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HEINRICH MANN: opere che vogliono risvegliare le coscienze die tedeschi. Abbandona la Germania subito dopo la presa del potere da parte di Hitler e viene allontanato dall’Accademia delle Belle Arti. Pensò che il fenomeno Hitler sarebbe stato sorpassato subito. Egli va in esilio in Francia e scrive delle opere incentrate sulla Germania nazista che volevano rivelare il vero volto del Reich. Egli inoltre cercò di sostenere i colleghi scrittori e esuli.
THOMAS MANN: equipara la Germania al Doctor Faust: essa ha stretto un patto con Hitler (diavolo) per avere potere sul mondo. La letteratura serve per allacciarsi al presente. Egli si concentra nel dissidio tra arte e vita. Thomas, al momento della presa del potere da parte di Hitler, era all’estero per delle conferenze e decise di restare in esilio.
Sia Thomas che Heinrich arrivarono negli Stati Uniti e scrissero delle opere.
Heinrich venne osannato dalla Repubblica Democratica Tedesca all’indomani della Seconda Guerra Mondiale.
Tema dell’opposizione alla tirannide della dittatura: per questo Heinrich venne osannato dalla RDT.
Thomas, all’indomani della guerra, non sapeva in quale Germania tornare e da questi suoi discorsi nacque una polemica importante per la letteratura. Egli fu accusato di essere scappato dalle difficoltà della sua patria. Gli scrittori esuli si trasferivano a Parigi o nel Sud della Francia o in un paesino vicino a Nizza (paradiso terrestre con costi di vita molto bassi).
Gli scrittori che rimasero in Germania rimasero lì perché non potevano lasciare la loto terra nelle mani dei nazisti, non potevano contrastare apertamente il regime perché tutti dovevano osservare la fedeltà al Reich (non si poteva parlare, c’era un sistema di spionaggio), essi hanno esercitato una forma di resistenza non occupandosi del Nazionalsocialismo. Da qui nacque una produzione letteraria che parlava di emigrazione interna; scrissero ad esempio romanzi storici.
Thomas si stabili in Svizzera.
Heinrich Mann (1871-1950)
I suoi esordi letterari su legano chiaramente alla sensibilità di fine secolo: scrisse NOVELLE di impronta NEO-ROMANTICA, rimase profondamente colpito dalla filosofia di Nietzsche e fu un attento critico dell’IMPERO GUGLIELMINO, la cui evoluzione destava preoccupazione e sospetti.
A questo periodo risalgono le novelle Das Wunderbare ( Sul meraviglioso ) e Die Branzilla ( La Branzilla ). Si tratta di tre opere che si legano in maniera significativa al RAPPORTO TRA ARTE E VITA, tema che innerverà parte significativa dell’opera del fratello Thomas.
Professor Unrat (Professor immondezza, 1905, pubblicato in italiano con il
titolo L’angelo azzurro ).
In quest’opera Mann fonde in maniera sapiente la SATIRA GROTTESCA dell’IMPERO GUGLIELMINO, con la descrizione della sia rigida atmosfera in una piccola città di provincia, del suo SISTEMA SCOLASTICO INUMANO che l’autore stesso aveva esperito da ragazzo, alla critica dell’IPOCRISIA DELL’ALTA BORGHESIA e dell’ARISTOCRAZIA di fine secolo.
È la storia della PERDIZIONE E DELLA CADUTA MORALE E SOCIALE DI UN PROFESSORE che viene a contatto con gli aspetti più sensuali e al contempo più bassi, corrotti, di un mondo parallelo al suo eppure a lui sconosciuto. La CADUTA MORALE del professore inizia con la volontà di PERSEGUITARE i suoi studenti anche al di fuori della scuola. Le sue vittime sono coloro che, rifiutandosi di chiamarlo con il suo soprannome, dimostrano la loro superiorità
morale. Raat segue i suoi studenti in un cabaret, dove si esibisce quasi discinta una bella e accattivante cantante che lo attira lentamente nel suo mondo di perdizione e immoralità,
Raat si innamora della cantante di cabaret ROSA FRÖHLICH e arriva a sposarla. Finisce in carcere insieme a lei perché cerca di uccidere un suo presunto rivale in amore e suo ex alunno. Questi si prende una rivincita sul vecchio professore, RIFIUTANDO L’AMORE DI SUA MOGLIE e, di fatto, mostrano ancora una volta la sua SUPERIORITÀ.
L’opera contiene una FEROCE CRITICA ALLA BORGHESIA BENPENSANTE che alla luce del sole ripudia Raat e la moglie, mentre la notte frequenta la bisca clandestina che i due allestiscono nella loro abitazione.
Si consuma così la definitiva caduta del protagonista che, ridotto in ceppi, viene portato in carcere davanti agli occhi di tutta la cittadina di provincia.
Thomas Mann
Thomas ebbe un rapporto più lungo e approfondito con il DECADENTISMO EUROPEO e sperimentò ampiamente tutti i TEMI DECADENTI, dalle sfrenate avventure amorose narrate in Der kleine Herr Friedemann (Il piccolo signor Friedemann, 1897) al tema dell’incesto in Wälsungenblut (Sangue valsungo, 1905).
Il “PROBLEMA DELL’ARTISTA” contraddistingue la vita stessa di Mann che, figlio della borghesia aristocratica della città anseatica di Lubecca, coltivava un’ANIMA BORGHESE, che gli proveniva dal padre, in netto contrasto con un’ANIMA ZINGARESCA e meridionale, ereditata dalla MADRE che aveva origini brasiliane (era figlia di un lubecchese emigrato in Brasile e di una brasiliana). Lo stesso Thomas, per sua natura e sua origine, era DILACERATO TRA DUE MONDI ai quali egli sentiva di appartenere e ai quali, tuttavia, non apparteneva completamente.
Proprio questa dilacerazione è alla base del suo ESSERE ARTISTA: la sua ANIMA BORGHESE analizza lucidamente le sue stesse aspirazioni artistiche che sfuggono al controllo della ragione e alle rigide codificazioni imposte dalla società; allo stesso tempo, l’ISPIRAZIONE ARTISTICA è causa di una forma di NOSTALGIA che sconfina nell’INVIDIA per le forme di VITA LIMITATE AI CANONI, regole precise e che, pertanto, sono protette dai propri limiti.
Il borghese che è in lui gli fa percepire in maniera paurosa la POVERTÀ E L’INCOMPIUTEZZA UMANA DELL’ARTISTA, la sua SOLITUDINE E LA SUA ESCLUSIONE DA OGNI FORMA DI FELICITÀ schiettamente umana. La sofferenza artistica, al contempo, ridesta in lui la NOSTALGIA DELLE GIOIE DELLA VITA ORDINARIA, DEL PARADISO PERDUTO di una comunità fatta di semplici e aproblematici, che rendono possibile una dedizione alla vita ancora intatta e felice.
Il DISSIDIO che sta alla base della vita di Thomas diventa il FILO TEMATICO delle sue opere, nelle quali egli ha sempre rappresentato anche se stesso, facendo di esse una CONFESSIONE INTIMA DELLA SUA ANIMA.
Die Buddenbrooks (1901)
aveva contrassegnato la produzione precedente. È il racconto di un amore che si consuma in un SANATORIO, dove il protagonista DETLEV SPINELL, che ha tutti i tratti dell’ARTISTA DECADENTE, sceglie di iniziare una storia d’amore con la fragile GABRIELE che muore di tubercolosi.
La figura di Spinell, artista dilacerato, che evita la compagnia degli ospiti per trascorrere le lunghe ore in solitudine o a lavorare ai suoi romanzi, è volutamente ironica, a volte comica. Egli si innamora perdutamente di una giovane signora, secondo lui “uccisa” dal matrimonio con un cinico borghese. Qui come altrove nell’opera di Mann, la MALATTIA non è mai prosa romantica o decadente, ma PATOLOGIA REALE E SOFFERTA, dalle spesso tragiche conseguenze e dai SIGNIFICATIVI RIFLESSI SULLA PRODUZIONE ARTISTICA. Spinell rappresenta l’artista che ha RINUNCIATO A OGNI STIMOLO proveniente dalla VITA e, quindi, anche all’ARTE.
Si è rinchiuso nel mondo tranquillo e ovattato del sanatorio, nel quale osserva le stesse regole che devono seguire gli ammalati, proprio perché NON HA LA FORZA DI VIVERE LA VITA. Diversamente dal protagonista della novella Tonio Kröger , Detlev Spinell NON È FATALMENTE ATTRATTO DALLA SEDUZIONE DELL’ORDINARIO E DEL QUOTIDIANO: la vita concreta è per lui bassa VOLGARITÀ, è la salute di ferro del giovane Anton, che egli guarda con ribrezzo e dal quale si sente sconfitto.
L’artista è qui un giovane inaridito, INCAPACE DI NUOVA ISPIRAZIONE, che sa solo rileggere l’unico romanzo da lui scritto e che si chiude in sanatorio, dove non riesce né a vivere né a lavorare. Detlev Spinell diviene una figura ridicola, come capita spesso agli artisti manniani posti a confronto con la vita; ma Spinelli non ha neanche più NIENTE DELL’ARTISTA TRAGICO, consumato tra l’anelito verso la vita semplice e la sua intima ispirazione artistica e resta SCONFITTO nel confronto con una vita normalissima che egli non sa vivere perché ha assunto un ATTEGGIAMENTO CODIFICATO NELL’AMBITO DELL’ESTETISMO.
Tonio Kröger (1902)
Un ALLONTANAMENTO IRONICO E DISTACCATO nei confronti dei temi del DECADENTISMO permea in questa novella che narra la storia di un’ARTISTA che si allontana da ogni ispirazione decadente per riscoprire la grande ISPIRAZIONE proveniente dalla TRADIZIONE CLASSICA TEDESCA da un lato, e la VITA SEMPLICE DELLA GENTE COMUNE, della delizia, tutta piccolo-borghese, del VIVERE E DEL LAVORARE.
In Tonio Kröger si descrive per la prima volta la STORIA DELL’ASCESA DI UN ARTISTA DELLA CONOSCENZA. Il protagonista capisce chiaramente la SITUAZIONE DI ESTRANEITÀ ALLA VITA non è solo dovuta alla particolare SENSIBILITÀ DELL’ANIMA ARTISTICAMENTE DOTATA, ma è necessaria alla creazione stessa. Come afferma il protagonista infatti,« in primavera si crea male», proprio perché è necessario PRENDERE LE DISTANZE DALLA VITA PER POTER CREARE AL MEGLIO, è necessario non essere disturbati dalla vita.
In quest’opera Thomas Mann perviene all’AFFERMAZIONE DELLA VITA, che è continuamente cercata da parte dell’artista e che è da lui percepita attraverso l’IRONIA. La vita è profondamente AMATA da Tonio e solo attraverso la concezione della SUPERIORITÀ di questo oggetto amato al di sopra dell’arte egli perviene alla comprensione che questo AMORE È NECESSARIO ALLA PRODUZIONE ARTISTICA. Egli arriverà a tale concezione, a “VENDICARSI DELLA VITA” solo a prezzo di un faticoso e DOLOROSO CAMMINO. Qui, come altrove nell’opera di Mann, la vocazione artistica si presenta come un DESTINO INELUTTABILE, come una MALEDIZIONE DI ESSERE ARTISTA a fronte della VOLONTÀ DI VIVERE.
L’atteggiamento di Tonio nei confronti della vita cambia nel suo percorso di MATURAZIONE (fotocopia):
nella PRIMA FASE DELLA SUA VITA, la sua DIVERSITÀ in quanto anima artisticamente dotata viene percepita come un DOLORE che lo tiene LONTANO dagli altri, che gli fa desiderare di ENTRARE NEL MONDI DEGLI ESSERI SEMPLICI, senza problemi, sorridenti, dagli occhi azzurri e dai capelli biondi: il mondo di HANS HANSEN e di INGEBORG HOLM. Questi sono i suoi compagni di scuola, l’uno è un ragazzo amato da tutti, per il quale il giovane Tonio sente un amore istintivo, tanto da volerlo a tutti i costi nel suo mondo (fotocopia).
Sin dalle prime pagine dell’opera, i due giovani sono descritti con caratteristiche diametralmente OPPOSTE: Hans rappresenta l’esatto contrario di Tonio, chiama quest’ultimo per COGNOME davanti ai compagni di scuola, dimostrando di provare una sorta di VERGOGNA per la loro amicizia. Tonio anela a questo suo contrario, prova quasi una sensazione di INVIDIA DOLOROSA per questo essere che vorrebbe interessare al Don Carlos di Schiller, al quale però preferisce i libri con le fotografie di cavalli (fotocopia).
Tale senso di diversità si concreta anche in una sorta di STRUGGIMENTO nei confronti del compagno di scuola che vorrebbe attrarre nel suo mondo (fotocopia).
Tonio non riesce a trovare un posto, una COLLOCAZIONE NEL MONDO DELLE PERSONE SEMPLICI E AL QUALE EGLI ASPIRA NOSTALGICAMENTE. Questa sensazione si accentua in seguito alla conoscenza di INGEBORG HOLM, per la quale sente un AMORE profondo del quale percepisce l’IMPOSSIBILITÀ proprio perché lei appartiene a quel mondo che resta precluso a Tonio (fotocopia).
Come accade con Hans, il mondo dei biondi occhi azzurri resta precluso all’animo sensibile e artistico di Tonio. Emblematica in questo senso è la scena in cui egli prende atto della sua goffaggine nella danza: ricorrente nell’opera è il richiamo alla danza, la DANZA DELLA VITA, nella quale l’ARTISTA non riesce a entrare, NON RIESCE AD ANDARE A TEMPO CON GLI ALTRI (fotocopia).
La novella si basa su episodi simbolici nella vita e nel processo di cambiamento dell’artista. Ritroviamo Tonio Kröger ormai maturo, ha compiuto il processo che gli ha permesso di comprendere meglio la sua natura e la NECESSITÀ di quella SENSAZIONE DOLOROSA nella sua vita per il bene della sua ARTE. Tonio quando ha ormai compiuto ormai il trentesimo anno di età e ha girato il mondo; a colloquio con l’amica pittrice Lisaveta Ivanova, afferma una sorta di INEVITABILE NOSTALGIA DOLOROSA nei confronti della vita, la cui RINUNCIA È NECESSARIA AI FINI DELL’ARTE (fotocopia).
Tonio è ormai maturato e, soprattutto attraverso le conversazioni con l’amica Lisaveta, ha compreso che proprio la sua ORIGINE BORGHESE determina la NOSTALGIA PER LE FORME DI VITA SEMPLICE, felicemente racchiuse entro i loro limiti (fotocopia).
La presa d’atto dell’inconciliabilità tra arte e vita si esplicita quando Tonio, raggiunto il Mar Baltico, sente davanti a tale spettacolo e come quando era bambino, di VIVERE: in quel momento, disturbata dalla vita, l’arte non riesce però ad esprimersi compiutamente, non riesce a divenire FORMA PERFETTA (fotocopia).
E, ancora una volta, l’IRRUZIONE DELLA VITA gli ricorda la sua ESTRANEITÀ in un mondo governato da biondi occhi azzurri; due persone, Hans Hansen e Ingeborg Holm, o forse solo due persone appartenenti a quella razza FINITA, che NON SENTE IL BISOGNO DELLO SPIRITO, attraversano la sala dell’hotel dove si trova Tonio (fotocopia).
Fu una repubblica nata di per sé sul COMPROMESSO CON L’ESERCITO (che si impegnava a proteggere il nuovo governo da ogni ribellione, essendo questa repubblica il frutto di una rivoluzione dall’alto), con i CAPI DELL’INDUSTRIA e con i SINDACATI (ai lavoratori vennero riconosciuti dei diritti, primo fra tutti quello della contrattazione sindacale, ma anche la riduzione dell’orario lavorativo a otto ore). Il riconoscimento dei diritti dei lavoratori dava tuttavia alla repubblica una pericolosa CONNATAZIONE SINDACALE, che non permetteva alle altre fasce della società di riconoscersi in essa e di approvare la sua istituzione.
Proprio il peso riconosciuto ai DIRITTI DELLE MASSE PROLETARIE di fatto tradiva una sorta di PAURA per una possibile rivoluzione sull’esempio di quella russa. L’intento della classe al potere era quello di fare una serie di concessioni che sarebbero poi mutate in seguito.
La linea adottata dagli stessi socialdemocratici portò a dei contrasti insanabili all’interno della SPD (le frange più radicali volevano esercitare il potere e NON ASPETTARE LE ELEZIONI DEMOCRATICHE) che causarono una significativa rottura: alla fine del 1918 KARL LIEBKNECHT E ROSA LUXEMBURG fondarono il PARTITO COMUNISTA e in occasione di alcune manifestazioni di dissenso nei confronti del governo vennero brutalmente assassinati. In seguito alle ELEZIONI DEL 1919, venne proclamata la REPUBBLICA DI WEIMAR e il primo presidente fu il segretario della SPD.
La Costituzione della repubblica, elaborata, tra gli altri, anche da MAX WEBER, venne approvata nell’agosto del 1919 e fu oggetto di sprezzanti critiche per le sue debolezze, che facilitarono il crollo della democrazia. Era una repubblica eletta secondo un SISTEMA PROPORZIONALE, ma i problemi di questa istituzione democratica furono causati dai RAPPORTI TRA LE RAPPRESENTANZE PARTITICHE.
Il PRESIDENTE restava in carica SETTE ANNI (era, in sostanza, un sostituto dell’Imperatore), aveva un POTERE QUASI ILLIMITATO (poteva allontanare i cancellieri, sciogliere il Parlamento, indire nuove elezioni e autorizzare il cancelliere a governare su decreto presidenziale). L’equilibrio della neonata Repubblica era reso ancora più precario dalle clausole del Trattato di Versailles che ebbero ripercussioni durissime sulla Germania (perdeva anche le sue colonie e l’Alsazia e la Lorena; la Francia avrebbe goduto per diversi anni dei frutti del bacino carbonifero della Saar; la Prussia Occidentale, l’Alta Slesia e la provincia di Posen andavano alla Polonia; la Germania venne infine smilitarizzata).
Per molti cittadini lo stesso termine “DEMOCRAZIA” divenne SINONIMO DI UMILIAZIONE NAZIONALE E DI ROVINA ECONOMICA. L’impossibilità di pagare i risarcimenti di guerra alla Francia portò la Germania a stampare più cartamoneta, fatto che portò nel 1923 a un tasso di INFLAZIONE inimmaginabile. Il marco tedesco non aveva più alcun valore rispetto al dollaro, i prezzi dei generi di sostentamento triplicavano nel corso della giornata, fatto che rendeva impossibile fare la spesa con il denaro. Al 1923 risale la RIFORMA MONETARIA e il tentativo di ristabilire un certo ordine. Vennero repressi numerosi tentativi di putsch, provenienti dalle forze sia di destra che di sinistra.
Uno fra i tanti fu quello organizzato da ADOLF HITLER in una birreria di Monaco tra l’8 e il 9 Novembre 1923. Hitler era a capo di un movimento, l’EX PARTITO DEI LAVORATORI, poi diventato “Nationalsozialistische Arbeiterpartei”, e voleva emulare la marcia su Roma compiuta da Mussolini. Il putsch venne sventato perché all’ultimo momento perse l’appoggio delle alte sfere; Hitler venne condannato a cinque anni di reclusione, ma ne scontò uno solo, e anche abbastanza comodamente, nella prigione di Landsberg, dove elaborò il suo Mein Kampf.
Negli anni che vanno dal 1924 al 1929 si può parlare di elativa stabilità con il governo STRESEMANN e il PIANO DAWES che permise alla Germania di scaglionare la restituzione dei debiti di guerra. In realtà, la Repubblica di Weimar si indebitava con l’America per risarcire la Francia, ma questa sembrava l’unica soluzione possibile che potesse dare respiro all’ormai debolissima Germania. Nonostante le numerose DIFFICOLTÀ POLITICHE E SOCIALI, il periodo della Repubblica di Weimar fu particolarmente FECONDO e stimolante dal punto di vista CULTURALE e scientifico; furono anni in cui vennero rivoluzionati gli studi della tradizionale ricerca nel campo delle scienze naturali, della fisica e della chimica e che segnarono lo sviluppo della psicologia e della psicanalisi.
Nel campo delle scienze sociali, la “Scuola di Francoforte”, con Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Walter Benjamin ottenne una fama mondiale. Dal punto di vista strettamente artistico, le scuole come « Die Brücke », « Der blaue Reiter », già fiorite prima della guerra, esplosero come fenomeno di AVANGUARDIA, come successe anche per l’espressionismo, il cubismo, il futurismo e il dadaismo. Persino nell’architettura, la Germania di Weimar offrì in valido contributo con la scuola del Bauhaus di Walter Gropius, mentre dal punto di vista musicale la tradizione venne rivoluzionata con la sperimentazione della MUSICA DODECAFONICA DI ARNOLD SCHÖNBERG.
Si assistette alla POLITICIZZAZIONE DELL’ARTE, e in particolare del TEATRO, perché le critiche condizioni sociali ed economiche della Repubblica di Weimar non potevano non trovare riscontro nella produzione letteraria che racconta la vita. Specchio di quest’epoca sarà la sperimentazione del teatro politico, che confluirà nel TREATRO DIDATTICO DI BERTOLT BRECHTo nei grandi capolavori narrativi come il romanzo Berlin Alexanderplatz di ALFRED DÖBLIN, rappresentazione letteraria della misera vita nella depressione economica e nella spersonalizzazione della nuova metropoli di Berlino.
L’epoca della Repubblica di Weimar sancì anche la fioritura dell’arte e dell’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA che faceva concorrenza a quella americana.
Costante nella letteratura degli anni Venti è la RICERCA DI UN’UNITÀ PERDUTA (Weimar era, non a caso, la cittadina della Turingia che era stata la culla del Classicismo di Goethe e Schiller) che assunse diverse forme, tra cui un atteggiamento ANTIMODERNISTA, proprio perché la tecnologia, l’industrializzazione, la guerra stessa avevano avuto conseguenze deleterie per la Germania. Queste aspirazioni, che appartenevano alle generazioni che ancora avevano conosciuto gli anni sereni del fine secolo, si trasferirono anche ai giovani scrittori, alla ricerca di VALORI DURATURI in un mondo che appariva privo di senso. Essi si rivolgevano alla GRANDE TRADIZIONE CLASSICA, contrastavano l’arte politicizzata e democratica, nello spirito di un acceso antiamericanismo.
L’opera che maggiormente racchiude questo sentimento, comunemente noto come IVOLUZIONE CONSERVATRICE è il discorso Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation pronunciato da HUGO VON HOFMANNSTAHL.
Nella cosiddetta Rivoluzione Conservatrice si riponeva la speranza utopica di un cambiamento rivoluzionario che al contempo avrebbe dovuto perpetrare e rivoluzionare l’eredità culturale e spirituale dell’Occidente grazie anche e soprattutto alla LETTERATURA, intesa non solo come espressione culturale, ma anche come MEZZO CON CUI SI TRAMANDA LO SPIRITO, LA TRADIZIONE DI UN POPOLO. Il movimento era mosso da diverse ANIME: una TIPICAMENTE PRUSSIANA, che tende a riprendere il modello dell’impero Guglielmino e della Prussia di Federico. Un’anima che potremmo definire PANGERMANICA che si richiama all’ideale del Sacro Romano Impero medievale; un’altra che ricercava le radici di ciò che era völkisch , di ciò che si ritenesse tipicamente tedesco, riconducibile alle mitologie germaniche. Nel saggio si concreta una
l’INSODDISFAZIONE nei confronti del MONDO. La Prima Guerra Mondiale rese il movimento espressionista sempre più POLITICIZZATO.
Si assiste a una predilezione del DRAMMA, il genere in cui gli espressionisti eccelsero. La loro produzione artistica è caratterizzata da una chiara volontà di sperimentazione che si manifesta nel tentativo di SFRUTTARE TUTTE LE POSSIBILITÀ DEL GENERE: fu il pittore Vassily Kandinskij a realizzare le COMPOSIZIONI SCENICHE fatte di COLORI, FIGURE, RUMORI ED ESPRESSIONE LINGUISTICA nella ricerca sperimentale di una FORMA D’ARTE TOTALE CHE RAPPRESENTASSE LA TOTALITÀDELL’INDIVIDUO.
Il lato negativo di queste opere sperimentali era che spesso NON ERANO RAPPRESENTABILI: al centro della scena c’è sempre l’UOMO spogliato di ogni orpello, di tutto ciò che non possa definirsi la sua INTERIORITÀ. L’essere umano portato sulla scena attacca il mondo circostante, esemplificato spesso dalla figura paterna.
Georg Heym (1887-1912)
Figlio di un avvocato di Berlino, studiò leggi in diverse università, ma tali studi non si concretarono in un impiego legato a questo ambito. Sebbene abbia spesso pensato al SUICIDIO, a causa della sua tragica infelicità e incapacità di inserirsi nella realtà del suo tempo, morì per un tragico incidente nel 1912.
I TEMI PRINCIPALI della sua opera sono riconducibili all’ESPERIENZA DELLA METROPOLI BERLINESE. Egli avverte la civiltà moderna come VUOTA E DISUMANA, caratterizzata dalla miseria e dalla solitudine delle metropoli, nelle quali egli avverte l’approssimarsi della fine del mondo. L’ORRORE E LA MALEDIZIONE della grande città descritte da Heym lasciano intuire una CATASTROFE IMMINENTE, nella quale l’autore sembra presagire lo scoppio della Guerra Mondiale.
Le METROPOLI da lui descritte assomigliano a una MODERNA BABELE, un paesaggio di MORTE dominato da DIVINITÀVENDICATIVE.
Der Gott der Stadt (Il dio della città, da L’eterno giorno)
Dal punto di vista FORMALE questo componimento presenta delle CARATTERISTICHE TRADIZIONALI, con una forma alquanto rigida e uno schema rimico preciso (rima alternata). Il CONTENUTO, al contrario, risulta estremamente INNOVATIVO.
Si tratta di un componimento su una GRANDE CITTÀ che contiene al contempo ELEMENTI E MOTIVI ALLEGORICI. Il dio della città, BAAL, è ASSETTATO DI VENDETTA; qui è rappresentato come una potenza che provoca TIMORE E TERRORE e davanti al quale sia la CIVILTÀ CHE LA NATURA NON POSSONO NIENTE e sono ridotte all’INAZIONE. Gli ELEMENTI NATURALI come i VENTI, la SERA, il TEMPO ATMOSFERICO, le TEMPESTE, l’OSCURITÀ possono quasi configurarsi come espressione e testimonianza della sua POTENZA ILLIMITATA: gli elementi naturali sembrano AIUTARLO NEL MOMENTO IN CUI IL SUO FUOCO DISTRUTTIVO E SALVIFICO DISTRUGGE UNA GRANDE CITTÀ ORMAI DISUMANIZZATA.
La METROPOLI, simbolo della moderna civilizzazione, SOCCOMBE AL COSPETTO DELLA RABBIA DI BAAL che alla fine appare come l’unico, grande SOPRAVVISSUTO. Si tratta di un componimento che se da un lato ricorda le RAPPRESENTAZIONI DELLA VANITÀ TIPICHE DELL’ETÀ BAROCCA, dall’altro introduce la grande novità della CONSAPEVOLEZZA CHE LA
FINE DELLA REALTÀ CONCRETA È L’ELEMENTO NECESSARIO PER LA NASCITA DI UN
GIORNO, UN UOMO E UN’ESISTENZA NUOVI.
Franz Kafka (1883-1924)
Scrittore praghese, che proveniva da una famiglia di COMMERCIANTI CECHI EBREI e che crebbe in un rapporto profondamente conflittuale con il padre. Franz Kafka andò contro le proprie aspirazioni personali e studiò leggi, ottenendo in seguito un impiego nel ramo assicurativo. In questi anni strinse una profonda amicizia con MAX BROD, rapporto grazie al quale oggi possiamo leggere le opere del grande scrittore praghese.
Negli anni dello studio universitario Kafka si avvicinò alle idee socialiste, alla filosofia di Nietzsche e di Kierkegaard. La sua vita di scrittore iniziò attorno al 1914 ma era perennemente minacciata dal suo stato di salute e dai suoi assidui soggiorni in sanatorio. La dilacerazione tra la VITA BORGHESE di giorno e il LAVORO DI SCRITTORE di notte causò nel giovane, già fisicamente debole, l’INCAPACITÀDI INTEGRARSI NELLA SOCIETÀ PRAGHESE E UNA MANIFESTA NONCURANZA NEI CONFRONTI DELLA VITA STESSA:
«Alles, was sich nicht auf Literatur bezieht, hasse ich»; «Odio tutto ciò che non riguarda la letteratura».
Dal 1912 al 1917 Kafka strinse un’affettuosa amicizia con Felice Bauer, con la quale si fidanzò due volte e altrettante volte e altrettante volte lasciò. Una seconda relazione importante per Kafka fu quella con l’attrice e giornalista ceca Milena Jensenska, con la quale intrattenne anche un intenso rapporto epistolare. Di fatto Kafka NON SI SPOSÓ MAI: il matrimonio lo avrebbe costretto a rinunciare all’ISOLAMENTO, alla SOLITUDINE, condizioni invece NECESSARIE ALL’ATTIVITÀDI SCRITTORE.
La sua sembra una continua LOTTA NEI CONFRONTI DELLA NORMALITÀ, della società; al contempo avvertiva un profondo senso di COLPA PER LA SUA INCAPACITÀ DI VIVERE LA VITA, di rientrare nei suoi CANONI. La sua è forse una delle estreme conseguenze della PROBLEMATICA DELL’ARTISTA che non riesce a rientrare nella realtà, nella “vita semplice”.
Tantissimi sono gli elementi che confermano questa difficoltà: Die Verwanlung (1915), Der Prozess (1925), Das Schloss (postumo 1926).
La sua MALATTIA e la dolorosa SOLITUDINE rafforzarono ancora la sua sofferenza e una visione della vita piena di DISPERAZIONE. Egli trascorse gli ultimi anni della sua vita in diversi SANATORI e morì di tubercolosi nel 1924 presso il sanatorio di Kierling. I DIARI da lui scritti dal 1910 testimoniano una lotta quotidiana per la VITA come uomo-poeta e per la PAROLA come scrittore. Il mondo era per lui fonte di sofferenza, di spavento, per l’incapacità di trovare un CONTATTO CON UN’ISTANZA SUPERIORE, consolatoria, o semplicemente con gli altri esseri umani. Similmente a Rilke, Kafka visse cin tormento l’INCAPACITÀDELL’UOMO DI FARE FRONTE ALLA DISPERAZIONE DELLA PRIMA GUERRA MONDIALE.
Egli è uno scrittore che non può essere incardinato in alcun movimento letterario, era un SENZA CASA E SENZA PATRIA e non si sentiva a suo agio in nessun luogo (questo aspetto diventa un tema principale della letteratura del periodo). Kafka si sentiva un COLPEVOLE SENZA ECCEZIONE: EBREO IN UNA CITTÀ CRISTIANA, BORGHESE IN UNA CITTÀ NON BORGHESE, FIGLIO MALATICCIO DI UN PADRE TIRNNICO E UNO SCRITTORE CHE NON POTEVA SOPPORTARE LA VITA.
addosso una mela e la sua MORTE verrà accolta come una LIBERAZIONE da parte dei suoi familiari.
L’opera ha numerosi RIFERIMENTI AUTOBIOGRAFICI e consuma il ROVESCIAMENTO di uno dei LEITMOTIV dell’espressionismo, ossia il parricidio: qui è il padre che uccide il figlio.
Kafka ci presenta dei personaggi che sono CONDANNATI SIN DAL PRINCIPIO DELLA NARRAZIONE ma questo non significa per essi una RINUNCIA ALLA LOTTA. Per tutta la narrazione Gregor Samsa CERCA IL CONTATTO CON LA SUA FAMIGLIA, così come Joseph K., il protagonista del Processo , CERCA CONTINUAMENTE DI SCOPRIRE IL MOTIVO DELLA CAUSA A SUO CARICO, fino ad essere UCCISO SENZA ALCUNA SPIEGAZIONE.
La letteratura della Repubblica di Weimar
Vero centro culturale della Repubblica non fu la piccola Weimar, ma la città di BERLINO. La cultura del periodo venne notevolmente influenzata dalla Rivoluzione d’Ottobre che aveva portato alla ribalta mondiale il peso politico delle masse; anche la letteratura doveva quindi fare i conti con questo TUMULTUOSO EMERGERE DEL PROLETARIATO. L’esperienza della guerra aveva portato a DUBITARE DEI PRINCIPI DELL’UMANESIMO che avevano innervato il dibattito culturale negli anni precedenti. Soprattutto si arrivò alla presa di coscienza della possibilità di una COESISTENZA DI BARBARIE E RAZIOCINIO, TECNOLOGIA E DISTRUZIONE.
Il genere letterario più adatto a indagare la complessa realtà del tempo fu il ROMANZO. Si tratta di opere complesse, di natura filosofica, al limite del saggio, che offrono un’ANALISI DELL’EPOCA SENZA TUTTAVIA AVANZARE PROPOSYTE ADEGUATE PER UN SUO MIGLIORAMENTO O PER LA RISOLUZIONE DEI SUOI PROBLEMI.
La GENERAZIONE ESPRESSIONISTA approdava a una VISIONE DISINCANTATA E DISTACCATA DELLA REALTÀ; si può riassumere questo cambiamento nel passaggio dal “MANN” espressionista (l’uomo idealizzato, che si afferma con forza dirompente) al “MAN”, al “SI” impersonale, distaccato, ma anche a una IMPERSONALITÀ CHE INDICAVA GENERALITÀ, ATTENZIONE PER LA VITA DELL’UOMO DI STRADA e, quindi, per TUTTI GLI UOMINI.
Il movimento artistico atto a recepire questo cambiamento è la NEUE SACHLICHKEIT, la “Nuova oggettività”, quella con cui si intendeva OSSERVARE, in MANIERA DISTACCATA, il mondo, e quindi con una prospettiva differente rispetto alla lirica e al teatro espressionisti. Ancora una volta, la spinta per questo nuovo movimento letterario provenne dalla PITTURA, quando ci sia accorse che tra i “vecchi” espressionisti, alcuni artisti come OTTO DIX e GEORGE GROSZ stavano sviluppando un’impronta verista, oggettiva, strettamente realista. Le visioni allucinate degli espressionisti vengono via via sostituite da una SOBRIA ANALISI DELLA REALTÀ che apriva l’arte a nuovi ceti sociali.
In letteratura sono il ROMANZO e il RACCONTO a porre al centro della narrazione il DISOCCUPATO, l’uomo che, dopo aver vissuto la TRAGEDIA DELLA GUERRA, incontra ora la DIFFICOLTÀ DI REINSERIRSI NELLA SOCIETÀ e resta vittima dell’inflazione, della crisi economica e della dura realtà della metropoli. Per tali motivi, la letteratura della Neue Sachlichkeit viene anche chiamata ASPHALTLITERATUR (letteratura dell’asfalto). Passando per il realismo, il naturalismo, l’impressionismo e l’espressionismo gli artisti hanno di volta in volta elaborato strategie intese a RAPPRESENTARE LA REALTÀ CIRCOSTANTE e il RAPPORTO CHE L’INDIVIDUO INTRATTIENE CON ESSA.
La realtà del primo Dopoguerra poteva essere rappresentata solo FRAMMENTARIAMENTE attraverso una concatenazione di QUADRI ISOLATI, SENZA UNA RELAZIONE APPARENTE E MEDIANTE L’IMPIEGO DI UN LINGUAGGIO FATTO DI ASSOCIAZIONI E RICORDI non sempre chiaramente intellegibili al lettore. Esempio in tal senso sono i romanzi di MARCEL PROUST A la recherche du temps perdu e di JAMES JOYCE Ulysses.
In Germania si scrivono romanzi come Berlin Alexanderplatz (1929) di ALFRED DÖBLIN che si propone di far rinascere l’epica del romanzo moderno. Il romanzo diviene lo strumento con il quale fare i conti con la contemporaneità, riflettere su se stessi, prendere le distanze dalla realtà narrata e prendere, al contempo, posizione nei confronti dei grandi temi d’attualità.
Il romanzo della Repubblica di Weimar si articola in tre filoni principali:
- I romanzi che RIFLETTONO LA CRISI DELLA BORGHESIA TEDESCA ALL’INDOMANI DELLA GRANDE GUERRA ( Der Zauberberg di Thomas Mann 1924; Der Mann ohne Eigenschaften di Robert Musil 1930-1933, Der Steppenwolf di Hermann Hesse 1927) e sono popolati da ANTIEROI che seguono il percorso del Bildungsroman senz tuttavia approdare a conclusioni positive.
- I romanzi della METROPOLI che descrivono in problemi della società di massa, definiti GROβSTADTROMAN, forma tipica della Neue Sachlichkeit ( Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin 1929, Kleiner Mann, Was tun? Di Hans Fallada 1932).
- I romanzi che riferiscono l’esperienza della GUERRA e che perseguono intenti contrapposti, quello NAZIONALISTICO ( In Stahlgewittern di Ernst Jünger 1920) o quello PACIFISTA ( Im Westen Nichts Neues di Erich Maria Remarque 1929).
La letteratura del Terzo Reich e dell’esilio
La crisi economica mondiale del 1929 portò con sé disoccupazione, inflazione e conseguente INSTABILITÀ POLITICA. Il 1929 segnò anche la crisi finale della Repubblica di Weimar, che solo in apparenza rimase in vigore fino al 1933, ossia fino alla nomina di Hitler a Cancelliere.
Adolf Hitler approfittò di questa situazione di precarietà: già nel 1930 i deputati della NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) passarono da 12 a 107. Nel 1932 il Partito Nazionalsocialista divenne PARTITO DEI LAVORATORI di Germania e trovava appoggio presso le vittime dell’inflazione, i disoccupati e il ceto medio impoverito. Di lì a poco ottenne anche l’appoggio dei PARTITI CONSERVATORI e della GRANDE INDUSTRIA.
Centro dell’ideologia nazista era la QUESTIONE DELLA RAZZA: l’umanità era suddivisa in gerarchie sovrastate dalla RAZZA ARIANA alla quale appartenevano i tedeschi. Al livello più basso in questa società piramidale erano gli EBREI, che erano accusati di essere i RESPONSABILI DEL BOLSCEVISMO E DEL CAPITALISMO. Nei folli progetti di Hitler gli ebrei e il bolscevismo erano i peggiori nemici del germanesimo e dovevano pertanto essere sterminati al fine di non contaminare la razza ariana. Già nel Mein Kampf esiste in nuce il progetto della famigerata SOLUZIONE FINALE, ovvero dello sterminio sistematico del popolo ebraico. Nella realtà tale progetto venne attuato in diverse tappe: dal Rassenschutzgesetz (la legge che doveva proteggere la razza ariana, emanata nel 1935) alla Kristallnacht (La notte dei cristalli, 9 Novembre 1938, durante la quale più di 7500 negozi e attività commerciali di ebrei vennero distrutti, circa 190 sinagoghe bruciate e più di 25000 ebrei arrestati) alla costruzione dei Konzentrationslager.
Come aveva avuto modo di affermare profeticamente Heine nel 1817: “Là, dove si bruciano i libri, alla fine bruciano anche gli uomini”.
ORGANIZZATA, sulla quale vigilavano diversi organi di controllo: dalla Reichsschriftumskammer , alla Reichspressekammer , dalla Reichsrundfunkkammer alla Reichstheaterkammer e dalla Reichsfilmkammer alla Reichskammer der bildenden Künste.
Gli scrittori di questo periodo credevano che nel PASSATO si potessero scorgere degli esempi, in positivo e in negativo, con i quali si sarebbe potuta interpretare la controversa contemporaneità. Come diceva Lion Feuchtwagner: “I contorni di una montagna si scorgono al meglio non quando ci si trova sulle sue pendici, ma nella lontananza”.
Anche gli scrittori della INNERE EMIGRATION (Emigrazione interna) scrissero romanzi storici per ALLONTANARSI DAL PRESENTE, da tutto quello che avrebbe richiesto una presa di posizione nei confronti dei Terzo Reich (esempio in tal senso è il romanzo di WERNER BERGENGRUEN Der Groβtyrann und das Gericht, Il Grande tiranno e il tribunale , 1935, dove le caratteristiche del tiranno sono talmente contradditorie, che da un lato sembrano esaltarne le capacità e dall’altro porle in ridicolo).
Proseguire con l’attività letteraria non occupandosi di temi d’attualità o politici ma conducendo, laddove possibile, una velata critica del regime: gli scrittori che si trovarono in questa situazione vengono ricollegati alla “INNERE EMIGRATION”, termine coniato a posteriori, in seguito alla polemica di Walther von Molo e Frank von Thyssen con THOMAS MANN. Si tratta di scrittori che non si opposero mai manifestamente al regime ma che lo criticarono tra le righe o opposero una sorta di resistenza al Reich occupandosi di temi innocui e lontani dalla contemporaneità. Il regime intraprese azioni spietate contro l’intellighenzia che non rispettava la sua ideologia.
La manifestazione più plateale fu il ROGO DEI LIBRI, orchestrato nelle maggiori piazze della Germania il 10 Maggio 1933, nel quale le opere di molti scrittori, contemporanei e della tradizione come BERTOLT BRECHT, HEINRICH E THIMAS MANN, ALFRED DÖBLIN, FRANZ KAFKA, ma anche HEINRICH HEINE, vennero bruciate dai giovani studenti nazisti in un macabro cerimoniale.
Il mito di Faust nel Novecento
Faust era diventato attraverso le varie rielaborazioni nel corso dei secoli, un MITO TIPICAMENTE TEDESCO, del quale Goethe, il più grande poeta della Germania, aveva fatto il suo capolavoro. Anche nel Novecento – e anche grazie all’opera di Grabbe – Faust diventa una figura nella quale i tedeschi riconoscevano caratteristiche peculiari del GERMANESIMO: durante la Grande Guerra venne data alle stampe un’edizione tascabile del capolavoro goethiano che i soldati portavano al fronte: LA FIGURA DELL’UOMO CHE SUPERA I CONFINI DELL’UMANO DIVIENE METAFORA DI UNO SPIRITO DI CONQUISTA, di resistenza e di affermazione del singolo e di un intero popolo.
Questo processo culturale non si arresta dopo il 1918, quando, al contrario, si cerca proprio nell’opera di GOETHE uno STIMOLO, un’ancora alla quale legare la RINASCITA DELLA NAZIONE. Negli anni che vanno dall’ascesa di Hitler fino alla conclusione della Seconda Guerra
Mondiale la componente POLITICA E IDEOLOGICA permea una significativa rielaborazione della MATERIA FAUSTIANA.
L’opera di Goethe viene dunque esaltata e strumentalizzata dal Nazionalsocialismo anche alla luce delle celebrazioni organizzate per il centenario della morte dell’autore (1932). Tutto ciò avveniva a scapito della figura cosmopolita e della Weltanschauung dello stesso Goethe, che veramente non collima con l’IDEOLOGIA DEL REGIME. Il Nazionalsocialismo non accettava, infatti, il COSMOPOLITISMO, IL CARATTERE APOLITICO del classicismo, così come l’apertura del grande poeta verso il mondo, l’indifferenza a fronte delle spinte patriottiche e nazionaliste.
Il critico JOSEPH WULF, non a caso, riporta i giudizi negativi espressi a proposito del poeta HEINRICH HIMMLER (capo delle SS) e REINHARD HEYDRICH e descrive una stanza chiusa a chiave nell’edificio berlinese della Gestapo (nella Prinz-Albrecht-Str., 8) alle cui pareti erano appesi documenti autografati di Goethe sormontati dalla scritta «GOETHE ALS LÜGNER» (Goethe bugiardo).
Un altro concetto importante per la comprensione della RIELABORAZIONE DELLA VICENDA DI FAUST IN CHIAVE POLITICA è quello del FAUSTISMO. Essi si radica soprattutto nell’opera di Goethe e si allontana dalla figura del negromante del XVI secolo e dalle altre opere della tradizione letteraria. Nel faustismo rientrano lo STREBEN, la volontà di realizzare grandi opere e la CONSAPEVOLEZZ DELLA PROPRIA FORZA, elementi fondamentali nell’opera di Goethe, tanto che lo stesso termine Faustisches viene per l’appunto ricollegato all’opera del poeta di Francoforte. All’opera di Goethe si attribuiva la capacità di infondere FORZA e SAGGEZZA al popolo che usciva sconfitto e umiliato dalla Prima Guerra Mondiale, evento che non avrebbe comunque cancellato il GLORIOSO PASSATO DELLA CULTURA TEDESCA. Emblematica in tal senso è una pubblicazione del 1920 intitolata Goethe, unser Führer durch die Zeit der schweren Not (“Goethe, la nostra guida in tempi di grande difficoltà” di H. Frenzel) che rintraccia nel grande poeta il rappresentante dello “SPIRITO TEDESCO”.
Un contributo significativo alla formazione del concetto di “faustismo” è offerto dalla pubblicazione dell’opera di OSWALD SPENGLER, Der Untergang des Abendlandes ( Il tramontp dell’Occidente , 1922) che riflette in maniera sostanzialmente fedele le atmosfere della Prima Guerra Mondiale e, a proposito del Faust, ESTENDE IL MITO ALL’INTERA CIVILTÀ OCCIDENTALE. Attraverso l’opera di Spengler, Faust è trasformato da uomo del secolo XVI a PERSONAGGIO LETTERARIO, per essere poi identificato con l’UOMO DEL NORD, tedesco per eccellenza (Grabbe) e divenire, infine, una FIGURA IDEALE, al di fuori del tempo, sibolo dell’intera civiltà occidentale.
Già prima dell’avvento del Nazionalsocialismo, diverse voci critiche si erano levate contro questa trasformazione della figura di Faust. Come sosteneva W. Schulz nel 1930: « l’uomo faustiano è […] innanzitutto quello rappresentato da Goethe nel suo Faust, [… non] una figura ideale, fantastica, eroica e nemmeno un idolo ».
Si tratta di posizioni che, all’INDOMANI DEL 1933, saranno destinate a soccombere in favore di una valutazione del mito secondo un approccio legato al Deutschtum e al Faustisches , sia da parte dei nazionalsocialisti sia, con finalità antitetiche, da parte degli scrittori esuli. Le riscritture del mito rispecchiano le peculiarità e le fasi di crisi della loro epoca.
Nell’Ottocento, soprattutto attraverso la rielaborazione che ne fa GRABBE, la figura di Faust diviene simbolo del GERMANESIMO e ne incarna le SPINTE NAZIONALISTICHE che mirano all’unificazione geografica e politica della Germania.
Mephisto è un Gesellschaftsroman , un romanzo che rappresenta la società del tempo, un romanzo sulla CONTEMPORANEITÀ DEL REICH, come ne vennero scritti tanti altri dagli scrittori dell’esilio, al fine di esercitare una funzione critica nel presente. Il romanzo testimonia anche la fase di PASSAGGIO da un periodo nel quale gli esuli si illudevano della TRANSITORIETÀ DEL REGIME (che a livello letterario si traduce nella rappresentazione degli ASPETTI RIDICOLI della persona di Hitler e dei suoi seguaci) alla successiva parte della PRESA DI COSCIENZA delle funeste sorti della Germania, qui esemplificate dalla rielaborazione del patto con il diavolo.
Il romanzo narra la storia dell’incredibile successo riscosso dall’attore HENDROK HÖFGEN che, fra il 1926 e il 1936, attraverso la sua magistrale interpretazione del ruolo di MEFISTOFELE del dramma goethiano, perviene al pieno successo, esemplificato dalla conoscenza e dall’interessamento per la sua attività da parte del Presidente dei Ministri Hermann Göring, al quale, nell’opera, si allude in maniera precisa, pur senza mai citarlo direttamente. La COMPROMISSIONE dell’attore con il regime è suggellata dalla STRETTA DI MANO con il gerarca nazista, momento centrale del romanzo perché non solo segnala l’ascesa inarrestabile della carriera di Höfgen, ma anche l’allusione al PATTO di faustiana memoria.
La narrazione onnisciente parte dal presente (1936) per narrare, in ordine cronologico l’ascesa dell’attore, nel decennio precedente. FINZIONE E REALTÀ STORICA si fondono l’una nell’altra così come ARTE E POLITICA, e producono un’opera letteraria che vuole parlare alle coscienze dei lettori e spronarli all’AZIONE.
Elemento conduttore dell’intera opera è l’IRONIA – che innerva soprattutto la rappresentazione del PROTAGONISTA – e la descrizione di “TIPI UMANI”, come afferma lo stesso autore al termine dell’opera. Il protagonista è un ATTORE AMBIZIOSO ma senza carattere, senza la capacità di prendere una parte nella vita e che, da bravo commediante di provincia, con una carriera fulminea, diventa INTENDENTE DEL TEATRO DI STATO E CONSIGLIERE DI STATO PRUSSIANO.
Dietro la figura del protagonista si cela l’attore GUSTAF GRÜNDGENS, già cognato di Klaus Mann, ex marito di Erika. Klaus e Gustaf erano stati amici negli anni della gioventù; quando però l’attore decise non solo di tollerare il regime, ma anche di trarne vantaggio per la sua carriera artistica, Klaus vide in questa mossa (che di fatto unisce vita artistica a quella politica) come il momento della STIPULA DI UN PATTO CIN IL DEMONIO. Al lato pratico, l’idea venne a Mann quando dall’esilio parigino vide una foto dell’elegantissimo Gründgens in compagnia dei gerarchi nazisti.
L’adesione della biografia fittizia di Hendrik Höfgen alla vita vera di GUSTAF GRÜNDGENS creò non pochi PROBLEMI all’opera di Mann, non solo DURANTE LA DITTATURA hitleriana, che proibì l’opera, ma anche DOPO LA SECONDA GUERRA MONDIALE. Una lunghissima CAUSA GIUDIZIARIA condotta dal figlio adottivo dell’attore ebbe come effetto la CENSURA del romanzo anche dopo la morte di Gründgens. Mann morì suicida nel 1949 anche dopo la notizia che l’editore Jacobi si rifiutava di dare alle stampe il sui romanzo, perché a Monaco Gründgens era ancora “molto potente”: il QUADRO che ci offre Klaus Mann è quindi quello di un EROE DEBOLE, incapace di prendere partito, interessato solo a fare CARRIERA e a fare SOLDI. Per perseguire tali scopi, non esita ad accettare un regime criminale e ad abbandonare gli amici e i “compagni” COMUNISTI.
HÖFGEN diventa famoso per la sua interpretazione del ruolo di MEPHISTO nell’opera di Goethe, parte che sembra calzargli a pennello, con il suo “SORRISO DA CANAGLIA E GLI OCCHI COME GIOIELLI” che ammaliano tutti, compreso il CAPO DEI MINISTRI e generale dell’aviazione HERMANN GÖRING. Parte significativa dell’opera è dedicata alla descrizione di
FESTE SFARZOSE organizzate dai capi nazisti, alle quali partecipano le maggiori personalità del regime e lo stesso Höfgen, quando conquista il successo.
Nell’opera il protagonista e la stessa Germania sembrano aver stretto un PATTO CIN IL DIAVOLO: qui, come in altre opere dell’esilio incentrate su questo tema, il protagonista ha la sensazione di incontrare Mefistofele in persona: in una delle scene finali, un giovane si introduce nella casa dell’attore e gli porta i saluti di OTTO ULRICHS, un vecchio amico, anche lui attore, ucciso in un campo di concentramento per le sue attività culturali contro il regime. Höfgen, soprattutto per inerzia e disinteressamento, non era riuscito a salvargli la vita.
Un’altra trasfigurazione di Mefistofele può ritrovarsi in JULIETTE, la prostituta, la “venere nera”, per la quale il protagonista sostiene di recitare. Attraverso questa figura femminile si trova un’anticipazione della stipula del patto diabolico, perché nel rapporto degradato con il sesso (come avverrà nel Doktor Faustus di Thomas Mann) si ritrova un’ideale rimando all’ARTE nella visione trasfigurata della soddisfazione delle proprie AMBIZIONI (Höfgen sostiene di recitare solo per l’amata Juliette).
Mann si ISPIRA LIBERAMENTE ALL’OPERA GOETHIANA, sia al Faust (come testimoniato non solo da numerosi rimandi intertestuali ma anche dalle carte dell’autore) sia al Wilhelm Meisters Lehrjahre (è un romanzo dell’artista e, in particolare, dell’attore, come si evidenzia dalle prime parole dell’opera): « Alle Fehler des Menschen verzeih’ ich dem Schauspieler, keine Fehler des Schauspielers verzeih’ich dem Menschen » (Klaus Mann, Mephisto, 2006, p.6).
« Perdono all’attore tutti gli errori dell’uomo, non perdono all’uomo alcun errore dell’attore » (Feltrinelli, 2006, p.5).
Anche in Mann l’influenza dell’opera goethiana ha lo scopo di evocare quanto più GENUINAMENTE TEDESCO, di INCORROTTO della cultura tedesca persistesse ancora nella memoria dei lettori e di condurre una BTTAGLIA IDEOLOGICA con il NAZIONALSOCIALISMO attraverso i suoi stessi metodi culturali. La critica ha rintracciato in tale atteggiamento un utilizzo propagandistico dell’opera goethiana non dissimile da quello operato dai nazisti. Ma mentre la CULTURA NAZIONALSOCIALISTA pone l’accento sul CONTRAENTE UMANO, sulla personalità di Faust, sulla sua dinamicità e sull’azione di conquista del mondo al fine di esemplificare l’UOMO NAZIONALSOCIALISTA, MANN si concentra sulla dimensione del PATTO, rintracciando in esso una valenza simbolica sul piano della DENUNCIA POLITICA DELLA CONNIVENZA DELL’ARTISTA CON IL MALE, con la Germania nazista.
Mann scrive un Künstlerroman poiché, recuperando la dimensione artistica di Faust (come già nelle opere di Maler Müller e di Nikolas Lenau), narra il PERCORSA DEL PERSONAGGIO- ATTORE (che eccelle nella sua interpretazione di un personaggio del goethiano Mefistofele) nella sua SCALATA AL POTERE. Mephisto è al contempo un Gesellschaftsroman , un romanzo che rappresenta la società del tempo, la contemporaneità del Reich, così come fecero molti altri scrittori in esilio. Obiettivo di Mann e di altri scrittori dell’epoca era quella di SMASCHERARE IL VERO VOLTO DEL REICH sia ai cittadini ignari, sia alle nazioni del mondo.
Sin dal prologo dell’opera, Höfgen è relegato all’ambito del Kömodiantentum (l’essere un commediante), inteso in senso SPREGIATIVO, mentre all’appellativo di Schauspieler viene riservato l’onore della SERIETÀ di coloro che con la loro arte si impegnano alla LOTTA PER LA DEMOCRAZIA (con questo appellativo si designa, ad esempio, il personaggio di Otto Ulrichs, che morirà in un campo di concentramento).
L’opera di Mann riprende idealmente quella goethiana anche per l’attenzione che entrambe riservano al TEATRO: se Goethe introduce i suoi drammi con il PROLOGO IN TEATRO e il
