Schermi dinchiesta 1 (1) | Dispense di Storia Del Cinema

SCHERMI D’INCHIESTA

CARLO LIZZANI

- Partiamo da due considerazioni di carattere metodologico, estrapolate da due film di Carlo Lizzani: La

Muraglia cinese (1958) e Mussolini ultimo atto (1974).

- Il primo film si apre con lo stesso regista di spalle, espediente tramite il quale Lizzani ci dice che sta per

farci vedere ciò che lui ha visto e filmato. Il viaggio inchiestale non inizia nella Cina comunista, ma nell’allora

protettorato britannico di Hong Kong, in cui si assiste ad un oscuro e casuale omicidio. Si è scelto quindi di

prendere le mosse da una realtà mista e ambigua come quella occidentalizzata di Hong Kong, ma

l’impressione è che si faccia riferimento ad una realtà più grande. Se ci si attiene alle strane premesse di

un’inchiesta molto sui generis su una lontana, vicina Cina, ecco che La Muraglia cinese può considerarsi un

film sull’Italia, una gigantografia esotica sull’Italia, sulle sue zone d’ombra e la sua segreta e inafferrabile

realtà.

- Anche Mussolini ultimo atto mostra qualcosa e allude, tra le righe di uno scambio di battute tra Claretta

Petacci e Mussolini, al carteggio Churchill-Mussolini, un controverso episodio, fino a quel momento

appannaggio esclusivo della storia cartacea, episodio che getta una luce obliqua sull’uscita di scena ed

esecuzione del Duce. Il film sceglie marginalmente di concentrarsi sul fatto perché si tratta di un affaire

internazionale che ha coinvolto soggetti politici molto diversi prima e dopo l’entrata in guerra dell’Italia e la

Liberazione, chiamando in causa responsabilità mai chiarite di partigiani, vertici del PCI, servizi segreti

britannici in quel dopoguerra sui cui misteri si erige lo stato democratico e antifascista italiano.

- Il film, nel rappresentare e semplificare la versione ufficiale sull’esecuzione, si lascia sfuggire non

accidentalmente un indicibile principio d’inchiesta. Qualcuno obiettò che prendere Mussolini negli ultimi

giorni della sua vita finiva per suscitare nel pubblico una giustificazione dei suoi atti e del suo passato. Ma

queste obiezioni non tengono conto della strategica ambiguità del film.

- Sul fronte storiografico di cui ci stiamo occupando, che vede al centro i cosiddetti film d’inchiesta, la realtà

e la verità, termini complementari, appartengono di diritto all’ideale vocabolario cinematografico italiano.

Lizzani sulla trasposizione di istanze realistiche e veritiere (seppur filtrate da premesse ideologiche) sul

grande e piccolo schermo ci ha costruito quasi la sua intera filmografia.

- Realtà e verità sono parole d’ordine che ritroviamo insistentemente nella storia del cinema italiano, da

quando Carlo Lizzani, poi Francesco Rosi e Giuseppe Ferrara, o lo stesso Damiano Damiani hanno scelto di

declinare l’inchiesta in chiave audiovisiva, nei modi a loro più confacenti.

- Iniziamo la nostra analisi con Lizzani, in quanto il più anziano ad essersi convertito a quello che Zavattini

chiamava lo spirito d’inchiesta. Realtà e verità sono principi ispiratori di una parabola critica, storiografica

svoltasi tra ripetuti auspici di recupero pieno della realtà e denuncia di quella che lui ha chiamato

stanchezza di verità.

- Lizzani ha sempre concepito ogni suo intervento come un atto di ricognizione permanente sulla realtà,

una realtà scompaginata, frantumata, da ricucire e riscrivere.

- Nella filmografia di Lizzani prosegue con cadenza decennale la volontà di occuparsi di questioni

procedurali e processuali, con la puntuale denuncia di numerosi casi in cui verità ingiuste, lacunose e

mistificatrici vengono raggiunte nel corso dell’istruttoria.

- Ai margini della metropoli, Il processo di Verona, Torino nera e Mamma Ebe arrivano con prontezza

prima o a ridosso dei tentativi parziali e insufficienti di riforma del processo penale in Italia per ristabilire

parità tra accusa e difesa. In questi film, l’istruttoria sommaria e tendenziosa penalizza e consente la

carcerazione preventiva dell’imputato: una condanna di fatto, come quella di Galeazzo Ciano nel secondo

film citato.

- Agli imputati, almeno a quelli innocenti, non rimane che tentare di fuggire di prigione, mentre a occuparsi

Anteprima parziale del testo

Scarica Schermi dinchiesta 1 (1) e più Dispense in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity!

SCHERMI D’INCHIESTA

CARLO LIZZANI

Partiamo da due considerazioni di carattere metodologico, estrapolate da due film di Carlo Lizzani: La Muraglia cinese (1958) e Mussolini ultimo atto (1974).
Il primo film si apre con lo stesso regista di spalle, espediente tramite il quale Lizzani ci dice che sta per farci vedere ciò che lui ha visto e filmato. Il viaggio inchiestale non inizia nella Cina comunista, ma nell’allora protettorato britannico di Hong Kong, in cui si assiste ad un oscuro e casuale omicidio. Si è scelto quindi di prendere le mosse da una realtà mista e ambigua come quella occidentalizzata di Hong Kong, ma l’impressione è che si faccia riferimento ad una realtà più grande. Se ci si attiene alle strane premesse di un’inchiesta molto sui generis su una lontana, vicina Cina, ecco che La Muraglia cinese può considerarsi un film sull’Italia, una gigantografia esotica sull’Italia, sulle sue zone d’ombra e la sua segreta e inafferrabile realtà.
Anche Mussolini ultimo atto mostra qualcosa e allude, tra le righe di uno scambio di battute tra Claretta Petacci e Mussolini, al carteggio Churchill-Mussolini, un controverso episodio, fino a quel momento appannaggio esclusivo della storia cartacea, episodio che getta una luce obliqua sull’uscita di scena ed esecuzione del Duce. Il film sceglie marginalmente di concentrarsi sul fatto perché si tratta di un affaire internazionale che ha coinvolto soggetti politici molto diversi prima e dopo l’entrata in guerra dell’Italia e la Liberazione, chiamando in causa responsabilità mai chiarite di partigiani, vertici del PCI, servizi segreti britannici in quel dopoguerra sui cui misteri si erige lo stato democratico e antifascista italiano.
Il film, nel rappresentare e semplificare la versione ufficiale sull’esecuzione, si lascia sfuggire non accidentalmente un indicibile principio d’inchiesta. Qualcuno obiettò che prendere Mussolini negli ultimi giorni della sua vita finiva per suscitare nel pubblico una giustificazione dei suoi atti e del suo passato. Ma queste obiezioni non tengono conto della strategica ambiguità del film.
Sul fronte storiografico di cui ci stiamo occupando, che vede al centro i cosiddetti film d’inchiesta, la realtà e la verità , termini complementari, appartengono di diritto all’ideale vocabolario cinematografico italiano. Lizzani sulla trasposizione di istanze realistiche e veritiere (seppur filtrate da premesse ideologiche) sul grande e piccolo schermo ci ha costruito quasi la sua intera filmografia.
Realtà e verità sono parole d’ordine che ritroviamo insistentemente nella storia del cinema italiano, da quando Carlo Lizzani, poi Francesco Rosi e Giuseppe Ferrara, o lo stesso Damiano Damiani hanno scelto di declinare l’inchiesta in chiave audiovisiva, nei modi a loro più confacenti.
Iniziamo la nostra analisi con Lizzani, in quanto il più anziano ad essersi convertito a quello che Zavattini chiamava lo spirito d’inchiesta. Realtà e verità sono principi ispiratori di una parabola critica, storiografica svoltasi tra ripetuti auspici di recupero pieno della realtà e denuncia di quella che lui ha chiamato stanchezza di verità.
Lizzani ha sempre concepito ogni suo intervento come un atto di ricognizione permanente sulla realtà, una realtà scompaginata, frantumata, da ricucire e riscrivere.
Nella filmografia di Lizzani prosegue con cadenza decennale la volontà di occuparsi di questioni procedurali e processuali, con la puntuale denuncia di numerosi casi in cui verità ingiuste, lacunose e mistificatrici vengono raggiunte nel corso dell’istruttoria.
Ai margini della metropoli , Il processo di Verona , Torino nera e Mamma Ebe arrivano con prontezza prima o a ridosso dei tentativi parziali e insufficienti di riforma del processo penale in Italia per ristabilire parità tra accusa e difesa. In questi film, l’istruttoria sommaria e tendenziosa penalizza e consente la carcerazione preventiva dell’imputato: una condanna di fatto, come quella di Galeazzo Ciano nel secondo film citato.
Agli imputati, almeno a quelli innocenti, non rimane che tentare di fuggire di prigione, mentre a occuparsi

di nuove inchieste e a cercare nuovi testimoni devono provvedere avvocati volenterosi.

Parlare quindi di verità extraprocessuale in film che rientrerebbero di diritto nella categoria epistemologica del politico indiziario, poiché costruiti in antitesi o in aggiunta contro-informativa, ipotetica e indiziaria alle risultanze di processi altrettanto indiziari è pur sempre un modo di sottrarre al rischio di astrazione la verità.
Basta un giallo all’apparenza anomalo, come La casa del tappeto giallo (1983) per consentire a Lizzani di introdurre nella logica del discorso una figura simbolica: il tappeto con la sua trama. Ove il particolare e l’insieme, il fatto e il contesto, si rispecchiano e si richiamano a vicenda mediante l’inchiesta.
Anche in Mussolini ultimo atto , la sceneggiatura era disseminata d’indizi inequivocabili attraverso flashback e dialoghi sulle responsabilità di Mussolini nel disastro in guerra. Il pubblico doveva essere stimolato a giudicare senza l’ausilio di indicazioni troppo didascaliche: era questa la lezione del Neorealismo_. -_ Tutte le strade imboccate da Lizzani conducono alla realtà e alla verità. Il saper connettere i dati raccolti sul campo è tutto nella pratica dell’inchiesta. Già nel 1953, quando Zavattini la enuncia, l’inchiesta preliminare era alla base o rientrava già da tempo nella routine di molti film che gravitavano nell’orbita del Neorealismo. Anche Luchino Visconti aveva realizzato un’inchiesta rigorosa e politicamente pericolosa per La terra trema del 1948, chiamata provvisoriamente Indagine su agitazioni operaie e contadine. Fu proprio Lizzani ad esser stato inizialmente incaricato di realizzare il progetto, ma poi si trasferì a Berlino al fianco di Rossellini per le riprese di Germania anno zero del 1948.
Zavattini cercò di passare dalla teoria alla pratica dell’effettivo e dichiarato “film d’inchiesta”. Il risultato fu L’amore in città , in cui Lizzani diresse il segmento L’amore non si paga sul mestiere di vivere delle prostitute.
L’esigenza di proseguire di inchiesta in inchiesta, al di là di temi come prostituzione, banditismo, conflitti di classe, immigrazione femminile, la corruzione, le organizzazioni para criminali, il fascismo, la Resistenza, trova nella plurivalenza ordinaria e straordinaria dell’inchiesta giudiziaria, giornalistica, statistica un centro di gravità permanente, una costante d’autore.
Zavattini sosteneva che al fondo dell’inchiestare c’è un desiderio più o meno chiarito di cambiare molte cose che insieme si chiamano la morale corrente.
Lizzani, sviluppando questa sua propensione per l’inchiesta negli anni Cinquanta, ha mantenuto l’iniziale concezione zavattiniana dell’inchiestare. A Lizzani l’inchiesta sarebbe bastata come principio attivo, gesto ostentato e simbolico di rivendicazione di realtà o di verità occultate. Lo spirito d’inchiesta di Lizzani non poteva sottrarsi alle pratiche discorsive di quel laboratorio un tempo innominabile, che solo in seguito avrebbe gettato la maschera e assunto una denominazione degna di un dato di fatto: neorealismo. E non appena quella parola nel giro di pochi anni diventò scomoda, ecco che anche Lizzani si ritrovò ad auspicare un più maturo realismo.
A questo punto, il realismo diviene la nuova parola d’ordine: la sponda marxista di cui egli, da perfetto militante, si è fatto portavoce nel corso dei decenni, per poi spingersi oltre le precise direttive politiche e le spinte ideologiche originarie. Quelle per intenderci verso cui traghettava il neorealismo nell’ultimo capitolo della prima edizione del suo Il Cinema Italiano. Presentata sin dal principio come un’inchiesta sul cinema italiano, prima ancora che una storia del cinema italiano, ha come oggetto il Neorealismo scritto con l’iniziale maiuscola, sinonimo del cinema italiano in pieno svolgimento, portatore di una duplice e inseparabile istanza di nuovo e di realismo. Laddove un’altra inchiesta dell’epoca, immediatamente precedente, stava cercando di ridimensionare il neorealismo, trascritto invece con l’iniziale minuscola: erano questi i risultati cui era pervenuta L’Inchiesta sul neorealismo curata da Carlo Bo.
Proprio perché il tempo del cinema neorealista sembra perfettamente concluso, riesce più semplice metterne a nudo le origini, le ragioni pratiche, contingenti e la funzione rappresentativa. Cosicché Lizzani,

FRANCESCO ROSI

L’attribuzione del Leone d’oro alla carriera al quasi novantenne Francesco Rosi durante la Mostra Internazionale del cinema di Venezia del 2012 è stato indubbiamente un atto dovuto, sebbene tardivo. Quarantotto anni prima, nel 1961, si è visto clamorosamente rifiutare il suo Salvatore Giuliano , a causa del carattere “documentario” del film. Allo stesso modo fanno storia a sé i premi che questo film ricevette (Orso d’argento, Premio San Fedele, premio stampa estera).
A riprova di come questo film segni una difficile ma definitiva svolta sul piano del dicibile cinematografico, in relazione a fatti specifici (la Strage di Portella della Ginestra nel 1947, l’uccisione a Castelvetrano di Giuliano nel luglio del 1950, l’uccisione del luogotenente Gaspare Pisciotta nel carcere dell’Ucciardone nel 1954), ma anche a frequenti azioni collettive come le occupazioni delle terre incolte da parte dei braccianti, a seguito del Decreto Gullo.
Per una curiosa concomitanza, oltre al prestigioso riconoscimento a Rosi, la Mostra quell’anno ripropone la versione integrale di Il brigante di Renato Castellani, film in cui è presente proprio la lunga scena dell’occupazione delle terre da parte dei contadini calabresi. Questo dimostra che all’inizio degli anni Sessanta era stata se non altro superata la difficoltà ad accettare questo tipo di azione popolare dall’allora direttore generale Nicola De Pirro, inamovibile sotto e dopo il fascismo, e che esercitò non poche pressioni anche sul film di Rosi.
Proprio Rosi, riguardo alla censura, ricorda di aver tagliato 7 metri su 3500. Non molti. Si tratta di 9 tagli da 59 metri (il riconoscimento del cadavere di Giuliano, la copertura con blocchi di ghiaccio, il bacio della madre, la vestizione, Pisciotta avvelenato urla e si contorce, e altre).
Pur dimostrandosi clemente dopo, è altresì vero che la censura fece pressioni preventive sulla sceneggiatura, ottenendo a monte qualche risultato sostanziale.
I brani eliminati dalla seconda versione della sceneggiatura di Salvatore Giuliano furono sottoposti all’attenzione del ministro allo Spettacolo Alberto Folchi. Essi contengono nomi espliciti come quelli dei misteriosi giornalisti che a turno incontrarono Giuliano e vi trascorsero del tempo: Michael Stern, Maria Teresa detta Cyliacus, Jacopo Rizza e Ivo Meldolesi. Scompare inoltre nel film di Rosi, il nome del mafioso Benedetto Minasola, che diventa Mirafiore. Per non parlare di alcuni diretti riferimenti agli abusi violenti delle forze dell’ordine, al Ministro degli Interni e al ministro Mario Scelba, che avrebbero costato conseguenze giudiziarie al film. Per non parlare di quelle che avrebbe potuto avere se fossero stati fatti anche i nomi di cui Pisciotta parla al processo, quando precisa che i mandanti della strage di Portella sono l’On. Leone Marchesano, l’On. Mattarella, l’On. Geloso e il principe Alliata. Essi però furono assolti in Appello, quindi se solo fossero stati nominati in Salvatore Giuliano , avrebbero potuto querelare per diffamazione autore e produttore. Su consiglio dei legali, quindi, si scelse di attenersi ai fatti giudiziari accertati, lasciando agli spettatori intuizioni ed inferenze.
Lo scrittore Giuseppe Berto non soltanto pubblica nel 1951 il romanzo Il Brigante , da cui è tratto il film di Castellani (film che sdoganerà la rappresentazione dell’occupazione contadina delle terre fino ad allora censurata), ma anche il soggetto e la sceneggiatura di Morte di un bandito di Giuseppe Amato, film parallelo a Salvatore Giuliano , in cui si camuffano Giuliano e Pisciotta con due nomi fittizi, Ribera e Galardo. Questo film, sebbene sia entrato in produzione dopo quello di Rosi, lo precede nell’ottenere il visto di censura.
Altra figura da ricordare è quella dell’On. Montalbano, il cui nome compare alla fine dell’inchiesta incompleta. Montalbano è figura chiave per ricostruire la vicenda dell’insidiosa dicibilità dei nomi dei presunti mandanti dell’eccidio di Portella della Ginestra, che interessa quindi quattro film: Salvatore Giuliano di Rosi (1962), Il sasso in bocca di Giuseppe Ferrara (1970), Il caso Pisciotta di Eriprando Visconti (1972) e Segreti di Stato di Paolo Benvenuti (2003).
Insomma basterebbe da solo un simile iniziale intreccio di fatti, “circostanze”, per dimostrare come mai

continuino ad esserci svariati modi, tutti praticabili, per accedere a quello che ruotando attorno a Salvatore Giuliano merita di essere definito un vero e proprio sistema di pensiero rosiano.

Più di “realtà” e “verità”, centrali in Lizzani, è la parola stessa “caso” a contraddire la “casualità”. È proprio questo il continuo richiamarsi a vicenda dei misteri italiani che rende i film di Rosi lo specchio di un complicato universo di riferimenti sovrapposti, incrociati, paralleli, che coincide con quello che giustamente egli stesso ha chiamato “il mio modo di fare cinema”. Non avrebbe del resto potuto concepirli, elaborarne struttura e logica, se non avesse cercato di decifrare e comprendere in profondità le cose italiane e se da esse non avesse richiamato la materia prima delle sue “parole”. Parole come “caso”, al plurale “casi” emblematici, riproducibili, che gli appartengono perché appartengono all’Italia, eventi del presente, del passato e soprattutto del passato prossimo, tempo privilegiato da Rosi come giusta distanza per affrontare, capire, leggere la storia a largo spettro.
Esiste dunque e merita attenzione un sistema cinematografico e conoscitivo rosiano. Una delle chiavi d’accesso è la cronologia. Non sono forse i film già citati e quelli che citeremo causa e conseguenza di avvenimenti storici, se non addirittura avvenimenti storici essi stessi? Un esempio per tutti, Salvatore Giuliano , il film che fa da spartiacque, il film a partire dal quale si comincia a notare la rivoluzione linguistica che Rosi ha introdotto nel cinema e nella storia, quindi anche nella storia del cinema.
Rosi comincia a pensare al progetto di Salvatore Giuliano nel 1951, collaborando con Visconti.
tratteggio.
Quando Visconti gira Bellissima , Rosi è al suo fianco per concorrere a decostruire, smontare, criticare il conclamato impianto realistico dei cosiddetti film neorealisti. Proprio perché in Bellissima Visconti dichiara la propria delusione nei confronti della retorica del neorealismo, maturata dopo il ripiego verghiano di La terra trema. Per marcare lo scarto incolmabile tra un cinema populista e uno autenticamente popolare, possibilmente attento a ciò che di preoccupante e di prioritaria importanza in Italia stava accadendo. Donde il compromesso tra comunisti e cattolici, vero e proprio “compromesso storico” consumatosi con largo anticipo sul set di un film in fieri come lo era La terra trema nei primi mesi del 1948, prima che si giungesse alle elezioni politiche fissate per il 18 aprile.
tratteggio.
Ciò che sembrava “casuale”, all’inizio del decennio successivo si profila essere – riecco al punto – il frutto ben più probabile, seppure ipotetico di una precisa causalità , specialmente dopo l’uccisione oscura il 5 luglio 1950 di Giuliano, presunto esecutore materiale della strage di Portella.
Cosa ha fatto poi Rosi, suo ex allievo approdato alla regia con La sfida (1958) e I magliari (1959)? Cominciando le riprese nel 1961 del film prudentemente annunciato con il titolo Sicilia ’43-’60 , per poi assumere quello più esplicito di Salvatore Giuliano , e smontando, anzi destrutturando la linearità del racconto tradizionale, Rosi prosegue idealmente l’indagine di Visconti, il quale – fin quando era stato possibile – aveva mantenuto il massimo segreto sull’effettivo argomento di La terra trema , un film da girare in gran segreto, alla macchia, con grandi rischi per i suoi contenuti inediti, sulla scorta di un’inchiesta, denominata in sede d’archivio Indagine su agitazioni operaie e contadine , perciò tutt’altro che di facciata, superficiale o convenzionale. Quella di Visconti era stata una lezione metodologica importante per Rosi. Su Salvatore Giuliano l’autore non nutre quindi più dubbi: in presenza di frammenti, schegge di verità, occorre usare i frammenti senza saldarli, linearizzarli ricorrendo semplicisticamente alle maglie del racconto. Il film assume la forma logica di un’inchiesta, che viene esplicitata, rappresentata e portata avanti come struttura del film. Un’inchiesta accidentata dall’acquisizione coerente della verità sulla prima esemplare indicibile strage di Stato italiana.
Tutto ciò ha comportato inevitabilmente per Salvatore Giuliano uno sconvolgimento della forma del film, cui infatti Rosi non si è sottratto. E che successivamente non manca di riattivare, né tanto meno in ogni suo film successivo. Solo 10 anni dopo, nel 1972 per Il caso Mattei , cui ha cominciato a pensare da tempo, dal

Capodichino, muore stroncato da un infarto il boss di Cosa Nostra assurto al rango di patriota ed eminenza grigia dell’Italia liberata: quel Salvatore Lucania meglio noto come Lucky Luciano. Una figura già al centro dell’interesse del discusso giornalista Michael Stern, il quale oltre a incontrare segretamente Giuliano, aveva dedicato il precedente capitolo a Luciano.

La struttura del film di Rosi riflette le circostanze e con esse la non casualità della casistica rosiana. Il Caso Mattei e Lucky Luciano sono opere anche discorsivamente contigue e consecutive. Perché rispettivamente nel 1972 e nel 1973 ripropongono l’impiego del flashback come strumento complesso, problematico, inferenziale dei misteri italiani.
Non è incidentale che Rosi, dopo il suo ultimo film, La tregua (1997) a partire dal 2003, preferisca tornare a teatro, dirigendo tre commedie di Eduardo De Filippo: Napoli milionaria, Le voci di dentro e Filumena Marturano non sono tre commedie qualsiasi del repertorio eduardiano. Vengono scelte non per la loro notorietà ma tutte sulla base rigorosa di una ricerca complessa di verità non immediatamente a portata di mano. In Napoli milionaria Rosi coglie l’opportunità di soddisfare una delle sue massime prerogative, quella di fare i conti con realtà che emergono, a fronte di una situazione all’apparenza pacificata, e con verità rimosse, così come fatto in Giuliano e Lucky Luciano. La fine del fascismo, dei fascismi, della guerra, della devastazione morale e materiale dell’Italia, e che invece corrispondono all’inizio di qualcos’altro, di altrettanto terribile, tale da determinare l’inabissamento della verità. In Le voci di dentro è ancora una volta la verità, all’apparenza visionaria e improbabile al centro dell’azione. Solo le presunte voci indimostrabili e soggettive possono cercare di smuovere la superficie tranquilla e colpevole di una piccola comunità rionale. Mentre in Filumena Marturano non si può ignorare che la soluzione circa la paternità del protagonista, il quale pure cerca di indagare, di capire, scoprire, consiste nell’accertazione di una triplice verità: i tre figli ugualmente da accettare come suoi, imposti dalla donna, corrispondono ad altrettante chiavi di lettura di una verità molteplice e plurale con cui l’individuo contemporaneo deve fare i conti.
Non sorprende dunque che mentre Rosi fa teatro senza soluzioni di continuità stilistiche e tematiche rispetto al cinema, nel cinema italiano dell’ultimo decennio, si sia riscoperto questa virtù rimossa di indagare sulla verità per via indiziaria, questa esigenza di fare del grande schermo lo spazio di uno smascheramento clamoroso o di approfondimento sibillino di verità politicamente rilevanti.
Vanno in questo senso Segreti di Stato di Benvenuti, Buongiorno, notte di Bellocchio, Gomorra di Garrone, Il divo di Sorrentino, Romanzo di una strage di Giordana.
Il grosso errore, oggi, che si potrebbe commettere con il cinema di Rosi, l’opera omnia che comprende a pieno diritto le regie teatrali, è quello della monumentalizzazione. Celebrare Rosi non equivale a rendergli un gran servizio. Ha un senso anche ai fini della conoscenza soltanto se si cerca l’attualità e il senso profondo, storicamente rilevante, dei suoi film.
In Cadaveri eccellenti l’autore dimostra esattamente di poter affrontare un’indagine per così dire impossibile, paradossale, nei confronti di quel macrosoggetto occulto che si scoprono essere gli stessi vertici istituzionali, prendendo le mosse dal Contesto di Sciascia, edito nel 1971, ma da lui riletto e meditato nel 1974.
continua…

GIUSEPPE FERRARA

Giuseppe Ferrara, che non poteva certo mancare in questa ricognizione sistematica sui maggiori autori che hanno privilegiato il discorso dell’inchiesta prendendo spunto, enunciandola o comunque tenendola in debito conto, sviluppa il suo tracciato non soltanto filmografico in continuità con le esperienze pregresse di Lizzani, Rosi e Damiani.
Scrive infatti Mino Argentieri che il cinema d’inchiesta è quello di Ferrara, anche quando si assiste a una messa in scena, a una ricostruzione. È un cinema d’inchiesta che diventa di denuncia e chiama in ballo responsabilità non identificabili a colpo d’occhio ma annidate nelle connessioni politiche.
Ferrara con i suoi ottant’anni si conferma anagraficamente il più giovane del gruppo qui selezionato, nonché colui il quale ha esordito più tardi nel lungometraggio nel 1970 con Il sasso in bocca.
Dall’intensa produzione degli anni Cinquanta e Sessanta, prevalentemente documentaristica non si può prescindere per farsi un’idea complessiva della sua personale visione del cinema, quindi del suo mondo, riassumibile in una, per lui irrinunciabile “strategia dell’attenzione”. L’espressione molto pertinente proviene da Il caso Moro , messa in bocca ad hoc a una delle brigatiste protagoniste.
Nel film, i brigatisti non vengono mai chiamati per nome e cognome, addirittura nella sceneggiatura scritta sono numerati. Questo vuol dire che l’autore non si sta preoccupando tanto di eventuali querele per diffamazione, che puntuali invece arrivano con i successivi Giovanni Falcone (1993) e I banchieri di Dio (2002).
Basta un personaggio qualsiasi, nientemeno che un’aderente alle brigate rosse per fornire contestualmente una precisa definizione del modo di procedere del film intero, anzi di tutti i film di Ferrara, alle prese con vicende precise. Film in cui la rappresentazione deve fare i conti con i margini concessi dalla conoscenza disponibile al momento delle riprese, ma da trasmettere comunque, senza remore né soggezione: una conoscenza precaria poiché suscettibile nel tempo di estendersi a seguito di ulteriori, possibili svolte nell’inchiesta e rivelazioni varie. Ma questo non sembra scoraggiare l’autore, che non esita a inaugurare I banchieri di Dio con una didascalia emblematica: “il film è basato su fonti finora conosciute”.
Per niente intimorito dalle tessere mancanti del cupo mosaico discorsivo, Ferrara si impegna a incrementarle, raccogliendone e reclamandone di nuove, pronto persino a correggere il tiro, ad ammettere i propri eventuali errori di valutazione.
Se fosse semplicemente un epigono di Rosi, più o meno ortodosso, più o meno dotato, varrebbero per lui le considerazioni già fatte per il suo riconosciuto “maestro”. Ma c’è nel sedicente “allievo” una componente di testarda alterità che lo rende spesso più indigesto agli studiosi che deprecano una così plateale informalità dello stile.
Proprio questo rigido e duraturo pregiudizio nasce, in molti, dall’aver cercato nel cinema di Ferrara solo una prosecuzione diretta di Rosi. Ferrara diventa quindi secondario, minore, se analizzato in rapporto a Rosi. È giusto e quanto mai doveroso partire da Rosi, per comprendere gli obiettivi di Ferrara, ma la questione dello stile porta fuori strada e non fa che penalizzarlo.
Di zavattiniano per esempio Ferrara possiede la fondamentale predisposizione all’incompiutezza fisiologica, positiva, seminale dei risultati.
Nei suoi primi cortrometraggi dimostra di poter sottoscrivere la cautela prescritta da Zavattini, tanto che La torraccia (1959), Il mercato dei posti letto (1962), Un giorno di cronaca (1963), Gilda (1964) sembrano episodi stralciati da L’amore in città, I misteri di Roma o Le italiane e l’amore. In virtù della difesa a oltranza di un neorealismo neanche più assediato ma dato già defunto, si candida così a condividerne da quel momento con uguale infaticabile entusiasmo la stessa “solitudine” intellettuale. Ciò che insomma nel 1958 avvicina Ferrara a Zavattini, nonostante i trent’anni di differenza, è la sopraggiunta consapevolezza sulla distanza tra le buone intenzioni teoriche e l’ancor più buona e indispensabile pratica.
L’altra componente fondamentale, quella rosselliniana, oltre che nella scena dell’attentato al convoglio

neorealismo rifiorisce e si rinnova per ciò che ha espresso: una esigenza di ricerca, un bisogno di pensosità da contrapporre a facili certezze, a convenzioni radicate, a luoghi comuni.

Spostando l’obiettivo inchiestale dall’iniziale e nel complesso nucleo più corposo della criminalità organizzata e delle mafie, al plurale, allargando ai servizi segreti americani legati alla strategia della tensione, italiana e internazionale, poi ancora al terrorismo, ai servizi segreti italiani, all’intreccio politica- mafia-finanza, ha scelto di far convergere dalla metà degli anni Ottanta l’intero sistema filmografico sul caso P2.
In P2 Story , imitato negli anni successivi da Gianni Minoli e Carlo Lucarelli, si smarriscono i confini tra arte e informazione, documentario e finzione, inchiesta e denuncia. Attori che leggono i documenti e le relazioni parlamentari, sagome piatte dei personaggi chiave della vicenda, interviste filmate ai testimoni e una smisurata quantità di immagini di repertorio riassemblate.
Ferrara post-neorealista di Il Caso Moro , il quale funge un po’ da mad doctor capace di costruire con cognizione di causa le sue impressionanti creature audiovisive, corpi testuali ricomposti e restituiti a nuova vita adoperando brandelli di altri testi pregressi.
I suoi film difficilmente classificabili si confermano perciò strani oggetti non identificati che contraddicono le verità ufficiali e insufficienti. Non sono divertenti né piacevoli, spesso sono deliberatamente didattici o stranianti.
Dai film di Ferrara, specialmente gli ultimi, I banchieri di Dio in particolare, è pressoché impossibile distrarsi. Anche grazie ad una serie di flashback subliminali che funzionano come una specie di risveglio mentale allo spettatore, il quale altrimenti rischia di continuo di smarrirsi nel labirinto di nomi, avvenimenti, connessioni che si accavallano a tamburo battente vengono riproposti sullo schermo.
Ma brechtiana è nell’insieme la sua articolata “strategia dell’attenzione”, potendosi considerare a tutti gli effetti la definizione più calzante di questa precisa linea di intervento, estetica, politica ed epistemologica, senza soluzione di continuità. L’autore ricorre a un’espressione del genere perché sa di correre un rischio, un rischio calcolato e forse cercato: quello di complicare a dismisura la fruizione del film. Star dietro a film come I banchieri di Dio non è un’impresa da tutti.
La strategia dell’attenzione diventa così l’antidoto culturale, l’anticorpo civile, l’atto di accusa logico e metodologico rivolto frontalmente alla tristemente nota “strategia della tensione”. Ferrara condivide con ciascuno degli autori citati aspetti fondamentali di una preoccupazione collettiva e trasversale di analisi e rilettura politica della storia contemporanea. Come Lizzani, Ferrara è contemporaneamente uno studioso, autore di una storia del cinema italiano. A Rosi, Ferrara fa riferimento non soltanto nell’indirizzo politico- indiziario scelto nei suoi film, ma anche attraverso la più volte citata monografia. O ancora scegliendo brani di film rosiani come immagini di repertorio da riattivare secondariamente, cioè riscrivere cinematograficamente, anche a costo di indispettire il prestigioso autore originario.
tratteggio.
Ferrara conosce, capisce e rispetta il montaggio rosiano, ma intende anche ritagliarsi un compito diverso, quello di provvedere a riempire tale casella vuota, a reagire alle palesi esclusioni che il film ripropone e rilancia.
tratteggio.
Su Moro, lo si è detto nel capitolo su Damiani, si è speso cinematograficamente anche Zavattini, che a sua volta è stato un trait d’union dei quattro registi d’inchiesta di questo libro: Lizzani nelle sue storie del cinema italiano e nei suoi documentari, tra cui Cesare Zavattini (2003) , Rosi come assistente alla regia e sceneggiatore di Bellissima , su soggetto sempre di Zavattini, Damiani in Il rossetto, Il sicario e L’isola di Arturo , forse anche come ispiratore occulto in Parole e sangue. L’elenco dei legami potrebbe continuare con La terra trema di Visconti, che collega Lizzani a Rosi, ma anche a Ferrara che gira un documentario dal titolo inequivocabile A Orgosolo la terra ha tremato (1972). O con l’interazione costante con il fenomeno

mafioso e i lavori della Commissione che raggruppa Rosi, Damiani e Ferrara.

Ferrara, dunque, last but not least, per una serie di ragioni, si fa carico di tali aspetti condivisi, alla base del paradigma politico-indiziario e delle modalità esecutive dell’inchiesta a tutto schermo. Di più: li porta allo scoperto. Li estremizza, nella consapevolezza di rendere l’inchiesta l’asse comune di un gesto di sfida audiovisivo autorevole. Quindi d’autore. Mai come nei suoi film, la scelta di orchestrare l’indagine, la ricostruzione fattuale o persino un tipo di racconto ridotto ai minimi termini per non contravvenire a un’istanza di verità sconcertante, controinformativa da affermare a tutto campo ed erga omnes, assume l’aspetto di un assalto frontale. O di una sfida diretta, rivolta alle convenzioni, al buon senso, alla bella forma, alla prudenza. I suoi film, anche i più noti e discussi, non hanno mai ottenuto consensi completi e unanimi.
Egli riaggancia sempre il discorso sul suo stile, che c’è, e perciò rivendica, a una - lo ribadiamo – elementarità propria del linguaggio filmico. Che diventa poi, a fronte di qualsiasi forma di censua e soprattutto autocensura, elementarità propria anche della verità smascherata, in cui si sommano, come abbiamo avuto modo di spiegare in precedenza, due fattori concomitanti del mezzo audiovisivo: l’evidenza inconfutabile e la sonorità dei fatti riproposti sullo schermo.
tratteggio.

Schermi dinchiesta 1 (1), Dispense di Storia Del Cinema

Documenti correlati

Anteprima parziale del testo

Scarica Schermi dinchiesta 1 (1) e più Dispense in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity!

SCHERMI D’INCHIESTA

CARLO LIZZANI

FRANCESCO ROSI

GIUSEPPE FERRARA