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SPETTACOLO E MEDIA - Prof. Pasqualicchio 6/04 - Lezione 1 La pandemia da covid-19 ha avuto effetti drammatici sullo spettacolo dal vivo, uno dei settori economicamente messi in ginocchio dall’emergenza mondiale. I teatri, i festival, le compagnie di teatro e danza hanno dovuto per molti mesi cessare la loro attività in presenza degli spettatori; molti di essi hanno però tenuto i contatti con il pubblico attraverso forme di spettacolo online, che nella maggioranza dei casi hanno attivato un’attitudine sperimentale verso rapporto tra teatro e comunicazione tecnologica. Ciò ha naturalmente suscitato molte riflessioni teoriche sulla possibilità di considerare ancora veramente teatro (o danza) anche ciò di cui si usufruisce da remoto, non condividendo lo stesso spazio in cui agiscono i performer. Il corso tratterà questo tema sotto un doppio profilo:
- L’analisi dei modi in cui alcune importanti realtà italiane hanno reagito al distanziamento attraverso nuove forme di performance digitale;
- Il dibattito teorico su che cosa sia il teatro che queste iniziative hanno incrementato, rimettendo in discussione la necessità della compresenza attore/spettatore. Ci sono dei settori che hanno risentito in particolar modo delle restrizioni: il mondo dello spettacolo dal vivo ha pagato le conseguenze dell’interruzione delle attività più di altri. Il mondo dello spettacolo dal vivo ha vissuto anche una forte disattenzione nei suoi confronti, soprattutto all’inizio, mentre altri settori sono stati maggiormente presi in considerazione. Che cos’è lo spettacolo dal vivo? Non si tratta solamente di teatro. La caratteristica principale è la presenza fisica sia dei performer che degli spettatori. Per performer si intendono gli interpreti, che però non sono solo attori, possono essere anche ballerini, musicisti e non solo. Esiste anche una forma di spettacolo in cui il pubblico si muove, ma non va nello stesso posto in cui si trovano i performer: si tratta del cinema, che infatti non è considerato una forma di spettacolo dal vivo (non c’è la compresenza, il pubblico vede qualcosa che è videoregistrato). I cinema sono entrati in crisi esattamente come i teatri; il problema è stato lo stesso: non si poteva accedere alle sale o ai teatri, dopodiché gli accessi erano limitati, per poi essere nuovamente chiusi. Il colpo economico è stato gravissimo, di più per lo spettacolo dal vivo: sono stati colpiti gli esercenti, proprietari e lavoratori nelle sale. Il lockdown ha fermato anche i film per un periodo, però tutti i film prodotti erano pronti per uscire: non vale lo stesso per i teatri perché gli attori del cinema erano comunque stati pagati, gli attori di teatro non ne hanno avuto modo (allo stesso modo i tecnici, i registi, etc). Non tutti poi ce l’hanno fatta a riprendere con il proprio lavoro. Il settore dei lavoratori nel teatro è poco garantito dal punto di vista economico: è molto fragile. Fino a qualche decennio fa essere un attore teatrale poteva attirare un gran numero di persone nonostante non fosse mai stato in televisione o al cinema, ora non è più così. Lo spettacolo dal vivo è sempre stato sostenuto poco dai soldi dello stato, rispetto anche a paesi come la Francia o altri paesi europei. Un settore già così fragile si è trovato quindi ad impattare con la pandemia. Le categorie più colpite dalla pandemia hanno cercato modi alternativi di vendere i prodotti della propria professione ed hanno dovuto immaginare un mondo completamente diverso in cui le persone non si vedono più. Si trovano di fronte un ‘pubblico’ che non si muove. Nel mondo della ristorazione si è sviluppato il servizio a domicilio, l’alternativa è chiudere e quindi si cerca di adattarsi in qualche modo. Questo non ha risolto i problemi, ma ha comunque salvato qualcosa. Il mondo dello spettacolo è simile a quello della ristorazione in un certo senso: si prepara qualcosa per la gente e la si serve in un luogo che li ospita (cucina = registi/attori; clienti = spettatori; prodotto culinario = prodotto artistico). Lo spettacolo può portare a casa dei consumatori il proprio prodotto con l’online, ma ciò comporta diverse problematiche. Il cibo, concreto e materiale, poteva spostarsi da un locale a una casa privata fisicamente; è un’attività che veniva condotta anche prima, era un sistema già inaugurato. Lo spettacolo videoregistrato (film e televisione) è presente in Italia dagli anni ’50, quindi ancor prima della consegna a domicilio del cibo. Questo tipo di spettacolo non è dal vivo e si declina in diversissime modalità (spettacoli di varietà, quiz, film..): il pubblico vedeva il programma dalla propria abitazione. Nei primi anni in cui c’erano le televisioni non tutte le famiglie in realtà ne possedevano una, quindi magari più famiglie si riuscivano a casa di qualcuno che ne avesse una o si andava al bar (voglia di socializzazione). La televisione non implica lo spostamento di nessuno e, oltre a portare a domicilio delle trasmissioni, convogliava anche i film (prodotti differenti). La percezione estetica della televisione è diversa da quella della prima destinazione del film, vale a dire il cinema. La pandemia ha
prodotto anche effetti irreversibili sul modo di vedere i film, si pensi a Netflix e affini. Anni fa un film non poteva essere visto direttamente da casa propria all’uscita, ora. Invece questo è cambiato. È come se il cinema fosse uno di quei ristornati che fanno sia servizio sul posto che a domicilio; una volta si dovevano aspettare anni per vedere in tv un film dopo la sua uscita al cinema. Il cinema è quindi un tipo di spettacolo che si presta ad essere visto a domicilio. Il cinema ha questa doppia posizione che rischia di mettere in crisi sempre di più le sale cinematografiche. Tendenzialmente quindi la funzione del cinema sarà sempre più casalinga. Per quanto riguarda la televisione invece, il lockdown non ha fatto nulla se non aumentare il numero di spettatori. Le percentuali di visione delle fiction alla televisione sono incrementate e questo ha creato un abitudine nelle persone. Il modo di girare i film è cambiato. Un film pensato per il cinema soffre di una visione televisiva. Il cinema tende a diventare sempre più qualcosa di cui fruire a casa propria; le sale cinematografiche saranno destinate probabilmente a spopolarsi :(. Questo porterà ad un appiattimento del linguaggio cinematografico sul linguaggio televisivo, via via questa differenza diminuirà. La dimensione sociale del cinema (reazioni degli altri spettatori mi fanno reagire a mia volta; non vedo il film solo con i miei occhi: mi metto in rapporto con gli altri in sala) viene meno davanti alla comodità di vedere un film dal divano di casa propria. La sostanza ontologica del cinema non è di per sé diversa dal linguaggio televisivo: si tratta di un linguaggio fatto della costruzione di una serie di immagini e suoni registrati. La perdita per il cinema in sé è quindi una perdita limitata. Per il cinema quindi il problema del lockdown ha influenzato solo gli esercenti delle sale; i film possono comunque arrivare. Lo spettacolo dal vivo non può essere portato a casa, non è materiale. Dal punto di vista della sostanza ontologica lo spettacolo dal vivo non c’entra nulla con lo schermo. L’unico modo sarebbe stata portare i performer in casa per fare lo spettacolo, che però ovviamente durante il lockdown non era possibile. Non ha una natura immateriale e non ha una materialità di carattere trasportabile: non può esserci rimedio come per il cinema o la ristorazione. I teatri sono stati i più colpiti perché non si poteva rimediare. A un certo punto si è però aperto un dibattito: qualcuno ha proposto il teatro digitale, online, forme nuove di teatro che non prevedono la compresenza di pubblico e performer. C’è chi ha avanzato queste ipotesi spinto dal bisogno di lavorare. Alcuni ci hanno provato: in linea di massima le reazioni teoriche sono state negative (non si tratta più di spettacolo dal vivo). C’è chi ha proposto monologhi al telefono a pagamento, chi ha proposto ‘spettacoli’ da casa propria a pagamento: ma questo è spettacolo dal vivo? È effettivamente una soluzione valida? Per capire se il teatro sia trasferibile da remoto, bisogna chiedersi cosa sia il teatro e cosa caratterizzi effettivamente la sua essenza. Ci sono diversi paradossi. L’etimologia della parola ‘teatro’ è in primis un paradosso. θέατρον, théatron, viene dal verbo θεάομαι, theàomai, che significa ‘osservare’, ‘guardare con attenzione’: il teatro è un’arte che si guarda, viene sottolineata la natura di spettacolo. Per i greci, che scrivevano testi teatrali straordinari e vi aggiungevano musica, l’aspetto determinante è la visione. Partendo da qui non si dovrebbero trovare delle enormi differenze con la televisione. In realtà però, al di là dell’etimologia, il teatro rappresentava qualcosa ben al di là del puro vedere. Per i greci è un’esperienza fondamentale: gli spettacoli si tenevano pochissime volte all’anno e gli uomini (le donne erano escluse, soprattutto come attrici) vi si recavano in grandi momenti festivi. Il teatro veniva inserito in un ambito religioso e politico: in questo senso il teatro era per i greci contemporaneamente un modo di divertirsi, di partecipare a una festa religiosa e alla vita politica della città. Non era un divertimento fine a sé stesso, era un partecipare insieme a un rito collettivo cittadino. Più che ‘guardare’ si tratta di ‘assistere’: tutti gli spettatori si sentono chiamati in causa, sanno di partecipare ad un’esperienza fortemente sentita da tutta la città. Non esistevano metodi di registrazione, quindi non c’erano alternative. Era fondamentale il modo in cui partecipavano. L’idea della compresenza e della condivisione dello spazio teatrale stringeva la città intera attorno a quest’attività. Il teatro avrebbe perso tutto il suo senso se fosse stato visto in un’ipotetica Grecia tecnologicamente avanzata e fornita di televisione. A teatro non si va per vedere, ma si partecipa. Questo è rimasto come caratteristica forte in tutta la storia del teatro. 7/04 - Lezione 2: presentazioni 8/04 - Lezione 3 L’esperienza di teatro degli antichi greci non è come quella di uno spettatore moderno perché non si tratta di guardare uno spettacolo, quanto più di partecipare attivamente, guardare in modo
c’erano dei motivi di palese oscenità). I cristiani vedono questo tipo di teatralità e non possono che condannarla. Scrivevano infatti trattati e pamphlet di condanna degli spettacoli. La corporeità era vista come la prigione dell’anima, il corpo non andava valorizzato ma piuttosto punito: fare del proprio corpo uno spettacolo era quanto di più sconveniente potesse apparire all’occhio cristiano. L’attore è inoltre considerato un mentitore: il diavolo è il prototipo dell’attore (si pensi alla scena del paradiso terrestre, in cui il Satana recita e mente per trarre in inganno Adamo ed Eva). La gran parte della spettacolarità del Medioevo era rappresentata da artisti di strada di diverso tipo; si fa riferimento in particolare ai giullari, che sono quei performer che per parecchi secoli del Medioevo si sono potuti vedere dare spettacolo per le strade e per le case, a volte anche nelle corti dei signori. Il teatro in senso pieno però scompare e comincia lentamente a riprendersi nella seconda parte del Medioevo con la drammatizzazione di episodi del Vangelo o della vita dei santi. È un teatro religioso e di carattere educativo che ricorda allo spettatore i sacrifici di cristo e dei santi ed è un teatro che tutto fa tranne che mettere in discussione le idee. Il teatro tende a perdere la dialetticità, il contrapporsi di posizioni diverse, che era fondamentale nell’epoca greca: il teatro in quanto dramma si basa sul confronto e sullo scontro tra personalità e personaggi diversi, si svolge come azione proprio perché non tutti vanno sempre d’accorso. Il cristianesimo medievale non può accettare tutto ciò: il teatro deve togliere i dubbi e non svilupparli. Durante il Medioevo si persa un po’ l’idea della visione dello spettacolo: è qualcosa a cui o si assiste in piazza o si assiste come si assisterebbe a una processione religiosa (in chiesa o fuori dalla chiesa in processione). Spesso il pubblico di spostava e quindi non c’era un punto di osservazione fisso. Si tratta di una parentesi medievale interessante perché non prendere l’organizzazione di uno spazio teatrale apposito. Nella fase in cui si sviluppa il teatro religioso ancora non si sente l’esigenza di un edificio che non sia la chiesa; quando si esce il modello rimane quello processuale per cui ci si ferma in diverse stazioni. Tutto questo comporta che non ci sia un’idea specifica di spazio teatrale o un edificio dedicato; è più una partecipazione in movimento. È un tipo di teatro che richiede una partecipazione fisicamente più attiva e mentalmente meno attiva (se non per la propria fede, che deve essere messa in campo).
- La modernità , fino al ‘900, costituisce la fase successiva. Ha le sue radici nell’umanesimo italiano, che tende a staccarsi dal cristianesimo medievale e prevede un ritorno al mondo classico. Si cerca di recuperare la cultura degli antichi come grande cultura dell’uomo moderno. Si ritorna dunque al teatro e si riscopre l’esistenza di una drammaturgia costruita per essere rappresentata; si ricomincia a scrivere commedie e tragedie, si inventano generi nuovi. Si crede di rifare l’antico inventando l’arte moderna. Si recupera un’ideale di armonia ed equilibrio. In Italia l’idea di drammi darà vita in particolare ad un teatro comico. Però per un tempo abbastanza lungo si rimane senza un’idea di spazio per il teatro. Anche se non si creano spazi architettonici si creano scene di fondo, dettate dalla prospettiva. Anche se non c’è un edificio, si instaura l’idea che ci sia un posto privilegiato di chi ha una visione frontale. Si ritorna alla visione statica. In Spagna ed Inghilterra si costruiscono degli edifici con una forma particolare fondamentalmente circolare che ha una sua storia ma che dura poco, si pensi al Globe Theatre. Presto si instaura una forma diversa che supera anche i primi esperimenti di architettura teatrale fatta in Italia (ad esempio il teatro olimpico di Vicenza, che imita il teatro romano in un edificio moderno). Dalla seconda metà del ‘600 in tutta Europa vengono costruiti teatri che prendono come modello i teatri italiani, con forma tradizionale: si chiama teatro all’italiana, pensato per la la prosa ma anche per l’opera lirica. Lo spettatore ha di fronte a sé un’archeologia dello schermo: lo spettacolo che lo spettatore vede è separato nettamente dal pubblico ed è incorniciato. La stessa cosa è collegabile con l’arte: ora se pensiamo a un dipinto vi associamo un quadro, prima invece si aveva l’idea di affresco piuttosto (non delineato da una cornice). Questa è la visione della modernità, che rimane dominante dal ‘600 al ‘900 e da cui viene tutto ciò che è schermo (cinema e televisione). È l’epoca del preschermo.
- Nel ‘900, nel teatro contemporaneo , c’è una preoccupazione da parte del teatro di distinguersi dal cinema e dalla televisione. 22/04 - Lezione 4 C’è stata un'evoluzione nel tempo del senso che il teatro ha per lo spettatore: il teatro non rimane lo stesso nelle funzioni, né nei luoghi in cui viene messo in scena, né nel suo rapporto con lo spettatore. Al vedere si aggiunge necessariamente il sentire, ma il problema è la qualità di questo vedere, che può essere distaccato o partecipato. Ci sono momenti della storia del teatro che ci
indicano che non sia un vedere che isola lo spettatore da quello che ha di fronte; ci sono momenti in cui il teatro ha marcato la differenza rispetto a questo semplice guardare. Di questi momenti fa parte il teatro greco, in cui la struttura stessa era fatta per non isolare il pubblico. Non è una questione di totale freddezza nei confronti dello schermo, ma il distacco può essere comunque mantenuto. Ciò a cui sta assistendo è puro spettacolo che vive in una dimensione altra rispetto a lui: può parteciparvi in un certo senso ma è comunque qualcosa che sta al di fuori del presente dello spettatore. Nel caso del teatro greco, indipendentemente dal coinvolgimento emotivo, c’è la consapevolezza dello spettatore di essere parte di un avvenimento, di esservi incluso: ciò che sta avvenendo, avviene per lui e con lui. È diverso dal guardare, è perlomeno un ‘assistere’, come si assiste a un rito. Le forme teatrali hanno delle radici nei riti. A messa il pubblico si pone davanti all’altare che funge in un certo senso di palcoscenico ma non è inerte, partecipa muovendosi e recitando. Chi è a messa sa che sta facendo parte di un evento; il teatro, probabilmente alle sue origini e in altri momenti della sua storia, ha avuto questa qualità, vale a dire di non essere puramente spettacolo quanto più qualche cosa che lo avvicina piuttosto a una forma di partecipazione sociale, rituale. Nel teatro occidentale questa caratteristica tende a venir meno: nel teatro all’italiana si crea una situazione in cui lo spettatore è meno coinvolto e più ridotto a guardante. Il palcoscenico è elevato, indicando un confine invalicabile tra attori e spettatori e l’arco scenico sottolinea il fatto che lo spettacolo sia incorniciato e posto in una realtà diversa dalla nostra. C’è una relazione forte tra i linguaggi dello schermo e questa tendenza a inquadrare la scena: la delimitazione di una realtà finta che ha dei confini molto precisi e dentro a quei confini deve stare. Il teatro ottocentesco va in questa direzione. La storia del teatro occidentale tra ‘500 e ‘800, chiaramente con le sue eccezioni, è dunque caratterizzata dalla riduzione del teatro a spettacolo; sarà il ‘900 a contrastarla. L’opera barocca, tra ‘600 e ‘700, punta sulla bellezza del canto e sulla spettacolarità visiva: si va verso un’otticizzazione del teatro, accompagnata dal piacere di ascoltare la musica: segna fortemente il ruolo dello spettatore come puro guardante. Nel ‘900 le cose cambiano ed il motivo principale è proprio il fatto che sia stato introdotto il cinema, che ha prodotto qualcosa che rivaleggiava con il teatro nel momento in cui fosse interpretato come qualcosa di bello da guardare all’interno di una cornice. Il cinema è solo nei primi anni della sua vita un rivale del teatro , il quale farà fatica a competervi. Questo stimola il teatro a (ri)trovare nuove funzioni e a recuperare il suo aspetto partecipativo. Nel ‘900 la gran parte del teatro ha continuato a mantenersi nella tradizione (teatro all’italiana, attori che imparano il copione e devono saperlo trasmettere), ma da un punto di vista della creatività il teatro ha imboccato strade per salvarsi dal cinema: si sente il bisogno di individuare un’essenza del teatro che il cinema non può condividere per accentuare il senso di partecipazione. C’è stata una spinta forte in questo senso, nel contrapporre il teatro al cinema: si è voluta ritrovare una funzione rituale che in qualche caso ha raggiunto dei livelli un po’ mistici ed esaltati, ma ha prodotto delle cose di grande interesse. Se prendiamo questa porzione di teatro innovativo, il ‘900 è stato un grandissimo periodo per il teatro stesso. Prima del cinema e della televisione, il teatro tra ‘600 e ‘800 aveva una funzione centralissima come intrattenimento: dal ‘900 il pubblico diminuisce e diventa selezionato di interessati. Si rovesciano le prospettive, soprattutto tornando a sottolineare fortemente ciò che è proprio del teatro, che avviene qui e ora (coincidenza fisica e temporale). Il teatro ha da definirsi come un’arte della presenza, o meglio della compresenza. Questa è una qualità che molto spesso non viene portata a galla, saggiata agli estremi, ma può esserlo: normalmente in questo tipo di spettacoli il pubblico è in una posizione diversa e in un ruolo diverso rispetto ai performer (c’è chi agisce e chi guarda). Questo essere partecipi di un unico evento può diventare anche una realtà concreta. Esempi:
- In scena possono succedere anche delle cose imprevedibili, come un attore che dimentica completamente una parte in cui il pubblico si sente coinvolto: non è una sofferenza nei confronti del personaggio, ma nei confronti dell’attore, la cui identità può balzare in primo piano potenzialmente in qualsiasi momento. Vite vere si confrontano con vite vere, questo comporta che possano sempre esserci imprevisti. Succede raramente, ma solo il fatto che questa possibilità esista, mette lo spettatore in una posizione diversa rispetto al cinema.
- L’espressione ‘quarta parete’ significa che si sta spiando da una parete trasparente (rif. allo schermo) qualcosa che sta succedendo nella vita di qualcuno; è una tecnica del teatro naturalista. Ciò che sta succedendo è preso dalla vita reale, ma per far questo deve far credere che lo spettatore stia guardando una scena vera: si usa il massimo dell’illusione per rendere il massimo d’impressione della ‘realtà’. I performer devono fingere di ignorare totalmente di essere a teatro, di avere un pubblico (la comunicazione è in pratica ridotta a
27/04 - Lezione 5 Il ‘900 da un certo punto di vista è il secolo della scoperta del corpo. Almeno la cultura occidentale, è sempre vissuta sotto il segno consapevolmente o inconsapevolmente di una sottovalutazione del corpo, di una sua secondarie rispetto alla psiche o all’anima. Questo implica che si sia operata una distinzione netta: l’uomo viene diviso in due e le due parti non sono egualitarie (psiche>corpo). La filosofia platonica è basta su un’interpretazione negativa di tutto ciò che si avvicina al mondo materiale staccandosi da quello ideale; il corpo è visto come una zavorra, pericoloso in un certo senso. La cultura cristiana, partendo da punti di vista diversi da quelli platonici, combacia in parte con quella platonica: il corpo viene visto con sospetto, fonte di tentazione ed errore, un riccio e un appesantimento per l’anima. Dio prende un corpo nella religione cristiana: questo aggiunge elementi di complessità, come lo crea anche la questione della risurrezione dei corpi. La cultura ha rimarcato la divisione tra corpo e anima e l’immediata gerarchizzazione per cui l’anima stia sopra. Tutto questo ha comportato delle conseguenze anche molto concrete sulla rimozione del corpo, che ha un’attenzione limitata. Dalla fine dell’800, c’è un generale cambiamento culturale: attraverso varie influenze, si sviluppa una valorizzazione del corpo. Partendo soprattutto dalla Germania, si sviluppano dei movimenti della Körper Kultur (di carattere naturista), che tendono ad attribuire al corpo una maggiore importanza rispetto alla componente spirituale e anche una loro complementarità. I due elementi si stringono in un tutt’uno, sempre ammesso che si possa parlare di due elementi diversi. È una cultura che ha varie declinazioni: si pensi allo sport, che diventa attività per tutti e non ha solo scopo quello di gareggiare e vincere. Diventa una pratica di cura, tutela, fortificazione del corpo e questo rappresenta una novità. Ci si comincia a spingere verso l’apprezzamento estetico dei corpi. Nasce l’idea del mare come luogo dove si va a prendere il sole e a nuotare: l’idea che la felicità dell’uomo sia legata al benessere del corpo in armonia con la natura. L’armonizzazione con il corpo porta ad un’armonizzazione dell’interiorità. Il nudismo emerge: il vestito è qualcosa che vuole negare il corpo e separarlo dalla sua armonia con la natura. Lo sviluppo di quest’idea ha avuto un’incidenza fortissima poi sul nostro stesso presente: si pensi alle palestre, all’attenzione estetica che si dà al corpo. Si tratta di un cambiamento rivoluzionario, che cambia completamente la visione delle cose. Da un certo punto in poi, l’immagine del corpo femminile è stata liberata ed esposta (alle volte anche troppo: reificazione della donna come oggetto erotico): la donna fino all’800 nascondeva il suo corpo, le sue forme con i vestiti. Il ‘900 quindi apre l’Occidente a una diversa considerazione della cultura del corpo e ha conseguenze su tutti i piani. Dal punto di vista filosofico, una delle conseguenze maggiori è il fatto che il corpo non sia più carne, luogo dei sensi e non dell’intelligenza. Il corpo non ha nulla a che fare con la ragione, è invece portatore dei sensi e degli istinti: la parte spirituale lo deve governare. La cessazione della cultura dicotomica significa anche che non esiste una parte dell’uomo che sia separata dal pensiero: sono collegati, quando pensiamo il nostro corpo è coinvolto nel pensiero. Ecco allora nascere una serie di riflessioni e correnti filosofiche che sottolinea quanto il corpo sia un filtro determinante per il nostro rapporto con la realtà e quindi c’è una forte rivalutazione anche della parte percettiva dell’uomo (nascono filosofie della percezione, come la visione di Merlot Tondi). Ci si avvicina alle culture orientali, che non soffrono di quella scissione che la cultura occidentale ha considerato per la maggiore: pratiche come lo yoga cominciano a conoscere già dall’inizio del ‘900 un notevole successo, proprio perché gli occidentali vi trovano qualcosa a cui aspirano ma che non trovano nelle proprie premesse culturali. Tutto questo ha anche un’incidenza sul teatro. Dall’inizio del ‘900 ci sono una schiera di pensatori che vogliono ridefinire il teatro recuperando la centralità del corpo. Il primo moto di quest’atteggiamento nasce come reazione al testo-centrismo. È come se il teatro fosse stato diviso nel testo e nella sua concretizzazione corporea in scena. Per diversi secoli la parte del teatro importante era considerato il suo testo, quindi il drammaturgo. Il teatro era dunque vivo già per il suo testo, indipendentemente dal fatto che fosse o meno messo in scena. Ma in realtà il teatro non nasce come letteratura: i testi non nascevano per essere testi autonomi, ma proprio perché fossero messi in scena e prendessero il loro vero significato. Il teatro è una questione di corpi: corpi viventi di attori si esibiscono di fronte a corpi viventi di spettatori; si tratta di un’arte molto meno mentale di quanto non lo sia la letteratura. Però la cultura occidentale ha lavorato per considerare il teatro in modo diverso da questo, rovesciando i termini: l’idea è che il teatro sia
fondamentalmente una letteratura che potrebbe essere messa in scena. Addirittura, c’è stato chi ha sostenuto che la messa in scena rovinasse il testo teatrale, che la miglior scena sia quella che ci si crea nella mente. L’idea predominante pre-novecentesca era quella che vedeva il teatro come un insieme dei due elementi, quindi testo e messa in scena: può essere considerato il corrispettivo analogico della dicotomia mente-corpo. Questo ha avuto delle conseguenze concrete nel fare teatro. L’attore è un attore di parola, il suo proposito è quello di dire bene le parole del testo: è ovvio e limitativo perché nel momento in cui è in scena non è un libro parlante. Per qualche secolo in Occidente domina l’idea che il teatro sia un’arte della parola e che quindi possa prescindere da una messa insieme e in posizione più estrema è addirittura meglio. A inizio ‘900 c’è chi comincia a pensare diversamente: questo inquadramento del teatro gli toglie le sue maggiori potenzialità e le sue potenzialità. Si comincia a dire che il teatro possa esistere senza la parola (anche in passato era successo, si pensi alla commedia dell’arte, che però non ha ottenuto nessun riconoscimento che la possa far considerare arte). Ciò che rende artistica l’opera teatrale è il suo testo. La visione opposta dice che il teatro sta nella messa in scena e che il testo al massimo ne è una premessa non necessaria. Non è un caso che la cultura occidentale abbia tracciato una distinzione molto più netta rispetto, ad esempio, a India, Cina, Giappone, paesi del Sud-Est asiatico, etc. Le culture orientali però non hanno mai creato questa visione un po’ distorta del teatro come letteratura. La cultura occidentale ha diviso anche in maniera molto più netta il teatro dalla danza. In ambito orientale esistono forme di spettacolo in cui è difficilissimo dire se sia teatro o danza e questa non è nemmeno una preoccupazione di quelle culture. La distinzione nasce dalla presenza della parola o meno: nel teatro sì e nella danza no. La danza è guardata ancora più storta dalla religione cristiana proprio perché arte dei corpi. Ciò che accade, dalla fine dell’800, è che qualcuno comincia a dire appunto che il teatro sta nella sua messa in scena e non in chi lo scrive. La sua finalità non è il testo. Il drammaturgo può essere anche regista o attore, ma le cose vanno nel verso giusto se lo fa perché capisce che il teatro non è il testo. « Eschilo, Sofocle ed Euripide non sono degli scrittori », nonostante abbiano solitamente un posto primario nella letteratura. Lo scrittore è chi scrive dei testi perché siano letti. In realtà loro non volevano rivolgersi a un pubblico di lettori, quindi non sono scrittori. Eschilo è stato drammaturgo, regista e attore; Sofocle è stato drammaturgo, regista e attore per poco (voce flebile); Euripide è stato anch’egli drammaturgo e regista, ma non attore. Nessuna idea di teatro come letteratura, a differenza della concezione che comincia ad esserci ai tempi di Aristotele: Eschilo si sarebbe inalberato sul tipo di fruizione, che sarebbe risultata molto limitante e falsificante. Su questa visione testo-centrica c’è un fatto concreto: il teatro è un linguaggio effimero. A differenza di un romanzo, di una poesia, di un film, di un dipinto, uno spettacolo non è un’opera ma è un evento. Il teatro è un’arte che non produce opere. Uno spettacolo può comunque essere registrato e riprodotto, raccontato da chi l’ha visto. Questo spiega la differenza enorme tra un film e la ripresa videoregistrata di uno spettacolo, che è la documentazione videoregistrata di un evento. Essendo il teatro una cosa così volatile, effimera, è comprensibile che ci sia stata una tendenza ad identificare il teatro con l’unica cosa che ne rimane, vale a dire il testo. Questo ha rafforzato l’idea di identificazione del teatro con i suoi testi. In mancanza del vero teatro di Euripide e di Shakespeare, si è accettato come teatro ciò che ne è rimasto. Nel momento in cui si vuole considerare il teatro come un’arte, si vorrebbe possedere l’oggetto in modo continuativo. Il teatro non è un’arte della parola, può contenerla ma non è essenziale. Ci si impegna dunque per far riconoscere al teatro la sua essenzialità e quindi la costruzione dello spettacolo: un testo si può costruire durante le prove (è quello che facevano i comici dell’arte). Si rovescia il rapporto. Si parte dunque dal pretesto che la parola non sia più la regina dello spettacolo. Le culture orientali lo sapevano già. Alcuni dei più grandi registi innovatori hanno due modelli: le civiltà del teatro orientale e la commedia dell’arte. Se la parola non è necessaria nel teatro, l’essenza del teatro è il corpo in azione. Del corpo il teatro non può fare a meno. Dalle pratiche di questi innovatori del teatro si estrapola la definizione per cui il teatro sia un’arte di corpi che agiscono in un determinato spazio. La parola è inoltre una produzione corporea, che può provenire da un testo scritto ma che viene emessa fisicamente (l’attore vomita una parola che ha metabolizzato),
sospeso e il direttore artistico dovette dimettersi. Quel teatro rompeva completamente le barriere tra attori e pubblico, tra spazio teatrale ed esterno. Paradise Now aveva un canovaccio e non un vero e proprio testo: lo spettacolo variava in base al rapporto che si instaurava con il pubblico. Il corpo deve essere vico per fare così. Nella lingua tedesca ci sono due modi per indicare il corpo: Körper e Leib. Il Körper è il corpo in quanto fisicità oggettiva, è qualcosa che si ha, il Leib è invece è qualcosa che si è, il modo di essere in quanto corpo. Il teatro viene visto come una poesia del movimento dei corpi nello spazio : la poesia del teatro non sta tanto nella parola quanto nel fatto che ci siano dei corpi con voce e movimenti. Nello spazio scenico le voci vengono da un determinato punto, echeggiano in un certo modo, spazializzano il suono (una voce sussurrata dà un’idea di lontananza, una voce gridata mi si avvicina). Le voci stesse permettono al corpo di creare spazio. C’è un rapporto reciproco di co- creazione: l’azione del performer ricrea lo spazio, decide cosa farne. Uno stesso palcoscenico piò diventare più o meno grande a seconda di come i performer ci si muovono dentro. Un esempio interessante è Roberto Benigni che, all’arena negli anni ’90, cominciò lo spettacolo camminando a lunghi passi su una musica a ritmo di marcia conquistandosi il palco. Benigni aveva rimpicciolito quello spazio in un certo senso, o si era ingrandito in quello spazio. Un corpo che crea uno spazio in un’interazione viva. Erano movimenti dinamici, non belli ma potenti: c’è un’energia conquistatrice che gli permette di prendere possesso dello spazio. Forse non è un caso che Benigni venisse però dal teatro di ricerca, sperimentale e non dal teatro comico. C’è una sostanziale differenza tra cinetismo e dinamismo. La danza, il balletto classico era ritenuto inferiore perché senza un testo, nonostante fosse legato a una narratività: i movimenti sono fatti come semplice muoversi nello spazio (cinetismo), è come una scrittura di corpi in movimento in cui è la grazia, la leggerezza che vengono esaltate ma in questo modo i concetti di energia e forza vengono rimossi. Si mira all’oscuramento di quest’energia: in un certo senso tutta l’energia che il corpo ci mette, vuole essere annullata; come se il corpo perdesse la sua pesantezza. Si crea un’idea di bellezza del movimento che nasconde la lotta che il corpo fa contro il proprio peso, contro la terra che l’attira, è quasi una negazione del corpo. La danza del ‘900 va in senso opposto: le grandi innovatrici vogliono esprimere questa lotta del corpo, questa appartenenza del corpo a terra. Nascono stili in cui la danzatrice/il danzatore si sdraiano a terra. Il corpo deriva la sua energia dal fatto di essere attirato verso la terra. La danza contemporanea ci propone un corpo energico, che deve prediligere l’espressività e la corporeità. Solo nel ‘900 la danza diventa pienamente danza del corpo. Non a caso questa danza si avvicina molto a certe istanze del teatro. Antonin Artaud è stato un teorico del teatro della prima metà del ‘900 (successivo a Georg Fuchs che parlava di riteatralizzazione del teatro: tutta la storia del teatro è stato un percorso di allontanamento dalla sua essenza; e a Edward Gordon Craig che arrivò a teorizzare, talmente convinto che il teatro fosse l’arte dei movimenti dinamici, che si poteva togliere l’attore: bastavano oggetti che si muovevano, così da accentuare le specificità del teatro stesso). I suoi scritti sono raccolti nel libro Il teatro e il suo doppio : attraverso un linguaggio visionario descrive un teatro che sia totalmente tornato alla centralità del corpo, che sia forza ed energia. Artaud rimprovera alla cultura occidentale di essere snervata, priva di vita, che trova il suo luogo nelle biblioteche e nei musei. Si rifà spesso a esempi extra-occidentali, che secondo lui darebbero al teatro occidentale ciò che ha perso. É stato spettatore di uno spettacolo di teatro balinese che gli ha aperto un’idea altra di teatro, che va al di là anche rispetto a quello balinese. Per Artaud c’è un concetto di tipo antropologico che è ricorrente ed è quello di magia. Le culture cha hanno la magia pensano che nei riti certi oggetti si riempiano di energia: i riti fanno sì che gli oggetti impiegati nel rito non siano inerti. Il teatro dovrebbe essere ancora il residuo vero e vivo di un’idea di questo tipo. Il corpo si deve riempire di una forza che è quasi sovrumana. C’è una contrapposizione tra impiego museale e magico delle immagini: le culture tradizionali africane e dell’America centro meridionale non conoscono i musei, che probabilmente sembrerebbero loro molto strani poiché in un museo si appendono delle “immagini morte”. A partire dall’inizio de ‘900, grazie soprattutto ai movimenti d’avanguardia, c’è una grande scoperta dell’arte primitiva (africana, oceanica, etc.) e questo fenomeno ha permesso anche lo
sviluppo dell’arte contemporanea occidentale. Gli artisti più grandi dell’epoca in Europa rivoluzionarono il loro linguaggio grazie anche all’influsso che subirono dell’arte di questi Paesi (tra cui Picasso, Matisse, Giacometti etc.). Al di là della grande moda che viene creata, si dà vita anche un grande fraintendimento: si pensò che quegli oggetti, quelle sculture, quelle maschere fossero delle opere d’arte, ma nessuna cultura africana faceva maschere da esposizione. Servivano ai riti e davano una forza soprannaturale una volta indossate, permettevano di convogliare forze magiche. Il concetto di museo è quanto di più antitetico si possa pensare rispetto a questa visione. Per Artaud non capiamo come funzionino le cose: appendiamo le maschere quando ci porterebbero forza. Per lui il teatro è il luogo in cui queste forze potrebbero tornare a “splendere”. Possono avvenire, attraverso il modo in cui gli attori usano il proprio corpo, delle concentrazioni di energia che danno al corpo del performer un’espressività tale che è come assistere a qualcosa di superiore all’umano. Il teatro dovrebbe parlare il linguaggio che gli è proprio: il linguaggio fisico grazie al quale il teatro può differenziarsi dalla parola e consiste in tutto ciò che occupa la scena. La vera grande cultura non è nei libri o nei musei, ma è nel luogo in cui la parola stessa e gli oggetti stessi possono riacquistare il loro senso, la loro vita, ovvero nel teatro. Artaud utilizzava molto la metafora delle “biblioteche da bruciare” (nonostante fosse un grande lettore) perché era convinto che nei libri stampati la cultura muoia: solo se introiettata nel corpo la parola può recuperare la sua energia e quindi il suo senso vero. La poesia non è mai fatta solo di parole stampate o scritte, ma è fatta di gesti che sono lavorati da un corpo. Questo significa anche che le idee e i pensieri veri devono passare attraverso il corpo, attraverso il teatro: è con il teatro che si pensa veramente. 29/04 - Lezione 7 In cerca dell’attore. Un bilancio del ‘900 teatrale , Marco de Marinis (2000) Marco de Marinis è ed è stato uno dei massimi studiosi del teatro del secondo ‘900, in Italia ma non solo. In cerca dell’attore. Un bilancio del ‘900 teatrale parla del teatro innovativo di quel periodo. La seconda parte del libro è dedicata al corpo ( La riscoperta del corpo ). I maestri di inizio secolo sono quei grandi teorici e registi che hanno avviato una nuova visione e una nuova pratica del teatro: non solo teorici come Fuchs, Craig e Artaud, ma anche registi come Stanislavskij. Il corpo dell’attore significa la sua presenza scenica ; che il corpo dell’attore sia presente presuppone che sia vivo ed energico (Stanislavskij: « l’attore non ha diritto di entrare in scena se ha un corpo morto », un corpo assente). L’attore recita anche con la posizione di un dito mentre esterna un monologo, il corpo non accompagna inutilmente la parola e non la ripete ma ha una sua autonomia espressiva. Questo è in forte contrasto con il teatro dell’800, in cui la presenza dell’attore in scena poteva anche essere non significativa, se non impegnato in un dialogo o in un monologo: lo spettatore subliminalmente percepisce il linguaggio del corpo degli attori e quindi percepisce una mancata presenza (invita alla non attenzione). Non solo si scopre che il corpo ha un linguaggio, ma si scopre anche che nel linguaggio puramente corporeo ci può essere qualcosa di addirittura superiore alla parola. Attraverso la parola passa il discorso razionale, piegato da una certa costruzione sintattica e grammaticale; questa sua strumentalità tende ad irrigidirlo, infatti l’unica area del linguaggio in cui viene sottratto da questa rigidità è la poesia. La poesia recupera un tipo di espressione rinchiudibile nelle regole del linguaggio: è già qualcosa che va più verso il corpo. In questa prospettiva la parola più morta è la parola stampata. La poesia non è basata solo sul significato, ma da un valore forte anche al significante e questo la rende un linguaggio particolarmente adatta ad arricchirsi attraverso la componente sonora. La poesia va verso una necessità di mettersi in voce, di mettersi nel corpo. Il linguaggio del corpo, di un corpo teatrale vivo, può dire cose essenziali, profonde che la parola non riesca a dire. Non è del tutto vero dire che la parola sia ineffabile perché quando di tratta di poesia si fa un gesto sonoro, ma anche un urlo o un pianto è un gesto sonoro: una parola detta urlando o piangendo ha un significato forte e completamente diverso. Il corpo è dotato di una sua espressività autonoma e sa dire ciò che le parole non sanno dire. Permette di comunicare in un modo più completo, più ampio rispetto alla parola. La cultura teatrale del ‘900 significa anche ridare al corpo i suoi diritti in quanto parte integrante attraverso cui l’uomo si esprime, ‘parla’ anche indipendentemente dalla parola. C’è un’arte in cui il corpo può riguadagnare totalmente questa sua potenzialità espressiva fortissima, che è la poesia: il
irrompere nella quotidianità e deve sconvolgerla, come la peste che non conosce differenze tra ricchi e poveri ma colpisce tutti. Il Living Theatre, in particolare Malina e Beck, fa però di questa visione della peste, del potere rivoluzionario, l’immagine di una civiltà che si sta autodistruggendo: al contrario della visione di Artaud, la loro è pessimistica. Lo spettacolo è messo in scena in un luogo non convenzionalmente teatrale; il rapporto con gli spettatori va ben oltre Grotowski: sono direttamente coinvolti anche in maniera disturbante, inquietante. Mentre Grotowski partiva da un testo, qui non succede. L’idea di un teatro assolutamente povero è ancora più chiara: lo spazio è solo quello costruito dai movimenti degli attori, che invadono anche quello del pubblico; la gente è vestita normalmente, quindi non ci sono costumi: questo per far venire meno il livello di finzione del teatro, per dire che ciò che dicono sono reali e riguardano direttamente gli spettatori. Non ci sono scenografie. C’è un ritmo molto forte e un’idea accentuata di espressività corporea molto drammatica. Ci sono anche parole, ma con un ruolo secondario; il suono è più rilevante delle parole , si hanno urla di slogan e rumori dei corpi (che cadono a terra, che si trascinano, dei passi militareschi). Il Living Theatre punta a sconvolgere il pubblico , che era totalmente all’oscuro di cosa sarebbe successo durante lo spettacolo. La catasta dei cadaveri rende un’idea molto forte, sono i cadaveri stessi ad accatastare i cadaveri. La peste è un male che si scatena dall’interno, è come una malattia che si autogenera ma perché sono vittime dei personaggi militareschi che marciano. Il suggerimento vuole essere anche: gente, ci si uccide da soli a rimanere supini a questo sistema. La risurrezione rappresenta qualcosa che accade e supera la morte stessa, ma chi resuscita sposta i cadaveri. Il silenzio è ancora più impressionante: non è un rito funebre, morti accumulano i morti, non c’è espressione di dolore o di rabbia. Questo spettacolo è più ingenuo perché esprime in maniera più diretta, frontale delle cose, ma lo fa con particolare energia che percepiamo ma siamo ben lontani da capire cosa significasse essere spettatori presenti a questo spettacolo. In entrambi gli spettacoli, si percepisce cosa si intende per la centralità espressiva del corpo. Il teatro è costruito fondamentalmente sulla trasmissione di un’energia corporea. Ma questa può arrivare attraverso un video? Quanto si perde a non essere in presenza? Si possono fare due ipotesi: percepiamo anche a bassa intensità o è necessaria un’intensità alta della presenza corporea che il video non ci può dare? Anche nei film i corpi possono avere un’intensità di presenza notevole, ma non sempre. Ad esempio, Joker è un film molto particolare da questo punto di vista perché l’interpretazione del protagonista è fortissima proprio per l’intensità che riesce a dare alla sua presenza corporea. Il cinema non ha spesso bisogno di questa intensificazione. La questione è che si parla di presenza scenica , che è fondamentale. Vuol dire però due cose: l’intensità del corpo ma anche il fatto di esserci e basta. Quanto è determinante per affermare che ci sia presenza scenica che quel corpo stia condividendo il mio spazio e il mio tempo? Si può fare teatro a distanza? Certamente questi attori hanno comunicato una forte presenza scena che abbiamo percepito anche attraverso il video, ma è quella che il teatro ci propone o ne è solo l’ombra? Non ci si può nascondere che questi frammenti colpiscano profondamente, non lasciano indifferenti. Ma ci si deve interrogare sulla qualità di questo modo di essere colpiti. Se il teatro più innovativo del ‘900 ha percorso questa strada, l’ha dovuta percorrere non solo come esito degli spettacoli, ma quest’idea ha portato anche a un modo completamente nuovo di preparare l’attore. Prima l’attore andava a scuola di dizione, si modulava la voce, l’intonazione e tutto ciò che c’era di corporeo veniva un po’ dato per scontato, considerato come ornamento della parte vocale. Invece, in una prospettiva di questo tipo, gli attori si devono preparare anche atleticamente: si parla di “ training ”, nel senso di allenamento che gli attori fanno per essere in grado di fare anche gli acrobati se serve. La questione è che bisogna imparare a controllare rigorosamente il corpo e non deve fare un singolo movimento di cui l’attore non sia perfettamente cosciente. Non solo si prepara il personaggio, ma ci vuole uno sfondo di allenassero continuo a sapersi controllare. La preparazione non deve essere culturale ed intellettuale, l’intelligenza dell’attore in questa prospettiva è quella che si costruisce con il saper governare il proprio corpo. De Marinis descrive l’atleta, il pugile, l’artigiano e l’operaio come maestri dell’azione fisica. Un gesto è bello quando dimostra la sua efficacia e pulizia: il bel gesto del pugile è quello per andare ad effetto, il bel gesto dell’artigiano è quello fatto con un gesto giusto. Il gesto bello è quello che ha un obiettivo preciso e lo compie nel miglior modo possibile. Tutto questo implica una preparazione psico-fisica: si deve aver consapevolezza dei gesti belli.
5/05 - Lezione 9 Il gesto è bello in quanto efficace. Mejerkhóld è stato un grande regista russo dei primi anni della Rivoluzione russa e proprio perché partecipava politicamente era molto interessato alla questione degli operai e delle fabbriche. Non era tanto la fabbrica in sé quanto il fatto che questo creasse profitto solo per il padrone, il capitalista e non per chi lavorava. C’era comunque una sorta di idealizzazione del lavoro in fabbrica che ha portato progresso, il taylorismo elogia ed estetizza il lavoro in fabbrica: si idealizza il concetto che finisce per influenzare alcuni grandi artisti del tempo. Per Mejerkhóld, il gesto dell’operaio è bello in quanto consapevole, fatto di ritmi giusti, di movimenti esatti, precisi, ma questo non basta perché quel gesto rischia anche di essere alienato nella sua ripetitività. L’automatismo è apparentemente automatico, ma quest’automatismo viene dalla consapevolezza del saper fare quel gesto. La cosa certa è che non può funzionare come modello del teatro un gesto bello ma privo di consapevolezza perché in quanto tale non sarebbe nemmeno bello. L’idea a cui si pensa della centralità del corpo nel teatro è quella per cui non si abbia assolutamente una mera fisicità. Un atleta può essere fortissimo ma perde se non ha intelligenza, se gli manca l’armonizzazione dello stato mentale con quello fisico. L’attore che lavora in un corpo invece punta a quest’armonizzazione. Il pensare a come muoversi crea una disarmonia, è piuttosto un corpo intelligente quello a cui si fa riferimento. Non è tanto che questi personaggi vogliano introdurre il corpo nel teatro, ma piuttosto vogliono inserire l’uomo nella sua interezza. Prima lo si metteva come tutto testa, tutto parole, ma l’uomo non è solo questo. L’uomo che agisce e pensa nella sua interezza è quello che ha le possibilità di esprimersi nella maniera più completa. De Marinis scrive che Mejerkhóld propone il ' lavoro di un operaio esperto ’ (e consapevole) come esempio di ‘comportamento fisico naturalmente artistico', che permette all’uomo di coordinare mente e corpo. Ruffini, importante studioso del teatro del ‘900, distingue alcune caratteristiche del lavoro di un operaio esperto, quali l’assenza di movimenti superflui (il gesto che disperde energia rimane non produttivo e probabilmente nemmeno bello), la ritmicità (gesti che tendono a ripetersi, più il gesto si velocizza più ci si aliena; fare gesti anche diversificati ma mantenendo una certa unità di ritmo), l’individuazione della posizione di perfetto equilibrio del corpo (ogni momento giusto implica un equilibrio del corpo). L’arte non ha un fine pratico, però il suo modo di agire deve essere come se lo avesse. Il pugilato è una danza, pensare che il pugilato sia solo un lavoro di braccia è come pensare che il teatro sia fatto solo di parole. Tutti gli sport hanno in comune con il teatro il fatto che è importante un rapporto tra mente e corpo. Non guarderemmo lo sport se non fosse competitivo e se non fosse bello (non sempre tutto è bello). [da vedere: Charlie Chaplin, Tempi moderni ] Le arti performative sono in qualche modo la poesia del corpo. Il ruolo della poesia rispetto al linguaggio comune è quello di esaltare i valori fonici e di liberarsi dalle consuetudini, dalle ristrettezze dell’uso quotidiano. La poesia svela quindi una ricchezza nascosta del linguaggio, che noi limitiamo quotidianamente. Il corpo impegnato nella danza e nel teatro fa la stessa cosa, ovvero libera il corpo dai suoi gesti consueti, che in quanto funzionali non sono nemmeno belli. Il nostro corpo è in azione continua nella quotidianità, ma nell’ambito di una ristrettezza. Noi tutti normalmente sappiamo tenere il nostro corpo in equilibrio in maniera automatica; il teatro e la danza mettono in crisi questo automatismo perché lo mettono in condizioni meno standard. Da un punto di vista dell’equilibrio, del ritmo e della precisione, le arti performative liberano quindi il corpo e gli permettono di arricchirsi con le potenzialità energetiche che nel quotidiano non sfruttiamo. Nello sport non cerchiamo solo un’occasione per stare bene o per gareggiare, ma anche un modo per liberare il corpo dalle limitazioni quotidiane, come se la nostra mente si espandesse nel corpo; rimane un benessere che si raggiunge a fatica. La vita non è limitata alla quotidianità, abbiamo bisogno di espandere le nostre libertà. Guardare delle grandi opere d’arte ci permette di vedere le cose costruite in maniera diversa dalla realtà, come se fosse una liberazione dalla realtà, lo stesso succede anche con le parole e con il corpo. La danza contemporanea implica un modo differente, più articolato e più poetico, di coinvolgere il corpo rispetto alla danza classica. Quest’ultima è un linguaggio del corpo che si canonizza molto nei movimenti e nelle espressioni, mentre la danza contemporanea è più libera. Non a caso un modo per chiamare la danza a inizio Novecento è ‘ danza libera ’: non ci si libera dalle regole (che
realistico dell’800 ha trovato il suo culmine in drammaturghi che definivano la psicologia del personaggio, ma per fare questo utilizzavano una lingua convenzionale; qui invece l’essere nel personaggio non sta nella verosimiglianza, ma si tende piuttosto ad accentuare la forza espressiva secondo modelli completamente diversi. Il rito è in qualche modo una rappresentazione, ma ciò che è proprio del rito è la qualità di essere reale e non realistico , entra in una dimensione che ci porta al di fuori del quotidiano. Si ha una gestualità precisa (determinazione degli spazi), molto forte: siamo nell’ambito della performance ma che non imita altro. Il teatro deve assomigliare a un rito, non deve essere imitazione di nulla e deve produrre una realtà propria. Nel Principe Costante è interessante il momento in cui il primo torturato viene sedotto, convinto tramite un rituale; le torture del principe invece sono più realistiche in un certo senso. Ma il realismo è molto lontano dalla realtà (Platone da questo deriva che non si deve fare arte): si deve fare arte ma non deve essere un’imitazione, deve trovare la sua forza per costituire una realtà. L’insieme di corpo e psiche acquista una forza maggiore di quella che hanno nella vita quotidiana costituisce il rito, che è una realtà forte. Il rito è connesso al soprannaturale, esso non ricorda qualcosa ma lo ripete tramite i simboli (che non hanno intenzione puramente simbolica, ma reale, qualcosa che cambia la realtà rispetto a prima). Il rito va mantenuto come modello di un’azione vera in cui accade realmente qualcosa e se non sono forze divino che scendono dall’alto, in ogni caso chi assiste cambia in qualche modo: ci sono energie che gli uomini possiedono potenzialmente, ma che riscoprono grazie al rito. Il luogo del teatro si carica di un’energia che nella vita quotidiana non esiste. Il teatro vero è un rituale non degenerato , in cui si partecipa a qualcosa che accade. L’energia che entra nel rito si esprime ritmicamente e si concretizza in forme visuali e vocali. Che gli spettatori siano completamente invasati e diventino partecipanti attivi non è una regola, è fondamentale piuttosto che lo spettatore percepisca l’energia degli attori: si può arrivare anche a quel punto, ma può viverlo anche come un’esperienza molto forte al di là di tutto. Nietzsche aveva un’idea del teatro come linguaggio artistico che arriva dai riti dionisiaci: il teatro si sviluppa all’interno delle festività per il dio Dioniso. È forte una tendenza al recupero del rapporto tra teatro e rito. L’idea è che l’uomo sia invaso da forze superiori. Per Grotowski il teatro realistico è teatro degenerato , un rituale che diventa spettacolo: se si esce uguale a prima è come guardare uno spettacolo, non partecipare ad un rito, al teatro ‘vero’. Lo spettacolo non deve solo intrattenere e dilettare, si entra in contatto con un modo diverso di essere uomini e questo cambia. Artaud lavora anche come attore cinematografico e inizialmente pensa che possa trattarsi di un linguaggio rivoluzionario con delle caratteristiche oniriche molto forti (periodo surrealista, anni ‘20); più tardi si rende conto che rimangono comunque delle immagini e non delle rappresentazioni concrete e presenti: comincia a fare una distinzione tra cinema e teatro e ad opporli. Cosa pensano che sia il teatro le persone che fanno teatro oggi? Non si può fare un discorso univoco: ci sono attori che pensano che il ruolo del teatro sia soprattutto quello di intrattenere, di divertire ma ci sono anche attori che sono convinti sia un impegno. Quella della corporeità del teatro è un’idea che si è diffusa, anche in posizioni più distanti da questa radicalità (posizioni più radicali sono perlopiù sperimentali). Chi si forma in accademia viene preparato per andare in qualsiasi direzione, sia che sia grotowskiana, sia che si tratti di un teatro tradizionale. Si sottolinea l’importanza del corpo, ma la declinazione si assume successivamente. Si ha la convinzione piena che il teatro non possa essere fatto che in presenza: la condivisione di un’azione reale che sta accadendo in un luogo preciso e concreto, nello stesso momento. Quella degli spettatori deve essere più una partecipazione. L’attore recita diversamente se il pubblico è tanto o poco: davanti a una sala semivuota l’attore è meno ‘vivo’, la risposta del pubblico inoltre è importante. Ha una sorta di consapevolezza intuitiva organica. Se il pubblico è preso non tossisce; se qualcuno tossisce, magari anche qualcun altro lo farà; se tanti spettatori tossiscono, questo denuncia un non totale coinvolgimento del pubblico. Lo spettatore non ha un rapporto solo con l’attore che ha davanti ma anche con il resto del pubblico e quindi percepisce se si trova in sintonia o meno con gli altri. Tutti questi sono fenomeni di presenza, comunicazioni silenziose più o meno consce ma reali che possono avvenire solo in
un determinato spazio in quel momento: al di fuori della presenta questa compartecipazione non può esserci. La percezione globale di uno spettacolo teatrale è una percezione che comprende quello che vive lo spettatore in platea e quello che vive l’attore rispetto al pubblico ; si esclude che il teatro sia spettacolo nel senso etimologico del termine. La dinamica tra gli spettatori di un film è ben diversa rispetto a quelli di una rappresentazione teatrale: nel secondo caso avviene un fenomeno psicologico complesso, nei rapporti tra persone del pubblico, tra attori e pubblico, tra pubblico e attori. Questo fa ben comprendere il motivo per cui il covid abbia suscitato come idea primaria quella di trasmetterlo in uno schermo. 11/05 - Lezione 11 Culture teatrali è il titolo di una rivista uscita nel 2020 che contiene una serie di informazioni e riflessioni, soprattutto in riferimento al lockdown. Va tenuto conto del fatto che il mondo dello spettacolo ha continuato a risentirne anche dopo la reclusione: si pensi agli ingressi contingentati, la distanza tra attori, l’obbligo di tampone, l’annullamento di spettacoli ogni volta che una persona era positiva. Ora ci si sta spingendo sempre più verso la normalità. Due segni sono stati lasciati sullo spettacolo: la disaffezione del pubblico nei confronti dello spettacolo dal vivo, che frequenta meno, e la questione teorica per cui ci si chiede se si possa pensare ad un modo di fare/fruire del teatro che non pretenda la presenza. Quanto quello scarto durato alcuni mesi ha lasciato una cicatrice permanente? È presto per dirlo, tra un paio d’anni sarà più facile fare i conti. Le sale cinematografiche ne hanno risentito, non il cinema in generale: il film che vedo al cinema lo posso vedere anche a casa, ma ciò che cambia è il fatto che la fruizione diventa solitario o comunque appartata, fuori dal contesto sociale. Il cinema rischia un po’ di più perché può essere sostituito, anche se non nelle stesse identiche modalità (viene a mancare l’aspetto sociale dell’attività). Per lo spettacolo dal vivo la questione è più problematica perché il teatro non può essere sostituito dalla videoregistrazione del teatro. Il teatro visto a casa non ha senso perché non si tratta di un linguaggio audiovisivo, quanto della presenza. Non siamo ancora usciti del tutto dal covid. Se la gente andrà sempre meno a teatro, ci sarà una possibilità di “morire” del teatro più allarmante di quella del cinema. Il covid ha enfatizzato una tendenza già presente: quella a fruire meno delle sale cinematografiche (in favore delle piattaforme online) e di non assistere a spettacoli teatrali. Per quanto riguarda la sostanza della musica, dei concerti non cambia nell’ascolto non live, ma ciò che viene a mancare di più è la componente fondamentale della condivisione con gli altri. Il concerto non è fatto solo di ciò che accade sul palcoscenico, ma anche di ciò che accade in tutto il luogo, tutto ciò che vedo nello spazio del concerto. I concerti non danno vita a una fruizione passiva (al contrario del teatro tradizionale), in particolare i concerti pop e rock. Nel caso del cinema ci immedesimo come se si fosse dentro, ma è ben chiaro che si è fuori. Si ha una doppia consapevolezza: da una parte credo a quello che sta succedendo nel film, dall’altra so benissimo che non è vero. Non c’è una reazione attiva allo spettacolo, si è semplicemente seduti sulla sedia. Il pubblico dei concerti live, ad esempio, non sta seduto, si alza, canta, urla. La commozione, la paura che proviamo vedendo un film non sono considerate reazioni attive perché si è all’interno di un proprio mondo psicologico, caratterizzato da questa dicotomia tra il crederci e il non crederci. Uno spettacolo teatrale è diversissima cosa rispetto a un concerto live, ma in ogni caso è più simile per diversi aspetti a un concerto live piuttosto che a un film. Il teatro in qualche modo, pur essendo un fenomeno di compresenza fisica, era più simile al cinema nel ‘900 e per questo si è cercato di spostarsi in un’altra direzione. Tutto quello che si vede, da che distanza si vede è tutto prestabilito: il cinema è una forma di sguardo, non è cosa si vede ma anche come lo si vede. Il teatro non è così, al massimo crea delle condizioni per cui gli spettatori vedano la stessa cosa. Il teatro fisico permette di vedere le cose in maniera diversa in base a dove si è seduti: non c’è una totale condivisione dello stesso schermo, della stessa vista come succede al cinema. Il cinema è una visione già stabilita, c’è qualcuno che vede per me; il teatro invece lo vedo io per me, posso far girare il mio sguardo sul palcoscenico (poi dipende sempre da che spettacolo è: se è un monologo con un occhio di bue sull’attore non si guarda altro). Nel Principe Costante e Mysteries , sicuro ci siamo persi qualche dettaglio; la
singolo spettatore ma in generale: se il pubblico si muove o parlotta (dimostrazione di una mancanza di tensione) l’attore lo percepisce. Questa tensione rimane ad un livello di interiorità, ma che interiormente è parte attiva della tensione dell’attore. Brecht, una delle fonti d’ispirazione del Living Theatre , fa un teatro molto politico nel senso che pone dei problemi che esistono attraverso il teatro. Estraniamento significa che il pubblico non deve cadere nell’illusione del teatro: deve essere coinvolto, ma allo stesso tempo deve mantenere una distanza. Allora uno potrebbe dire che ci sono degli aspetti contraddittori, dal momento che il Living Theatre voleva coinvolgere fortemente il pubblico; questo è vero ma la soluzione del problema sta nel fatto che il coinvolgimento del pubblico è una tensione che non vuole assolutamente escludere la consapevolezza che quella finzione sia in qualche modo orientata verso qualcosa di profondamente reale. La differenza fondamentalmente sta nel fatto che Brecht voglia un pubblico teso ma fino a un certo punto, chiede che la tensione del pubblico, più che dei sensi e delle emozioni, sia una tensione dell’intelletto, della ragione, della conoscenza; il Living Theatre invece accentua in maniera forte il lato emotivo. Brecht viene prima e dice delle cose per primo su cui poi gruppi di ricerca costruiranno delle cose. L’obiettivo polemico dal punto di vista teatrale di Brecht è il teatro nella cui finzione ci si perde, il teatro di immedesimazione (sognante, non tesa). Artaud diceva che quando si esce dal teatro si è diversi rispetto a prima, ma a un livello più profondo rispetto a Brecht: per Brecht il cambiamento che avviene è soprattutto a livello di coscienza, di consapevolezza, dichiaratamente politico; per Artaud il coinvolgimento psicofisico è totale e quindi esco e sono diverso (non solo la penso diversamente). Il Living Theatre riesce a trovare dei punti di conciliazione tra Brecht e Artaud: i loro spettacoli stanno perlopiù dalla parte di Artaud, però il significato è profondamente politico. Le reazioni agli spettacoli che il Living Theatre si aspetta è dunque sia artaudiana che brechtiana: un forte coinvolgimento emotivo, ma nello stesso tempo la consapevolezza lucida che ci si vuole dire qualcosa sulla società in cui viviamo, sulle relazioni che gli uomini hanno tra di loro. Uno spettacolo come Mysteries può mettere lo spettatore in due condizioni: una partecipativa ( tensione positiva ) e una difensiva, autoprotettiva ( tensione negativa , di rifiuto dello spettacolo). Lo spettatore tradizionale era chiamato lo spettatore borghese per l’idea ottocentesca per cui il teatro fosse uno svago e un momento sociale del pubblico borghese. Questo tipo di pubblico interpretava la sua poltroncina come una comfort zone; il fatto di essere in tensione negativa lo poteva portare addirittura a lasciare il teatro durante lo spettacolo. Il corpo dello spettatore non può essere in tensione se non è in relazione diretta con l’attore , può essere anche a una certa distanza ma non in separata sede o a distanza dal corpo del teatro di cui fa parte. Non si tratta della differenza che c’è tra l’essere in galleria o in prima fila. Dalla galleria però vedo comunque gli attori a una distanza maggiore rispetto a uno spettatore nelle prime file: la prossimità al corpo dell’attore conta. Ciò è dimostrato dalle diverse impostazioni utilizzate dal teatro di ricerca, che attua i propri spettacoli non in teatro. In linea di massima la distanza non incide tanto, ma con qualche dubbio e a corroborare il dubbio c’è il fatto che Grotowski volesse fare spettacoli per poca gente e posta in prossimità dell’attore. Quando vediamo qualcosa di trasmesso tramite un device tecnologico siamo fuori, ma allo stesso tempo la ripresa audiovisiva permette di fare degli avvicinamenti forti allo spettacolo. Il pubblico deve essere libero di selezionare le cose da guardare, d’altra parte però un’inquadratura video può mostrare dettagli, primi piani etc. (si pensi a Joker , in cui si mostra l’espressività del protagonista) che in teatro non si riescono a vedere (magari da lontano). Il teatro non permette di vedere il particolare, può essere limitante ma ne rimane una caratteristica. Prendiamo in considerazione due grandissimi attori, a favore dei “presenziasti”. Eleonora Duse , la più grande attrice italiana di fine ‘800/inizio ‘900, è nota e fu molto acclamata al suo tempo perché introdusse una rivoluzione nel modo di recitare. Lo stampo è quello ottocentesco: gli attori sapevano gestire molto bene voce e corpo (per ricalcare la voce), si esercitavano a colpire tutto il pubblico presente in grandissimi teatri; questo significa che l’attore doveva recitare in modo che non si fossero delle cose troppo minute, particolari. Il teatro tradizionale era fatto in modo da non creare delle situazioni tali da scontentare la visione e la percezione di chi assisteva. I grandi attori dell’800 prendevano ad esempio i grandi cantanti lirici, con ampi movimenti che non si perdevano nei posti più lontani. Eleonora Duse introdusse una recitazione estremamente moderna, meno sentimentalmente forte, che calcava meno sull’espressione forte dei sentimenti e che molto modernamente cercava di rivolgere l’attenzione
alle pieghe psicologiche del personaggio. Nell’interpretazione di certi personaggi (di Ibsen in particolare, che fu un grande indagatore dei recessi psicologici nascosti dei personaggi, non più costruiti sui sentimenti quanto più su dei caratteri quasi di nevrosi) era particolarmente brava. Una nevrosi non si può recitare con enfasi, la recitazione si deve fare più sottile, non è fatta solo di gesti (Freud, atto mancato = ciò che dovremmo fare e non facciamo, una dimenticanza o che non facciamo come dovremmo, qualcosa che non si esprime totalmente, vale a dire un gesto represso). La Duse recitava anche con le mani, che prima non venivano considerate così come le espressioni del viso, la gestualità delle braccia. I personaggi sono ambigui, indecisi, risalta la parte inconscia. Lei fa sì che i gesti non accompagnino solo la voce, ma che articolino i fatti in maniera diversa. I suoi movimenti delle mani li si vedevano anche da lontano: costringeva gli spettatori a una specie di zoom sulle sue mani quando le utilizzava in modo significativo. Lo spettatore ne percepiva la centralità. Alcuni grandi attori riescono ad avvicinare lo sguardo dello spettatore distante con mezzi in tutto e per tutto teatrali. Dario Fo , attore attivo nella seconda metà del ‘900 (tra gli anni ’60-’80 in particolare), ha scritto un libro molto interessante intitolato Manuale minimo dell’attore in cui scrive una serie di considerazioni in cui spiega diverse tecniche che possono portare a diventare dei bravi attori. Attraverso la tecnica, chiunque può diventare un bravo attore; il grande attore è un’altra cosa (ci vuole genialità). Fo dice che il bravo attore regola egli stesso avvicinamenti e allontanamenti dello sguardo dello spettatore. Il teatro ha i suoi mezzi per creare forme di avvicinamento che sono diverse da quelli del cinema. Il problema, come diceva anche Grotowski, è che da quando c’è il cinema il teatro rischia di essere perdente in tutti gli ambiti in cui sono confrontabili. Gli attori teatrali sono forse meno portati a cercarla. Come sosteneva Grotowski, più che tentare il virtuosismo alla Duse o alla Fo forse è meglio piuttosto avvicinare il pubblico, essere più a stretto contatto con il pubblico. C’è davvero uno stacco così netto di tensione tra il teatro e la ripresa ravvicinata di un corpo? Non si hanno delle risposte definitive in merito. Non è tutta questione puramente matematica di distanza: il dettaglio ravvicinatissimo in una ripresa delle mani forse non vale il vedere le mani da più distante ma in una situazione di potenziale contatto. C’è da chiedersi se una grande differenza tra il teatro e l’audiovisivo non stia anche in una sorta di virtualità: se io sono in uno stesso luogo con l’attore, potrebbe esserci un contatto. Pesa la consapevolezza del “potremmo toccarci” che rimane a un puro livello di virtualità perché, oltre ad alcuni spettacoli del Living Theatre, è un aspetto che imposta la relazione in modo diverso. I corpi sono in contatto perché potenzialmente sono potenzialmente in contatto, si è vicini perché ci si può toccare, perché si è compresenti in uno spazio in cui si può entrare in contatto. L’online non prevede neanche potenzialmente un contatto tra corpi, che sono ridotti a spettacolo e possono dunque solo vedersi. Una videoregistrazione teatrale si allontana nello spazio e nel tempo, chi guarda ha una relazione con gli attori ma non accade viceversa. Non c’è quindi la reciprocità del rapporto, come nel caso del cinema. Fino a che punto si possono perdere elementi basilari del teatro senza dire necessariamente che quello non è più teatro? Il covid-19 ha stimolato proprio questo interrogativo. Se tornasse una pandemia ance più lunga, dovremmo rinunciare totalmente all’esistenza del teatro? Non è possibile invece ideare qualcosa che a distanza conservi qualcosa che però è del teatro e non del cinema o dei suoi consimili? Giacchè sostiene che il corpo dello spettatore è qualcosa non sempre ben disposto alla compresenza, può provare fastidio per la vicinanza. Lo spettacolo è davvero teatro vivente solo quando si assiste o partecipa. 13/05 - Lezione 13 IUna preoccupazione di Giacchè è il fatto che l’emergenza sanitaria possa in qualche modo sdoganare delle forme di teatro che lo snaturano il teatro stesso e che rischiano di permanere. Il rischio delle regole dell’emergenza sanitaria non è tanto che si chiudano i teatri, ma che si riaprano in forme di teatro a distanza che non smetteranno di accompagnare il teatro dal vivo. La centralità e la concretezza del corpo-teatro non è incompatibile con l’evoluzione digitale : il teatro è fin dalle origini un linguaggio multimediale (parola + architettura + musica) e quindi è
