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“Da genti e paesi lontani”
Capitolo II
LE RACCOLTE DI FIABE IN EUROPA:
L’EVOLUZIONE DEL PATRIMONIO FIABESCO TRA STORIA E CRITICA
1. La fiaba: una “forma semplice” La fiaba è un genere che, per quanto molto studiato, è spesso vittima di comode semplificazioni. La leggenda, il mito, i poemi in versi, le filastrocche e le canzoni popolari vengono definite dallo studioso olandese André Jolles “forme semplici” nel suo libro del 1930 in cui trova le caratteristiche in comune: la brevità e la struttura semplice cioè le regole che tutti gli autori di questi generi tendono a seguire. È molto complesso dare una precisa origine a questi generi ma, tra i tre, quello che assume una connotazione più precisa è la leggenda. Il termine deriva dal latino medievale e indicava il racconto delle vite dei santi, in seguito venne utilizzato per definire qualsiasi racconto in cui il meraviglioso avesse un qualsiasi fondamento storico. Jolles distingue la leggenda in sacra e profana; la leggenda sacra narra la vita del santo parlando solo superficialmente della sua storia, mentre la leggenda profana viene identificata con il termine “saga” e esistono due eccezioni del termine, la prima indica una qualsiasi composizione narrativa in prosa scritta in Islanda o in Norvegia durante il Medioevo (quindi un genere letterario nato in un determinato luogo e in un determinato periodo storico), la seconda fa riferimento ad un uso non corretto del termine che si riferisce ad una storia che il popolo ritiene vera e che, tramandata oralmente, nel corso del tempo si è ampliata. La seconda “forma semplice” analizzata da Jolles è il mito, che rappresenta il tentativo di risposta alle domande dell’essere umano e costituisce una struttura etica e morale in cui un popolo si riconosce e trova le proprie radici. Nel mito le narrazioni raccontano eventi eccezionali e di esseri soprannaturali dotati di straordinari poteri, collocati in un tempo indefinito anteriore alla nascita della storia per attribuire alla storia un valore perenne. Nel corso della storia la parola “mito” è stata associata a diverse interpretazioni; Vladimir Propp sottolinea il rapporto costante tra miti e istituzioni e cerca di spiegare come le storie mitologiche sono state adattate per riflettere i nuovi valori, bisogni e strutture sociali in modo che rimanessero rilevanti e comprensibili in ogni epoca. Claude Lévi-Strauss, invece, ritiene significativa solo a struttura del mito separandolo dagli elementi he lo compongono. Da ciò si evincono gli aspetti comuni tra fiabe, miti e leggende cioè la natura ripetitiva, la limitatezza dei temi e il processo comunicativo affidato all’oralità. Inoltre, secondo Lévi-Strauss, il senso dei miti è quello di risolvere delle contraddizioni fornendo degli strumenti logici. Infine, un carattere che contraddistingue le fiabe dai miti è l’universalità in quanto, pur variando da cultura a cultura,
contengono temi e valori che sono comprensibili e significativi per tutti indipendentemente dalla loro provenienza o epoca.
2. La fiaba tra oralità e scrittura Walter Ong ci fa notare che l’espressione orale può esistere senza alcun sistema di scrittura corrispondente mentre la scrittura non può esistere senza oralità. Inoltre, leggendo un testo scritto ci si può distrarre e recuperare facilmente il filo tornando indietro nella pagina, mentre nel discorso orale non esiste nulla a cui riagganciarsi; dunque, il pensiero non può procedere velocemente come nella lettura ma deve procedere lentamente mantenendo l’attenzione sui contenuti già trattati. Per risolvere questo problema è necessario l’utilizzo di una forte componente ritmica, come ripetizioni e antitesi. Pensiamo alle fiabe della tradizione popolare, alla ripetitività dei loro schemi, alle formule di apertura e di chiusura; infine, la memoria orale agisce meglio con l’utilizzo di personaggi forti che compiono imprese grandiose. Le fiabe si contraddistinguono tramite, per esempio, una formula di apertura classica come il “C’era una volta”, che viene stereotipata al punto di non rendere comprensibile che spesso resta invariata anche in presenza di più soggetti che, quindi, richiederebbero il plurale. Un altro ruolo importante è svolto dalle ripetizioni, che talvolta servono ad aumentare l’idea di ampio spazio, del tempo o per aumentare l’attesa di chi ascolta sugli sviluppi del racconto. Spesso i narratori temono a caratterizzare il linguaggio dei propri personaggi con variazioni di registro o con la selezione di varietà linguistiche di maggior prestigio a seconda dello statuto sociale dei personaggi. La narrazione orale presenta i fatti narrati in modo lineare, la scrittura invece tende a disporsi su uno spazio fisico (la pagina) quindi possono esserci delle inversioni temporali dei fatti narrati. Ciò che tende a caratterizzare maggiormente la distinzione tra narrazione orale e scritta è l’uso dei tempi verbali, che possono essere commentativi, quindi coinvolgere maggiormente il destinatario (presente, futuro e passato prossimo), o narrativi con un maggior distacco (imperfetto, passato remoto e condizionale). Nella fiaba la componente della “meraviglia” non nasce mai dal nonsenso ma assume una connotazione di naturale per cui gli elementi con cui si manifesta non destano meraviglia né tra personaggi né nei destinatari del racconto, inoltre non esiste il principio di contraddizione e si possono verificare tranquillamente fenomeni che non hanno né causa né effetto. 3. Lo cunto de li cunti di Gianbattista Basile Lo cunto de li cunti può essere considerata come la prima raccolta di fiabe in Europa. Si tratta di un’opera scritta in napoletano, pubblicata postuma tra il 1634 e il 1636. È una raccolta di racconti narrati da 10 personaggi per 5 giornate. Il racconto principale narra la storia della principessa Zoza che si trova nella condizione di non riuscire più a ridere. Il padre si sforza di strapparle un sorriso facendo venire a corte tanti uomini di spettacolo ma la principessa non riesce ad uscire dal suo perenne stato di malinconia. Un giorno però la principessa, mentre si trova affacciata alla finestra della sua stanza, scoppia a ridere nel momento in cui vede una vecchietta cadere. La vecchietta si vendica della risata della giovane con una maledizione per
Perrault operò sui suoi testi un lavoro di limatura, tagli, censure, aggiunte e adattò i racconti popolari al gusto sofisticato dei cortigiani. Al centro delle sue fiabe c’è tutta la miseria e la frustrazione dei gruppi popolari e il loro sogno di ascesa sociale; ma c’è anche il lusso sfrenato dell’aristocrazia, di cui ne esalta ciò che di essa il popolo riesce a vedere, restandone abbagliato. Le fate rappresentano appunto il lusso e il potere. Tra questi due mondi c’è anche la borghesia, con i suoi valori e ideali e una società che permette l’ascesa sociale e in cui la famiglia è vista con il doppio volto di aiuto e perfidia; temi presenti nei racconti e che vengono esaltati nelle morali, nel pluralismo delle letture e nell’ironia presente nei testi.
5. Le fiabe dei fratelli Grimm Essi partirono dall’idea che ogni popolo ha un’anima che si esprime nella lingua, nella poesia, nelle canzoni e nei racconti. Le fiabe, quindi, sono resti sopravvissuti nell’antica cultura popolare. Il loro intento iniziale non era quello di realizzare una raccolta di fiabe popola per l’infanzia ma quello di comprendere la cultura medievale della Germania, attraverso dei testi ai quali dino a quel momento non era stata posta attenzione (i bambini non erano il pubblico di riferimento). Come tutti i romantici i Grimm esaltavano il Volk , cioè il popolo, inteso come espressione di desideri ed errori comuni: tutto ciò che era recuperabile dalla tradizione popolare poteva, secondo loro, valere e documentare nel corso dei secoli l’evoluzione dello “ spirito popolare ”. Le fiabe andavano così a costruire quel patrimonio di tradizioni comuni nelle quali il popolo tedesco poteva riconoscersi. 6. Perrault e Grimm a confronto: il caso di Cappuccetto Rosso La fiaba di Cappuccetto Rosso è nota per le due versioni di Charles Perrault e dei fratelli Grimm ma in particolare, quella che gli adulti normalmente raccontano ai bambini è quella dei fratelli Grimm poiché presenta un finale positivo in cui bambina e nonna si salvano. Quella di Perrault invece, è tragica e prevede la morte della nonna e della nipote divorate dal lupo. La protagonista di questa versione è ingenua e indifesa e anche un po’ viziata, circondata dall’amore della madre e della nonna. Infatti, la bambina, abituata ad avere tutte le attenzioni su di sé si ferma a chiacchierare con il lupo. In questa fiaba Perrault presenta una nuova immagine di bambino ingenuo e bisognoso di aiuto dagli adulti. In particolare, bambine e ragazzine ammonite nei confronti di uomini adulti che intendono approfittare di loro. La fine tragica, infatti, è la tragica conseguenza dell’essersi fidata di qualcuno che voleva approfittare di lei. Il finale dei fratelli Grimm prevede una conclusione positiva grazie all’introduzione della figura del cacciatore che uccide il lupo aprendogli la pancia ed estraendo vive bambina e nonna. Ma non contenti di far morire il lupo una volta, aggiungeranno un secondo finale in cui la bambina si troverà di nuovo ad avere a che fare con il lupo, ma avendo imparato la lezione, si dirigerà subito dalla nonna e insieme a lei lo ingannerà facendolo morire annegato. La fiaba di Perrault viene così attenuata nei suoi caratteri cruenti ma viene invece accentuata la situazione della violazione delle raccomandazioni materne e l’aspetto dell’ammonimento.
Indipendentemente dal finale, alcuni studiosi sostengono che l’interpretazione della fiaba è quella dei riti iniziatici. Infatti, racconta la vicenda di una bambina che esce di casa, incontra nel bosco un lupo che la divora, dopo aver fatto lo stesso con la nonna, e in alcuni casi si salva per estrazione dal ventre della bestia da parte di un personaggio estraneo. Tutto questo rappresenterebbe, quindi, una forma di conservazione dei riti di iniziazione. Il rito si celebrava all’arrivo della pubertà, attraverso cui il giovane veniva introdotto nella comunità della tribù, ne diventava membro effettivo e acquisiva il diritto di contrarre matrimonio. Si riteneva che durante il rito il fanciullo morisse e risuscitasse come uomo nuovo: morte temporanea. La morte e la resurrezione da atti raffigurati l’inghiottimento e il divoramento del fanciullo ad opera di animali favolosi; si immaginava che egli venisse inghiottito da questo animale e che, dopo aver trascorso qualche tempo nello stomaco del mostro, ritornasse alla luce. Come un ritorno simbolico nel ventre materno, all’interno del quale sosta per poi tornare con maggiori energie durante il momento della rinascita.
7. La fiaba russa di Aleksandr N. Afanasjev Folclorista russo dell’Ottocento, studiò a Mosca alla facoltà di legge e dal 1849 fu un funzionario dell’archivio centrale del ministero degli esteri. Fu in questo periodo che si dedicò alla scrittura, attingendo dal materiale già trascritto da studiosi russi e raccogliendo altro dalle testimonianze dei contadini. Quando cominciò a pubblicare le sue raccolte, in Russia esisteva solamente qualche modesto tentativo di una raccolta di racconti popolari, ma si trattava di mere compilazioni senza alcun valore né artistico, né scientifico. Con il lavoro di Afanasjev, invece, si poterono leggere per la prima volta nel loro insieme, e con una scrittura artisticamente valida, quelle fiabe che per secoli avevano accompagnato la vita dei contadini e che le balie avevano raccontato ai figli dei signori. Seguendo le tracce dei fratelli Grimm, di cui studiò le opere con particolare attenzione, cercò di giungere fino al significato primitivo, religioso e mitologico delle fiabe. Per tutta la vita si dedicò a risistemare e ripubblicare le sue fiabe. 7.1 La fiaba di magia nella raccolta di Afanasjev: alcuni esempi La struttura della fiaba di magia è caratterizzata dalla presenza di due regni. Uno è quello dal quale si parte, a cui se ne oppone un altro che si trova “ai confini della terra”. Nella fiaba russa è la figura della baba-jaga che sta a guardia del confine tra i due mondi a vigilare sull’ingresso di quel mondo lontano. Nelle fiabe in cui l’eroe deve affrontare un gran numero di avventure, dal momento in cui raggiunge la capanna della baba-jaga, lo stile della fiaba cambia: l’inizio della storia è realistico, ma dopo il passaggio nella casa della guardiana irrompe nella fiaba il mondo fantastico e il mondo reale è dimenticato. Nei casi in è l’eroe ad arrivare dalla baba- jaga, lei lo accoglie con poca cortesia. Talvolta il passaggio verso l’alto regno è subordinato al superamento di una prova che la baba-jaga impone all’eroe che avviene all’interno della casa di quest’ultima. La casa ha una forma particolare, poggia su zampe di gallina, è completamente di legno e senza porte o finestre dal lato in cui l’eroe arriva. L’unico modo che i protagonisti hanno per entrare è far sì che la casa giri su sé stessa e che rivolga verso di loro il lato con la
inserire i propri interventi. Si preoccupa di fare in modo che tale aspetto sia verosimilmente conforme agli elementi già compresi nel racconto stesso. Calvino sottolinea l’importanza che è necessario riconoscere alla vita che ciascuna fiaba ha avuto in una certa epoca storica, in particolare a quel seguito di viaggi di bocca in bocca e di paese in paese. Gli aspetti che sottolinea come propri della fiaba popolare italiana sono: l’influenza dal mondo germanico nelle zone più settentrionali, la predominanza della corrente proveniente dalla Francia, l’influenza del mondo arabo in particolare al Sud, la quasi totale assenza di ferocia o crudezza e la predominanza dell’amore. Nelle fiabe italiane è costante il senso della crudeltà, dell’ingiustizia subita come elementi con cui è necessario fare sempre i conti, ma è raro che raggiungano la truculenza di quelle dei Grimm; la ferocia non è mai fine a sé stessa, mai gratuita. Infine, il carattere più tipico della fiaba italiana è la presenza dell’amore, le fiabe infatti narrano sempre della precarietà dell’amore che spesso congiunge due mondi incongiungibili e che ha la sua prova nell’assenza dell’amore stesso. Raramente in queste fiabe si incontra la schematizzazione classica delle storie d’amore come l’innamoramento e le traversie per giungere alle nozze.
Capitolo III
FIABA IN FILIGRANA:
QUANDO TRASPARE LA MERAVIGLIA
1. Fughe e risonanze La naturale evoluzione della fiaba prevede un occultamento delle sue più caratteristiche sembianze. 2. Pinocchio o la fiaba d’infanzia Collodi diede alla luce nei primi anni Ottanta del diciannovesimo secolo Pinocchio, che è il più grande classico della letteratura per bambini, ragazzi e adulti. Nel testo di Collodi sono presenti diversi elementi magici, fantastici o surreali che renderebbero quasi semplice una rapida catalogazione. Ma dobbiamo intercettare innanzitutto la provocatoria riproposizione che Collodi fa della fiaba usandola a suo piacimento per irridere lettori, critici, editori e mondo adulto in generale, ma soprattutto per ricordare a tutti che la fiaba, quella vera, si coglie attraverso la filigrana delle storie, attraverso le sembianze delicate che solo in controluce rivelano la propria sincera sagoma. A marzo del 1882 lo scrittore, a seguito di svariate richieste, decide di dar seguito alle avventure del piccolo burattino come punizione estrema per rinfacciare al buonismo di una società impreparata ad accogliere le istanze più sincere
dell'infanzia, attraverso il profilo di un bambino vero (disobbediente, capriccioso, vivace e buono). Collodi acconsente a tale ribaltamento narrativo e, levandosi molti sassolini dalle scarpe, come ad esempio la totale assenza di giustificazioni a supporto della differente natura della bambina dai capelli turchini, buttata giù come una nota a margine, o come la resurrezione del burattino o la sua non morte, o come l'utilizzo provocatorio e sarcastico e volutamente stucchevole di tutto il materiale fiabesco per deridere e umiliare mediante degli elementi che sorridono ai bambini e sbeffeggiano gli adulti. L’eccesso è palese e rasenterebbe lo stucchevole se non fosse immediatamente percepibile come volutamente sovraccarico. Questa irruzione fiabesca ovviamente non ha nessuna coerenza con le tinte oscure e tragiche della notte nera in cui il burattino rimane ucciso e in cui l'infanzia non viene soccorsa e viene invece violata; non ha grande seguito neanche nel proseguo del racconto per testimoniare che Collodi innesta intenzionalmente tale mole di elementi fiabeschi e che immerge in un bagno di eccessiva sdolcinatezza. L’intero racconto è attraversato da un filo sottile e a tratti invisibile che sembra legarlo alla tradizione della fiaba e della meraviglia. Collodi riesce nell’impresa di rendere inclassificabile il suo libro, infatti, non è possibile definirlo ne romanzo, ne racconto, ne novella, e nemmeno una fiaba per ovvie ragioni di carattere strutturale. Eppure, sarebbe impossibile non apporre l'attribuzione relativa al suo essere fiabesco. Il libro di Collodi diviene una sorta di snodo letterario che usa il registro del fiabesco per veicolare diverse tradizioni e rendere testimonianze della prossimità tra mito, favola, fiaba e tanto altro e si configura come racconto e storia degli uomini, mai distaccandosi dalla magia e dal fantastico. In cui personaggi irreali danno messaggi adultistici: come grilli parlanti che elargiscono saggi proverbi, come fate petulanti che impartiscono lezioni e puniscono eccessivamente, o come figli burattini che portano in spalla genitori. L'essenza fanciulla che vive nell'umile pezzo di legno si rivela rappresentazione dell'infanzia di tutti e di sempre.
3. Calvino: antenati e dintorni di fiaba Il testo discute il legame tra le fiabe e la scrittura di Italo Calvino, sottolineando come le fiabe non siano solo storie immaginarie, ma qualcosa che può influenzare profondamente la realtà e la narrazione. Secondo Calvino, le fiabe sono “vere” perché immersi nel loro mondo di meraviglia e incanto, è difficile separare il reale dal fantastico. Il suo approccio alla scrittura delle fiabe è diverso da quello di altri autori come Collodi, che si limitano a tradurre e adattare storie preesistenti. Calvino, invece, ha dedicato anni alla riscrittura delle fiabe, unendo una ricerca meticolosa con una sua creatività personale. La raccolta di fiabe italiane di Calvino, che nasce nel 1956, rappresenta un punto cruciale nella sua carriera, affiancandosi ad altri suoi lavori più conosciuti come Il visconte dimezzato e Il barone rampante. Questa raccolta e gli altri libri di Calvino formano un periodo di grande coerenza nella sua produzione letteraria, dove il fiabesco gioca un ruolo centrale. Anche nelle opere successive, come Marcovaldo, si possono ritrovare tracce di questo universo fantastico. L’autore è descritto come qualcuno che alterna storie realistiche e fiabesche, cercando di mantenere un equilibrio tra il fantastico e il reale. L’idea di “tracce dell’universo fiabesco” è quella che guida l’analisi, suggerendo che il mondo delle fiabe continui a influenzare la sua scrittura anche nei libri successivi. In questo modo, Calvino crea una narrazione che sfida i confini tra il fantastico e il quotidiano.
3.3 La fiaba nascosta nell’armatura Il Cavaliere inesistente conclude la trilogia degli Antenati di Italo Calvino e si distingue fin dall’inizio per il suo tono fantastico e soprannaturale, diverso da quello del Barone rampante. Tuttavia, a un’analisi più attenta, emergono molte somiglianze tra i due romanzi, soprattutto nella tematica della ricerca di una propria identità. Il protagonista, Agilulfo, è un cavaliere perfetto ma privo di un corpo, esistente solo grazie alla sua disciplina e al suo senso del dovere. A lui si contrappone Gurdulù, il suo scudiero, che invece non ha una vera coscienza di sé e cambia continuamente identità. Questo contrasto riflette uno dei temi centrali del romanzo: l’essere e il non essere, la frammentazione dell’identità. L’ambientazione richiama il mondo dei poemi cavallereschi, con battaglie, paladini e avventure fantastiche. Tuttavia, Calvino usa questi elementi in modo ironico e dissacrante, prendendo in giro la spavalderia e le esagerazioni dei racconti epici. Ad esempio, Agilulfo smonta le storie eroiche dei suoi compagni con precisione burocratica, rivelandone le incongruenze e la loro tendenza a esagerare. Nelle ultime scene, Agilulfo finisce in fondo al mare, ma invece di sprofondare, continua a camminare grazie all’olio di balena che protegge la sua armatura dalla ruggine. Questo episodio mescola mito, fiaba e avventura, mostrando il talento di Calvino nel creare un’atmosfera magica e surreale. Alla fine, il romanzo, come l’intera trilogia, può essere visto come un percorso di crescita e di ricerca interiore. Calvino usa la fiaba come metafora del cammino dell’uomo verso la propria realizzazione. I protagonisti della trilogia (Il visconte dimezzato, Il barone rampante, Il cavaliere inesistente) rappresentano tre diverse sfide per raggiungere una completezza umana. In questo senso, la trilogia di Calvino non è solo un insieme di storie fantastiche, ma una riflessione profonda sull’identità e sulla condizione umana. 3.4 Marcovaldo tra onomastica fiabesca e natura introvabile Marcovaldo è un uomo semplice, ingenuo e sognatore, che cerca disperatamente il contatto con la natura in una città grigia e industrializzata. A differenza degli altri adulti, che si sono rassegnati alla monotonia della vita moderna, lui mantiene uno spirito fanciullesco, caratterizzato da meraviglia e immaginazione. Questa sua continua ricerca lo porta però a subire numerose delusioni, perché la città soffoca ogni possibilità di evasione. Tuttavia, il suo fallimento non è mai amaro: rappresenta piuttosto la sua irriducibile speranza, la sua voglia di credere in un mondo diverso. Il testo sottolinea come Calvino costruisca un’inversione tra adulti e bambini: mentre gli adulti hanno nomi fiabeschi e vivono situazioni assurde e grottesche, i bambini sono più realistici e pragmatici. Sono loro a riconoscere la realtà, mentre Marcovaldo e gli altri adulti restano sospesi in un mondo a metà tra sogno e disillusione. Due racconti in particolare evidenziano questa dinamica:
- Il bosco sull’autostrada mostra i bambini che, ispirati da un libro di fiabe, cercano un bosco inesistente e finiscono per scoprire un “bosco” fatto di cartelloni pubblicitari. Marcovaldo, invece di disilluderli, sceglie di seguire la loro fantasia.
- I figli di Babbo Natale ironizza sul consumismo natalizio: il figlio di Marcovaldo regala a un bambino ricco oggetti che lo spingono a distruggere la propria casa, paradossalmente rendendolo finalmente felice. Ma il mercato trova subito il modo di sfruttare anche questo.
Alla fine, Marcovaldo è una sorta di “fiaba sospesa”: non è né completamente fantastica né del tutto realistica, ma oscilla tra i due mondi, offrendo uno sguardo poetico e malinconico sulla vita moderna. Calvino sembra suggerire che solo conservando uno sguardo fanciullesco si può ancora trovare bellezza in un mondo grigio e alienante.
4. Buzzati: pressappoco una fiaba Dino Buzzati, pur non avendo scritto raccolte di fiabe, abbia comunque utilizzato elementi fiabeschi nelle sue opere. Un esempio è il racconto “Montenero 66, pressappoco una fiaba”, pubblicato nel 1945, in cui si racconta la storia di un bambino, Mario, che sogna il Natale e scrive una lettera a “Gesù Bambino”, mescolando i desideri infantili con la dura realtà familiare del dopoguerra. Buzzati esplora il confine tra fantasia e realtà, mostrando la speranza e l’illusione dell’infanzia, ma anche la delusione che arriva con l’età adulta. Il Natale, quindi, diventa simbolo di speranza, ma anche di disincanto. In un altro racconto, “Fiaba di Natale”, Buzzati gioca con l’idea della bontà natalizia, mettendo al centro il personaggio di Lucifero, che si preoccupa per l’eccessiva bontà che caratterizza il Natale, in una satira delle ipocrisie della società. Inoltre, Buzzati ha scritto un adattamento de “Lo strano Natale di Mr. Scrooge” di Dickens, rivisitato in chiave moderna, ma mantenendo il messaggio di redenzione e speranza del Natale. In generale, le opere natalizie di Buzzati mescolano elementi fiabeschi e una riflessione sulla società, usando la fantasia per parlare delle difficoltà e delle contraddizioni della vita. 4.1 Il bosco vecchio: realismo magico e fiabico Dino Buzzati ha utilizzato elementi fiabeschi e fantastici nelle sue opere, mescolandoli con il realismo. Buzzati, infatti, ha “incrinato” la scrittura tradizionale con quella che viene definita una “breccia fiabica”, creando una narrazione che alterna la realtà alla fantasia. Un esempio chiave di questa scrittura fiabesca è il suo romanzo per ragazzi Il segreto del bosco vecchio. In questo libro, la trama si sviluppa in un bosco misterioso, dove si intrecciano storie di umanità, emozioni e segreti, ma anche elementi fantastici come uccelli parlanti e spiriti della natura, che conferiscono un tono fiabesco al racconto. Il romanzo si distingue per la presenza di “geni” degli alberi, che sono esseri misteriosi legati alla natura e percepiti solo dai bambini. Questi geni rappresentano il legame dell’infanzia con il mondo fantastico, ma anche l’ironia della crescita, che fa perdere la connessione con queste presenze magiche. Inoltre, la storia presenta una riflessione ecologista, poiché Buzzati critica l’abattimento degli alberi e l’impatto negativo dell’uomo sulla natura. Buzzati, pittore e scrittore, mescola le sue due arti, costruendo storie visivamente potenti, dove la natura e gli elementi fantastici sono protagonisti. La descrizione dei personaggi e dei paesaggi, come il bosco o le montagne, si lega a un mondo che trascende il reale, un po’ come nelle fiabe antiche, ma con un tocco di modernità. Il racconto diventa così un viaggio che mescola il fantastico, la morale e l’emotività, immergendo il lettore in un mondo dove l’infanzia e la natura sono centrali, e dove la crescita e il cambiamento sono rappresentati attraverso simboli e metafore. In generale, Buzzati inserisce costantemente elementi fiabeschi nelle sue narrazioni, creando storie che non sono mai completamente ancorate alla realtà, ma che sfidano il confine tra ciò che è possibile e ciò che è fantastico, lasciando il lettore sospeso tra il meraviglioso e il reale.
esempio, la Melusine, figura mostruosa ma al contempo ricca di mistero, emerge come una nuova versione delle creature fantastiche dei suoi racconti. Allo stesso tempo, Scherzo del 1971 introduce un approccio più giocoso ma al contempo profondamente poetico, in cui Buzzati esplora il lato bizzarro dell’umanità attraverso un variegato bestiario di esseri fantastici e mostruosi, come il Colombre o il Gatto Mammone. Il passaggio ai fiabeschi ex-voto, che Buzzati usa per riflettere sulle paure più radicate, come quella dell’Uomo Nero e del lupo che minaccia Cappuccetto Rosso, si collega a un recupero delle tradizioni popolari e delle paure archetipiche. La rassicurante conclusione del destino di Cappuccetto Rosso suggerisce una lettura della fiaba che preserva la speranza e la salvezza, caratterizzando l’universo di Buzzati come intriso di magia, ma anche di un senso di giustizia fiabesca. In questo modo, Buzzati riesce a unire il fantastico e l’inquietante con un profondo sentimento di nostalgia per un mondo perduto, dando vita a un’opera che si colloca tra il fiabesco, il surreale e il tragico. La sua capacità di mescolare elementi antichi e moderni, attraverso le immagini e i temi della paura, della morte e della memoria, conferisce alla sua narrazione una dimensione di eterna attualità, che continua a affascinare i lettori e a ispirare nuove generazioni di autori di graphic novel.
5. Ovunque la fiaba: finestre sul mondo e prospettive La fiaba emerge in molte opere letterarie, anche quando non è esplicitamente dichiarata come tale, attraverso elementi che evocano mondi immaginari, personaggi straordinari e situazioni magiche. Autori italiani come Collodi, Calvino e Buzzati, pur non scrivendo fiabe tradizionali, incorporano nella loro narrativa strutture fiabesche, affrontando tematiche universali di meraviglia e trasformazione. La fiaba viene vista come un mezzo per rivelare aspetti nascosti della realtà, dove anche le difficoltà della vita quotidiana si intrecciano con il fantastico. Autori come Lewis Carroll, con Alice nel Paese delle Meraviglie, sfidano le convenzioni fiabesche creando mondi paradossali e surreali. Allo stesso modo, J.M. Barrie con Peter Pan esplora una dimensione fiabesca legata all’infanzia e all’eternità, creando una separazione magica tra il mondo dei bambini e quello degli adulti. Altri lavori, come Il Giardino Segreto, mantengono una forte connessione con la magia, pur trattando temi di crescita. In generale, la fiaba, con il suo potenziale simbolico e trasformativo, attraversa i secoli, adattandosi a nuove forme e continuando a evocare mondi alternativi e universi paralleli.
