E lei appunto controbatte al fatto che la censura di un artista non porta bene in qualche maniera. Cioè nascondere non fa riflettere, non fa capire, non fa ragionare, non fa andare avanti. Resta il rimosso come qualcosa di irrisolto e di non conosciuto che è molto pericoloso, perché poi ci sono i ritorni. Il rimosso ritorna in varie forme. Nella seconda parte del programma ho diviso questa lista di scrittori in due parti. Autori certamente lo sono sia nella prima parte che nella seconda. Ma la differenza è il genere letterario: nella prima parte trovate tre esempi di resoconti del terrore, cioè opere che non sono funzionali cioè non sono romanzi. "I sommersi salvati", l'ultima opera di Primo Levi, non è un romanzo ma una raccolta di riflessioni di prose dedicate, appunto, ai sommersi e salvati (che poi questo era il titolo che doveva avere il primo romanzo di Levi "Se questo è un uomo"). L'ultima opera di Levi, un anno prima del
suicidio, riprende questa intenzione iniziale di dedicare l'opera a chi è sopravvissuto e a chi non ce l'ha fatta. Potremmo dire che sia il romanzo dell'esordio di Levi della fine degli anni quaranta, poi ripubblicato negli anni cinquanta da Einaudi ed è la traduzione letteraria e allo stesso tempo testimoniale del rapporto tra chi si è salvato e chi no. E aggiungerei anche il rapporto dei sommersi e dei salvati con i loro persecutori perché Levi in “Se questo è un uomo” mette in scena proprio il rapporto che c'è tra vittime e persecutori, così come ne “I sommersi e i salvati” troverete delle interessanti e finissime riflessioni sulla psicologia del persecutore. Levi dice, avendo ben chiaro dov'è la ragione, cioè, quali sono le vittime e quali i persecutori, che bisogna capire gli esseri umani di cui erano composti questi due gruppi, cosa sono diventati, come sono diventati vittime e come sono diventati persecutori. La lucidità di Levi è straordinaria per vedere entrambi i lati della questione, quindi "I sommersi e i salvati" insiste molto nella esposizione di tutti gli aspetti di questa esperienza concentrazionaria, solo che lo fa dal punto di vista riflessivo, non letterario e funzionale. E infine il saggio di Wiesel "Il mondo sapeva" che è una conferenza da lui tenuta in Svizzera dopo la Seconda Guerra Mondiale dove appunto l'argomento è "il mondo sapeva" cioè la favola per cui il mondo al di fuori dei territori occupati dai nazisti non sapesse delle persecuzioni, dei campi di concentramento, dei campi di sterminio è una finzione e questo poi viene dimostrato. In questa conferenza, in maniera molto provocatoria e coraggiosa, lui si rivolge in particolare alla Svizzera, in quel caso perché è un paese neutrale. All'inizio della guerra, però, ospitò moltissimi ebrei oppure anche oppositori politici che fuggivano dai territori occupati dal totalitarismo nazista ma anche dall'Italia. A un certo punto chiude i confini e lascia migliaia di persone fuori. Quindi c'è un momento in cui la neutralità crolla, cioè il paese, dice Wiesel, sapeva in quel momento cosa stava succedendo ma ha scelto di chiudere le porte. Quindi è un saggio in cui lui, tra virgolette, dice in faccia la realtà a coloro che lo hanno invitato a parlare. L'ho inserito perché è un esempio interessante da parte di uno scrittore sopravvissuto all'Olocausto di riflessione su rapporto tra verità e menzogna, sull'idea, diciamo discutibile, di neutralità durante un periodo come quello che appunto lui aveva vissuto. Sono quindi tre testi di riflessioni. Luigi Meneghello è uno scrittore italiano, in questo caso autore di una prosa, di una riflessione che si intitola "Promemoria". Uscì nel 94, ma è la traduzione in forma di libro in pratica, cioè Meneghello prende i suoi tre articoli degli anni 50 e li ripubblica in un libro come un unico testo. Si chiama "Promemoria" perché ha promemoria di quello che è accaduto. La materia del libro nasce dalla pubblicazione in Inghilterra negli anni cinquanta, contemporaneamente a "Le origini del totalitarismo" di Arendt in America, di un saggio di uno storico inglese, Reitlinger, che è il primo saggio storico che porta in 500 pagine molto dense le prove e i dati dello sterminio. Questa pubblicazione costituì un momento fondamentale di presa di coscienza, ma anche un problema. Quanti avrebbero potuto, soprattutto in Italia, avere accesso a queste informazioni e rendersi conto di quello che era successo appena il giorno prima? Allora Meneghello scrive tre lunghi articoli in cui sintetizza quest'opera e la parafrasa in una forma narrativa. Non è un romanzo ma è una narrazione che nasce dalla semplificazione cioè dalla riduzione da 500 pagine a 100 pagine, una riscrittura di un saggio storico, quindi in questo senso sono tre resoconti del terrore. La sezione Letteratura, memoria e postmemoria dei totalitarismi invece è dedicata a i romanzi. Ma che tipo di romanzi sono? Siccome in questo corso parliamo di eredità culturale e di post memoria, sono testi che partono dalla prima generazione di Primo Levi "Se questo è un uomo" e ho aggiunto "La tregua" del '63 (spesso sono stampati insieme, come nell'edizione di Einaudi) che racconta il ritorno di Levi a Torino.
campo di concentramento ma è una fossa, una zona della città di Kiev che allora era una città più piccola, una zona periferica (adesso è incorporata all'interno della città ed è diventato un parco pubblico). Lì sono sepolti corpi di migliaia di persone trucidate e sparate, quindi non era un campo di concentramento, ma era la prima forma di sterminio che i nazisti misero in atto e che poi vedevano creargli dei problemi perché nascondere migliaia di corpi era un po' difficile. Quindi poi la fase successiva fu la creazione dei veri e propri campi di sterminio, delle camere a gas e dei forni crematori. Ma in questa prima fase che ci racconta Petrowskaja in cui scompare questa bisnonna, lo sterminio è esercitato in forme altrettanto violente che hanno determinato una rimozione dell'accaduto perché questa grande fossa comune è stata coperta dopo la guerra dai russi e dimenticata completamente. Il ricordo dello sterminio di Babij Jar comincia ad affiorare negli anni novanta del Novecento, quando gli ucraini cominciarono a dedicare targhe in questo luogo trasformando una periferia urbana dimenticata e vietata durante l'occupazione russa. Era vietato ai parenti delle vittime portare i fiori in questa parte della città. Era impossibile, si finiva in carcere. Il perché c'è stata questa rimozione Petrowskaja ce lo dice nel corso di alcune interviste molto chiaramente: subito dopo la guerra i sovietici non vollero i russi, non vollero una differenza tra le vittime dei massacri prodotti dall'antisemitismo e le vittime di guerra. Erano tutti vittime allo stesso tempo (quindi poi c'è anche un discorso di antisemitismo russo nella storia sovietica). Quindi si sono incrociati l'antisemitismo russo e questa intenzione di cancellare le tracce di un tipo di vittime che nell'ideologia staliniana non dovevano essere più importanti dei soldati ammazzati dai nazisti. Dunque c'è stata per decenni una rimozione della storia di questi 30 mila individui massacrati. Il romanzo racconta un viaggio che chiaramente non può essere il viaggio di un testimone che torna dove è successo qualcosa. È al contrario una generazione che si allontana sempre di più dall'evento e quindi si pone il problema di come non dimenticare, cioè di costruire una post memoria che permette di traghettare in forme non testimoniali (cosa impossibile perché come si fa a testimoniare se non si è testimoni). Quindi qual è il modo per uno scrittore di conservare la memoria di questa storia familiare, in questo caso di diaspore e persecuzioni a seguito del totalitarismo? È un romanzo accessibile in lingua italiana, l'edizione originale è in tedesco. È importante per capire che cos'è un romanzo di terza generazione. Abbiamo per finire una filmografia integrativa. Io ho scelto quattro film della Post memoria cinematografica, quindi non solo film del periodo del totalitarismo, cioè il cinema di propaganda, ma sono i film del "molto dopo" cioè del 2012, 2015 e 2016, abbastanza recenti. Affrontano diverse questioni che si incrociano poi nella lettura degli altri libri del programma. Questo film di Margarethe von Trotta dedicato alla filosofa Hannah Arendt parla di un momento importantissimo nella vita in America di questa filosofa, un momento molto denso di polemiche nei suoi confronti, quando all'inizio degli anni sessanta lei si reca a Gerusalemme per assistere al processo contro Eichmann, uno dei maggiori, ma allo stesso tempo anche comuni ingranaggi della macchina di sterminio. Eichmann non era Hitler. Certamente. Ma era un funzionario che fu molto importante nella deportazione e nello sterminio e dei campi di concentramento. Il film ricostruisce il momento in cui Arendt si reca e segue tutto il processo e scrive il famoso libro "La banalità del male". Ha creato polemiche il fatto che lei veda in Eichmann un cittadino comune. Non vede un mostro, vede un qualsiasi tedesco che si è prestato allo sterminio autorizzando semplicemente con la propria firma sui documenti la deportazione. La difesa di Eichmann che dichiara di aver obbedito agli ordini, che è la difesa che si trova sulla bocca (dice Arendt) di tanti tedeschi nazisti del periodo è esemplare: cosa può fare di terribile un unico individuo che non è il dittatore ma è solo un ingranaggio della macchina. Nel film si vede come
questa lettura dell'uomo comune complice dello sterminio da parte di Arendt generò in America uno scandalo. La accusarono di simpatizzare per Eichmann, di ridurre la sua responsabilità non dipingendolo, appunto, come un mostro. Ma la mostruosità di Eichmann era proprio nell'essere un uomo comune, cioè il mostro si annidava nell'uomo comune, nella donna comune, nelle persone normali, nella normalità. Questo film è dedicato non a tutta la vita della Arendt, ma a questo particolare momento che significò tantissimo per la società occidentale, ma anche per lo stato giovane in quel tempo di Israele nella presa di coscienza dello sterminio che era diventato un tabù (nella Classroom vi ho caricato un saggio sempre della Hirsch in lingua inglese, dove la studiosa che ha coniato questo termine di Post memoria affronta la questione dei nostri giorni, cioè la guerra di Israele, alla Palestina, adesso abbiamo anche l'invasione del Libano. La memoria dell'Olocausto è usata come strategia difensiva di uno stato guidato da un fascista: paradossalmente, ad un atto drammatico omicida nei confronti di giovani radunati ad un concerto durante il 7 ottobre 2023, ovvero l'atto iniziale di questa tragedia, risponde in una maniera percepita in Occidente come eccessiva. E ancora non se ne vede la fine. Il saggio che vi ho caricato leggetelo perché fa vedere come colei che ha ragionato intorno a questa idea di Post memoria e dell'eredità della tragedia dell'Olocausto, a come diventa paradossalmente strumentale ad un'ideologia aggressiva. Quindi questa memoria di cui parliamo in questo corso non riguarda solo i nostri giorni, poiché questi romanzi non parlano del presente, però nello stesso tempo quel passato nel nostro presente viene manipolato e utilizzato come strategia difensiva. “Nessuno ci potrà dire niente, perché se ci dicono qualcosa possiamo accusarli di antisemitismo in un atto aggressivo”). Questo film di Margarethe Von Trotta che è del 2012, quindi prima di questi ultimi fatti, ci fa vedere il momento in cui nasce questa consapevolezza all'interno non solo dell'Occidente, in America eccetera, ma si vede il contrasto che lei ha con i suoi amici che abitano a Gerusalemme, che non capiscono la lettura di Eichmann della Arendt e l'accusano di essere antisemita. Non riescono a vedere in questa lettura una profonda capacità di interpretazione dei fatti accaduti. Il secondo film “Lo Stato contro Fritz Bauer” (2015) di Lars Kraume parla di un procuratore tedesco di origine ebraica negli anni ‘60 che cerca di far luce sulla compromissione dell'apparato burocratico, legislativo e politico tedesco con il nazionalsocialismo. Cioè nella Germania del dopoguerra così come anche dell'Italia del dopoguerra, molti fautori del nazismo si sono riverniciati e sono quindi entrati nella macchina dello Stato. Noi vediamo questo procuratore che viene ostacolato nelle sue indagini e in particolare quelle che riguardano la cattura di Eichmann. Mentre nel film di Von Trotta, noi vediamo i fatti dopo la cattura, cioè vediamo il processo ad Eichmann, nel film di Kraume noi vediamo gli antecedenti, cioè vediamo questo personaggio reale che è Fritz Bauer che cerca di rintracciare Eichmann nell'America del Sud dove si era rifugiato, quindi trovare le prove che si trova lì sotto falso nome chiedere l'estradizione. Che cosa succede? Che la Germania non chiede l'estradizione, il che è gravissimo. Bauer si rende conto che i politici del suo tempo, gli stessi suoi colleghi, gli altri procuratori ecc. nutrono nei suoi confronti un pregiudizio antisemita. Quindi nella Germania dopoguerra ci sono ancora i nazisti e gli antisemiti come anche nell'Italia del dopoguerra. Quindi c'è il problema di questo coraggiosissimo procuratore che rintraccia Eichmann e porta sul piatto d'argento al politico di turno della Germania questo regalo, per fargli chiedere l'estradizione e fare un grande processo. Fare un processo significa portare la collettività alla presa di coscienza del proprio passato recente. Questo non succede. Eichmann viene catturato dal Mossad, perché Bauer di nascosto (altrimenti sarebbe alto tradimento comunicare queste fonti ad un paese diverso dal proprio, come si vede molto bene nel film) prende contatto col Mossad e gli
D'Alessandro è focalizzato in particolare sulla letteratura della post memoria in Italia, cioè sugli scrittori in particolare di seconda e terza generazione compresa anche Edith Bruck, considerata a cavallo tra la prima e la seconda. Questo saggio costruisce un corpus di questi autori italiani che parlano della tragedia e dell'Olocausto ed è l'unica monografia esistente in Italia che mette insieme queste opere dedicate alla memoria dell'Olocausto. Da Helena Janeczek in poi sono tutti scrittori italiani o stranieri in Italia che scrivono in italiano che dedicano i loro romanzi al Post memoria di questi eventi. Questi due saggi però riguardano i non frequentanti. Lezione 2 – 3 ottobre Modalità d’esame: l’esame è orale; negli ultimi anni sulla base della numerosità degli studenti che arrivano alla fine del corso (dicembre), se la numerosità non è eccessiva si può ipotizzare un’esposizione orale come esonero a lezione, riservare cioè l’ultimo pacchetto di lezioni (ultimi 10 giorni) a esposizioni orali che consistono nella scelta di un particolare spunto dei testi che studiate durante il corso, si prepara un PowerPoint e si illustra alla classe la propria relazione. È una prova particolare che richiede un allenamento, di stare nei 20 minuti e di essere molto chiari, di individuare un tema non gigantesco ma specifico da presentare, prendendo esempio dalla modalità in cui io uso il PP. A me non interessa un PP molto elaborato a livello di animazioni, colori, etc., l’importante è che sia funzionale all’esposizione, andando ad utilizzare il modello Sapienza che si può scaricare dal sito dell’Ateneo; se non lo trovate me lo dite e ve lo mando. Questa modalità è destinata soltanto ai frequentanti e vale sia per l’esame da 12 CFU che da 6 CFU. La presentazione può anche esonerare integralmente dall’esame, se il PP è convincente ed io do un voto in trentesimi che comunico al singolo studente, si può considerare chiuso l’esame che verrà verbalizzato al primo appello di gennaio; se lo studente non è soddisfatto del voto sosterrà l’esame orale per incrementare. I PP ammissibili sono massimo 20 e il tema va concordato con la docente, può essere fatto singolarmente, in coppia, ma non oltre tre persone, l’ideale comunque sarebbe di due persone; l’esposizione di essi va a beneficio anche di chi farà l’esame orale perché è una sorta di ripasso. Come vi dicevo ieri, c’è un libro nella bibliografia d'esame, scritto da Aleida Assmann, libro intitolato “Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale.”, tradotto nel 2002 dal tedesco per l'editore italiano Il Mulino. Aleida Assmann parla di memoria, è fondamentale capire la differenza tra memoria individuale e memoria culturale. La studiosa ci instrada al comprendere cosa intende
con memoria culturale facendo una distinzione molto importante, quella tra Vis ed Ars,
memoria come Vis e memoria come Ars; sono due termini latini che vogliono dire forza
e arte, arte nel senso di tecnica, come la intendevano negli antichi. Quindi la memoria
come Ars è una memoria legata alla mnemotecnica, cioè la tecnica della memoria, è una tecnica antica che già i Greci utilizzavano e ha la funzione di organizzare nella mente, delimitando degli spazi nella nostra memoria, i ricordi, gli argomenti, i temi.
Quindi è un insieme di loci et imagines, cioè luoghi e immagini, luoghi proprio nel
senso di un teatro mentale praticamente in cui ci sono degli spazi della memoria dove
sono archiviati i topoi. Quindi è una scrittura mentale che, per esempio, serviva agli
oratori per memorizzare gli argomenti delle loro orazioni e trovare le connessioni tra questi argomenti e i passaggi che poi andavano a costituire la logica del discorso pubblico, del discorso oratorio; quindi, è in questo senso uno strumento di archiviazione. Sono delle tecniche che si apprendono, sono naturali.
La memoria invece intesa come Vis è un'idea dinamica e descrive invece il processo soggettivo, dice Assmann, che è, a differenza dell'archivio, condizionato dal tempo, dalla nostra volontà di ricordare tante cose, dalla rielaborazione che facciamo. Quindi non è uno spazio organizzato, ma è piuttosto un processo; quindi, non è un insieme di dati, di informazioni, di argomenti, ma è un processo soggettivo, c’è proprio l'azione di andare a pescare nella memoria, nell’archivio degli argomenti, dei temi per poi rielaborarli. Questa è una differenza fondamentale, perché sta proprio al cuore della memoria culturale che è una memoria dinamica, tant'è che molto rischioso perderla e quindi, è necessario per ogni generazione ricordarlo, cioè porsi il problema di come portarla avanti. Ieri vi dicevo che la memoria della prima generazione, degli individui che hanno vissuto il totalitarismo europeo, i totalitarismi europei del ‘900, è diversa dalla post-memoria, che riguarda la Vis, cioè una memoria trans-generazionale che passa dalla prima alla seconda, alla terza, a tutte le generazioni successive. Quindi, fondamentale aspetto della memoria, è la post-memoria; la post-memoria chiama in causa la trans-generazionalità, ovvero il rapporto tra generazioni e il passaggio o la rimodulazione della memoria, in questo caso del trauma, stiamo parlando del genocidio, dei campi di concentramento, che noi utilizziamo nel in questo corso proprio come esempio di come la memoria passa attraverso la cultura nelle generazioni successive. Quindi qui abbiamo due concetti diversi, memoria, post- memoria, che è, ripeto, un movimento transgenerazionale, ovvero il rapporto tra generazioni e il passaggio della memoria delle seconde e delle terze generazioni. In questo caso si fa riferimento alla memoria di un trauma, un trauma collettivo che certamente è fatto di individui, ma anche un trauma individuale, cioè vissuto sulla pelle di persone con un nome e cognome, ma dato l'alto numero di vittime, si deve parlare di un trauma collettivo. Anche perché la quantità di vittime ha fatto sì poi che questo dramma, la presa di coscienza di questa violenza subita dalla comunità dei sopravvissuti, ma anche intendo dire di coloro che hanno attraversato la Seconda guerra mondiale ma non hanno avuto contatto con la questione del genocidio, hanno poi, una volta saputo cosa era successo, recepito il trauma, cioè lo hanno visualizzato attraverso le fotografie che cominciarono a venir fuori già negli anni ‘40. Cominciarono a girare delle fotografie prese di nascosto in alcuni campi di sterminio e poi dal secondo dopoguerra si aprirono gli archivi dei persecutori soprattutto del terzo Reich e venne fuori la testimonianza della costruzione e del genocidio; quindi carte, foto, filmati perché i tedeschi registravano tutto e distruggevano anche alla fine della guerra, quando sapevano che stavano perdendo, gli archivi dei campi di sterminio che vennero bruciati e quindi non fu possibile ricondurre le vittime al loro nome perché una volta entrati nel campo diventavano un numero, perdevano la loro identità e quindi la memoria di queste persone che poi venivano private dei documenti di riconoscimento, era unicamente contenuta nella registrazione che ne facevano appunto i persecutori nel momento in cui venivano catturati. Distruggendo questi archivi, chiaramente, è stata persa la memoria di tante vittime; altre sono state rinominate grazie ai testimoni sopravvissuti, alla ricostruzione degli storici, etc. Il trauma è anche un trauma collettivo per la collettività che ne viene a sapere dopo i fatti; la nostra società è una società che ha un livello di abitudine alla violenza, alle informazioni sulla violenza che la società europea degli anni ‘40 e ‘50 non aveva oggettivamente, perché la diffusione delle notizie era molto più lenta. Però pensate quello che accade oggi, quando venite a sapere di un omicidio, di un bombardamento, chiaramente guardate le fotografie, c'è un impatto anche a distanza, quindi un trauma, una frattura della presa di coscienza di cosa accade nella società contemporanea. Quindi è un trauma delle vittime, certamente dei sopravvissuti, ma anche di chi nel dopoguerra assimilò, la notizia di cosa stava
singolarmente. Quindi Epstein è la prima che parla di una generazione di individui, figli dei sopravvissuti o delle vittime, come quindi insieme. E come ricostruisce questa consapevolezza? Una grande rivista newyorkese riceve da lei questa proposta, cioè di voler scrivere un articolo non sui sopravvissuti, ma sui loro figli, che poteva sembrare strano. Cosa hanno da raccontare i figli di un’esperienza che non hanno vissuto? Pensate un po’, cioè nella percezione collettiva, questo redattore del New York Times mancava dell'idea che ci potesse essere una generazione di figli dei sopravvissuti. Voleva dare voce a un’esperienza che non aveva avuto rappresentazione prima d’ora. Qui ci interessa proprio questo “rappresentazione nella mia cultura”: parliamo di cultura in quanto di memoria culturale, in quanto appunto processo attivo di rappresentazione della presenza di una comunità di persone molto estesa, perché esponenzialmente non tutti i rifugiati si erano rifugiati appunto a New York, ma la diaspora dall'Europa è stata diciamo a 360 gradi, quindi c'erano sopravvissuti ovunque nel continente americano come nel Nord America, così come in Australia e in altri continenti. Quindi negli anni ‘70 vedete il tempo lungo della memoria, no? Cioè, arrivare a pensare ad una rappresentazione culturale e quindi di una post-memoria, di un evento tragico della storia europea richiede tempo. Questo significa ragionare in termini retrospettivi, cioè nel momento in cui si ha la consapevolezza dell'esistenza di una generazione della post-memoria, gli studiosi vanno a riguardare tutte le opere, letterarie, scritte o artistiche, cinematografiche, etc. scritte nel dopoguerra, dal dopoguerra in poi. Si può costruire una tradizione di questa post-memoria, perché l'arte arriva sempre prima, cioè gli artisti arrivano prima a determinare, a costruire una memoria culturale di un evento traumatico collettivo. Il punto è arrivare poi a estendere questa consapevolezza a più individui possibili, cioè una comunità, una collettività anche che non ha partecipato a quella tragedia, perché le tragedie collettive non sono un patrimonio delle vittime, ma sono un patrimonio storico doloroso della memoria collettiva. Quindi il problema è come una cultura tesaurizza e non cancella questi eventi e quindi come la cultura rielabora attivamente, artisticamente, questa memoria. Che tipo di memoria è la memoria del trauma? Che cosa ha di particolare la memoria di una guerra, di un genocidio, di tutto ciò che c’è intorno allo sterminio, cioè lo spopolamento di villaggi, lo spostamento di persone, le diaspore, le fughe, tutto un insieme di eventi che scaturiscono da una minaccia, dal terrore di essere finiti in un campo di sterminio, vuoi perché sei un oppositore politico al totalitarismo, vuoi perché sei una persona con un handicap fisico e quindi il regime non considera che tu abbia diritto di vivere, vuoi che tu sia di orientamento sessuale diverso, quindi non corrispondi al modello di femminile e maschile che l'ideologia totalitaria propone. Quindi tutti quelli che sono stati scalzati dalla loro vita quotidiana per fuggire a queste forme di persecuzione, che tipo di memoria è la memoria di tutti questi processi di violenza collettiva? Hirsch la chiama post-memoria, la memoria ereditata di questi eventi, ma ci sono altri studiosi che propongono altri nomi, come ad esempio:
- absent memory – memoria assente, che è un paradosso, quindi una memoria che c'è ma non è visibile, quindi potremmo avvicinare il concetto di rimozione, se vogliamo;
- Mémoire trouée, cioè una memoria bucata, una memoria lacunosa che molto spesso è proprio quella dei sopravvissuti, i figli dei sopravvissuti, specialmente
nel caso di scrittori, cercano di capire cosa è successo. E questo è un problema che troverete nella lettura del romanzo “Lezioni di tenebra” di Elena Janeczek, come si recuperano questi buchi, questi vuoti? Elena Janeczek ci dice con la ricerca di archivio, la ricerca storica, le altre fonti, i testimoni, le registrazioni dei testimoni, le fonti storiche. I documenti servono a colmare le lacune personali perché, il trauma porta facilmente a una memoria lacunosa, se non addirittura alla rimozione dell'evento.
- Poi abbiamo ad esempio l'idea di Vicarious Witnessing, cioè testimoniare in modo vicario, cioè per qualcun altro; Levi lo dice “Io sono sopravvissuto. Testimonio non solo per quello che mi è accaduto, ma per quelli che erano come lì e non sono sopravvissuti. Quindi io sono un testimone vicario”. In questo concetto di testimone vicario, però, c'è anche un'altra possibilità, cioè il testimone vicario può essere anche un testimone che parla per qualcuno nella propria famiglia che non riesce ad esprimersi pubblicamente rispetto a quello che ha subito, parlare a nome di qualcuno. Testimoniare in forma vicaria indica una memoria, che è costruita nella sincronia del rapporto tra chi ha subito il trauma e chi eredita nei racconti privati, lacunosi il racconto del trauma. Trovate poi questo caso in Luigi Meneghello, cioè di uno scrittore che scrive promemoria non solo per esemplificare a livello di resoconto storico quello che gli storici inglesi stavano negli anni ‘50 scoprendo rispetto al genocidio, ma lo fa anche per testimoniare vicariamente, perché lui non ha vissuto l'esperienza della persecuzione, quello che era accaduto alla moglie. Quindi è un testimone vicario e vuole riscrivere gli articoli degli anni ‘50, in cui appunto aveva riassunto questo lavoro degli storici inglesi della rivista Comunità, pubblicando tre articoli importantissimi sulla rivista dell’editore Olivetti. Su questa rivista, negli anni ’50, uscirono articoli fondamentali sulla memoria della guerra, la Seconda guerra mondiale e dei campi di concentramento; questi tre articoli Luigi Meneghello poi li rielabora e pubblica un libro negli anni ‘90, quindi quarant'anni dopo, ma nella prefazione lui spiega perché lo fa. Lì troviamo il riferimento ad una ragione non solo storica, ma famigliare; quindi, in quel momento, lui è un testimone vicario.
- Infine, abbiamo il concetto di Prosthetic Memory - memoria prostetica, è vista
come una protesi in qualche maniera la memoria culturale, è una costruzione che serve per agire nel dopo trauma. Riguardo il termine post-memoria che Hirsch conia già nel ‘90, questo termine nasce dalla presa di coscienza del ruolo fondamentale che hanno le fotografie di famiglia. Lei pensa alle fotografie della sua famiglia, ma pensa anche all'uso delle fotografie del famoso graphic novel Maus di Art Spiegelman, che è un'opera d'arte, tradotto anche in italiano. Questo graphic novel viene pubblicato in diverse puntate in due volumi nell'’87 e nel ’91 e Hirsch appunto fa notare come Spiegelman utilizza nella storia raccontata, che è la storia di un ragazzo che racconta la storia del padre sopravvissuto nei campi di concentramento ed emigrato negli Stati Uniti ed è la storia di Spiegelman, che nasce da una famiglia di immigrati in America. Nel Graphic Novel ci fa vedere le fotografie, quindi la memoria scaturisce anche da questo gesto di osservazione delle fotografie. C’è quindi quest’importanza del ruolo delle fotografie di famiglia che appunto Hirsch dice essere centrale nella generazione della post-memoria. Quindi seconda, terza generazione, cosa fa? Va a vedere l'album di famiglia, ha bisogno di guardare, di osservare il passato attraverso qualcosa di tangibile, di forte visivamente. E quindi Spiegelman mette in forma artistica questo fondamentale funzionamento della post-memoria, racconta appunto l'esperienza del padre durante
immagini, le fotografie di famiglia; quindi, ce le offre allo sguardo pubblico e quindi diventa Public history, l'arte produce qualcosa, cioè trasforma il privato in pubblico. Quindi lei dice in questo libro di tracciare quest’intersezione tra pubblico e privato ed esamina l'idea di famiglia nel discorso contemporaneo e il suo potere di negoziare, mediare alcuni degli slittamenti traumatici, cioè questi traumi che hanno dato forma alle mentalità postmoderne e utilizzarle come un alibi per la loro violenza. Dice io non sono sola nel vedere la famiglia nel momento postmoderno come fratturata, quindi è qualcosa di fratturato, di scisso e soggetto a una rielaborazione di una codificazione che è storica e ideologica di tipo conflittuale. Questa trasmissione di tipo post memoriale, non è facile e quindi è conflittuale. Quindi le fotografie offrono un prisma attraverso il quale studiare lo spazio postmoderno della memoria culturale composto di svaniti nel nulla. Questa memoria culturale è fatta di frammenti, persone svanite nel nulla che stanno lì per essere raccolte e assemblate in molti modi per raccontare una quantità di storie da una varietà di prospettive spesso contraddittorie fra loro, che stanno in competizione. Le fotografie sono un prisma, tutto il contrario di una rappresentazione della realtà chiara e definita, significa che bisogna fare un lavoro complesso per dare senso a quello che queste fotografie ci permettono di vedere. Più persone possono osservare una stessa fotografia e vedere cose diverse. L’immagine del prisma è una scomposizione di colori, attraverso il quale studiare la memoria. Guardare un oggetto attraverso un vetro che scompone, significa che bisogna fare un lavoro complesso per capire cosa ci permettono di vedere le fotografie. Più persone possono osservare la fotografia, più viene vista in modo diverso. Quindi dice, “propongo il termine post-memoria con qualche esitazione. Consapevole che il prefisso post potrebbe implicare che siamo al di là della memoria e perciò come dice Nora, puramente nella storia. Ma nella mia lettura è distinta dal concetto di memoria grazie a una distanza generazionale e distinta dalla storia.” Post-memoria non significa storia, non significa memoria, ma allo stesso tempo questo concetto è connesso fortemente con entrambe, sia col concetto di memoria che col concetto di storia, essere connesso non vuol dire identificarsi. “Post-memory è una forma molto particolare e potente di memoria, perché la sua connessione all'oggetto, al soggetto di interesse, alla sua fonte è mediata non attraverso il ricordo diretto, ma è mediata attraverso una creazione e un investimento immaginativo” quindi attraverso, potremmo dire semplificando, l'immaginazione e la creazione artistica. Quindi c'è un processo di rielaborazione, è una Vis, è uno sforzo immaginativo, richiede un investimento immaginativo e un vero e proprio atto creativo. Il processo di post- memoria è un processo, proprio perché implica una distanza maggiore, è mediato fortemente, che richiede un forte investimento creativo e immaginativo. Questo non significa che la memoria è non mediata, cioè questo non vuol dire per differenza che invece la memoria diretta del testimone di chi ha vissuto quei fatti è diretta. Anche quando noi ricordiamo le cose che ci sono avvenute le ricordiamo rielaborandole, non sono esattamente come sono accadute, tant'è che possiamo anche dimenticarle, ricordarcele parzialmente. Quindi lei dice, sto dicendo che la memoria è più direttamente connessa col passato. Perché la persona che era presente ai fatti è più connessa del figlio o del nipote di quella persona. Quindi c'è un grado di distanziamento inferiore, ma comunque c'è; quindi, anche la nostra memoria diretta dei fatti che ci sono accaduti e ci accadono nella vita è mediata ad esempio da falsi ricordi, mediata da emozioni, per cui possiamo avere delle emozioni che ci impediscono di ricordare bene. La post-memoria caratterizza, dice Hirsch, l'esperienza di coloro che crebbero, cioè diventarono adulti, dominati dai racconti di eventi che precedettero la loro nascita. È l'esperienza, la post memoria di coloro che non hanno
una conoscenza diretta di fatti ma sono però cresciuti attraverso racconti famigliari, da esperienze collettive che sono state vissute da generazioni di persone. In conclusione dice, nell'ultima parte, “ho sviluppato questa nozione in relazione ai Children of Holocaust survivors, cioè ai figli dei sopravvissuti all’Olocausto. Ho cominciato a elaborare questa nozione partendo da lì”, perché lei stessa è figlia di sopravvissuti, ma poi è andata oltre, “credo che questo concetto può descrivere in maniera utile altre memorie di seconda generazione di esperienze ed eventi culturali e collettivi traumatici di altro tipo”. Quindi Hirsch dice, il concetto di post-memoria si può allargare, può essere usato anche alle memorie delle seconde e terze generazioni rispetto ad eventi di tipo diverso che non sono quelli che ha vissuto sulla famiglia legate cioè alla Shoah. Il concetto di post-memoria è estremamente operativo e generale, perché va al di là del caso da cui è nato. Quindi questo concetto di post- memoria diventa una sorta di dono, ecco che Hirsch ci fa per dare un nome alle memorie delle seconde e delle terze generazioni. Qui abbiamo il concetto di Mémoire trouée , cioè della memoria bucata. In una intervista in inglese, Raczymow ci fa capire come si percepisce all'interno della seconda generazione il concetto di post- memoria e dice “Io non sono emigrato né sono stato deportato. Il mondo che è stato distrutto non era il mio mondo, perché io vivo in una epoca diversa. Non l'ho mai conosciuto, ma sono orfano di quel mondo, come molti altri.” “Questo significa che”, continua Hirsch, “il nostro passato è letteralmente un territorio straniero che non possiamo avere nemmeno la speranza di visitare”. Questo senso di orfanità è interessante, cioè noi siamo orfani di un'epoca che non era la nostra e quindi la condizione di esilio da una vera e propria identità, sostiene Hirsch, è un aspetto caratteristico della post-memoria, cioè è una condizione di orfanità, cioè noi abbiamo perduto qualcosa che non abbiamo vissuto. Quindi come dice Raczymow “non so nulla di quello che è accaduto, ma come molti altri di noi, sono orfano di quel mondo”, cioè quel mondo mi manca perché in quell'epoca lì c'è stata un'azione di annientamento, quindi la cultura, consente di traghettare anche dei vuoti nelle generazioni successive. Quindi, sostiene Hirsch, che la condizione di esilio da una vera e propria identità è un aspetto caratteristico della post memoria che porta con sé un'ambiguità. Ma anche quella capacità di ricondurci tanto a una presenza, quanto a un'assenza. Ricostruzione ed elaborazione del lutto. C'è la volontà di ricordare, ma siamo nel post memoria, abbiamo a che fare con un'assenza, un vuoto, qualcosa che prima c'era e poi è stato cancellato. C'è una cosa importante, quando lei dice “il post in post Memory indica più di un’istanza temporale e più di un luogo nel dopo”, cioè qualcosa di più del dopo, post vuol dire qualcosa di più. Dice, “pensate ai diversi post che continuano a dominare il nostro paesaggio intellettuale, postmodernism, poststructuralism. Quindi indicano nello stesso tempo una distanza e una relazione. Post-strutturalismo è qualcosa di diverso, quelli che si dichiararono post strutturalisti mettevano tra sé lo strutturalismo una distanza. Ma proprio perché mettevano la distanza il loro discorso si connetteva a ciò da cui distanziavano. Lei dice alla stessa maniera per post Memory, come anche postcolonial etc. “Certamente, siamo ancora nell'era dei post che, nel bene e nel male, continua a proliferare. Posttraumatic, ma anche postsecular, Posthuman, postcolony, postratial, come molti altri post, postmemory riflette un’oscillazione difficile tra continuità e rottura”. La condizione del dell'Orfanità è una condizione di continuità e di rottura, di mancanza, ma anche di legato con questa mancanza. La post.memoria, dopo tutto quello che abbiamo visto, si fa ricostruzione di qualcosa che è soltanto immaginato, una ricostruzione che si realizza attraverso l'opera artistico letteraria, quindi la letteratura è un esempio di post-memoria, perché la letteratura, lavora
