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La profondità del volto Jean-Michel Bouhours
La storia della rappresentazione della figura umana dall’antico impero egizio a oggi è lunga e complessa, poiché segue percorsi diversi in base alle religioni e alle organizzazioni sociali. Le sessanta opere selezionate dalla collezione del Centre Pompidou e presentate in questa mostra coprono essenzialmente l’arco del Novecento – dunque un lasso di tempo estremamente limitato durante il quale, tuttavia, la questione della sopravvivenza stessa del ritratto in pittura si è posta più volte. Sul piano sociale, l’invenzione della psicoanalisi, la negazione dell’individuo operata dai totalitarismi, la distruzione dell’identità nei campi di sterminio nazisti, la diffusione della fotografia messa a servizio della burocrazia per il riconoscimento delle persone (per esempio con le foto d’identità), l’invasione dell’Io da parte di uno pseudo-immaginario collettivo creato dai media; nella sfera dell’arte, l’astrazione e la perdita del “soggetto” nell’ideale comune delle avanguardie: tutto sembra far pensare all’avvento di un mondo acefalo^1. D’altro canto mai come oggi è stata tanto diffusa la frenesia di fotografarsi, qui e ora, altrove e in ogni occasione, come a voler entrare in prima persona nel vortice dell’ubiquità e dell’immediatezza dettate dai media contemporanei. L’immagine della propria immagine è diventata imprescindibile. Nella sua Naturalis historia , Plinio il Vecchio narra che una fanciulla di Corinto inventò la pittura nel tentativo di tracciare su una parete il contorno dell’ombra del suo fidanzato. “Butade di Sicione, un semplice vasaio, fu il primo che osò rappresentare la figura umana in argilla. A quanto pare accadde a Corinto, e fu la figlia a suggerirgliene l’idea. Essendo innamorata di un giovane che la ricambiava e che era in procinto di partire per un lungo viaggio, ella si mise in mente di conservarne i lineamenti, tratteggiandoli fedelmente a carbone sulla parete con l’aiuto di una lampada che li fissava davanti ai suoi occhi. Nacque così questo celebre contorno, che è stato a lungo considerato il padre della plastica, della pittura, della scultura, e in generale di tutte le arti basate sul tratto”^2. Con le sue teste in fil di ferro, Calder decostruisce il processo descritto da Plinio, procedendo per sottrazione del materiale scultoreo – la terra o il marmo – e liberando così il disegno e la linea nello spazio. Le immagini di sintesi contemporanee, in particolare quelle utilizzate nella ricerca industriale, ci hanno fatto conoscere i modelli “virtuali” (è Dante il primo a utilizzare il termine “virtualmente” per descrivere il regno dei morti nella Divina Commedia), in cui un disegno rende un certo volume nelle tre dimensioni dello spazio fenomenologico. Proiettare una luce su uno di questi ritratti in fil di ferro di Calder è un esercizio esaltante che permette di “ridisegnare” il soggetto per mezzo dell’ombra portata, riproducendo in un certo senso l’esperienza di Butade e di sua figlia, ma all’inverso. L’evanescenza della massa opaca che creava l’ombra piatta nell’esperimento descritto da Plinio consente la proiezione in prospettiva dell’ombra “trasparente” di un oggetto di cui avremmo conservato solo lo “scheletro”. Nella prima conferenza sull’arte antica che tenne alla Royal Academy di Londra nel 1801, il pittore Heinrich Füssli riprese il mito di Butade: “Se esiste una leggenda che merita la nostra attenzione, è proprio la storia d’amore della fanciulla corinzia che, grazie alla luce di una lampada nascosta, tracciò i contorni della sagoma del suo amato prima che questi la lasciasse; tale racconto ci spinge a formulare delle osservazioni sui primi tentativi meccanici di pittura e su questo metodo lineare che, pur non essendo stato praticamente rilevato da Winckelmann, ha continuato a costituire la base della prassi esecutiva molto dopo che lo strumento per cui venne ideato era stato accantonato”^3. I procedimenti che Füssli definisce “meccanici” proliferano nel corso del Settecento, quando il mito di Butade s’impone come “origine della pittura”. I ritratti in silhouette, ottenuti ritagliando la sagoma di un soggetto dalla sua ombra portata, vengono rapidamente perfezionati grazie alla physionotrace , uno strumento che utilizzava le proprietà della camera oscura. L’immagine “oggettiva” si era sufficientemente affermata perché lo svizzero Johann Kaspar Lavater elaborasse la fisiognomica, una scienza capace di dedurre il carattere dell’individuo sulla base dei tratti fisici.
Lavater raccoglie il risultato delle sue ricerche in un’opera intitolata L’arte di conoscere gli uomini , pubblicata a Parigi nel 1820. Questa pseudoscienza sarà ripresa in Italia dal criminologo Cesare Lombroso, che tenterà di attribuire delle facies alle varie categorie di reati. Nel contesto di uno scientismo trionfante, si riscontra curiosamente una convergenza – quasi un accanimento – delle ricerche scientifiche sul volto, come se proprio lì risiedesse la soluzione dei misteri dell’umanità. Il futuro fondatore della neurologia, Duchenne de Boulogne, specializzatosi nell’applicazione dell’elettricità alla fisiologia sperimentale, utilizza impulsi elettrici su un viso colpito da paralisi facciale per ricreare tutte le espressioni umane, che poi immortala con l’ausilio della fotografia. Quest’ultima favorirà anche lo sviluppo dell’antropometria, che permetterà ad Alphonse Bertillon, capo della prefettura di Parigi, di classificare ogni dettaglio del viso (naso, bocca, mento, collo) per tipologie distintive ( Tavola sinottica dei tratti fisiognomici ), e al professor Charcot di documentare le pose orchestrate di Augustine, e più in generale la teatralizzazione del corpo delle isteriche nel padiglione femminile della Salpêtrière. Il secolo che ha visto l’invenzione della fotografia e poi del cinema affida al ritratto due istanze fondamentali: da un lato decifrare la parte nascosta dell’individuo (che la si chiami anima o inconscio), dall’altro risolvere una volta per tutte l’assillante questione della mimesis , già presente nella Grecia classica. Il tema della somiglianza nasce insieme alla parola “ritratto” (“tratto per tratto”). Ancora nel Medioevo, tuttavia, il verbo “ritrarre” – di cui “ritratto” è il participio passato – significava “disegnare o rappresentare”; solo più tardi la tassonomia si precisa. Nel XVI secolo, dominato dal pensiero platonico, il termine è necessariamente collegato al concetto di somiglianza, mentre nel Seicento è riservato alla rappresentazione della figura umana. Ma il ritratto non è una copia, e non può sostituire il soggetto. Nel Cratilo di Platone, Socrate evocava l’ eidolon , l’immagine, per limitarne la portata alla sola somiglianza, all’aspetto esteriore. Se in effetti il ritratto contenesse l’essenza del modello, affermava Socrate, non sarebbe più possibile distinguerlo dal soggetto^4. La questione della somiglianza connessa al ritratto sarà regolarmente invocata fino al Romanticismo, che riporterà in primo piano il volto e con esso lo sguardo, sbarazzandolo della sua teatralità 5. Anche laddove l’impressionismo di Degas, Manet o Van Gogh disdegna l’espressione, la somiglianza resta. I ritratti di Modigliani sono la dimostrazione perfetta che una deformazione dell’elemento plastico non può eliminarla, e Dora Maar (sarà per via dello sguardo, dell’atteggiamento malinconico o della capigliatura?) rimane perfettamente identificabile nel ritratto dipinto da Picasso nel 1938. La somiglianza sembra tuttavia dotata di uno spessore più profondo rispetto alla superficialità del “tratto per tratto”; Giacometti l’aveva sintetizzato in una formula straordinaria: “Più siamo noi stessi, più diventiamo chiunque”^6. Zoran, dal canto suo, ha espresso lo stesso concetto parlando dei ritratti realizzati a Dachau : “Ho colto la realtà e ho capito cosa significare arrivare all’essenziale!”^7. La questione del soggetto, presente nella ritrattistica fin dall’antichità, svanisce provvisoriamente nel Medioevo, periodo in cui la rappresentazione della figura umana è dominata dai codici aristocratici che privilegiano la linea dinastica o i rapporti di dominio tra signore e vassalli. Il “soggetto” rientra in scena nel ritratto cinquecentesco, in particolare grazie agli umanisti tedeschi che riattivano una coscienza dell’“Io”^8. Diceva Oscar Wilde attraverso Dorian Gray, geloso del proprio ritratto dipinto da Basil Hallward: “Se fossi io a restar sempre giovane e il ritratto a invecchiare! Per questo… per questo darei qualunque cosa; sì, non c’è nulla al mondo che non sarei disposto a dare! Darei persino l’anima mia, per questo!”. Il ritratto possiede almeno questo vantaggio rispetto al volto, per natura sua labile e pronto a sfuggire a qualsiasi cristallizzazione. La funzione di sostituzione del soggetto assente invocata da Plinio è una caratteristica saliente del ritratto, che in qualche modo scongiura la scomparsa del soggetto, permette una riattivazione della memoria contro l’oblio, o ancora – come nel mondo egizio – partecipa all’organizzazione della vita ultraterrena del defunto. Malgrado tutto ciò, l’idea del trapasso indigna Dorian Gray: se infatti il
africane al museo del Trocadéro fanno parte della consueta esegesi delle fonti picassiane. L’idea di un mimetismo rispetto a un paradigma formale che avrebbe orientato gli artisti verso un linguaggio astratto applicato al corpo (superfici concave, assi verticale/orizzontale, forme ovoidali, orbite cave…) – una spiegazione peraltro respinta con fermezza da Picasso, che considerava queste maschere come intermediari degli spiriti e non come “sculture” – convince meno della metonimia della metamorfosi del corpo in un’immagine, come la definisce dal punto di vista antropologico Hans Belting^15. La maschera permette di nascondere la propria identità a vantaggio di una rappresentazione simbolica. Questa scomparsa dell’io individuale dietro un io tribale non poteva non sedurre le avanguardie, alla ricerca di un uomo nuovo capace di trascendere i propri sentimenti egoisti in un io collettivo. La maschera rispondeva a un’aspirazione di supremazia del sistema sull’elemento soggettivo. Più prosaicamente, infine, era la chiave, quantomeno provvisoria, per aggirare le difficoltà connesse al volto. L’esercizio non era tuttavia privo di ostacoli, e Picasso se ne rende conto quando svela Les Demoiselles d’Avignon a un entourage che ne rimane sconcertato; ad apparire scioccante non è tanto la geometrizzazione dei corpi, quanto piuttosto le due teste sulla destra del dipinto che costituiscono una decisa deformazione dei modelli. Anche Jacques Lipchitz lo sperimenta dolorosamente sulla propria pelle quando nel 1915, in preda a una crisi profonda, non riesce a conciliare il cubismo verso cui si sente irresistibilmente attratto con la rappresentazione del volto. Lipchitz ha la sensazione di aver perso il legame con la natura e finisce per distruggere le sue sculture cubiste, giudicandole prive di umanità. Tentando di seguire il percorso inverso, realizza allora dei ritratti realisti; ugualmente insoddisfatto del risultato, distruggerà anche questi. Lipchitz si riconcilia con la sua opera solo con la realizzazione della Testa del 1915, quando acquista la consapevolezza di essere riuscito ad armonizzare, in uno stesso oggetto, un lessico formale cubista e l’umanità del soggetto^16. Nel De Pictura , Alberti assimilava l’origine della pittura a quella del riflesso di Narciso, e dunque all’origine dell’autoritratto: “Però usai dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti, quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore… Che dirai tu essere dipingere altra cosa che simile abbracciare con arte quella ivi superficie del fonte?”^17. Jean-Luc Nancy fa osservare che esiste una differenza fondamentale tra l’immagine prodotta da uno specchio e il ritratto: se infatti il riflesso può prodursi solo in praesentia del soggetto, il ritratto è in absentia^18 e l’immagine creata perdura oltre la seduta di posa nell’atelier. Alberti evocava un pittore “narciso”, innamorato della propria immagine. In questa ricerca di sé, tuttavia, molti artisti riconoscono la difficoltà di un ritratto introspettivo: l’io è senza dubbio il modello più complesso e refrattario all’analisi. Affermerà Beckmann: “… l’io è il segreto più grande del mondo; credo all’io nella sua forma eterna e indistruttibile. Per questo mi interesso all’individuo e cerco in tutti i modi di sondarlo e rappresentarlo”^19. Esaltando l’eros o l’artista demiurgo, gli autoritratti si prestano meglio ai propositi più audaci. La storia dell’arte ne conta innumerevoli esempi, da Michelangelo che si rappresenta sulla pelle di san Bartolomeo nel Giudizio universale al cupo autoritratto eseguito da Rembrandt nel 1626, dall’immagine di Courbet in veste di “disperato” all’ Autoritratto con orecchio bendato che Vincent van Gogh realizza nel 1889. Tutte queste opere danno prova del fatto che l’artista paga la propria missione in prima persona, e da questo punto di vista il paradigma vangoghiano del “suicidio della società” conta predecessori e numerosi eredi. Abbiamo accennato al caso di Artaud e al suo processo di autorappresentazione che fa pensare a un sismografo, a una traduzione grafica della frammentazione dell’io interiore. In Così parlò Zarathustra Nietzsche evocava l’io “torturante” cui si richiama anche Herbert Boeckl con il suo Autoritratto non presente in mostra. Pur non trattandosi di un autoritratto, la Grande testa tragica di Jean Fautrier esprime ugualmente questa volontà di tradurre plasticamente, con una materia assimilata alla carne, la sofferenza o l’orrore, agli antipodi di una sintassi di espressioni.
Praticato a intervalli regolari, l’autoritratto traccia un bilancio del tempo che passa: “Gli occhi negli occhi di una grande verità solitaria”, dirà Paula Modersohn-Becker. Da Rembrandt a Roman Opalka, questo inventario dei danni del tempo rappresenta un altro modo, metodico e maniacale, di esprimere la presenza della morte nel ritratto. L’ Autoritratto del 1646 in cui Johannes Gumpp si rappresenta di spalle al centro della composizione, come una sagoma scura, a sinistra il suo riflesso in uno specchio e a destra l’effigie che è intento a dipingere riproducendo “tratto per tratto” la propria immagine speculare, rievoca una sorta di modalità primitiva dell’esecuzione dell’autoritratto in studio. La netta simmetria della composizione genera una triade fra la soggettività di un io di spalle che l’osservatore non può vedere, l’effimera immagine riflessa che attesta la praesentia dell’artista e il ritratto dipinto, praesentia in absentia destinata alla posterità^20. È interessante osservare come Giorgio de Chirico faccia precipitare questa scena nella sfera psicoanalitica nell’ Autoritratto con la madre. Teoricamente questo dipinto non sarebbe un autoritratto, visto che il soggetto è la madre dell’artista, tuttavia diversi elementi intervengono a confondere l’analisi. La donna posa davanti a un autoritratto di De Chirico che questi le ha regalato: la figura tautologica del ritratto all’interno del ritratto non avrebbe in sé nulla di straordinario se la somiglianza con una genitrice di cui sono nettamente accentuati i tratti maschili non introducesse fra il soggetto e il ritratto (e dunque fra la madre e il figlio), una reale ambiguità, un forte scompiglio, al punto da legittimare un’assimilazione dell’uno all’altra. Qualche tempo prima di escludere Giacometti dal gruppo dei surrealisti nel 1935, Breton esclamava con distaccato disprezzo a proposito dei recenti lavori dello scultore: “Una testa? Tutti sanno cos’è una testa!”. Giacometti si concentra di nuovo in maniera “maniacale” e definitiva sulla rappresentazione del volto; in questa fase della sua carriera non gli interessano più gli oggetti reali, ma l’inconsistenza e la trasparenza dei visi. La funzione della scultura non è più la produzione di oggetti, bensì la costruzione di un’ermeneutica del soggetto: “L’avventura, la grande avventura, è di veder sorgere qualcosa di ignoto ogni giorno, nello stesso volto: è più grande di qualsiasi viaggio del mondo”, afferma l’artista. Volti e ritratti sono sinonimi solo in un’accezione molto approssimativa, come ci ricorda Itzhak Goldberg^22 parlando della volontà di cogliere la fugacità del volto umano nel ritratto. Noi abbiamo suggerito che la forza della somiglianza resiste alle peggiori profanazioni formali del volto per marcare una differenziazione tra questo e il ritratto. In uno straordinario testo sul volto, Emmanuel Lévinas ne affermava il carattere irriducibile e autonomo (“Il volto è senso da solo”): “Quando lei vede un naso, degli occhi, una fronte, un mento e può descriverli si rivolge all’altro come se questo fosse un oggetto. Il modo migliore di incontrare l’altro è di non notare neppure il colore dei suoi occhi!… La relazione con il volto può senz’altro essere dominata dalla percezione, ma il volto in quanto volto non si riduce ad essa” 23. Conservare la realtà del volto al di là di tutti gli sconvolgimenti dell’epoca, tanto politici quanto estetici, e immergersi in maniera del tutto inedita negli abissi della figura umana: è stata certamente questa la grande lezione dell’arte del Novecento.
(^1) Cfr. il testo di Jean Clair nel presente volume. (^2) Ristampato a Londra presso Guillaume Bowyer, 1725. (^3) Ralph N. Wornum (a cura di), Lectures on Painting by the Royal Academicians, Barry, Opie and
Fuseli , London 1848. (^4) Cfr. Vasiliki Boura, “La pensée grecque et le portrait antique”, in Fabrice Flahutez, Itzhak
Goldberg e Panayota Volti, Visage et portrait/Visage ou portrait , Presses universitaires de Paris Ouest, Paris 2010, p. 28. (^5) Cfr. Itzhak Goldberg, Portrait et visage, visage et portrait , in Flahutez, Goldberg e Volti 2010, p.
