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Spettacolo e media Lezione 24/09/ Introduzione al corso Il corso riguarda alcuni importanti e celebri attori comici del secolo scorso. Percorrere alcuni casi emblematici che ci mostrano come un certo tipo di attore comico si siano distinti per aver attraversato tutti i linguaggi mediatici disponibili, tutti i media disponibili. Teatro, radio, televisione, cinema. Entrando a volte anche nell'industria discografica e nell'industria editoriale, scrivendo libri. Dei fenomeni che dal punto di vista dei media sono interessanti perché li hanno attraversati tutti o quasi tutti. La cosa interessante è vedere come ognuno di loro lo ha fatto e la storia del modo in cui sono passati attraverso questi media e i diversi riscontri di popolarità presso il pubblico e le eventuali modificazioni dei loro personaggi a cui il passaggio da un medium all'altro li ha portarti. Un attore comico può essere anche un attore che non interpreta tragedie, ma commedie, cioè dei testi teatrali divertenti che sono fatti per fare ridere e i cui ruoli principali sono affidati ad attori con particolari capacità di fare ridere. Alcuni di questi possono anche far parte di questa categoria, ma fondamentalmente appartengono alla categoria dell'attore che non recita nelle commedie. Gli attori che trattiamo vengono da un'altra parte, ovvero da un mondo che li identifica quasi sempre come dei solisti, cioè attori che fanno spettacolo da soli e non recitano un personaggio in una commedia e poi un altro personaggio in un'altra commedia, ma che sono solo loro davanti al pubblico. Molti comici che conosciamo oggi della televisione derivano da questo tipo di comici. Mentre il teatro comico tradizionale è sempre stato basato sulla stesura di un testo, l'altro teatro ha un'origine più popolare, è un teatro che non si fa nei teatri, ma nelle strade e nelle piazze, in cui un attore è noto perché fa un certo tipo di personaggio, non un personaggio all'interno di un testo, ma un personaggio che si è inventato lui e che ogni volta ripresenta facendo delle battute e mettendolo in situazioni che si adattano a quel personaggio. Oppure interpretando diversi personaggi, ma sempre libero da un testo che deve seguire pedissequamente e che lavora su una sua invenzione. Questo tipo di attore viene fuori da una tradizione molto antica della Grecia, con persone che facevano spettacoli in strada o nelle piazze. Ma dal medioevo abbiamo la certezza che, in luoghi dove si sapeva che si sarebbe raccolta parecchia gente, una serie di artisti di strada si esibivano per raccogliere qualche moneta e intrattenevano un pubblico che passava per caso e non era li appositamente per vederli. Erano artisti al di fuori delle istituzioni teatrali e non facevano parte delle compagnie, non avevano drammaturghi che gli scrivevano e dei testi. Facevano delle cose
anche abbastanza brevi. Facevano più cose in successione, ma qualcosa che con termine moderno si chiamava sketch, ovvero una breve performance comica. A volte potevano esserci anche duetti, improvvisati e brevi, a volte potevano anche allungare gli sketch. Stavano fondamentalmente sulla brevità. La loro performance è caratterizzata quindi: dalla solitudine, o dalla presenza a volte di una spalla La brevità la collocazione in un posto pubblico Di solito il contesto in cui si trova rende l'artista molto accompagnato, in compagnia, perché in queste situazioni richiamava altri artisti e ognuno si prendeva il suo spazietto. Non tutti erano attori comici, ma facevano anche altre cose, sempre però spettacolari e ancora meno legate all'idea tradizionale di teatro, come cantare o fare dei numeri di giocoleria, o addestramento di animali. C'era anche il contorsionista, o equilibristi o burattinai. Possiamo notare come fosse una delle prime forme di circo. Era un mondo di spettacolo molto variegato, dei quali alcuni sono attori di quel genere di cui abbiamo parlato, e altri sono attori solo parzialmente. L'attore comico solista agisce in questo contesto di varietà, perché presenta vari numeri. Nella piazza medievale questi vari numeri potevano essere fruiti in varietà. C'era una scelta tra vari numeri, ovvero i piccoli spettacoli che fanno parte di uno spettacolo di varietà. Questi attori appartengono al mondo del varietà. In un contesto di questo genere di divertimento un attore tragico non ci sta. Tutti questi performer nel medioevo venivano chiamati giullari, dal latino iocolatores, ovvero una persona che gioca. I giullari erano intrattenitori di piazza. Da questa tipologia di artisti deriva il nostro attore comico. Lezione 26/09/ I “teatre de la foire” e introduzione a Ettore Petroli Nella Francia dell’800 si ha il periodo dei “teatre de la foire”. Nelle importanti fiere di Parigi dei quartieri più importanti si riempivano non solo dei banchetti di prodotti venduti come se fossero grandi mercati, ma era anche il luogo adatto affinché attorno a questa fiera si organizzassero anche moltitudini di artisti dello spettacolo da strada, che più o meno presentavano le tipologie di spettacoli che abbiamo già visto. Ci fu anche uno sviluppo dell’aspetto teatrale di questa varietà. Il sopravvento ad un certo punto lo prende proprio l’attore, colui che servendosi della parola e del proprio corpo dice delle cose. Questo tipo di attore è un attore che è continuamente interagente con il pubblico. È un attore che comunica direttamente con il pubblico, diversamente dall’attore drammatico, tragico o comico che recita assieme ad altri un testo, scritto da un
All’inizio del 900 c’erano ancora situazioni in cui questo teatro di strada aveva ancora una presenza. Tutto ciò serve per spiegare la presenza di Ettore Petrolini. Gli attori in quel periodo erano personaggi poco rispettabili. All’interno degli attori stessi vigeva una gerarchia e gli attori meno per bene erano proprio quelli di strada. Innanzitutto, erano i più poveri e il fatto che stavano in strada aumentava la considerazione che fossero dei barboni. Motivo per cui se questi attori avevano la possibilità di fare teatro in teatro, e non per strada, lo facevano. Perché era un tipo di spettacolo minore e per persone povere e ignoranti. Nel corso del tempo c’è stata una riabilitazione di questi attori dovuta al fatto che la critica e la storia del teatro ha riconosciuto in alcuni di questi attori degli straordinari attori. Petrolini arrivato ad un certo punto volle anche lui fare un teatro più convenzionale. Ma il massimo della sua espressività si trovava nell’altra metà dello spettacolo. Nasce da una famiglia modestissima e via via si fa una cultura teatrale. È romano e la sua prima formazione teatrale erano quando da bambino si metteva a seguire i funerali piangendo disperatamente. Fin dall’inizio sente nel teatro la propria vocazione e va a formarsi frequentando e recitando assieme ad un personaggio napoletano. Napoli è una delle città più teatrali del mondo. Il teatro di strada si nutriva ancora delle maschere della commedia dell’arte. Le maschere diventano il patrimonio anche della commedia da strada. Gli attori che fanno Pulcinella a Napoli sono molti e diventa un modello di preparazione ad un certo tipo di teatro fondamentalmente popolare. Petrolini va da un famoso pulcinella e lavora con lui. In qualche modo non impara a recitare con le maschere, perché già di per sé il suo viso sembra una maschera. Egli non recitò mai con maschera, ma riconobbe nella sua faccia stessa una maschera e non ne aveva bisogno, se non del trucco, per dare un'espressività molto particolare alla sua maschera. A Napoli ci sta poco e tonerà a Roma con l’idea di elaborare personaggi romani. Ma a Napoli, che era terra di teatralità e che si esprimeva molto nel teatro popolare, fu anche la prima città che accolse un nuovo tipo di spettacolo che arrivava dalla Francia e che si chiamava “Cafè chantant” (Caffè cantante). Erano luoghi o locali dove si andava a bere e a mangiare e in cui c’erano degli artisti che si esibivano. Era uno spettacolo di varietà, cioè gli artisti che si succedevano erano di diverso tipo, illusionisti, maghi, addomesticatori di cani, ma anche soubrette che cantavano e danzavano e il comico (le due attrazioni principali). Questo è chiaramente uno spettacolo di varietà che deriva da quegli spettacoli popolari che abbiamo visto, ma che in qualche modo lo eleva socialmente, perché questi cafè erano frequentati soprattutto dalla borghesia elegante. Era un accesso del teatro in una dimensione diversa. I cafè di Parigi hanno un successo straordinario e gli attori diventano star. Siamo alla fine dell’800. Pochi anni dopo Napoli accoglie questo influsso ed è la prima città europea dopo Parigi ad accogliere questo influsso. Napoli apre un locale famosissimo, il Salone Margherita, e diventa il grande centro di raccolta per un tipo
particolare di artisti che non potevano venire dal grande teatro. Erano artisti che venivano dall’altro teatro popolare. Anche se il loro modo di presentarsi non era più da poveri, il personaggio più richiesto e alla moda era il dandy napoletano, detto anche il guappo, una figura vestita elegantemente ma con una certa trasandatezza e con un atteggiamento scettico, disincantato e strafottente. Uno che non fa niente nella vita. Diventa un personaggio a cui in qualche modo si rifanno un po’ tutti i comici di questo cafè. Il cafè in Italia prende il nome di “Caffè concerto”. Il Caffè-concerto napoletano unisce due grandi generi di spettacolo: quello francese e il versante popolare della comicità napoletana. Le due cose vengono messe insieme e formano un tipo di spettacolarità originale. È all’interno di questa evoluzione che si dà vita ad una figura particolare del caffè-concerto che è la macchietta, la cui inventore fu Nicola Maldacea. È un periodo dove vanno molto di moda sui giornali le caricature. La macchietta è il corrispettivo della caricatura. Il termine deriva dalla macchia d’inchiostro, qualcosa di schizzato con l’inchiostro. Ma mentre le caricature grafiche si riferivano ad un personaggio in particolare con nome e cognome, le macchiette si riferivano invece ad un tipo umano, non ad un soggetto specifico. Le macchiette prendono in giro e interpretano caricaturalmente dei tipi umani. Derivano dall’incrocio di una comicità di carattere borghese ed elegante dei cafè francesi con una comicità popolare napoletana. Ciò che diventa interessante è che questi attori comici cominciano a creare una serie di macchiette e creano dei personaggi che possono mostrare successivamente. Questo tipo di teatro di varietà entra anche nei teatri veri e propri. Petrolini vuole importare quello che ha imparato a Roma. Non vuole fare il napoletano, ma il romano, e infatti alcune sue macchiette spesso sono in romanesco e ritraggono dei tipi romani. È una macchietta che passa dai napoletani ai romani. Sempre di più gli attori bravi si impongono come celebrità. Molti vogliono entrare nel varietà, che finisce per avere parecchi attori e i loro nomi vengono messi più grandi a seconda di quanto sono importanti. Petrolini si stabilisce a Roma ma fa una gavetta precedente al tetro di varietà. La fa in una piazza romana vicino alla stazione Termini, dove più o meno c’era una situazione simile a quella dei secoli precedenti di gruppi di artisti di tutti i tipi, poveri e scalcagnati. In questo luogo Petrolini imparò molto. Nel varietà avrà grande successo perché rivoluzionò la macchietta. Nel senso che esagererà il modo di farlo e i tratti dei tipi caricaturati fino ad arrivare ad invenzioni stranissime ed originalissime. Petrolini diventò famosissimo. In questi anni risiede in Italia un grandissimo personaggio del teatro del 900, e ritenne che Petrolini fosse un attore grandissimo, egli era Edward Gordon Craig. Ci fu un gruppo che si entusiasmò di Petrolini, ovvero i futuristi, che ritenevano il teatro molto importante e del quale scrissero molti manifesti. Il problema è che dal punto di vista teatrale non avevano né registi né attori. Non avevano nemmeno i mezzi culturali per educare un attore alla recitazione futurista. I futuristi ritenevano inoltre che l’unico teatro degno fosse quello del varietà, il resto avrebbe dovuto essere bruciato. Petrolini per loro era il vero e proprio attore futurista. Ma Petrolini si fece lusingare solo fino ad
è lo iettatore, nominando diversi avvenimenti sfortunati successi quando lui era presente. La comicità è basata dal fatto che lui fa esattamente il contrario di quello che dice, dice di farsi gli affari suoi, ma poi dice di tutto e di più sugli altri. Ritraendo gli altri personaggi in realtà ritrae sé stesso come maldicente. La parte visiva della macchietta sia dal punto di vista del costume, sia dell’atteggiamento è importantissima. Questo è il motivo per cui molti artisti non collaborarono mai con la radio. Nemmeno Petrolini insistette molto sulla radio, perché sapeva che era a teatro che la gente doveva venire per vederlo. Fu invece molto più favorevole all’approccio cinematografico e fu lui stesso a promuoverlo. Piazza Guglielmo Pepe fu un momento formativo importante per Petrolini. Quella piazza era il ricettacolo dei vagabondi e degli attori di scarsa qualità. C’erano anche baracche di ciarlatani, che furono uno dei primi luoghi dove nacque il cinema, con delle immagini vere e animate, entrando nel mondo dello spettacolo con delle immagini da baraccone. Anche le prime comiche saranno fatte in questo contesto all’interno dei baracconi. Solo in seguito, il cinema si guadagnerà un teatro a sé. Peppe Jovinelli fu quello che prese a curare uno dei baracconi dei ciarlatani, proprio quello dedicato agli attori comici, e lo trasformò in un baraccone più grande ed elegante, il Teatro Umberto. Fu questo il luogo in cui a Roma per la prima volta si esibirono artisti come Petrolini. Poi Jovinelli costruì un vero e proprio teatro, il Teatro Jovinelli, che diventò il primo centro importante di spettacoli di varietà a Roma, e fu il luogo in cui Petrolini divenne grande. A partire dagli anni 20, Petrolini era diventato un fenomeno conosciuto internazionalmente. Rispetto al teatro normale, che se parlato in una lingua non conosciuta non è comprensibile, questo tipo di teatro popolare era meno legato alla comprensione delle parole, perché il corpo e la parte gestuale avevano grandissima importanza. Poi queste parole erano usate dai macchiettisti in maniera abbastanza avanguardistica, cioè con un peso molto forte spostato sul significante, sul suono delle parole, più che sul significato. Il fatto di capire integralmente il testo era poco importante. Petrolini lavora meno sul dialetto, ma soprattutto con l’italiano. Fortunello è ad esempio una sequela di parole che non sono necessariamente da comprendere, perché non c’è un senso che le lega. Questo fa si che questo tipo di artisti riuscissero ad essere compresi anche da un pubblico straniero, la cui parola non poteva essere compresa, perché la loro capacità di far divertire era legata alla performance artistica. Petrolini ebbe l’idea che un artista di questo genere funziona bene solo se ha il pubblico. È un tipo di spettacolo reattivo nei confronti del pubblico. Quest’ultimo aspetto il cinema non ce l’ha. Ma Petrolini ci tenne ad immortalare la grandezza della sua performance anche dal punto di vista visivo. Maldacea compare in qualche film, ma nel film non fa quello che faceva in teatro. Petrolini invece intende lasciare attraverso il cinema una testimonianza del suo teatro, con un paio di film realizzati nel 1930. Si rivolse ad Alessandro Blasetti (regista di “Nerone” e di alcune macchiette
brevi, come Fortunello e Gastone) e a Carlo Campogalliani. Al cinema, Petrolini ci era approdato anche prima, ma perché nel 1918 aveva scritto assieme a Cangiullo, un futurista, un piccolo pezzo di metateatro, nel quale si mettevano in scena degli attori in cui il marito sparava veramente alla moglie, creando qualcosa di sorprendente. Di questa opera venne anche filmato una breve pellicola. Lezione 08/10/ Analisi di alcune macchiette più famose di Petrolini: Giggetto er bullo, Gastone e i Salamini Una cosa importante è che tutti gli attori che vedremo nel corso delle lezioni hanno anche pubblicato dei libri. La loro figura e la loro rinomanza passano anche attraverso la pubblicazione di libri. Sostanzialmente erano loro memorie, più o meno credibili. Anche Petrolini lo fece e pubblicò un paio di libri relativi al suo lavoro e alla sua vita professionale e artistica. La cosa nuova è il tipo di attore che è Petrolini. Gli attori fino alla fine dell’800 erano screditati da un punto di vista sociale e morale. Le loro figure erano anomale e sospette dal punto di vista della vita e della moralità del costume. Quando le donne possono cominciare a recitare nel 1500, quelle che approdano a questo mestiere sono in genere persone già screditate da un punto di vista sociale e morale. Prostitute, donne rimaste senza reputazione, magari a causa di una gravidanza al di fuori del matrimonio, o abbandonate dal marito, considerate delle persone moralmente da evitare. Le donne per bene non hanno affatto l’intenzione di avviare una carriera teatrale, perché sarebbe degradante per loro. La cosa arriva fino alla fine dell’800. All’inizio del 900 gli attori e le attrici rimangono al confine di questi pregiudizi. I grandi attori del 700 e dell’ cercarono una nobilitazione all’interno delle persone socialmente normali e lo fecero anche attraverso degli accreditamenti di vita morale. Lo dimostrarono attraverso due sistemi: facendosi ritrarre da pittori importanti mentre interpretavano alcuni personaggi o nelle proprie case con eleganti abiti borghesi, mentre leggono libri o mentre posano con la loro moglie. Danno l’idea così di essere persone che rientrano pienamente nei canoni della buona borghesia la scrittura di libri. Gli attori o le attrici si accreditano presso il pubblico anche come scrittori. Il libro diventava un mezzo importante di accreditamento sociale e culturale, ma anche un modo per ribadire attraverso un altro medium la popolarità dell’attore
ridere. Spesso lo stile del Dante infernale è uno stile comico. Il comico attore usa un linguaggio del comico popolare, ma ha sempre l’ambizione di far ridere. Laddove non fa ridere vuol dire che non va bene. Giggetto nel suo spettacolo canta una serenata, una cosa tipica di quel tempo. È una parodia di una serenata, ovviamente, perché non è una canzone di senso positivo. È interessante notare come all’inizio della serenata canta affacciati alla finestra faccia brutta. Rovescia quello che è il tema della bellezza nella bruttezza. Sai che il sentimento c’è, ma il sentimento è di cercare di farla venire giù perché lui non ha soldi per pagarsi la cena. È disposto ad amarla, ma in cambio di una cena pagata. È il rovesciamento del corteggiamento attraverso la parodia di una serenata. La parodia è una delle modalità classiche della comicità (spesso Petrolini lavorò sulla parodia nei suoi personaggi). Anche questo serve a dimostrare che lui è un bullo. Un bullo non può essere sentimentale. Deve trattare le donne con superiorità, anche se economicamente dimostra la sua inferiorità nei confronti della donna che “corteggia”. Petrolini ha la capacità di lavorare anche su una combinazione di suoni che suona bene. Aveva anche un panorama ampio di poesia, le quali leggeva molto. Quando dice “aveva i riccetti fatti a molla” introduce un elemento meccanico che ha qualcosa di futurista. I riccetti non sono puliti. Ci sono cimici e pidocchi che ballano o che fanno la sentinella. Dell’interpretazione, non vedendo come era vestito e non vedendo nemmeno il suo volto, ma sentendone solo il suono, ne perdiamo molto. Dal punto di vista vocale cogliamo due cose: la voce. Per timbro era una brutta voce, chioccia, rauca e aspra, ma fa la stessa cosa che fa con il suo volto. Il suo volto brutto viene accentuato tramite l’espressività per ottenere l’effetto comico. Con la sua voce fa lo stesso. La rende ancora più aspra per ottenere la comicità e la parodia di una voce. Sembra una voce deformata da qualche strumento la rapidità con cui parla. Era proprio una caratteristica tipica del recitare cantando di Petrolini Il Gastone è una delle macchiette più note di Petrolini. Gastone è la macchietta con cui il pubblico identificava di più Petrolini, insieme anche ai Salamini. Hanno due modalità diverse di affrontare il tema. Gastone rientra pienamente nel genere macchietta e prende di mira un certo tipo di attore. Quell’attore si conosciuto, ma fino ad un certo punto, e in realtà anche un po’ fallito. Si ritiene un bell’uomo e sciupafemmine, ma con l’aria annoiata di chi si crede superiore. Un po’ un dandy che con aria annoiata sproloquia. Ma Petrolini vuole far vedere che Gastone è un personaggio vuoto, un cretino. In qualche modo abbiamo una parodia della comicità in sé. Gastone fa delle battute, delle freddure, e le racconta con un'aria superiore e svagata come se quello che dice non fosse poi così comprensibile dal suo pubblico a cui si rivolge, come se quest’ultimo fosse inferiore nel suo modo di essere. Gastone è una delle macchiette che sono state filmate da Blasetti. Petrolini in questo caso adotta una specie di controtendenza nel suo modo di interpretare i personaggi. Rallenta tutto.
Anche l’entrata in scena con un passetto stupido che si rallenta sono movenze per sottolineare la noia e la stanchezza di vivere. Rallenta anche il parlato che tende ad imitare un certo tipo di parlare degli attori. Ricava il personaggio da qualcosa che è in controtendenza rispetto al suo modo abituale di fare i personaggi. Petrolini scrisse anche una piccola commedia del personaggio di Gastone. Le battute che dice sono al limite tra la battuta e la stupidaggine. È difficile ridere, è più facile pensare a che scemenza sia, ma è proprio l’effetto a cui Petrolini mira. Petrolini ha sempre la tendenza di prendere un livello di base della comicità e a lavorarci sopra. Diventa la parodia della comicità stupida. Gastone è un personaggio che è tipico di un certo varietà e caffè-concerto napoletano e della comicità francese. Infatti, ci sono anche alcune parole in francese, che sono spesso usate per dare una sorta di aria esotica e francesizzante, in qualche modo anche più colta rispetto a quello che si dice. Gli stratagemmi di Petrolini sono sempre di andare in controtendenza. Laddove c’è un effetto che alza il tono nella parola dopo lo abbassa. Ad esempio, appena dice una parola in francese poi utilizza la dizione romanesca. Petrolini è molto spesso autocitazionista. In una certa macchietta cita un’altra sua macchietta oppure cita proprio sé stesso. C’è una metacomicità. I Salamini sono una macchietta particolare, perché non scelgono di prendere in giro un particolare personaggio, ma una situazione banale. È una conversazione di un personaggio con la moglie, ma non si sa se effettivamente si rivolge a questa moglie. In realtà è qualcosa che viene offerto al pubblico come una serie di battute o di strani episodi. È qualcosa di scombinato dal punto di vista dell’organizzazione del testo, per dare qualcosa che in certo modo è una destrutturazione avanguardista della macchietta stessa. Appaiono delle schegge di macchietta non un personaggio. Si c’è qualcuno che parla, ma il suo parlare è una serie di cose che si inanellano una dietro l’altra senza una logica. I salamini sono l’esempio più chiaro e forte della poetica dell’assurdo di Petrolini. L’assurdo è una parola che nel 900 ha un significato importante, perché viene fuori dopo la Seconda guerra mondiale, quando una serie di grandi drammaturghi cominciarono a scrivere delle cose che non si attengono a nessuna razionalità. Quell’assurdo era stato anticipato da tanti aspetti delle avanguardie. Anche quello che i futuristi scrivevano era spesso illogico, seguiva un filo dell’assurdo difficile da percorrere. I salamini lavorano proprio su questo principio e su questa poetica dell’assurdo, ma lo fanno in modo geniale. I salamini non c’entrano nulla, non sono l’argomento di qualcosa. Tutto è centrato sul fatto che lui li ha comprati e che per lui questa è un’impresa degna di nota. I principi sono due: la rima o la consonanza l’andare verso l’inserimento di elementi sempre più incongruenti rispetto al senso generale Le immagini diventano sempre più surreali man mano che si va avanti. Tutto questo ha un effetto sorprendente, ma che cantato diventa qualcosa
non è la caricatura di qualcuno che possiamo vedere per strada. La maschera rappresenta una sorta di alieno. Fortunello è una somma di qualità e di caratteristiche che descrivono il personaggio e lo fanno esplodere. Si parla di comicità cubista, che in qualche modo moltiplica e sovrappone le immagini. È un profluvio di immagini spesso contraddittorie con giochi di parole e con un senso molto elevato di prevalenza del significante sul significato. Le parole si susseguono più perché si assomigliano come suoni, e non per consequenzialità semantica. Vediamo parole usuali, ma anche inusuali e inventate. La performance vocale recupera quella che è una caratteristica di Petrolini, parlando molto rapidamente, in questo caso come se fosse una mitragliatrice di suoni e di parole. È quasi uno scioglilingua questa canzone, ma con l’alternanza di alcuni momenti più rallentati e con un ritornello che ha una certa melodia. In questa macchietta definisce e nomina sé stesso, perché è proprio questa macchietta che lo descrive in modo più corretto, in modo cretino, di una cretineria assunta coscientemente, diventando una forma di intelligenza. Capisce che il mondo è una costruzione cretina e che prendere il mondo seriamente è una cretineria ancor maggiore. Alcuni attori avevano già creato altri personaggi e si cambiavano nel corso dello spettacolo per vestirsi e truccarsi nel modo in cui bisognava interpretare quel personaggio. C’era pochissimo tempo per cambiarsi. Artisti come Petrolini sono anche loro dei trasformisti, la cui abilità non viene notata per la velocità nel cambiarsi. Ma quello che è più interessante è la loro capacità di cambiare molto i personaggi e creare personaggi molto diversi tra loro. Inoltre, riescono a fare delle creazioni che vanno fuori dalla macchietta, producendo davanti al pubblico qualcosa di assolutamente originale. C’è anche una cultura poetica in Petrolini. Allora nelle scuole elementari si imparavano molte poesie e quindi certe cose erano emergenti. La poesia che circolava allora era detta e recitata ad altre persone che non la sapevano. Certi poeti e certi versi erano un po’ nell’aria. Petrolini si diverte a fare un’intera composizione recitata facendo finta di essere un fine dicitore, dando un senso ai versi che recita e che intitola “La canzone delle cose morte”. È una specie di parodistica antologia di poesia alta e contemporanea a lui. Anche i versi di canzoni tradizionali che appaiono alla fine rappresentano un abbassamento progressivo. Si passa da versi noti e alti a canzoni popolari alla fine. Petrolini si diverte a giocare in questa poesia facendo benissimo il verso poetico e prendendo in giro benissimo un certo linguaggio poetico. Lavora molto su un linguaggio con delle espressioni e delle parole che sono tipiche della poesia elevata. I versi sono costruiti in maniera molto mimetica, rispetto ad un modo di poetare molto enfatico che tra fine 800 e inizio 900 funzionava. Nei primi versi costruisce un clima sonoro, metrico e lessicale che è molto poetico, ma che poi abbassa immediatamente, come nel verso di “Tanto gentile e tanto onesta pare” ripreso da Dante. Alla fine, sono presenti anche dei versi in cui si richiama al personaggio di Fortunello, dove comincia a sparare parole a caso che si assomigliano tra loro a livello di sonorità. Si
vede come prende in giro la poesia. Utilizza anche l’enfasi poetica per sottolineare i versi alti da quelli bassi. Lezione 15/10/ Il Pulcinella e il Nerone di Petrolini e introduzione a Totò Il tipo di attore comico, per le sue radici popolari e per il fatto che il suo pubblico è popolare, tende ad essere valutato in modo culturalmente inferiore. La critica teatrale fino a poco tempo fa dava a questi attori poco valore. Altra cosa che pesa molto sulle critiche poste agli attori comici è il testocentrismo. Fino a poco tempo fa il teatro era fatto di testi drammatici scritti sui libri. I testi teatrali non vengono scritti dagli attori comici, perché il loro teatro non è un teatro di testo, ma di rapporto con il pubblico e di possibilità di improvvisazione. Anche quando scrivono i testi, questi rimangono variabili e sottoponibili a cambiamenti estemporanei. Con il passare del tempo, però, si è passato a dire che il teatro è ciò che avviene in scena, mentre i testi scritti del teatro fanno parte della letteratura. Attori come Petrolini e Totò furono insultati e presi in giro per molto tempo dai critici, mentre adesso le critiche si sono rovesciate. Totò, che vedremo tra poco, fu criticato moltissimo, venendo preso non come un vero e proprio attore. Ma questi attori hanno una carica eversiva molto forte, perché la loro originalità mette in crisi tutte le regole e le aspettative, mettendo in crisi anche il senso del linguaggio e tutte le logiche linguistiche. Ci è voluto molto tempo per capire la grandezza di questi attori. Petrolini, sotto sotto, sentiva anche lui questo pregiudizio. Infatti, si mise a scrivere alcune commedie e ad interpretarle. Volle anche interpretare commedie di Molière, per dimostrare che era in grado di interpretare grandi testi teatrali e anche per far vedere che non era l’attore ignorante. Era una specie di remora che in Petrolini continuava ad esserci. Ma furono performance inferiori rispetto a quella che fu la sua vera arte. In Pulcinella, che è una farsa, ci sono dei personaggi molto caratterizzati, tra cui uno che rappresenta l’elemento di una servetta. È la tipica trama di una commedia tradizionale con due innamorati in cui l’amore è contrastato dal padre. A risolvere il tutto è proprio il servo, ovvero Pulcinella. È quasi un monologo di pulcinella con interposti personaggi. Interessante notare come viene presentato in modo funzionale il personaggio del Gagà, una macchietta tipica napoletana. È un personaggio importante, perché dice che pulcinella ha le stesse radici del personaggio che fa nella commedia dell’arte.
macchiette, qualsiasi cosa facesse lui era Totò. Anche se si identificava con una maschera in faccia indossò presto una divisa che non si declinava in diversi personaggi. Era sempre lui in qualsiasi situazione fosse. Totò non è tanto l’artista, quanto il personaggio che attraversa tutta la carriera rimanendo quel personaggio. Totò condivideva per principio l’idea che il vero lavoro di un attore come lui era di collaborare con il pubblico, però da un certo punto in poi cedette completamente alle lusinghe del cinema. Era un guadagno maggiore e più facile. Abbandonò quindi quasi completamente il teatro. È negli anni 40 che comincia a registrare i suoi film. Ma già nel 1930 viene chiamato per un provino. Nel provino si vede come improvvisi la sua parte e vediamo il Totò teatrale che faceva quello che faceva a teatro. Aveva anche un pubblico, che era quello che gli faceva il provino, e che doveva impressionare con la sua prova. Del teatro di Totò ci è rimasto parecchio, perché in molti suoi film ci sono dei numeri che lui faceva a teatro e a volte ripresi proprio a teatro, interpretando personaggi di varietà che faceva a teatro. Ovviamente non era la stessa cosa di fare teatro veramente, ma riescono a darci in modo chiaro l’idea del Totò teatrale. Poi fu presente anche in televisione in un paio di occasioni, che furono il varietà televisivo Studio 1 a cui partecipò a due puntate facendo due macchiette teatrali. In vari modi abbiamo la possibilità di vedere l’attore solista. Ma spesso è anche accompagnato da un altro comico che gli sta a fianco, al contrario di Petrolini che non aveva mai la spalla. Il secondo comico è un attore che non deve essere bravo, ma deve essere molto affiatato con il comico principale, perché è quello che gli deve dare lo spunto per la battuta. Totò amò molto lavorare con delle spalle e ne ebbe di alcune molto famose. La sua preferita fu Mario Castellani, che, come spalla di Totò, era la preferita perché funzionava benissimo. Nel cinema le cose vanno diversamente. Deve interagire con dei personaggi, non come nel varietà. C’è una storia che si deve sviluppare con una relazione con i personaggi che deve avere una coerenza. All’inizio tutti pensavano che Totò non potesse funzionare nel cinema proprio per questo. Ma in fin dei conti funzionava benissimo, perché Totò non si imparava neanche al cinema il suo copione, perché sapeva che la prima interpretazione sarebbe stata la sua migliore, mentre quelle che venivano dopo sarebbero state man mano sempre peggiori. Totò era bravissimo anche ad inventare cose sul momento, ma restando sempre dentro alla trama e con la coerenza che avrebbe dovuto avere il suo personaggio. Molti dei film di Totò furono affidati non a grandi registi, che però avevano capito come lavorare con lui. A quel punto non bisognava fare un bel film, ma un film che Totò riuscisse ad inventare bene. Si prese molte critiche, perché non erano bei film, ma riusciva a lavorare comunque in modo straordinario. Era comunque un Totò diverso rispetto a quello teatrale, perché il film gli isola la sua macchietta che era fatta per il teatro. Totò è un comico in cui il corpo e la parola hanno esattamente la stessa importanza. Il corpo sia come aspetto, la forma del viso e la sua divisa, ma soprattutto per la sua mimica corporea. Nel teatro l’aspetto fisico poteva
lavorare più liberamente. Nel cinema, invece, aveva delle situazioni in cui la sua mimica corporea era più limitata, anche se riusciva a farla lavorare lo stesso grazie anche alla mimica facciale. Dal punto di vista mimico, Totò vale molto più di Petrolini. Sulla parola lavora anche lui, sull’assurdità e sui luoghi comuni presi e rovesciati. Ma questa cosa andava di pari passo con l’espressione mimica e corporea. C’era una sintonia totale tra la parola e i suoi silenzi con i movimenti e le espressioni. Da questo punto di vista la radio e i dischi toglievano ancora di più a Totò. Fece qualche programma radiofonico, ma non molti. Anche dischi ne fece, ma non molti. Aveva un uso virtuosistico del suo corpo difficile da imitare. Era una macchietta marionettistica. Inizialmente era proprio De Marco a fare questa tipologia di macchietta, ma fu Totò ad elevarla a livelli ancora superiori. Era un linguaggio di rime avvicinate, di assonanze e consonanze, con testi molto fonicamente avvertibili, che calcano sulla musicalità e sugli aspetti sonori prima ancora che semantici. Lezione 22/10/ Le differenze nel teatro e nel cinema di Totò Una distinzione fondamentale tra Totò e Petrolini è che quest’ultimo interpreta diversi personaggi, mentre Totò è la sua maschera e basta. Petrolini si veste e si atteggia in modo diverso per la voce e le espressioni facciali in base al personaggio che mette in scena, mentre Totò fa passare ogni scenetta attraverso il suo personaggio. Questo non vuol dire che Totò faccia sempre la stessa cosa, anzi, fa molte cose diverse, ma le riporta sempre a quel personaggio. Tanto è vero che la persona di Petrolini in sé non era nessuna delle sue macchiette, mentre per Totò è difficile distinguere la persona (in questo caso Antonio de Curtis) da Totò stesso. È come se vedendolo in scena si pensasse che quello è l’uomo, è la persona, che non ci sia stacco tra la maschera e l’uomo, che anche nella vita normale Antonio de Curtis fosse Totò. Questo fu anche causa di turbamento da parte di de Curtis e forse anche di irritazione verso la sua maschera con cui lui veniva identificato. Era una persona seria e malinconica che però si ritrovava con quella faccia, di cui poi accentuava gli aspetti comici in scena. Ma aveva quella faccia che effettivamente era una maschera, essendo asimmetrica, e questo ancora di più portava la gente a identificarlo con la maschera Totò. Totò ebbe un rapporto importantissimo con il cinema ed è grazie a questo che ci resta memoria del suo teatro. Quando decide di dedicarsi al cinema quasi totalmente lui ha quasi 50 anni, non è più giovane. Del Totò giovane teatrale non abbiamo documenti, tranne uno, che è un provino che fece per un film prima di iniziare la sua attività cinematografica. Lo possiamo vedere nel suo aspetto e nelle sue abilità mimiche giovanili. Il provino è del 1930, con un Totò che ha poco più di 30 anni.
pian piano ha cominciato a scavalcare nei gusti del pubblico, anche popolare, il teatro in generale. Con l’acquisizione anche del sonoro, il cinema comincia ad avere quella perfezione di mezzo di intrattenimento che sul pubblico vince a mani basse rispetto allo spettacolo dal vivo. Le due reazioni del teatro di varietà al successo del cinema sono di segno opposto, nel senso che una è povera e una è ricca. In una confluiscono gli attori popolari e meno pagati, ed è l’avanspettacolo, nella rivista invece confluiscono gli attori più celebri e più pagati. A volte un attore che si evolve e acquisisce importanza passa da una all’altra. L'avanspettacolo si chiama così perché indica la parte iniziale dello spettacolo, che viene fatto nelle sale cinematografiche. A conferma del successo del cinema, molte sale teatrali erano state trasformate in sale cinematografiche. L’avanspettacolo è un residuo di varietà di livello medio basso che si usa presentare nei teatri trasformati in sale cinematografiche prima dell’inizio del film. Si cerca di eseguire verso il pubblico una doppia attrattiva, soddisfacendo sia chi preferisce il varietà, sia chi preferisce il cinema. L'avanspettacolo durava meno rispetto ad uno spettacolo di varietà normale. Questo implica anche un accorciamento dei numeri stessi. Questo porta gli artisti e soprattutto gli attori comici dell’avanspettacolo ad uno sforzo ancora maggiore di sinteticità. Questo è quel tipo di evoluzione dei teatri di varietà che concerne gli impresari più poveri che organizzavano gli spettacoli, e che quindi riuscivano a mantenere in vita il loro gruppo di artisti in questo modo, organizzando l’avanspettacolo. In questa forma il varietà continua a vivere in una forma “parassitaria” rispetto al cinema. Altra possibilità era creare delle forme di varietà ricche e spettacolari da competere con il cinema. Si poteva pensare ad una forma di teatro di varietà competitiva con il cinema in quanto molto spettacolare, un varietà che brillasse per la scenografia, i costumi ed una certa grandiosità di concezione. La rivista arricchisce e ampia il varietà. È un varietà in forme di grande spettacolo. Si svolge nelle sale teatrali che sono rimaste solo ed esclusivamente teatrali, con spazi molto grandi e con tutta una serie di impiego di luci raffinato e ricco. È un varietà elevato da un punto di vista della ricchezza, sia spettacolare, sia economica. Gli impresari che si trovavano in migliori condizioni economiche cominciarono ad investire sulla rivista, che dava una possibilità contraria a quella dell’avanspettacolo. La rivista lavora su spazi più grandi sia dell’avanspettacolo, ma anche del varietà da cui deriva. Si allunga e si amplia anche rispetto al teatro di varietà. Gli artisti più bravi del varietà sono quelli che possono entrare nella rivista, dentro la quale assumono particolare importanza le componenti femminili, come la soubrette o le danzatrici. La rivista era anche uno spettacolo che non contraddiceva od eliminava la divisione molto netta in numeri separati, ma tendeva ad unirli con un tema che veniva dato e a cui più o meno i costumi e le scenografie potevano ispirarsi. La rivista poi, a partire dal dopoguerra subirà un’ulteriore trasformazione e diventerà commedia musicale, un’evoluzione nel senso dell’unitarietà dei numeri presentati, costruendo una vera e propria trama, che per quanto semplice da unità allo
spettacolo nel suo complesso. Questo significa anche che nella commedia musicale vengono scritti dei testi precisi. Quindi, gli attori più o meno comici dovranno imparare a memoria e recitare dei testi scritti per loro, al contrario di quella che è la loro natura. Gli attori non adatti alla rivista troveranno nuovo spazio nel varietà televisivo. Per quanto riguarda Totò, passò attraverso entrambi i generi: prima l’avanspettacolo e poi la rivista. Ma Totò, nel momento in cui arriva all’avanspettacolo, era un attore già abbastanza famoso, che avrebbe potuto approdare anche subito alla rivista. Invece, per tutti gli anni 30 e 40 preferì lavorare nell’avanspettacolo, perché inizialmente ebbe il timore che la rivista avrebbe potuto limitare le sue doti improvvisative. La rivista, infatti, benché più lunga dell’avanspettacolo, aveva dei tempi organizzativi ben precisi da rispettare. Questo faceva sì che le capacità improvvisative dei comici fossero limitate. Cominciarono ad essere scritti dei testi da altre persone, le quali chiedevano ai comici di lavorare su quel testo. Totò, quindi, inizialmente ha un certo timore di essere limitato. Negli anni dell’avanspettacolo Totò arriva a raffinare ancora di più le sue geniali capacità attoriali. Lo fa in ragione del fatto che c’è più fretta e che c’è bisogno di stare in tempi più limitati. Totò impara a sintetizzare ancora di più e a rendere ancora più intense le sue prestazioni comiche e, dando un'energia ancora maggiore che deriva dalla necessità di togliere qualsiasi tipo di cosa che potrebbe non essere necessaria. Sono anni dell’avanspettacolo in cui Totò arriva al compimento totale delle sue qualità artistiche. Decide poi di arrivare alla rivista, con attori più pagati che hanno anche più spazio. Pur trovandosi in un tipo di spettacolo più organizzato e meno adatto a lui, ci entra benissimo. Riesce a portare la sua comicità all’interno della rivista e inventando proprio per la rivista alcuni dei suoi più famosi sketch. Negli anni della rivista, Totò diventa il vero astro della rivista italiana. Rispetto ad altri bravissimi attori ha un salto di genialità che gli altri non hanno. È un salto che deriva anche dal fatto che adesso ha imparato ad equilibrare bene l’umorismo corporeo con l’umorismo verbale. Lo stesso Totò si convinse che la parte verbale fosse la più debole. Uno dei suoi ultimi progetti sperimentali fu quello di fare un film muto, legati alla sua convinzione di essere un attore di comicità corporea. Ma Totò è stato anche un grande comico di parola. La comicità di Totò non viene meno se è solamente ascoltata. Spesso giocava sempre sull’assurdo, sul rovesciamento del luogo comune e sull’invenzione di motti che, pur apparentemente insensati, si rivelavano pieni di senso. La questione del mondo militare è una questione che ritorna molto spesso nella comicità di Totò. Siamo uomini o caporali è uno dei suoi motti più famosi. Ad un certo punto Totò decide di lasciare la rivista. Ciò significa anche la decisione di abbandonare il teatro. Decide di passare completamente dalla parte del cinema. Grazie ai film però è stata conservata tantissima arte di Totò e tantissimi sketch che faceva in teatro e nella rivista, e tutti o
