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STORIA DELLA MUSICA
MODULO 1
Professori: Filippi Daniele
INTRODUZIONE:
“I compositori combinano delle note. Tutto qui” frase di Igor Stravinskij. Questa citazione non è propriamente corretta poiché la musica ha mille collegamenti con la storia e altri aspetti dell’esistenza umana. Per questo motivo vale la pena studiare la musica. SIGLA EUROVISION: preludio al “Te Deum” di Charpentier, composizione barocca. “TE DEUM”: sonato da un ensemble di musica barocca. In questi due ascolti notiamo come la musica va ad intrecciarsi con aspetti della storia e della cultura. La musica circonda tutto e tutti: feste, spettacoli, cinema, sport ecc. INNO UEFA CHAMPIONS LEAGUE: basato su “Zadok the Priest”, inno d’incoronazione di Georg Friedrich Händel COLONNA SONORA “BRIDGERTON”: riprende brani del repertorio classico; musica di nuova composizione su stilemi classici; cover di brani pop in un arrangiamento “classico”. ARIA: dalle “variazione Goldberg” di J.S. Bach Questo tipo di musica ha di fatto conquistato il mondo, generando tutta una serie di ibridazioni, miscele e quant’altro. Il tipo di ascolto per capire un brano è l’ascolto attivo: Audio di qualità Concentrazione: non faccio altro mentre ascolto Prendere appunti Ascolti ripetuti Si passa dal piano emotivo-associativo a quello analitico: studio com’è fatto il brano, cosa accade, caratteristiche sonore… Riflessione su come il brano si inserisca nel percorso storico Sviluppo delle capacità di ascolto adatte a qualsiasi genere di musica. Questa è la chiave per entrare in un repertorio musicale qualunque. “AVE MARIA”: coro solo maschile (baritono); ABA è la forma, dove B è la parte solistica e A è l’ave Maria. Nel primo caso la prima Ave Maria è intonata dal solista; nel secondo A viene direttamente cantata da tutto il coro. È una texture monofonica: si sente una sola melodia. “HALLELUJA”: cantata dall’oratorio di Messiah, ha una texture polifonica in cui varie voci e strumenti propongono nello stesso momento idee musicali diverse e complementari altrettanto interessanti. È possibile individuare sezioni diverse all’interno del brano caratterizzate in vario modo: strumenti, voci, combinazioni vocali e strumentali.
ARGOMENTI DI TEORIA MUSICALE
GLI ATTRIBUTI FONDAMENTALI DEL SUONO:
Il suono è caratterizzato da quattro attributi, che dipendono dalle sue caratteristiche fisiche e dalla nostra risposta psicoacustica: ALTEZZA: è il numero di vibrazioni al secondo, misurata in Hertz e serve a definire suoni acuti e suoni gravi, INTENSITÀ: dipende dall’ampiezza delle vibrazioni. Serve a definire suoni forti e suoni piani, DURATA: dipende dalla persistenza complessiva di una vibrazione senza soluzione di continuità, TIMBRO: permette di distinguere suoni prodotti da diversi strumenti e dalla voce umana.
COME SI ORGANIZZANO I SUONI:
consideriamo tre tipi di combinazione-organizzazione dei suoni: DIMENSIONE TEMPORALE: vengono combinate le durate (pulsazione, metro, ritmo; tempo) LA MELODIA: vengono combinate le durate e le altezze in una linea orizzontale (un suono dopo l’altro) L’ARMONIA: vengono combinati più suoni contemporaneamente in una linea verticale Questi tre tipi di organizzazione dei suoni, combinandosi a loro volta, danno vita a livelli superiori di organizzazione: la texture e la forma (struttura complessiva di un brano). Per introdurci al timbro ascoltiamo un brano di Benjamin Britten “The Young Person’s Guide to the Orchestra/ Variazioni e fuga su un tema di Purcell”. ORGANICO: complesso degli strumentisti e delle voci necessari per l’esecuzione di una determinata composizione. Nel nostro caso, l’organico è formato da: CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI:
o cordofoni: vibrazione delle corde, o aerofoni: vibrazioni della colonna d’aria, o idiofoni: vibrazione autonoma o membranofoni: vibrazione della membrana tesa o elettrofoni: il suono è generato dall’elettricità
TIMBRO:
Attribuito alla sensazione uditiva che, a parità degli altri parametri, permette di distinguere suoni prodotti da diƯerenti strumenti come diversi tra loro. Dipende da fattori fisici piuttosto complessi: intensità e frequenza del suono fondamentale numero, ordine e intensità degli armonici componenti il suono e dalle loro relazioni tipi di attacco del suono, durata dei transitori di attacco e di estinzione Per definire un timbro non esiste un’unità di misura o riferimenti obiettivi: si usano termini descrittivi (brillante, cupo, ecc.) e/o si fa riferimento allo strumento o all’ensemble che lo produce.
“The Young Person’s Guide to the Orchestra/ Variazioni e fuga su un tema di Purcell” di Benjamin Britten.
Britten prende il tema di Purcell del 1600 e lo riadatta. TEMA: [0:00-1:57] presentato prima dall’orchestra e poi dalle famiglie strumentali. Ha una forma ascendente ed è costituito da piccole fasi di raccordi. Sembra ripartire, ma delude le aspettative. Dopo che i legni hanno esposto in maniera identica il tema, negli ultimi secondi della loro performance c’è di nuovo una piccola fase di raccordo. VARIAZIONI: [1:57-14:07] 13 variazioni con protagonisti i vari strumenti. Ogni variazione è basata, con libertà ed estro, su alcuni motivi estratti dal tema. Vi è presenza una ricchezza di contrasti che sfruttano possibilità sonore e “personalità” dei vari strumenti. Tra gli ottavini e gli archi abbiamo un momento di raccordo. Gli archi non si limitano a ripetere il tema, ma lo modificano. Le percussioni ripropongono il tema in maniera poco “intonata”, quindi prevale la proposizione dell’aspetto ritmico del brano. Due oboi dialogano tra loro; entrano i clarinetti con un carattere ritmico diverso. FUGA: [14:07-17:29] fuga finale. È un’idea melodica, il soggetto, derivante dalla parte conclusiva del tema, passa da uno strumento all’altro in una texture imitativa. Intorno a [16:00] la fuga si sovrappone a una nuova comparsa del tema che porta a chiusura il cerchio. Caratterizzata da tempi rapidi e note brevi: movimento fugato; gli strumenti continuano ad inseguirsi fino a fermarsi. Il brano si conclude con la coda. ARGOMENTI DI TEORIA MUSICALE
DIFFERENZA TRA TEMA E MOTIVO:
TEMA: è l’idea fondamentale di una composizione che di solito consiste in una melodia. Solitamente compare all’inizio. Tema e MELODIA non sono sinonimi: alcune melodie non sono temi e alcuni temi non sono melodie. MOTIVO: è un frammento (o anche elemento ritmico) caratteristico e significativo di una melodia. Può essere “smontato” e trasformato in vari modi; può essere ripetuto, trasposto, retrogradato ecc. È da considerarsi come un mattone per la costruzione di melodie e temi. Il gioco tipico di un tema di variazioni è quello di presentarlo e poi mostrare come cambia.
DIFFERENZA TRA FORMA E FORME:
LA FORMA: è l’organizzazione complessiva d’un brano musicale a partire da elementi collocati in relazione tra loro. LE FORME: sono degli schemi più o meno standardizzati che danno un riferimento al compositore, all’esecutore e all’ascoltatore (es: forma sonata, minuetto, aria con da capo…). Questi schemi formali ci aiutano ad orientarci nell’ascolto del brano e contribuiscono ad incanalare le nostre reazioni. PICCOLA GUIDA ALLA NOTAZIONE MUSICALE Esistono tanti sistemi di notazioni, la notazione occidentale standard è un sistema ibrido. Sistema ibrido poiché contiene numeri e segni grafici che bisogna comprendere è sapere. Come nella scrittura delle parole, anche le note si leggono da sinistra verso destra. La rappresentazione di suoni singoli e simultanei tramite le note può essere spiegata chiaramente servendosi di un sistema di coordinate: l’asse verticale stabilisce l’altezza del suono, mentre l’asse orizzontale indica lo svolgimento temporale, il ritmo. Ne segue che: le note annotate in successione suonano una dopo l’altra: caso di melodia ad una sola voce. le note segnate l’una sopra l’altra si eseguono simultaneamente: brano a più voci, armonia. Nel pentagramma c’è un altro simbolo fondamentale: la chiave. Senza chiave non c’è notazione. La chiave dà il riferimento in base a cui identificare le note: per questo motivo esistono diversi tipi di chiave. La più usata è la chiave di sol. In base alla chiave e alla sua posizione nel pentagramma è possibile individuare tutte le note. Tra i vari simboli c’è un rapporto binario. Ogni nota, in base a com’è disegnata, ha un suo valore:
PARTITURA PER CANTO E PIANOFORTE PARTITURA PER QUARTETTO DI VOCI
PARTITURA PER QUARTETTO D’ARCHI PARTITURA ORCHESTRALE
PERCORSO STORICO: L’idea di base è che dove c’è vita umana, c’è musica. Abbiamo testimonianze di musica fino alla preistoria. Quando si entra nelle civiltà storiche, bisogna ricordare che c’è un’attività musicale raƯinata. La scala delle note veniva già raƯigurata nelle civiltà mesopotamiche e babilonesi nel 600 a.C. Prima del medioevo non esisteva la poesia senza musica; quindi, i greci e i romani scrivevano poesie accompagnate dalla musica. Già nel periodo dei romani, la musica era valutata per l’eƯetto terapeutico sull’animo umano. Anche nel Nuovo Testamento, in un passo dell’”Apocalisse”, si parla della musica: “… La voce che udii era come quella di suonatori di cetra che si accompagnano nel canto con le loro cetre. Essi cantano come un canto nuovo davanti al trono e davanti ai quattro esseri viventi e agli anziani…”. L’idea che ci sia un legame tra l’armonia del nostro corpo e l’armonia musicale; un legame tra musica e parola, rende il musicista ad essere un personaggio “potente” e “pericoloso” proprio a causa della sua ambiguità. È possibile individuare dei punti fondamentali che caratterizzano il periodo dal Medioevo al 1600: CANTO GREGORIANO INVENZIONE E SVILUPPO DELLA NOTAZIONE NASCITA DELLA POLIFONIA E DELLA FIGURA DEL COMPOSITORE
LA PROGRESSIVA ASCESA DELLA MUSICA STRUMENTALE
IL FORMARSI DI TRADIZIONI LOCALI E ANCHE UNA RICCA CIRCOLAZIONE DI MUSICHE E DI MUSICISTI GRAZIE SIA AI MANOSCRITTI CHE
ALLA STAMPA MUSICALE
LA MUSICA NON è DISPONIBILE, MA ACCADE LA MUSICA SERVE SI CODIFICA UN SISTEMA DI GENERI IL MUSICISTA COMPONE PREVALENTEMENTE SU COMMISSIONE Il CANTO GREGORIANO è la matrice fondamentale per la tradizione europea e occidentale. Era un canto utilizzato nella liturgia cristiana in chiese, monasteri, cappelle, processioni… nonostante questo era il genere più praticato e diƯuso in cui tutti i musicisti si formavano. Il canto gregoriano è quindi la matrice fondamentale del nostro sviluppo musicale. Non si sapeva da chi era scritto poiché erano opere collettive e spesso anonime. Lo sviluppo e l’invenzione della NOTAZIONE si verifica a partire dal IX secolo nel momento in cui si inizia ad utilizzare una notazione che poi si svilupperà fino a diventare la notazione usata ancora oggi. La notazione serviva principalmente per la musica colta. Ricordiamo: la musica colta veniva scritta, la musica popolare no. L’invenzione della notazione rende possibile la nascita della polifonia. La nascita della POLIFONIA si verifica già a partire dal IX secolo, ma è dal XII secolo che ha un vero e proprio scoppio. Con polifonia viene inteso l’unione di più voci/strumenti, ognuno dei quali svolge un preciso disegno melodico. Dalla nascita della polifonia emerge anche la figura del compositore: si sente la necessità di una figura che gestisca tutte le varie voci e i vari strumenti. Già nel Medioevo sono presenti dei nomi di compositori, ma è da questo periodo che si può considerare una vera e propria invenzione. La MUSICA STRUMENTALE fa il suo ingresso nel XVI secolo: periodo in cui si inventano nuovi strumenti. Prima del XVI secolo la musica vocale era quella per eccellenza: la voce umana era considerata lo strumento più nobile. In questo periodo anche la musica strumentale inizia ad essere scritta diventando centrale nella tradizione colta. La musica viene coltivata in dei centri specifici: inizialmente monasteri e cattedrali, poi nelle grandi città europee, in alcune zone più che in altre a seconda dei periodi. L’Italia, grazie alla migrazione dei musicisti dalle Ande, conquista l’Europa musicalmente e la domina per secoli. La MUSICA NON È A DISPOSIZIONE. In questo periodo la musica c’è dove accade una performance dal vivo. Questo spiega la diƯusione del dilettantismo. Si arriva però poi a capire che la musica serve e non solo accade. La musica inizia ad avere degli scopi ben precisi: riti sacri e profani, intrattenimento, nella danza, nella formazione scolastica… quindi si lega a precise situazioni spazio-temporali e a precise situazioni individuali, ma soprattutto collettive. La musica vive in un reticolo fra individui e situazioni. Solo raramente è fruita in un contesto concertistico: i concerti non esistevano sono recenti. Anche per questo si codifica un SISTEMA DI GENERI, entro cui i compositori riversano la propria creatività. Per finire, è importante ricordare che il musicista lavora SU COMMISSIONE, lavorano per conto di qualcun altro. Questo vuol dire che non si scrive mai secondo il proprio volere, ma sotto volontà di terzi. Alla domanda: “chi è il compositore?” la risposta è: un abile artigiano che confezionale proprie opere, certamente secondo il proprio talento, ma anche secondo le situazioni in cui è obbligato ad operare. CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Claudio Monteverdi vive a cavallo tra il 1500 e il 1600: tra il Rinascimento e il Barocco. Viene definito, da Leo Schrade, come il creatore della musica moderna. È l’ultimo grande madrigalista e il primo grande compositore di opere. Tre città importanti nella sua vita: CREMONA, MANTOVA e VENEZIA. Nasce a Cremona nel 1567. Molto probabilmente era un fanciullo cantore nella cappella del Duomo, all’interno del quale studia anche strumenti specialmente ad arco. In questo periodo a Cremona, vengono diƯuse le sue prime pubblicazioni musicali. Tra il 1590 e il 1592 si trasferisce a Mantova, alla corte del duca Vincenzo Gonzaga. Viene inizialmente assunto come violinista nella cappella ducale. Dal 1601 diventa maestro di cappella: attivo come strumentista (archi, tiorba), cantore e compositore (di musica sacra e profana). Nel 1603 pubblica “Quarto Libro dei Madrigali”. Nel 1605 il “Quinto Libro dei Madrigali”. Nel 1607 pubblica “L’Orfeo- Favola in musica” una delle prime opere liriche. Nel 1612, quando muore il duca Vincenzo, Monteverdi viene congedato. Nel 1613 diventa maestro di cappella nella Basilica ducale di San Marco a Venezia dove continua a scrivere madrigali, musica sacra e opere. Nel 1632 diventa prete. Nel 1640 pubblica l’opera “Il ritorno di Ulisse in patria”. Nel 1643 pubblica l’opera “L’incoronazione di Poppea”; muore e viene sepolto nella Basilica dei Frari. Scrive 9 raccolte di MADRIGALI, sia polifonici che per soli con accompagnamento di basso continuo. Scrive anche delle opere di musica sacra come: “Vespro della Beata Vergine” nel 1610; “Selva morale e spirituale” nel 1640/41; “Messa et salmi concertati, e parte da cappella, & con le Letanie della Beata Vergine” nel 1650. Inoltre, scrive dei madrigali spirituali, canzonette e “Scherzi musicali”. Monteverdi scrive, verso la fine della sua vita, delle opere liriche drammatiche come: “L’Orfeo” nel 1607; “Il ritorno di Ulisse in patria” nel 1640 e “L’incoronazione di Poppea” nel 1643.
“Si ch’io vorrei morire” di Claudio Monteverdi.
VI° SEGMENTO (decima riga): qui inizialmente potremmo pensare a una ripetizione: Monteverdi ripropone le due voci superiori. In realtà succede qualcosa di nuovo. Il basso entra ad anticipare l’idea successiva con un nuovo disegno “ahi bocca, ahi lingua ecce”. Sovrapposizione che intensifica ancora di più la nostra comprensione musicale e polifonica di quello che sta succedendo nel testo. L’idea viene poi ripresa da tutte le voci, variando un po’ il disegno melodico proposto dal basso, in una progressiva intensificazione, si arriva ad un acme della tensione ed è proprio quando si prepara il ritorno della frase iniziale a chiudere il cerchio della composizione. ARGOMENTI DI TEORIA MUSICALE
MADRIGALE:
Il madrigale è una composizione tipica del Rinascimento, vocale polifonica, non strofica su testi poetici in lingua italiana. Solitamente era eseguito nell’ambito delle cerchie private e con un solo cantore per ogni parte. Nel madrigale la musica si fa interprete del testo e cerca di evidenziare il significato delle parole utilizzando: Scale ascendenti e discendenti Dissonanza per sottolineare il dolore ecc. I procedimenti compositivi messi in atto per illustrare il testo sono chiamati madrigalismi.
CADENZE:
Le cadenze sono formule conclusive, strutture che stabiliscono una sorta di punteggiatura del discorso musicale. Sono i pilastri delle funzioni tonali. In base all’azione più o meno conclusiva delle cadenze, si possono distinguere in: CADENZA AUTENTICA O PERFETTA: (V-I) CADENZA IMPERFETTA: tonica in posizione di primo rivolto CADENZA PLAGALE: (IV-I) CADENZA SOSPESA: (I-V) CADENZA COMPOSTA: (IV-V-I); cadenza conclusiva per eccellenza CADENZA EVITATA O D’INGANNO: (V-VI); sospende la conclusione rimandandola
DISSONANZA:
è un termine che indica sia una valutazione soggettiva, che una classificazione delle combinazioni dei suoni simultanei secondo criteri oggettivi. La dissonanza è in contrapposizione con la consonanza: fusione di due o più suoni aƯini che, combinati, danno all’orecchio una prima impressione di suono unico. La dissonanza invece è il tentativo di fondere due o più suoni che restano riconoscibili all’orecchio come suoni distinti.
BASSO CONTINUO:
Musica caratteristica del XVII e del XVIII secolo: età del basso continuo. Il basso continuo è un sostegno armonico della composizione che l’accompagna dal principio fino alla fine(per questo basso continuo). La linea del basso continuo è l’ultima della partitura ed è caratterizzata da cifre che determinano la scrittura degli accordi ed in tal modo anche l’andamento armonico di un brano. Alla base di questa scrittura c’è la tonalità d’impianto. In sintesi, il basso continuo è un accompagnamento semi-improvvisato del periodo barocco che dà supporto alla melodia e alla polifonia. Di solito consiste in: Una linea melodica che è il basso, suonata da uno strumento ad arco grave Un’armonia realizzata da uno o più strumenti a tastiera o a pizzico Determina una texture polarizzata (parti melodice vs basso continuo). Perlopiù è scritto nella forma di una linea di basso con cifre aggiunte che indicano come realizzare l’armonia
TEXTURE:
indica il modo in cui interagiscono o si fondono più o meno suoni e linee melodice. È la relazione fra una melodia e le altre linee o figurazioni che coesistono con essa. Esistono diversi stili di texture: MONOFONIA: un’unica melodica, senza accompagnamento (esempio: canto gregoriano) OMOFONIA: una linea melodica principale, con/accompagnata da altri suoni o parti che assumono un ruolo subordinato. o Omoritmia: tutte le parti seguono lo stesso ritmo o Melodia & accompagnamento: una melodia principale e un accompagnamento con un andamento diverso POLIFONIA: due o più linee melodiche con la stessa importanza. Può essere: o Imitativa. Può essere: Rigorosa: fedele alla riproduzione die suoni originari (esempio: canone) Libera: con delle variazioni Controcanto Contrappunto doppio: il rapporto tra le voci rimane invariate anche quando esse sono trasposte in alto o in basso o Non imitativa La tecnica base dello stile polifonico è il contrappunto: media la relazione tra le voci. È una tecnica di composizione che si basa sulla sovrapposizione di più linee melodiche secondo regole definite. Contrappunto significa nota contro nota. La composizione di un brano contrappuntistico viene svolta su una linea melodica data: il cantus firmus. Il cantus firmus è una melodica preesistente a cui si sovrappongono una o più linee melodiche.
“Zefiro torna e di soavi accenti” di Claudio Monteverdi.
Testo appartenente al libro a “Scherzi musicali II” del 1632. Si basa su un sonetto, quindi vi è una scrittura metrica diƯerente rispetto al madrigale. Questa opera è composta tutta in endecasillabi ed è formata da due quartine e due terzine. È un caso particolare per questa epoca: c’è un reef di basso ostinato e sono presenti molte variazioni. Com’è tipico dell’epoca, ci sono momenti in cui suonano gli strumenti anche se non è strettamente previsto da Monteverdi. È presente una scrittura di virtuosismo per i cantori, i quali passano dall’essere solisti a cantare in coppia: il solista deve essere capace di fare una performance strabiliante dal punto di vista tecnico. Sono presenti melismi: una sola sillaba scandita su tante note diverse. Per rendere il delicato stormire del vento, Monteverdi fa oscillare le note dei melisma rendendole meno acute. Ultima terzina è la terzina della svolta di significato: il brano diventa meno allegro. Si passa dall’esteriorità festosa della primavera all’interiorità del poeta che, per selve abbandonate e sole, pensa all’ardore degli occhi della sua amata e il suo tormento. Quando si ferma la ciaccona (minuto 4:40 video su YouTube), si verifica: Lunghi accordi Cambia il canto che non è armonico, ma diventa recitativo. Arriva il contrasto tra la parte allega, dissonanza, la parte individuale triste e quella felice. Verso la fine del brano aumentano sempre più i virtuosismi. “L’Orfeo” di Claudio Monteverdi
“L’Orfeo” di Monteverdi, la prima volta che venne rappresentato al Palazzo Ducale di Mantova, il 24/02/1607, non costituiva una novità assoluta: già da alcuni anni si sperimentava forme di teatro interamente cantato. È probabile che, alla base della dell'iniziativa mantovana del 1607, stesse il proposito di emulare i Medici, i quali, già nel 1600, avevano accompagnato a sfarzosi festeggiamenti rappresentazioni del genere. Il progetto di mettere in scena un'opera in musica fu aƯidato all'Accademia degli Invaghiti. Si tratta di una “favola in musica”, su un soggetto già utilizzato, una storia ambientata nel mondo mitico dell’Arcadia. Il fatto che vi agissero personaggi reali poteva giustificare meglio l'inverosimiglianza sostanziale della rappresentazione nella quale i personaggi, anziché recitare, si esprimevano cantando. La rappresentazione dell’”Orfeo” fu realizzato con il concorso di un ricchissimo organico strumentale, comprendente ogni sorta di strumenti da tasto, ad arco, a fiato, a pizzico. Per l'occasione venne dato alle stampe il testo letterario; due anni più tardi fu pubblicata a Venezia. La partitura che consentì di realizzare nuovi allestimenti e contribuì grandemente alla notorietà dell'opera. Nel testo del libretto stampato il finale dell'opera è diverso da quello che conosciamo: Versione 1: i lamenti di Orfeo vengono interrotti dall'irruzione delle baccanti, che intonano un coro dionisiaco e puniscono il protagonista con la morte per le sue aƯermazioni misogine. Versione 2: nella partitura, invece, Apollo, mossa pietà dalla disperazione di Orfeo, scende dal cielo e porta con sé il cantore beatificandolo. È stata avanzata l'ipotesi che Monteverdi abbia previsto le due soluzioni per due diversi auditori: Il primo più sofisticato per gli accademici Il secondo per il pubblico meno colto e raƯinato della replica.
ENSEMBLE:
Con ensemble strumentale, intendiamo il complesso musicale in cui perde spicco la personalità di ciascuno degli esecutori perché il risultato sia di una perfetta armonia. Si parla quindi di: ENSEMBLE OMOGENEA: di strumenti della stessa famiglia ENSEMBLE DISOMOGENEA: strumenti vari che suonano insieme (solitamente liuti, viole, flauti, clavicembali che suonano insieme)
FAMIGLIA:
Il termine famiglia di strumenti serve ad ordinare, secondo le proprie caratteristiche fisiche, gli strumenti musicali. Con strumenti musicali si intendono tutti gli oggetti in grado di produrre suoni; le diverse tecniche esecutive dipendono dalla capacità del corpo umani: Muovere gli arti La funzione respiratoria Nel 1880, l’organologo Mahillon, fissò le basi per un coerente e razionale sistema di classificazione proponendo una divisione in quattro classi degli strumenti: IDIOFONI: inizialmente chiamati autofoni, sono gli strumenti in cui il suono è prodotto dalle vibrazioni del corpo stesso MEMBRANOFONI: strumenti in cui il suono è causato dalle vibrazioni di una o più pelli, membrane, tese AEROFONI: strumenti in cui il suono è dovuto dalle vibrazioni di una colonna d’aria CORDOFONI: strumenti in cui il suono è prodotto dalle vibrazioni di una o più corde tese. Questa nomenclatura e divisione viene accettata e resa definitiva nel 1914. Successivamente vengono inseriti nella classificazione anche gli ELETTROFONI: strumenti in cui il suono è originato da impulsi elettrici. Altri aspetti sono: Gli strumentisti: in base agli strumenti usati venivano riconosciuti come dilettanti o professionisti: Liuto, viola a gamba, strumenti a tastiera erano largamente diƯusi tra i dilettanti (in continuo aumento) Strumenti a fiato dalla tecnica complessa, violini a braccio sono prerogativa dei professionisti che spesso si organizzano in clan o bande di strumentisti Il repertorio: si possono distinguere tre grandi filoni per il repertorio: Musiche per danza Repertorio derivante dalla musica vocale: musica per eccellenza dell’epoca. Musica che nasce genuinamente strumentale: generi di matrice improvvisativa, variazioni su un basso ostinato, generi che rielaborano idiomaticamente procedure compositive nate in ambito vocale. Sono molte le donne che studiano strumenti in questo periodo storico. LA MUSICA DEL PRIMO SETTECENTO: Musica pensiero e società Leibniz, filosofo tedesco che tra il Seicento e il Settecento, elabora il principio fondante dell’estetica barocca: il concetto di piega. La piega è una venatura, paragonabile alla marmorizzazione, che diventa elemento distintivo in tutte le arti. Non è la piega in sé a definire l’originalità del barocco, ma la sua tendenza a prolungarsi all’infinito, debordando oltre i confini imposti dalla dimensione finita della creazione artistica. Barocca = figura che sembra fuoriuscire dalla cornice. Tutte le esperienze, scultura, architettoniche ecc., si prolungano nelle pieghe melodiche della musica bachiana di inizio Settecento, che tende ad arricciare le sue linee verso un punto di fuga apparentemente collocato all’infinito. Per Leibniz è il labirinto il luogo capace di trovare una mediazione tra pieghe ed infinito: i suoi percorsi danno l’impressione dell’eterno vagare, così come i giochi di specchi dell’architettura barocca. Entrambi hanno la stessa dialettica: stanze nelle quali i riflessi danno l’impressione di propagare la stessa immagine all’infinito, oppure trompe l’oeuils che sfruttano la rifrazione per creare la sensazione dell’allargamento spaziale. Nella musica tedesca tra il Seicento e il Settecento l’immagine del labirinto si coglie in quegli intricati passaggi polifonici che talvolta danno all’ascoltatore la sensazione di perdere l’orientamento (attraverso figure melodiche e i viaggi per i gradi della scala da parte delle voci, producendo una fantasia della dilatazione infinita). Una delle più celebri intuizioni di Leibniz sulla musica è: “La musica è un nascosto esercizio di aritmetica dello spirito inconsapevole di calcolare”. In tale aƯermazione, il filosofo sostiene che il piacere dell’ascolto proviene da un rapporto tra consonanza e dissonanze basato su leggi matematiche, ma senza che le operazioni di calcolo sottese a queste leggi avvengano lasciando una traccia consapevole. In sostanza l’uomo farebbe calcoli nella sua testa senza accorgersene, fruendo della musica. Questo pensiero è rappresentato anche dall’immagine del cono: figura solida che ripiega tutta la materia in una forma rivolta verso l’alto e quindi verso Dio. Nella musica tedesca la stessa figura si può cogliere nella frequente convergenza tra unità e varietà (omnis in unum). Il materiale viene scomposto da molteplici elaborazioni, che possono essere ricomposte in una visione conica, protesa verso l’origine: il tema, elemento che genera l’intera composizione. FRANCIA CONTRO ITALIA Il culto della mondanità, celebrato da Luigi XIV, si specchiò in una concezione dell’arte poco spirituale, figlia di un buon gusto inteso come misurata mediazione tra ragione e sentimento, finalizzata a suscitare garbato piacere nell’ascoltatore. Questo ideale è espresso nella “Comparaison de la musique italienne et de
la musique françoise” (Comparazione della musica italiana e di quella francese), pilastro dell’estetica francese, pubblicato da Lecerf de La Viéville nel 1705. Opera scritta in forma di dialogo salottiero, mette l'autore al centro di un dibattito in merito alle regole del buon gusto, che si precisano nell'ideale del giusto mezzo: ogni eccesso viene condannato dalla galanteria francese, che predica invece il culto della semplicità, della naturalezza e l'abolizione del superfluo. La tesi viene ripresa da Noël-Antoine Pluche, che da un significato morale alle parole di Lecerf nel suo trattato “Le spectacle de la nature” (Lo spettacolo della natura). In questo trattato parla del piacere in termini di composta ragionevolezza: “Tutti i piaceri che possiamo provare sono stati creati per un fine saggio e per invitarci a ottenere, sotto l’egida delle regole, un bene utile al singolo senza nuocere alla società”. Il piacere per il piacere viene definito “prostituzione” perché rischia di compromettere l’ordine di una società basata sulla galanteria. In questi scritti compare l’immagine del vestito: la musica può essere un rivestimento per la parola, solo a patto che non venga mai meno alle nozioni di semplicità e discrezione. Per questo nel Settecento francese gli artisti preferivano rimanere sulla superficie dei sentimenti, almeno si rischiava di cadere in un cattivo gusto pericoloso per l’ordine sociale (associato da Lecerf e Pluche agli italiani). “La musica francese è dunque saggia, unita e naturale. La musica italiana, al contrario, sempre forzata, sempre fuori dai confini della natura, senza legame, senza seguito, rifiuta i nostri abbellimenti dolci ed eleganti non deve stupire che gli italiani trovino la nostra blanda e insipida: ma tanto peggio per loro e tanto meglio per noi”. Questa critica era rivolta principalmente al teatro musicale, che in Italia proprio all'inizio del Settecento divenne il genere privilegiato. La stessa propensione all'artificio fu stigmatizzata in maniera parodica da Benedetto Marcello nel suo “Teatro alla moda” con una serie di suggerimenti e nuovi virtuosi che documentano un'esecuzione acrobatica, poco attenta ai significati del testo, e votato alla ricerca del puro piacere sensoriale. Furono questi lineamenti estetici a definire i tre principali stili musicali della prima metà del Settecento: Francese: basato sulla nozione di buongusto galanteria e decorazione misurata, Italiano: incline all'artificio al piacere dei sensi e al virtuosismo appariscente, Tedesco: fatto di pieghe verso l'infinito, giochi di specchi polifonici e austerità esteriore. Tre diƯerenti modalità espressive che incidono anche sulla fisionomia di alcuni generi, associando alla produzione strumentale soprattutto labirinti e galanterie e al melodramma la spettacolarizzazione dell'acrobazia vocali. ARMONIA, TEMPERAMENTO, TONALITÀ Molte delle idee su armonia, temperamento e tonalità che si diƯusero nella prima metà del Settecento, presero forma negli scritti del compositore tedesco Jean- Philippe Rameau. Testo fondamentale per capire la musica della prima metà del Settecento è: “Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels” (Trattato sull’armonia ridotta a sei principi naturali), nel quale Rameau indica nell’armonia, e non nella melodia, lo strumento compositivo più vicino alle leggi della natura. La spiegazione viene dalle indagini sulla successione degli armonici: fenomeno fisico che prevede l’emissione, contemporaneamente al suono fondamentale e quindi alla nota che produciamo con una fonte sonora, di altre vibrazioni più acute secondo precise proporzioni armoniche. Su questa teoria l’accordo fondamentale maggiore (do-mi-sol) troverebbe giustificazione in un fenomeno naturale. Rameau inoltre aƯerma che la diversa disposizione delle stesse note (i rivolti) non modifica la natura dell’accordo. Il ragionamento funzionava bene per spiegare l’origine naturale della triade maggiore, ma non permetteva di giustificare l’esistenza della triade minore. Rameau trovò una soluzione in “Génération harmonique” (“Generazione armonica) sostenendo l’esistenza di armonici superiori e inferiori: quest’ultimi rovescerebbero a specchio la successione rivolta verso l’alto rendendo possibile l'individuazione dell'accordo minore. La teoria, tuttavia, non era sostenuta da nessuna evidenza scientifica. L’insieme di queste riflessioni denotava un deciso incremento di interesse per le leggi dell’armonia. Rousseau, nella sua “Lettre sur la musique française” (Lettere sulla musica francese), condannò Rameau per la diƯusione di questa consuetudine, alla quale andava imputata la decadenza della melodia: secondo il filosofo francese quest’ultima andava celebrata per la sua inclinazione a esprimere meglio le ragioni della natura, al contrario dell’arida disciplina armonica, basata su regole artificiali. L’osservazione portò Rousseau ad esprimere un’opinione opposta rispetto a quella di Lecerf e Pluche, enfatizzando il talento degli italiani nel coltivare proprio questa melodia che i francesi stavano trascurando. La diretta conseguenza di questo interesse fu la progressiva aƯermazione della tonalità. Con la musica della prima metà del Settecento si instaurò la consuetudine di concepire la composizione come un sistema di forze, rivolte verso un centro di attrazione detto tonica. Intorno al 1665 la musica tendeva ad agglomerarsi attorno a un fulcro gravitazionale capace di influenzare le attese dell’ascoltatore. La diƯusione capillare del basso continuo fu parallela a questo inedito pensiero verticale, che spingeva l’armonia a disegnare lo scheletro della nuova musica. Questo dibattito sull’armonia porta Rameau a prendere posizione anche in merito alla questione del temperamento. Il sistema in vigore nella prima metà del Settecento garantiva un colore particolare ai singoli accordi, ma ostacolava i compositori rendendo impossibili concatenazioni armoniche inusuali. L’alternativa era il temperamento equabile e proponeva di dividere la scala in 12 intervalli uguali. Il vantaggio consisteva nella possibilità di modulare a tonalità lontane, mentre il difetto risultava dal generale appiattimento sonoro dei vari accordi. Rameau nella “Génération harmonique” (Generazione armonica) si schierò dalla parte del temperamento equabile, nella piena convinzione che potesse contribuire allo sviluppo armonico. L’IMITAZIONE DELLA NATURA Nei testi storici della prima metà del Settecento compaiono spesso riflessioni sui rapporti tra arte e musica. L’abate Du Bos nelle sue “Réflexions critique sur la poésie et sur la peinture” (Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura) individuò il piacere delle arti nella capacità di imitare quegli aspetti della natura che generano passioni. Questo processo andava correlato alla dimensione fittizia delle emozioni suscitate, le quali dovrebbero manifestarsi in forma attenuata poiché non generate dalla realtà.
VIRTUOSO:
il termine virtuoso indica un musicista particolarmente dotato nella realizzazione di passaggi acrobatici (di ardua esecuzione e insieme spettacolari per l’ascoltatore). L’aggettivo si applica indiƯerentemente a cantanti e musicisti, ma va associato ad artisti dalle straordinarie qualità vocali. ARMONIA VS MELODIA: Con armonia si intende la relazione tra suoni eseguiti simultaneamente (accordi scritti in verticale nella partitura); con melodia si intende una successione lineare nel tempo di note, che può essere percepita TRIADE: in maniera unitaria. La TRIADE è la sovrapposizione simultanea di tre suoni a distanza di una terza. La nota centrale è quella che identifica il modo: Se è naturale: triade MAGGIORE Se non è naturale: triade MINORE TONALITÀ: Con tonalità si intende il sistema di forze che organizza tutti i suoni di una composizione sulla base di una gerarchia dominata dalla tonica. L’accordo di tonica produce una condizione di riposo, quello di dominante produce uno stato di tensione. Generalmente le tonalità maggiori hanno un carattere più chiaro e rassicurante, mentre quelle minori risultano più scure e cupe.
TEMPERAMENTO:
Con temperamento si intende il sistema di proporzioni che definisce i rapporti tra gli intervalli di una scala. Ogni temperamento corrisponde a una diƯerente accordatura dello strumento.
Nella prima metà del Settecento il genere del concerto grosso visse un culmine di popolarità. L’etimologia del vocabolario concerto non è del tutto chiara: il verbo conserere: “intrecciare insieme” potrebbe aver plasmato la nascita di un’architettura strumentale basata sull’intreccio di materiali e organici diƯerenti origine del termine da ritracciare in cum-certare: “combattere insieme” ovvero in una dialettica conflittuale e insieme organica, che avrebbe animato fin dall’inizio le composizioni di questo tipo. Nel corso del Seicento la parola alludeva, in maniera generica, a un insieme di strumenti diversi o a una raccolta di brani caratterizzati da stili diƯerenti. All’inizio del Settecento il concerto si cristallizzò nella sua fisionomia strumentale, acquistando alcuni tratti distintivi. Entrambe le etimologie rimandano al dialogo tra due interlocutori. Il concerto era al centro della società del tempo, nel quale in principio della buona conversazione rientrava nei doveri del cittadino e spesso diventava uno strumento utile per organizzare gli argomenti nella trattatistica. L’ars retorica recuperò la sua centralità diventando una disciplina basilare nella formazione di nuovi intelletti. Nelle prime pagine del “Cannocchiale aristotelico” di Tesauro si legge che “Gli uomini faceti e atti alla civile conversazione si chiamano urbani e che le “argutezze” sono piacevolissimo condimento della civile conversazione”. Le idee del dialogo costruttivo e dell’armoniosa convivenza tra gli uomini divennero binomio nel pensiero barocco, trovando una perfetta rappresentazione musicale nella struttura del concerto grosso. I tre principi fondamentali del genere sono: TECNICA ALTERNATIVA: si intende l’avvicendamento tra sezioni d’insieme, nelle quali suonano tutti gli elementi che compongono l’organico, e sezioni solistiche aƯidate a un piccolo gruppo strumentale. Questa caratteristica evidenza l’analogia con il concetto di civile conversazione. POLARIZZAZIONE: la scrittura del concerto tende a polarizzare l’attenzione dell’ascoltatore verso le sezioni solistiche, nelle quali generalmente si ascolta materiale nuovo. Sono questi i momenti che richiedono maggiori competenze tecniche agli esecutori , sviluppando in alcuni casi un pensiero altamente virtuosistico. Le sezioni di insieme si limitano a riproporre il ritornello. La diƯerenza tra le due sezioni riproduce una gerarchia professionale e insieme sociale. RIPETIZIONI: la costruzione del discorso concertistico si sviluppa secondo idee-modello e ripetizioni. Le ripetizioni possono essere realizzate in: o eco: opposizioni tra piani dinamici diƯerenti dando l’illusione dello spazio, o terrazze: riprese in progressione che spostino il modello verso l’alto/basso. Anche questo procedimento potrebbe trovare una corrispondenza nella retorica barocca, che predicava l’uso seriale delle metafore con l’obiettivo di raggiungere il mirabile nonché il principio classico della dispotio intesa come costruzione ragionata e progressiva verso un climax espressivo. La polarizzazione delle sezioni solistiche si accentuò nella prima metà del Settecento, fino a individualizzarsi in un solo esecutore. La sperimentazione si fa risalire a Giuseppe Torelli che già nel 1698 scriveva, nell’avvertenza ai “Concerti op.6”: “se in qualche concerto troverai scritto solo, dovrà essere suonato da un SOLO VIOLINO”. Dopodiché il testimone passa ad Antonio Vivaldi che trascurò il concerto grosso per dedicarsi al concerto solistico.
IL CONTRAPPUNTO:
Se il concerto rappresentasse un ordine sociale, il contrappunto potrebbe rispecchiare un sistema di relazioni fondato sull’uguaglianza. La sovrapposizione polifonica prevede una assoluta parità tra le parti dell’organico strumentale o vocale, garantendo un equilibrio complessivo. L’associazione di quel linguaggio alla lode verso Dio è ben rappresentativa di una comunità religiosa in cui tutte le diƯerenze sociali si annullano di fronte alla superiorità incommensurabile del Signore. La polifonia diventa perfetta per esprimere la parola espressa da un gruppo di credenti, che livellano le loro posizioni sociali per ottenere uno scopo comune. Forse per questa ragione, la scrittura polifonica diventa, nel barocco, la principale prerogativa del repertorio sacro. Johann Joseph Fux (1660-1741), compositore austriaco, esemplificò questo concetto nel suo trattato “Gradus ad Parnassum” (salita al Parnaso, monte residenza delle Muse) del 1725. Il grosso della dissertazione ruota proprio intorno alle varie specie di contrappunto e alle strutture formali che possono ospitare questo linguaggio: ma tuttala riflessione è concepita secondo un percorso dal basso verso l’alto che deve culminare nella perfetta padronanza dei procedimenti polifonici. Fux si preoccupò di aggiornare il linguaggio polifonico dei secoli precedenti. La stratificazione di più voci tra Cinque e Seicento aveva prediletto una scrittura modale, che tendeva a trascurare le tensioni prodotte dagli accordi. Il pensiero barocco richiedeva un’organizzazione del materiale attorno a un baricentro tonale. Fux allora cercò di impostare la sua trattazione sulla delicata mediazione tra armonia e melodia, invocando i principi di libertà e indipendenza melodica. Sotto questo profilo, il suo discorso divenne il perfetto accompagnamento teorico alla musica di Bach.
LA FUGA:
La fuga invece è l’esemplare manifestazione di questo ideale. Fux, nel suo trattato, mette in guardia il lettore-allievo dal considerare la composizione un semplice processo imitativo tra più parti, privo di legami espliciti. Lo schema formale che, con le dovute approssimazioni, secondo il teorico, può descrivere la fuga barocca conferma proprio l’ideazione di movimenti complessi, che tuttavia non devono mai perdere di vista i baricentri tonali di impianto. Sotto il profilo melodico tutta la fuga ruota attorno a un’idea detta soggetto. Tutto dipende dal soggetto secondo un processo deduttivo. La fuga rappresenta alla perfezione il concetto di unità nella varietà, intesa come sintesi del molteplice attorno a un principio unificatore da collegare alla presenza divina nel mondo. Non è importante che sotto il profilo melodico il soggetto risulti memorabile, ma deve essere in grado di generare materiale variegato, oƯrendo al compositore spunti adeguati a realizzare complesse elaborazioni polifoniche. L’interesse della fuga risiede nella costruzione dell’edificio polifonico piuttosto che nell’originalità del materiale di base. Un simile ideale di fondo produce la sensazione che la fuga rappresenti una concezione circolare del tempo. Tutto ruota attorno al soggetto, evitando radicali trasformazioni del carattere espresso dall’idea fondante. Lo stato emotivo che viviamo all’inizio del percorso coincide con quello che raggiungiamo alla fine. L’ascolto coinvolge la testa obbligandoci a ragionare continuamente sulla sola sorgente melodica del brano. La fuga barocca si articola in tre parti: esposizione: strutturata su due idee fondamentali: il soggetto e il controsoggetto. La prima voce attacca, alla tonica, il blocco melodico formato da soggetto e controsoggetto. Quando appare il controsoggetto nella prima voce, la seconda risponde, alla dominante, imitando in maniera sfasata lo stesso blocco. Questo processi si replica fino a quando non sono entrate tutte le voci della fuga. È questa la parte che lascia meno libertà al compositore, costretto a rispettare la successione delle risposte alla prima esposizione del soggetto. svolgimento: momento libero della fuga, nel quale il compositore ha la possibilità di modulare a tonalità vicine, presentando nuovi movimenti melodici e inserendo a suo piacere nelle varie voci nuove riprese del soggetto.
CONTRAPPUNTO
Il contrappunto è la tecnica a cui fanno riferimento i compositori nel momento in cui scrivono in polifonia, ovvero sovrapponendo simultaneamente due o più diƯerenti linee melodiche.
riesposizione: torna ad essere una sezione regolamentata, nella quale devono apparire gli stretti: nuova esposizione del soggetto sfasata tra tutte le voci dell’impianto vocale/strumentale. La diƯerenza rispetto alla sezione iniziale consiste in un restringimento delle imitazioni, che si sviluppano senza attendere il completamento del soggetto. La fine della riesposizione di deve concludere con una cadenza che riporta alla tonica di partenza attraverso una coda in cui è possibile riconoscere il soggetto o i materiali derivati da esso.
LA SONATA BAROCCA:
Tra Seicento e Settecento il termine sonata compariva spesso per identificare composizioni molto diverse tra loro. Nella sua accezione più generale veniva usato per distinguere opere per piccolo organico da suonare e opere per piccolo organico da cantare. La conferma viene dalla scelta di chiamare sonata il primo brano delle cantate, vale a dire la prima pagina strumentale della partitura. La connotazione dell’etichetta è poi sottolineata dalla consuetudine di alternare l’utilizzo di sonate e sinfonie in apertura delle cantate. Nel corso della prima metà del Settecento la sonata individuava tre tipologie di opere: la sonata a tre in più movimenti: lavoro per due strumenti dialoganti e basso continuo; la sonata solistica in più movimenti: con accompagnamento di basso continuo, generalmente per violino, violoncello o strumenti a fiato; la sonata in un solo movimento: solitamente per clavicembalo. Le prime due categorie condividono molti aspetti sia lessicali che formali, mentre il clavicembalo si abbina a un’architettura peculiare destinata a sviluppi interessanti nella seconda metà del Settecento. I teorici francesi hanno sottolineato il legame stretto tra la sonata e la suite, vale a dire la successione di danze tipica della tradizione musicale transalpina. Allo stesso tempo, molti studiosi hanno riconosciuto nella sonata una struttura perfettamente autonoma, in grado di generare tante altre architetture formali. Da una parte si avverte l’esigenza di mettere la firma sulla nascita di un genere destinato a lasciare un segno; dall’altra la necessità di trovare un solo big bang per tante esperienze diƯerenti. Il legame più evidente tra sonata e suite consiste nell’alternanza di movimenti rapidi e lenti. Molte sonate di Vivaldi fanno poi riferimento ai più caratteristici movimenti di danza: Allemanda, Sarabanda, Corrente, Giga. Nelle sonate di Corelli e Vivaldi si contrappone un linguaggio che deve molto alle ricerche di area italiana: le melodie sono cantabili, molto più che ballabili; alla sovrapposizione polifonica si preferisce il dialogo tra gli strumenti; gli eƯetti eco tipici del concerto trovano frequente applicazioni anche nella sonata il brano di apertura indugia spesso su dissonanze prodotte da un dialogo ravvicinato dei due strumenti La sonata a tre, a cavallo tra Seicento e Settecento, va suddivisa in due generi: da chiesa: due violini con organo nel basso continuo da camera: due violini con clavicembalo nel basso continuo Al di là della diƯerenza nell’organico occorre segnalare anche una diversa scrittura: nella sonata da chiesa dominano tempi lenti, carichi di dissonanze e senza passaggi brillanti e ritmi di danza; nella sonata da camera prevale un lessico galante e mondano, che spesso indugia sui movimenti ballabili. Questa distinzione, però, già nelle composizioni di Corelli comincia a essere meno evidente, per convergere poi definitivamente in un solo oggetto formale nel corso del Settecento. Tutt’altro discorso vale per la sonata clavicembalistica, che presenta un solo movimento in forma bipartita. Questa composizione generalmente è monotematica e si ancora a precise simmetrie tra aree tonali. Al di là di qualche plausibile analogia con la solidità ritmica della danza, il rapporto con la suite si fa molto più incerto. Fu, con tutta probabilità, questa architettura a generare la forma sonata classica. IL GUSTO MUSICALE FRANCESE: RAMEAU E COUPERIN Gran parte della produzione barocca francese nacque sotto il regno di Luigi XIV. Con il Re Sole si instaurò un assolutismo culturale che fu in grado di estendere a tutta la Francia le abitudini della corte monarchica. La musica in questo sistema fungeva da tappezzeria sonora per tutti i riti della quotidianità. Anche la danza svolse un ruolo importante nelle abitudini aristocratiche, trovando particolare spazio proprio negli schemi della vita parigina. La musica di corte si divideva in due tipologie fondamentali: il ballet de cour: repertorio commisurato alle feste di palazzo, nelle quali il ballo era insostituibile metafora del sistema sociale, nel pieno rispetto delle gerarchie prestabilite. La necessità di variare gesti e movimenti favorivano la diƯusione della suite. Il ballet de cour era spesso collegato a rappresentazioni coreografiche di argomento mitologico che fornivano solo un pretesto per alludere a una dimensione narrativa pressocché ignorata dalla musica, l’air de cour: pagina vocale, derivata dalla chanson polifonica rinascimentale: la progressiva attenuazione della scrittura contrappuntistica aveva favorito la formazione di una gerarchia tra le voci, isolando una melodia principale su un accompagnamento piuttosto semplice. La tendenza protezionistica della cultura francese sotto Luigi XIV rischiò spesso di chiudere le porte alle influenze esterne. Per questa ragione, un autore come François Couperin cercò di trovare una mediazione con il linguaggio italiano. Fu lui a immaginare l’introduzione della sonata a tre nella corte assolutistica già alla fine del Seicento. Preoccupato di urtare la sensibilità del sovrano, decise di lasciare in un cassetto quegli esperimenti fino al 1726, anno in cui iniziano ad essere pubblicati i suoi scritti contenuti all’interno della raccolta “Les nations, sonades et suites de symphonies en trio”. Il titolo esprime la volontà di unire insieme nazioni diverse, mescolando linguaggi e stili di tutta Europa.
TEMA
I temi sono le idee caratterizzanti di un brano musicale (ad esempio una melodia, un ritmo o una successione di accordi): soprattutto nella sonata hanno la capacità di generare gran parte del materiale della composizione, tramite processi di derivazione e deduzione.
SONATA DA CHIESA: c’è almeno un movimento imitativo, mentre in quelle da camera ci sono movimenti di danza. Quasi sempre una sonata è fatta da quattro movimenti: lento- veloce- lento- veloce. TUTTE LE OPERE DI CORELLI, che abbiamo visto, SONO SONATE DA CHIESA. ARGOMENTI DI TEORIA MUSICALE
“INVENTARE” LA MUSICA STRUMENTALE:
Nella musica vocale il testo è una guida primaria per il compositore e per l’ascoltatore. Determina a grandi linee la forma, dà coerenza al brano e crea interessa. Nella musica strumentale, viene richiesto un nuovo “patto” fra compositore ed ascoltatore (quando dura, come si articola, dove finisce un pezzo? Come dare coerenza a un brano strumentale? Come creare e mantenere interesse?). Questo “patto” si basa su: lunghezza e articolazione del brano: o nella musica vocale sono determinate dal testo: quando finisce il testo, finisce anche il brano o nella musica strumentale, entrano in gioco la forma e il genere coerenza: o cominciare e finire nella stessa tonalità o fare uso di ripetizioni, riprese variate, progressioni, imitazioni… creare e mantenere interesse: o uso di contrasto e variazione o modulazione ad altre tonalità, per poi tornare alla tonalità base o legare fra loro movimenti o sezioni contrastanti.
Da notare: una struttura retorica complessiva: un’introduzione solenne, un movimento centrale denso e pensoso, un finale brillante ecc. contrasti metrici e texturali dialogo fra soli e tutti, echi ripetizioni di incisi, frasi e intere sezioni figurazioni idiomatiche dei violini ruolo del basso continuo presenta: Largo: ‘motto’ d’apertura (è l’esordio dell’intera composizione!). Seguito da: o [0:10] pausa coronata o [0:13] riproposizione trasposta o [0:23] accenno di imitazione tra i violini solisti, con [0:33] risposta del tutti chiusa [0:40] da una cadenza o [0:43] dialogo soli-tutti o [1:23] la combinazione-sovrapposizione nei soli di due idee o [1:40] il finale franto da pause e sospeso armonicamente Allegro- adagio: o contrasto metrico e di texture; o costruzione progressiva dal solo a tutti; o prima idea imitativa o [0:11] riproposta in modo omofonico dal tutti, con progressione e cadenza o [0:22] nuova idea dialogica fra le parti con brevi motivi o [0:33] altra imitazione per blocchetti in progressione ascendente e poi [0:38] arcata discendente cadenzante o [0:48] nuova arcata su e giù, più compatta o [0:55] riproposizione modificata dell’idea iniziale, con frammentazione dialogica della successiva… o fino ad arrivare [1:25] al pedale di dominante + cadenza interrotta [1:34] da pause prima della coda in Adagio Grave: o tutto un altro mondo sonoro; o cambiano metro (da ternario a binario) e tempo (qui più lento); o texture contrappuntistica (= non sento una chiara melodia principale, ecc.) Vivace: o nuovo contrasto di tempo e andamento; o texture omofonica; o botta e risposta tra soli e tutti sul moto perpetuo del basso continuo o la ripetizione della parte A da [0:24] o [0:47] nuova idea imitativa, in alternanza con l’idea puntata precedente … o [1:08] nuova idea con i due violini soli in rilievo (2 volte, la seconda con cadenza) o [1:24] ripetizione della parte B Allegro: o cambia ancora il metro (qui 12/8) e nuovamente si parte dal solo (senza basso continuo!) per arrivare al tutti; o notiamo la scrittura idiomaticamente violinistica, adatta a un finale brillante o constatiamo (all’ascolto ed esaminando la partitura) i giochi di simmetria: prima 2 battute di proposta solistica + 2 di risposta cadenzante, poi 3 + 3 battute e codetta che chiude la parte A o [0:21] ripetizione della parte A o [0:41] riproposizione di un’idea simile alla prima, ma con prosieguo diverso e poi ‘stallo’ sulle figurazioni del solista punteggiate dagli accordi del tutti; o [1:02] altra figurazione del solista punteggiata da risposte accordali del tutti, o ripetuta e poi seguita [1:13] da frase cadenzale; o [1:22] ripetizione della parte B
LA STORIA DELL’ORCHESTRA: Ad oggi l’orchestra è un qualcosa che viene data per scontata, ma ovviamente quella che conosciamo noi oggi è il risultato di uno sviluppo storico. Lo sviluppo dell’orchestra come la conosciamo oggi è il risultato di un processo che si è verificato nel periodo fra il Rinascimento e il 1800. Durante questo sviluppo sono alcune le tappe fondamentali: RINASCIMENTO: ensemble di strumenti omogenei e disomogenei. In certi casi gli strumenti vengono raggruppati attraverso dei raggruppamenti programmatici, ad esempio liuti, viole e arpe per accompagnare il canto degli dèi; flauti e altri strumenti a fiato per scene pastorali … SEICENTO: le opere nei teatri pubblici sono accompagnate da un piccolo ensemble con archi, clavicembalo… Gli ensemble di strumenti ad arco si diƯondono in varie parti d’Europa nel Cinque-Seicento. Celebri quelli diretti da Lully a Parigi e da Corelli a Roma. Sono tra i principali antecedenti dell’orchestra moderna, di cui gli archi formano l’ossatura. Durante questo periodo ci fu anche una progressiva integrazione del gruppo degli archi con quello dei legni e di ottoni e percussioni. Fra 1680 e 1740: aumento del numero di archi; gli strumenti a fiato rinascimentali vengono sostituiti da strumenti barocchi; si aggiungono coppie di corni; e uno strumento ad arco nel registro grave. L’organizzazione e la tecnica esecutiva diventano più orchestrali. La domanda diventa: che cosa fa di un’orchestra, un’orchestra in epoca barocca? Ensemble basato su strumenti ad arco della famiglia dei violini Raddoppi nelle parti degli archi, specialmente i violini Uno o più strumenti ad arco nel registro grave Uno strumento a tastiera che realizza il basso continuo + opzionali strumenti a pizzico Controllo e disciplina centralizzati In alcuni casi e sempre più, specifica identità organizzativa e struttura amministrativa Dagli anni Trenta agli anni Quaranta del Settecento, l’orchestra inizia ad essere riconoscibile come tale in molte parti d’Europa. Questa storia dell’orchestra continua a trasformarsi anche nel periodo classico e romantico, fino al 1790-1800 in cui l’orchestra arriva a somigliare pienamente a com’è tuttora. ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Parlare di Vivaldi vuol dire parlare della Venezia tra Seicento e Settecento. In questo periodo, la città lagunare aveva perso il suo ruolo focale nell'attività commerciale del Mediterraneo. Solo la musica viveva un periodo florido grazie all'attività della cappella di San Marco, dotata di un'orchestra stabile, di alcuni teatri e gestione impresaria e i Quattro Ospedali popolati da poveracce e orfanelle raccolte per la strada di Venezia. Ospedali veneziani: associazioni caritative che si prendevano cura dei bisognosi. Ci si rende conto che insegnare la musica è una buona idea educativa, quindi, soprattutto a Venezia, in questi ospedali che salvavano le ragazze dalle disgrazie, si insegnava la musica oltre che all’educazione in generale. In questi ospedali le ragazze rimanevano fino al matrimonio o addirittura per sempre. 1678: nasce Vivaldi a Venezia, figlio di un violinista che lo formò sullo strumento. Si formò a stretto contatto con le attività musicali di San Marco 1703: prende i voti e si accontentò di un incarico meno prestigioso presso l’Ospedale della Pietà. I suoi compiti riguardavano la formazione musicale delle ragazze “le putte di Vivaldi”, l’acquisto degli strumenti e la composizione di nuovi lavori per le periodiche apparizioni dell’orchestra femminile. 1706: non celebrò più per motivi di salute. La moderata fatica legata a questi impegni unita alla dispensa dal celebrare messa oƯriva a Vivaldi molti spazi da dedicare alla sua attività compositiva e ai viaggi in giro per l’Europa 1703-1709 e 1711-1716: diventa maestro di violino al Pio Ospedale della Pietà. 1705 pubblica l’ “Op.1”: 12 sonate a tre da camera 1711 l’editore Etienne Roger pubblica ad Amsterdam “L’estro armonico op.3”: 12 concerti per uno, due e quattro violini. Ottiene una enorme fortuna, un successo della sua musica specialmente in Germania e poi in Francia. Si cimenta anche nell’opera(Ottone in villa, Vicenza, 1713) scrivendo pasticci adattando opere di altri e scrivendone di sue per il Teatro S. Angelo (e anche per il S. Moisè) 1718-1720 è a Mantova, dove scrive opere, cantate, serenate, ed è maestro di cappella del principe Filippo di Hesse-Darmstadt 1725 “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op. 8 (con le Quattro stagioni)” 1726-28 compositore e impresario al S. Angelo 1729-31 viaggia in Centro Europa 1740 parte per Vienna, dove muore l’estate successiva in uno stato di totale indigenza, causato da un tenore di vita superiore alle sue possibilità economiche. La musica di Vivaldi succede a quella di Corelli come un nuovo modello di moda musicale. Intorno alla fine del Settecento la musica di Vivaldi cade completamente nell’oblio: era quasi dimenticata. Ad una certa si scopre di un’asta di una grande collezione di manoscritti di Vivaldi. Da allora la sua musica torna ad essere una pietra fondante della musica colta di quel periodo. Sebbene la sua attività strumentale sia limitata solo ai generi della sonata e del concerto il catalogo delle opere è sterminato: solo il corpus dei concerti si avvicina a 600 lavori. Scrisse musica strumentale, musica vocale sacra e musica vocale profana. Le “Sonate per strumento solista e basso continuo” (violino, violoncello e strumenti a fiato) probabilmente nacquero per venire incontro alle esigenze dell’Ospedale della Pietà. Il corpus dei concerti si divide in tre tipologie: Concerti solistici: circa 360 lavori di cui 230 per violino, i restanti per fagotto, violoncello, oboe, flauto, viola d’amore, flauto traverso, flauto diritto, mandolino, clavicembalo Concerti con due solisti: anche detti doppi concerti, circa 60 lavori perlopiù per strumenti simili, ma anche con abbinamenti rari: o 2 (o più) violini o 2 violoncelli o 2 flauti traversi o 2 oboi o 2 trombe o 2 corni o 2 mandolini o 2 strumenti diversi
L’organico è formato da: violino solista, quartetto d’archi (violino primo e secondo, viola, violoncello) + sezione del basso continuo (clavicembalo, tiorba…); si discute se le parti di ripieno vadano raddoppiate/triplicate o meno. Si parla di mimesi aƯettiva: imitazione degli aƯetti, sentimenti positivi. Il primo episodio imita il canto degli uccelli. Vivaldi insegue l’idea extramusicale del canto degli uccelli, inventando dei modi di far dialogare il violino solista con gli altri: episodio onomatopeico. PRIMO EPISODIO ONOMATOPEICO. Ritorna l’orchestra che ripropone ciò che abbiamo sentito all’inizio. Secondo episodio: vento tiepido. Si sta andando avanti nella lettura musicali e arriva la tempesta, l’aria che si copre di un manto nero di nuvole. Abbiamo delle figurazioni musicali che sarebbero legittime di per sé (tremolo degli archi, saette del violino primo…). Questi suoni al grave evocano il rumore dei tuoni: rapide scale ascendenti. Torna il ritornello con una armonia diversa, ma con lo stesso disegno melodico. Si riconosce l’idea tematica, ma è stata trasformata da un’armonizzazione diversa, minore. Ultimi due versi torna il sereno gradualmente. Vivaldi fa una cosa per tornare al sereno. Il violoncello tiene una lunga nota sempre uguale, un bordone (pedale) su cui il violino riprende il canto degli uccelli. Finisce tutto con un ritornello trionfale. È un episodio che unisce l’aspetto psicologico narrativo alla mimesi onomatopeica. La “Primavera” ricostruisce, riprende una scansione metrica, un volume sonoro, dal buio della tempesta torniamo all’allegria della primavera.
“Laudate Dominum de coelis” di Michel Corrette del 1770.
Basato sulla “Primavera” di Vivaldi. Sfrutta i paralleli fra il testo del salmo e quello del sonetto vivaldiano. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
L’area tedesca nella prima metà del Settecento era sistematicamente esposta alle influenze provenienti da Francia e Italia. Lo stile polifonico maturato rischiava di essere spazzato via dalla forza propulsiva delle esperienze limitrofe. Solo un compositore che fosse cresciuto ispirandosi alla stessa aria di Lutero avrebbe potuto tenere saldo il legame con il pensiero contrappuntistico: Johann Sebastian Bach. 1685-1695: nasce in Turingia e passa la sua infanzia e i primi studi tra Eisenach e Ohrdruf. 1695-1700: si trasferisce a Ohrdruf, in casa del fratello maggiore per continuare i suoi studi al liceo. 1700-1702: si sposta a Lüneburg (Germania del Nord). Studia alla Scuola di San Michele. Fa le prime esperienze come organista e come violinista. 1703: soggiorno a Weimar come violinista di corte. 1703-1707: ad Arnstadt da organista nella Chiesa di San Bonifacio. 1705: ad Arnstadt va ad ascoltare Lubecca Buxtehude all’organo, ma torna dopo quattro mesi giustificandosi “Sono stato assente perché dovevo comprendere diverse cose sulla mia arte”. 1707-1708: a Mühlhausen, con lo stesso incarico di organista alla chiesa di San Biagio. Nel 1707 si sposa con la cugina che gli darà sette figli. 1708-1717: a Weimar come organista e dal 1714 come Konzertmeister a corte. 1717-1723: a Köthen come maestro di cappella del principe Leopoldo. Produzione quasi esclusivamente strumentale o vocale profana. Nel 1721 si sposa con Anna Magdalena Wilcke che gli dà tredici figli. 1723-1750: a Lipsia nelle veste di Kantor della scuola di San Tommaso e direttore del collegium musicum studentesco. Presso la scuola di San Tommaso si guadagnò l’epiteto di incorreggibile Kantor. Nella sua vita Bach entra in conflitto con l’amministrazione soprattutto per le sue inadempienze didattiche. Non furono le regole civili, ma quelle spirituali a plasmare il carattere di Bach. L’impronta di Lutero si avverte nel continuo desiderio di comunicare direttamente con il Signore attraverso la musica, senza necessariamente passare attraverso la mediazione della Chiesa. A dimostrare questo sono soprattutto le opere strumentali nelle quali compaiono sigle come S[oli] D[eo] G[loria]. Spesso nelle sue partiture compaiono simboli che rimandano al calvario della croce: incroci tra soggetti e risposte o allusioni numeriche che rimandano esplicitamente alla trinità divina (vedi “Variazioni Goldberg”: 30 variazioni, ogni 3 variazioni c’è un canone che procedono all’unisono alla nona). Lutero aƯermava che senza musica l’uomo non è molto diverso da una pietra, e proprio grazie all’arte dei suoni può allontanare le tentazioni del diavolo. Bach scelse di continuare sullo stesso solco, senza però rifiutare la dimensione francese della danza e le suggestioni provenienti dalle ricerche italiane sullo stile concertante. Il risultato è un lavoro di sintesi garantisce una grande originalità alla scrittura strumentale. La sperimentazione è il miglior riflesso artistico del temperamento bachiano, poco incline al rispetto delle regole prestabilite. Bach fu anche uno straordinario autore di opere speculative, ovvero pensate per trovare una convergenza tra la ricchezza espressiva della scrittura strumentale e la necessità di dimostrare un assunto teorico. Il collante di tutte le opere scritte da Bach è il principio deduttivo. Debussy nel 1917 scrisse: “quando il vecchio Kantor il sassone non ha più idee, parte con lancia in resta ed è veramente implacabile. Se avessi avuto un amico che gli avesse delicatamente consigliato di passare un giorno alla settimana senza scrivere, ci sarebbero state risparmiate centinaia di pagine dove si incontra un numero infinito di battute infelici, che spirano inesorabili sempre con il solito giochetto del soggetto e del controsoggetto. Spesso la prodigiosa scrittura, che dopotutto non è altro che ginnastica tutta sua particolare, non riesci a riempire il vuoto sempre maggiore creato dalle insistenza nel comporre senza idee, a qualunque costo”. Questo commento impietoso è figlio di un particolare periodo storico nel quale compositore francese sentivano l'esigenza di riappropriarsi delle loro tradizioni, rifiutando sistematicamente i modelli stranieri. Viene dedotto dal materiale fondamentale, secondo un principio che impone al compositore di pensare al tema come al codice genetico dell'intero lavoro. Questa logica della scrittura, basata su rapporti casuali tra le varie sezioni della partitura, trova una naturale corrispondenza nella geometria e nella matematica. Il rapporto numerico è spesso celebrato da Bach, secondo un pensiero neopitagorico che tende a trovare nella corretta organizzazione delle proporzioni e delle simmetrie un riflesso dell'ordine divino. Bach attraverso la musica cerca di riflettere cortocircuiti tra dimensione finita e infinita. Il paradosso di Zenone è stato opportunamente accordato dalla scrittura bachiana. Come Achille non riuscirà mai a coprire gli infiniti segmenti che lo separano dalla tartaruga, allo stesso modo Bach con i suoi soggetti circoscritti potrà raggiungere illimitate formule deduttive. Le melodie di Bach raramente hanno una fisionomia lineare, tendono a ripiegarsi su sé stessi come lineamenti di una superficie marmorizzata. Queste continue pieghe danno l'impressione di protendersi verso l'infinito, debordando oltre la cornice della composizione. Il fatto che spesso nel finale Bach scelga di incrementare la quantità di materia sonora riflette la ricerca di un contatto tra limite e superamento del limite. La musica di Bach si può collegare con la filosofia di Leibniz. Il discorso si estende anche ai giochi di specchi, ovvero all'intreccio di imitazioni tra le parti che sembra riflettere la stessa immagine all'infinito. Nelle produzioni per violino violoncello di Bach si avverte la capacità di trovare una sintesi tra i ritmi di danza francesi, il contrappunto e la deduzione di matrice tedesca, e quel misto di cantabilità e virtuosismo tanto cercato dagli italiani.
