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APPUNTIAVE APPIANO

^ Forma della realtà VS forma della rappresentazione

^ La percezione dello spazio

^ Senso aptico e senso cinestetico

^ La prossemica^ 
^ Fisiologia della visione, attenzione e percezione

^ L’esperienza visiva

^ Campo visivo, mondo visivo

^ Tridimensionalità del campo bidimensionale ebidimensionalità del campo tridimensionale

^ La rappresentazione della profondità^
^ Le figure geometriche piane reversibili

^ L’obliquità parallela

^ Lo spazio concettuale

^ La prospettiva scientifica

^ Spazio e movimento

^ Lo spazio mentale

^ Indici di profondità e gradienti percettivi

^ Le leggi della forma o configurazione (GESTALT)^
^ L’organizzazione del campo visivo

^ Identificazione e relazioi di figura e sfondo

^ Descrizione di fenomeni percettivi relativi a marchi americanianni 70^ 
Aree, contorni, contrasti
^ Aree anomale, margini senza gradiente e completamentoamodale delle figure

^ Contorno e contrasto

^ Effetti e discrepanze del colore sulle leggi della forma

^ Effetti, distorsioni, illusioni^
^ Geometria e leggi dell’illusione

^ Il fenomeno delle post immagini
^ Illusione del movimento
Le figure anfibologiche e oggetti impossibili
^ Gli oggetti impossibili e l’estetica dell’errore
^ Enigma e illusione di Escher
^ Astrazione geometrica, ambivalenza e cinetismo
La percezione del colore
^ Teorie e modelli del colore
^ Le teorie classiche
^ Le teorie umanistiche e rinascimentali
^ L’ottica e la fisica
^ Luce e colore
^ Le illusioni cromatiche
^ Miscela ottica
^ La spazialità del colore
^ La trasparenza
^ La legge del contrasto cromatico
^ La teoria dei colori
^ La sfera del colore
^ Il canone della totalità
^ Il caldo e il freddo nella teoria cromatica
^ Il cerchio cromatico di Itten
^ I sette contrasti nella teoria di Itten
^ Colori, forme e spazio
^ Il modello dinamico di Arnheim
Oltre l’immagine: aberrazione e ordine
^ L’anamorfosi
^ La geometria dei frattali
^ Le nuove frontiere dell’immagine: la realtà virtuale

^ Uno degli aspetti più suggestivi dell’analisi della forma sono:^
^ la qualità della realtà stessa^
^ le modalità con cui essa viene rappresentata;
^ La rappresentazione della forma tra origine dalle più remote necessità dell’uomo di raffigurare, rappresentare, riprodurre le forme direaltà a scopo comunicativo, ma non solo;oltre a rappresentare le forme della

realtà oggettiva,^ fisicamente tangibili e misurabili, l’uomo sente la necessità di dare una forma anche alla realtà irreale, quella appartenente alla sfera psichica, una

realtà soggettiva^ interiore;

^ Il passaggio dalla realtà alla rappresentazione si concretizza attraverso la

percezione^ e quindi l’interpretazione. Ciò produce effetti di

ridondanza e di essenzialità, poiché la realtà viene a perdere i suoi connotati primari e ne acquisisce altri, simbolici o comunque sostitutividei primi. È infatti una disposizione comune a tutti gli individui quella di percepire solo alcuni elementi della realtà circostante e vederecose che in effetti non esistono; la realtà oggettiva, passa attraverso il filtro della percezione, modificando così la sua struttura grazieall’intervento di conoscenze, emozioni, sentimenti che orientano il momento percettivo, tanto da ricondurre il soggetto umano ariorganizzare l’esperienza sensibile.
La realtà percettiva si oppone quindi alla realtà oggettiva; per esempio nel momento della rappresentazione infantile della realtà, vieneattuata una raffigurazione istintiva, naturale che riflette la convinzione di rappresentare la realtà nella sua oggettività. Nell’adulto invecela rappresentazione passa attraverso una precisazione percettiva, una volontà pilotata a ricercare elementi che a un primo impattoerano sfuggiti: e ciò modifica ciò che sostanzialmente si credeva di aver percepito. Questa inattendibilità dell’apparenza è il risultato diuna visione empirica che ci restituisce una struttura trasformata dai sensi delle forme della realtà. Il meccanismo percettivo trasforma larealtà in immagine, l’immagine del mondo, della forma della realtà non è altro che un surrogato di una verità reale che ci è datoconoscere solamente mediante la nostra proiezione interiore, la nostra rappresentazione soggettiva. L’osservazione proietta sulla retinaciò che ci si aspetta e si crede di vedere, non ciò che si vede. La realtà del mondo e delle cose presenti intorno a noi stimola il sistemavisivo e simultaneamente tutta la sfera percettiva, attivando una trasformazione dei dati oggettivi mediante il condizionamentodeterminato dai fattori soggettivi e dai significanti culturali.
Accanto alla realtà percepita, metafora della realtà oggettiva, si affaccia un’altra, interiore; in questa realtà troviamo e riconosciamoforme immateriali, richiamate dai sentimenti o dalle emozioni, dalle situazioni o dalle relazioni con la realtà esterna. Simboli e allegorie,sogni e immagini religiose traggono i loro profili più o meno netti e univoci identificandosi lentamente nella storia e manifestandosinell’arte dove trovano la loro rappresentazione concreta. La rappresentazione visiva della realtà interiore produce elevati effetti dicredibilità come se si trattasse della raffigurazione tangibile e realistica di una realtà altrettanto concreta e apparente. Il bisogno direndere visibile l’invisibile, restituendo forme riconoscibile a concetti, è un dato presente in tutti i tempi. Occhio e pensiero sono quindinella stessa misura creatori di forme. Vedere e pensare trovano una correlazione e una ragione comune nel sapere. L’immagine è quindiil risultato di un pensare figurato, ossia di un atto di pensiero, quando esso si addentra nell’interezza della realtà del mondo esterno e diquello spirituale, fino a cercare di appropriarsene, divenendo esso stesso una realtà, una presenza di se. L’immagine è quindi il risultato diun pensare figurato, essendo l’esito di un’attività mentale, ha una sua struttura autonoma e quindi dev’essere considerata come lasomma di quel processo comunicativo che si attua tra individuo e realtà. L’attività artistica è il mezzo attraverso cui l’uomo individua laforma del sentimento reale. Come afferma Giedion nell’arte, l’uomo combatte una specie di lotta per l’esistenza, non per l’esistenzafisica ma per quella spirituale.

^ la percezione si manifesta tramite i vari componenti dell’apparato sensoriale, che possono essere suddivisi:^
^ ricettori di distanza

, coinvolti nella conoscenza di oggetti distanti, ossia occhi-orecchi-naso.
^ ricettori di vicinanza

, coinvolti nella conoscenza di oggetti vicini, ossia le papille gustative e la pelle.
^ Le informazioni relative allo spazio, alla forma, alle superfici e alla materie hanno caratteristiche completamente diverse in relazione altipo di ricettore o captatore sensoriale coinvolto. Tutto ciò incide notevolmente sulla percezione dello spazio; ogni cultura ha i suoi schemipercettivi, la percezione della distanza, dell’altezza e dell’odore è diversamente sviluppata nelle varie culture; l’uso, ad esempio, dideodoranti per il corpo e per l’ambiente, hanno condizionato e modificato profondamente il funzionamento dell’apparato olfattivodell’uomo, impoverendo la qualità delle sue esperienze fino a sfocare i ricordi dato che più delle immagini e dei suono, sono gli odori arichiamare le memorie più profonde. 1)^ Senso aptico e senso cinestesico
^ L’esperienza e la conoscenza dello spazio sono legate all’impronta culturale e alle azioni dell’uomo: il senso dello spazio è il risultato diuna molteplicità di interventi provenienti dai cinque sensi, oltre che da quello cinestesico, aptico, dalla relazione prossemica e dal gradodi attenzione. Il risultato di questa molteplicità di interventi percettivi costituisce un vero e proprio sistema di comunicazione tra uomo erealtà. I singoli sensi difficilmente riescono a restituire una percezione dello spazio tridimensionale, solo da una globalità percettiva, quindida un’interazione di tutti i sensi è possibile conoscere uno spazio.
^ Gibson, introdusse il termine

«haptic» , dimostrando che i sensi nono sono unicamente ricettori passivi della realtà, bensì forniscono al cervello informazioni già elaborate, interpretazioni attive di essa. La definizione di questi due nuovi sensi, i

l senso aptico^ e^ il senso

cinestesico , consente di precisare il fenomeno percettivo legato alla realtà e alla posizione assunta dall’osservatore posto nello spazio. Ilsenso aptico ha origine dal senso del tatto, ma esso prevede un coinvolgimento di tutta la sfera percettiva nella sua globalità;

[esempio:

in caso di incendio, il senso aptico percepisce il calore del fuoco, ma non solo, anche la vista che percepisce le fiamme, l’olfatto chesente il fumo, e l’udito che sente il crepitio del fuoco]

Il senso cinestetico è legato al movimento e alla posizione del corpo nello spazio: ne deriva una percezione della distanza e della tridimensionalità dinamica, poiché connessa all’azione.

[ guardare dalla finestra una piazza si

ricevono informazioni fisse, e sensazioni vincolate da un singolo punto di vista; diverso è percorrere fisicamente la piazza e cambiandocontinuamente punti di vista, «sentendo» lo spazio, conoscendolo attraverso la spazialità di posizione, in senso dinamico] 2) La prossemica
In relazione allo spazio è bene tenere presente la componente prossemica implicata a designare l’uso umano dello spazio e il rapportospaziale con gli altri individui: anche la prossemica incide notevolmente sulla percezione, provocando coinvolgimenti sensoriali variabili. Iconcetti di territorialità di spazio privato, di distanza, di lontananza o di ravvicinamento, condizionano in larga misura gli apparatisensoriali nelle relazioni sociali e sono anch’essi profondamente segnati dagli schemi culturali. Il termine

«proxemiscs»^ introdotto da E. Hall

evoca il concetto di prossimità formulando ipotesi su quei meccanismi culturali sui quali l’uomo struttura e usa il proprio spazio. Lagestione di uno spazio in un incontro interpersonale, ad esempio, della distanza o lontananza scelta per la conversazione, il modo diatteggiare il corpo, in piedi o seduti, di guardare parlando, di gesticolare, di alzare o abbassare la voce, costituiscono nel loro insiemequei dati prossemici determinanti nella percezione dello spazio e quindi della situazione contestuale di ogni fatto comunicativo.

^ Esempi come l’esperienza visiva non consiste nella registrazione sensoriale, ma deve essere il risultato di un’elaborazione provocata dalpensiero, dal sentimento, dalla predisposizione o dalla reazione improvvisa, cioè dall’associazione mentale. L’esperienza visiva ècompleta quando i dati della percezione sensoriale giungono a una configurazione strutturata a livello emozionale e intellettuale; ossiaquando c’è un equilibrio tra forze interne ed esterne. Si può affermare che cambia sia la realtà sia il modo in cui viene percepita, ossiapensata. 6.^ Tridimensionalità del campo bidimensionale e bidimensionalità del campo tridimensionale
^ Il campo visivo tridimensionale (o spaziale), riguarda quell’area spaziale non precisamente definita, ossia senza confini delimitati, in cuiogni oggetto della realtà fisica assume il valore di identità visiva, di realtà percettiva, grazie all’organizzazione visiva del campo chel’intervento sensoriale offre.
^ Il campo visivo bidimensionale (o iconico), presenta caratteristiche di relazione con un confine delimitato che individua la superficie dellaraffigurazione.Nel momento in cui un campo visivo tridimensionale (lo spazio della realtà) oppure bidimensionale (un’immagine) diventa un fattosensoriale, scatta l’intervento mentale a restituire all’osservatore una sensazione soggettiva, individuale e irrepetibile di quella realtàdipendentemente dai modi di organizzazione e di aggregazioni delle parti nell’intero; si tratta di uno spazio vitale psicologico checoincide con quella totalità di fattori che determinano il comportamento e lo sviluppo che che sono costituiti dallo stato dell’organismoe nello stesso tempo dall’ambiente. L’esperienza visiva quindi è il risultato di un intervento creativo sulla realtà: ogni unità visivaappartenente ad un campo assume caratteristiche spaziali, stimolando nell’osservatore un atteggiamento analitico verso di esse. Stimolazione perifericasensoriale-forze esternedella realtà

Ritenzione sensoriale:immagine retinica

Identificazione delle unitàottiche o segnali

Attribuzione spaziale aglielementi del campo

Percezione,coinvolgimento econcentrazionedell’attenzione,fenomenologia deiprocessi psichici

Racdegli colta ericonoscimento elementie intervento delle forzeinterne attribuzione deisignificati

Elaborazione mentale(meccanismi, strutture,processi neurofisiologici)processi cognitivi dielaborazionedell’informazione (giudiziopensiero sentimento)

Decodifica,compressione,riconoscimento,determinati dalcomportamento e dagliscopi attribuzione delsenso

Memorizzazione

1.^ Le figure geometriche piane reversibili
^ Al di là delle rappresentazioni prospettiche, le forme che maggiormente producono l’illusione id figure «oggettuali» sono quelle strutturegeometriche atte a creare effetti di reversibilità, come il rombo e il parallelepipedo. Le forme piane si prestano con facilità a diventarepiani spaziali sollecitando quell’ambiguità visiva che permette di cogliere due distinte versioni reversibili, dove un ruolo determinante ègiocato dai contorni, che si prestano alternativamente ad appartenere a una forma piuttosto che un’altra. 2.^ L’obliquità parallela
^ Nell’opera di Victor Vasarely, artista contemporaneo ungherese, la struttura del campo è organizzata su elementi ortogonali e obliquiparalleli fra loro, in modo da indurre una percezione globale tridimensionale (assonometrica). Altre componenti come il colore el’illuminazione generano però, dopo qualche istante di fissazione, un processo di ribaltamento, di reversibilità della forma che coinvolgel’osservazione in termini dinamici. L’indice di profondità affidato

all’obliquità parallela

produce nell’opera l’ambiguità dell’immagine e,

per coincidenza di alcuni elementi, rende enigmatico l’effetto cinetico. Nel mondo medievale l’uso nella pittura della prospettivarovesciata, è legato a un fatto percettivo determinato dall’ambiente culturale dell’epoca nella quale le abitazioni erano di piccoledimensioni anche gli spazi erano angusti e la struttura urbana e le strade avevano forma tortuosa. Ai nostri occhi le deformità prospetticomedievale appaiono ingannevoli e nello stesso tempo suggestive poiché costituiscono l’immagine scaturita dall’essenza stessa di quelmondo; ad esempio Giotto nel dipinto “San Francesco fa cacciare i demoni dalla città di Arezzo” la chiesa a sinistra è vista dal basso e lacittà sulla destra dall’alto e contemporaneamente dal basso. 3. L’obliquità parallela
Nell’epoca antica, quale Babilonese ed Egizia, non si rivelano alcun segno di prospettiva, ciò favorisce una raffigurazione spaziale liberafondata su una concezione del mondo modellata su uno spazio interiore di tipo cosmico che proietta l’uomo in una dimensionemetafisica. 4. L’obliquità parallela
La tridimensionalità del campo bidimensionale e la bidimensionalità del campo tridimensionale segnano i confini della rappresentazionevisiva della realtà fondandola su un concetto di illusione. L’occhio percepisce un immagine di profondità e il cervello ricostruisce,attraverso le relazioni spaziali che l’illusione fornisce, la sensazione di spazio. L’evocazione della profondità, praticata nel Rinascimentoaveva come obiettivo quello di mettere a fuoco un aspetto della realtà dello spazio e di indurre l’occhio ad entrare in quel sistemageometrico statico. La fissità di questo tipo di prospettiva condusse molti artisti dell’epoca a uscire dai limiti del sistema producendo unanuova struttura prospettica cosmico che proietta l’uomo in una dimensione metafisica. La tridimensionalità del campo bidimensionale ela bidimensionalità del campo tridimensionale segnano i confini della rappresentazione visiva della realtà fondandola su un concetto diillusione. L’occhio percepisce un immagine di profondità e il cervello ricostruisce, attraverso le relazioni spaziali che l’illusione fornisce, lasensazione di spazio. L’evocazione della profondità, praticata nel Rinascimento aveva come obiettivo quello di mettere a fuoco unaspetto della realtà dello spazio e di indurre l’occhio ad entrare in quel sistema geometrico statico. La fissità di questo tipo di prospettivacondusse molti artisti dell’epoca a uscire dai limiti del sistema producendo una nuova struttura prospettica deformata, dilatata sull’asseorizzontale come su quello verticale aprendo la rappresentazione dello spazio a suggestioni di carattere dinamico. L’utilizzo di diversipunti di fuga e di varie linee di orizzonte condusse lo spazio verso soluzioni scenografiche atte a proporre un nuovo tipo di rapporto frauomo e natura. Leonardo introdusse più punti di vista riferendoli a diverse linee di orizzonte per esplorare e raffigurare “I Lontani”,infrangendo la limitatezza del sistema prospettico lineare a favore di un nuovo concetto di spazialità. L’uso della prospettiva multiplaprovocò gli effetti di

trompe-l’oeil^ cioè effetto prospettico mediante una molteplicità sequenziale di punti di vista che definendo con cura il dettaglio al fine di restituire il vero mediante l’uso della camera ottica induce l’illusione di spazi immensi, ricchi di carattere e diparticolari degni di attenzione. Furono poi i vedutisti veneziani a sviluppare lo spazio visivo, provocando l’illusione di spazi immensi; ilsistema prospettico lineare è definitivamente infranto e con esso la staticità della visione e quindi nella fissità nel rapporto occhio-oggetto.

^ È possibile analizzare alcuni dei mezzi ausiliari più diffusi di rappresentazione della profondità, in considerazione dell’obiettivo grafico chesi vuole raggiungere.
^ La sovrapposizione:

è fondata sul concetto che ogni oggetto ha la sua completezza anche laddove appare nascosto, Jakobson la identificava come principio caratteristico e specifico del linguaggio cinematografico. Anche la rappresentazione bidimensionale di unaprofondità affidata a un elemento che ne nasconde un altro è fondata sul concetto di “parte per il tutto”; l’oggetto emergente ha undoppio significato spaziale, riferito a se stesso e a ciò che passa dietro ad esso. La sovrapposizione indica una profondità poiché creaspessore.
Dimensione e Valore

: la dimensione apparente pertiene a un rapporto gerarchico e acquista valore simbolico: l’oggetto più importante è quello più grande. Nella pittura antica ad esempio grandi erano “le madonne, le trinità o i padri eterni”; anche nel disegno infantile siritrova questo tipo di rappresentazione gerarchica poiché si tratta di un metodo istintivo.
La Convergenza^ : consente di raggiungere un forte effetto di illusione della profondità, Vasarely ha dimostrato l’efficacia di quest’effetto, utilizzando una gabbia geometrica in riduzione verso il centro; ma anche dimostrato che essa può operare in senso opposto mediantel’avvicinamento dell’immagine verso l’osservatore per effetto di estroversione.
Collocazione^ : il campo visivo è relazionato alla linea dell’orizzonte, infatti sul piano pittorico si rappresenta l’oggetto più vicino nella zona inferiore, mentre quello gli oggetti in secondo piano vanno sempre più avvicinandosi verso l’orizzonte. Questo esempio dirappresentazione è definito “collocazione degli oggetti del campo in verticale”. In campo fotografico, l’innalzamento del punto di vistanelle vedute aree, la ricerca e l’utilizzo di un campo visivo svincolato dal riferimento fisso, hanno aperto nuove e più libere frontiere,conducendo l’esperienza visiva verso avvincenti soluzioni nella rappresentazione dello spazio.
Luci e ombre : le ombre rivelano l’intensità e la direzione della luce, la forma delle superfici, rendendo in modo concreto lo spazio
Luminosità e colore

: colori uguali su sfondi differenti creano sensazioni opposte e contrasti di luce molto accentuati creano suggestioni tridimensionali. Nella loro mescolanza luci e colori rendono l’effetto dell’atmosfera. I gradienti percettivi cromatici consentono diindividuare ciò che appare in primo piano più scuro e nitido, mentre ciò che appartiene allo sfondo risulta scolorito. La rappresentazionedella lontananza e quindi degli oggetti della realtà “a perdita d’occhio” è stata affrontata dagli artisti secondo modalità concettualidiverse in relazione alla considerazione data alle proprietà e al comportamento dei colori.
Prospettive e correlazioni ottiche

: diverse secondo modalità concettuali diverse on relazione alla considerazione data alle proprietà e alse si osserva la fotografia di una strada, la sua versione prospettica e infine un disegno al tratto dello stesso soggetto si osserva che nellaprima non si presentano correzioni ottiche delle dimensioni in profondità, poiché l’occhio meccanico riproduce l’immagine nonmodificata dal cervello; nella seconda la scientificità della prospettiva produce un’immagine più simile a quella retinica che a quellamentale. Per rendere naturale una prospettiva, gli artisti intervengono sul disegno modificando il procedimento geometrico a favore di unrisultato vicino alla sensazione visiva. L’occhio avverte in massima lontananza e quindi trasferendolo sul fondo più vicino di quello che è inrealtà se si osserva l’immagine sul piano orizzontale, al contrario sul piano orizzontale l’occhio tende a vedere più lontano di ciò che è inrealtà.
Trasparenza : consente di raggiungere nuove frontiere della percezione e della comunicazione: fare intuire qualcosa al di là di un oggetto o lasciare intravedere la profondità è un’applicazione attuata in tutte le epoche. Attualmente nel sistema Windows possiamorappresentare lo spazio virtuale su un display del pc, in campo edilizio l’uso di strutture e texture diafane, translucide, trasparenti, creanoeffetti e rispecchiamenti ingannevoli.

1.^ L’organizzazione dello spazio visivo
^ Gestalt :^ ogni zona del campo viene percepita in relazione ad altre parti; il tutto è qualcosa di più e di diverso della somma delle parti. Ilcampo può segmentarsi in zone che assumono il ruolo di figure, a carattere oggettuale, e in zone che assumono ruolo di sfondo, acarattere meno concreto. Le condizioni mediante le quali gli elementi del caso si unificano e si organizzano in unità percettive sonodeterminate dalla loro relazione con il contesto. Il campo visivo è un campo di forze. I fattori che producono la genesi di forme ottichesono: vicinanza, somiglianza, chiusura, continuità di direzione, pregnanza, esperienza.
^ Legge della Vicinanza

: una configurazione si stabilizza in base alla relazione che si instaura fra elementi vicini, quindi risulta difficile percepire le singole unità isolatamente poiché il sistema visivo è portato a percepire la configurazione più semplice;
Legge della Somiglianza

: la configurazione tende ad unificarsi in base agli elementi che possiedono caratteristiche di somiglianze. Questa può attuarsi in base alla forma, al colore o alla dimensione;
Legge della Chiusura

: in una configurazione tendono a emergere percettivamente le forme chiuse. Il sistema visivo associa alla forma chiusa carattere di oggettualità assegnandole significato indipendentemente che essa sia conosciuta o meno.
Legge del Destino Comune

: in una configurazione tendono a unificarsi le linee con la stessa direzione od orientamento o movimento, secondo l’andamento più coerente a difesa delle forme più semplici ed equilibrate.
Legge della Pregnanza

: in una configurazione si percepiscono preferibilmente figure con una buona forma ossia con coerenza strutturale. La tendenza alla percezione di strutture armoniose od equilibrate, assicura un immediato riconoscimento del significato.
Legge dell’Esperienza

: in una configurazione l’organizzazione percettiva avviene anche in relazione all’esperienza passata quindi a fattori empirici. l’esperienza è dunque determinante nell’organizzazione percettiva, sollecitando nel campo visivo completamenti di partimancanti e facilitando il riconoscimento di dati già sedimentati nella memoria, in determinate condizioni spaziali.
Inoltre il concetto di configurazione è legato al risultato, il quale rappresenta l’esito percettivo;

[l’esito percettivo di una determinata zona

del campo non dipende esclusivamente dalle caratteristiche di quest’ultima, ma è funzione anche delle proprietà di altre zone delcampo con essa interagenti]
Questi fattori sono fondamentali e consentono la segmentazione e l‘organizzazione del campo, ma va fatta ancora qualcheosservazione a proposito delle forze del campo generate dalle linee orizzontali, verticali, diagonali e della centralizzazione dellacomposizione, elementi questi che hanno la funzione di produrre equilibrio, simmetria, movimento nella configurazione, che si concretizzacome complesso fenomenico. In base alle caratteristiche di ciascun elemento (colore, chiarezza, forma, grandezza ecc..) e alla suaposizione, nessun oggetto viene percepito come unico e isolato dal resto. Vedere qualcosa significa assegnargli il suo posto nel tutto, unacollocazione nello spazio, una valutazione della sua dimensione, la sua chiarezza, la distanza.
Linee orizzontali, verticali, e inclinate possono creare in una configurazione situazione di equilibrio, compensazione visiva, stabilità, effettodinamico, movimento.

Queste forze percettive, che nella realtà oggettiva non esistono, segnano il passaggio dell’elaborazione visiva dal campo retinico^ al^ mondo visivo , costituendosi proprio come effetti di stimolazione del sistema nervoso. Poiché dal punto di vista progettuale è importante capire come verrò percepito e quali effetti potrà avere un’immagine grafica, è necessario che la realtàoggettiva e realtà fenomenica non coincidano.

1.^ Identificazione e relazioni di figura e sfondo
^ Il mondo visivo è formato da oggetti così come ci appaiono: è in prospettiva fenomenologica che si possono cogliere indicazionichiarificanti riguardo ai meccanismi dell’apprendimento, della memoria e del pensiero. L’immagine retinica provocata dallo stimolosensoriale attivato dalle forze esterne della realtà o di un immagine si configura in un insieme di unità che si addensano in 2 parti:

figure^ e

sfondo. Esse si compensano l’una all’altra e grazie alla loro articolazione si concretizza l’oggetto. Il problema dell’identificazionedell’oggetto fenomenico è stato trattato per la prima volta nel 1915 da Rubin che ha introdotto l’analisi fenomenologica nel campo dellapercezione visiva. Studiando l’esempio dell’immagine che presenta porzioni bianche e nere alternativamente convocate dall’attenzionea diventare figura o sfondo provocando attribuzioni diverse. Egli ha puntualizzato che il rapporto figura-sfondo è condizionato da alcuneproprietà caratteristiche:

grandezza e forma

.^ L’area di minore dimensioni tenderebbe a comparire in qualità di figura

,^ quella compresa in

una zona più vasta propenderebbe a diventare sfondo

. La^ convessità^ e la

concavità^ sono altre caratteristiche importanti;

la figura tende

ad avere margini convessi, lo sfondo è percepito con maggior concavità

. Infine è determinante

la direzione delle aree nel campo

:^ si

percepiscono con carattere di figura le forme con orientamento verticale o orizzontale

. Ci possono essere però situazioni di

instabilità

generale , ciò si verifica quando nessuna delle caratteristiche precedenti determina la preferenza percettiva

. È importante considerare

che: la figura acquista un’identità, una forma, è dominante e oggettiva; il margine appartiene ad essa. Lo sfondo passa dietro la figura euno spazio vuoto, di commento o di risalto. La figura emerge manifestando la sua compattezza cromatica e formale; lo sfondo inveceattenuato nella sua cromaticità e forma, condiziona la percezione della figura sia dal punto di vista della forma che da quellodell’identità cromatica. La presenza della figura implica la presenza dello sfondo esiste perciò, una doppia rappresentazione. 2. Descrizione di alcuni fenomeni percettivi relativi a machi americani degli anni 70
CRAN BARRY:^ l’area bianca emerge in qualità di figura riconoscibile come figura umana; la convessità induce a considerare le zone nerecome sfondo, facendo emergere la lettera C e B.
COCONUT HOTEL:^ le aree bianche con margini convessi tendono a emergere sulla sagoma nera: individuano tre barche a vela, èpossibile nella forma nera assumere l’identità di palme. Risulta difficile mantenere questa percezione poiché l’occhio predilige le zonebianche.
WILMINGTON BANCA:

emerge la figura nera in forma di piantina su un campo bianco protetta da una zona nera superiore sagomato a tettuccio ciò infonde un messaggio di sicurezza e protezione.
INFORMATION SCIENCE:

forte effetto di reversibilità tra le figure umane nere e la zona bianca il logo fa si che il cerchio interno a questo corollario abbia effetto tridimensionale sferico.
INCOTERM CORPORATION:

il parallelogramma bianco appare come figura coprente passando sopra alle zone grigia e nera e al fondo bianco. La prima relazione figura-sfondo assume a sua volta qualità di figura rispetto allo sfondo generale bianco.
INTERNATIONAL HARVESTER: nella prima versione maggiore rilievo alla lettera I grigia centrale che è sulla figura H nera la quale fa dasfondo. Nella seconda versione le due lettere sono assimilate in un insieme, sullo sfondo generale bianco.
PAX ROMAN ACCADEMIA MARKETING ALIMENTARE:

la prevalenza di margini curvilinei nella figura consente una coesione tra la zona bianca interna e la parte nera di dimensioni maggiori. Tra le due aree si verifica in certa stabilità chr si concretizza nell’immagine di unacolomba.
PEERLESS INTERNATIONAL:

la figura bianca stagliata sulla T nera che le fa da sfondo emerge come chiave inglese.
^ LA SALLE STEEL:^ l’insieme dei piccoli cerchi neri consente di percepire l’insieme come blocco unitario.
^ COVER GIRL COSMETICI:

l’organizzazione delle due lettere avviene secondo il principio della buona continuazione e della coerenza strutturale. Se si cerca di individuare la configurazione evitando la buona continuazione, si giunge alla somma degli elementi.Oppure si individua una configurazione non coerente che oltre a essere discordante produce resti. Il marchio risulta essere il risultatodell’organizzazione fra la C e la G che si attua con un legame armonico fra le due forme.

^ Per capire quali meccanismi siano utilizzati per riuscire a riconoscere, decodificare, una figura come tale, sono state formulate tre teorie.
^ La prima è del^ confronto prototipico

secondo cui il cervello umano avrebbe immagazzinato la rappresentazione di ogni forma da riconoscere. Il riconoscimento corrisponderebbe quindi all’attivazione della traccia immagazzinata nel nostro cervello. Questa teoria nonsoddisfa poiché è troppo elevata la quantità di tipi di stimolazione che dovrebbe essere ritenuta per attivare l’identificazione.
La seconda è la teoria dell’

analisi degli attributi

nella quale invece di confrontare l’immagine con una traccia memorizzata essa viene analizzata dal punto di vista di ciascuna delle sue proprietà. L’individuazione favorirebbe l’identificazione dell’immagine e quindi il suoriconoscimento. Queste due teorie fanno dipendere l’identificazione da un’analisi esterna cioè riguardante all’oggetto dell’osservazione.Se ciò fosse corretto non si verificherebbero mai errori percettivi. L’esistenza di tali errori indica che la decodifica utilizza due punti diinformazione: quella esterna ( messaggi) e quella interna (memoria).
La terza teoria è^ l’analisi attraverso al sintesi

secondo cui il riconoscimento avverrebbe tramite l’individuazione della struttura globale. Ciò crea una situazione in cui il soggetto si aspetta di trovare una certa categoria di immagine piuttosto che un'alta. Questa aspettativa evitaall’osservatore di procedere ogni volta all’analisi approfondita di ogni stimolo. La memoria è determinante nella percezione visiva,poiché traccia i confini e segna l’impronta delle modalità interpretative influendo sul contesto nel quale l’osservatore percepisce. Ciòproduce, effetti simili in tutti i soggetti, ma con differenze individuali dipendenti dalle caratteristiche del patrimonio culturale di ciascuno.

2.^ Contorno e contrasto: le bande di MACH e l’illusione di Cornsweet
^ Le bande di Mach individuate nel 1865, rivelano una stretta dipendenza dalla distribuzione di illuminazione; la spiegazione al loro effetto èda recarsi in opposte influenze di fenomeni di eccitazione e inibizione nelle reti neurali della retina e del cervello. Ratliff dimostra chel’effetto provocato dalle bande risiede nell’occhio dell’osservatore in quanto le bande delineano contorni che ci spettiamo di vedere erappresentano un intensificazione soggettiva della struttura reale dell’illuminazione.
^ Illusione di Cornsweet viene dimostrata mediante la rotazione di un disco bianco a cui è stato ritagliato un settore di cui un lato presentiuna sagoma con due speroni, uno in positivo quindi in bianco, l’altro in negativo quindi in nero, poiché nero è lo sfondo su cui è poggiatoil disco. La rotazione provoca l’apparire di una variazione che da più luce alla zona interna rispetto alla zona circoscritta dallo speronenero. La percezione del rapporto fra contorni e aree è in relazione a quei dati legati all’organizzazione percettiva generale degli elementidel campo. La conoscenza del mondo e la comprensione degli eventi si attivano e si realizzano in rapporto a un contesto limitato. Ognioggetto della visione è in rapporto a un campo: il centro è rapportato a un margine. Il campo visivo appare senza confini nel caso di u npaesaggio, ma dare significato a ciò che è percepito nel proprio mondo visivo richiede precise delimitazioni. 3.^ Effetti e discrepanze del colore sulle leggi della forma
^ Il colore può destabilizzare gli accorpamenti percettivi attivati per forma o per dimensione e può provocare il ripristino di quell’autonomiache un elemento nel campo visivo tende a perdere. Se su una struttura grafica a modulo costante su traccia quadrata (ad esempioquadrati bianchi su fondo nero) si colorano le zone bianche e, pur mantenendo la medesima tonalità di colore, si varia la saturazione oluminosità dei singoli quadrati, si indebolisce il raggruppamento per somiglianza, e i quadrati risulteranno fenomenicamente di diversagrandezza per effetto di estroversione (espansione) o di introversione (contrazione). Al contrario figure geometriche diverse per formapossono unificarsi percettivamente per uguaglianza di colore. Inoltre il colore consente di interferire sulla legge della continuitàprovocando unificazione percettiva proprio in quelle parti del campo che non hanno un andamento coerente

.

1.^ Geometria e leggi dell’illusione
^ La pluralità di relazioni che, si instaurano fra gli elementi costitutivi produce una somma di eventi percettivi, superando l’identità di ogni singola parte afavore di un avvenimento visuale globale. L’ambiguità grafica e l’illusione hanno origine in questo processo, poiché la geometria dell’apparenza fonde ilsuo statuto sulle possibilità del segno grafico di evocare identità oggettuali relazionandosi a un contesto. Tuttavia, alcune figure tendono a essere portatoridi illusione. Langer osserva che questi elementi non sono opere in se ma si prestano alla composizione, capaci di mettere in moto le capacità dell’artistafino alla creazione di forme simboliche del sentimento umano.
^ Il termine illusione rivela il destino visivo che alcune figure possono assumere, segmenti, parallelogrammi, ellissi, quadrati, possono creare effettitridimensionali, rendendo visibili solidi oppure subire deformazioni percettive dovute a interazioni con altri elementi del contesto. Le illusioni ottiche sonoerrori di percezione elaborati dal nostro sistema di visione. È opportuno esaminare le motivazioni che inducono gli effetti di illusione, distinguendoli eanalizzandoli in quanto illusioni di valutazioni, interpretazione, rappresentazione, immaginazione. 1.^ Illusione di Wundt : il nostro sistema visivo ci inganna sulla considerazione della reale dimensione delle forme: se si tracciano 2 segmenti uguali in modo cheuno si unisca perpendicolarmente l centro dell’altro, si noterà che il segmento spezzato apparirà più corto. L’occhio da maggiore lunghezza alle lineeunite. 2.^ Illusione di Poggendorff

: una retta che incrocia 2 linee parallele perde l’effetto di allineamento se viene a mancare il tratto interno a questo.

3.^ Illusione di Mach^ : è dato dalla tendenza all’inversione di profondità che assume una figura costituita da 2 parallelogrammi : se consideriamo questaverticalmente risulterà un libro aperto, se la consideriamo orizzontalmente può essere vista come poggiante su un piano. 4.^ Illusione di E. Hering

: si dimostra che 2 linee parallele non appaiono più tali ma incurvate se relazionate a un contesto di linee irradiantesi da un centro.

5.^ Illusione di F. Muller-Lyer

: le punte di freccia, agli estremi di un segmento, inducono una percezione falsa della reale lunghezza del segmento : la lunghezza assume 2 valori diversi se le frecce sono contratte o espanse. 6. Illusione di Kundt^ : le diagonali uguali di 2 parallelogrammi contigui possono apparire di diversa lunghezza. Quest’illusione è generata dal fatto che le 2diagonali, appartenenti all’area di diversa dimensione appaiono di valore differente. Un’altra illusione di Kundt è quella nella quale 2 cerchi ugualiappaiono differenti se all’interno del primo si traccia un cerchio più piccolo e all’esterno del secondo se ne disegna uno più grande. 7. Illusione di Ewnghaus

: un cerchio circondato da cerchi di diametro maggiore appare più piccolo dello stesso cerchio attorniato da cerchi di diametro minore. 8. Illusione di Ponzo^ : l’illusione prospettica è un fenomeno costante per tutti gli individui e se il sistema della geometria piana interferisce con quelloprospettico produce distorsione visivo. Nello schema dei binari ferroviari è evidente che il cervello sa che le traversine in lontananza hanno la medesimalunghezza di quelle in primo piano. Ma se si inserisce in quest’immagine un oggetto uguale, quello superiore risulta appartenente alla geometria pianaquindi appare più grande perché più lontano. 9. Illusione di Zollner^ : dimostra come a causa dell’influenza degli angoli inseriti su una struttura modulare venga a manifestarsi una distorsione sulle lineediagonali, il cui parallelismo risulta alterato. 10. Illusione di Giovannelli

: una serie di piccoli segmenti o di punti allineati equidistanti non appare più tale se essi vengono inseriti in altrettante figure geometriche disposte disordinatamente. 11. Distorsioni di Fraser^ : nelle configurazioni di cerchi concentrici in progressione, disposti su uno sfondo a maglie ricurve sviluppatesi dal centro produce esitidiversi: nel primo caso illusione di cerchi deformati, nel secondo caso una spirale deformata, nel terzo una spirale regolare. Se gli elementi in gioco sonostrutture geometriche con simili caratteristiche e si sovrappongono si ottiene l’effetto moirè: mareziato, effetto prodotto dall’interferenze delle 2 geometrieassimilabili l’una all’altra. 12. Illusione di D.M. Mckay

: la figura a raggi è fondamentale nella ricerca di effetti destinati a provocare disagio al sistema visivo. Questo disturbo è generato dall’eccedenza degli elementi che producono un alone di natura illusoria: le linee dopo qualche minuto di osservazione sembrano ondulate finchél’osservazione non si pone su un campo più omogeneo.

^ il sistema visivo riuscendo a comunicare una simultaneità di significati distinti al cervello, riferisce l'informazione con la sua instabilità percettiva,lasciando a quest'ultimo la facoltà e la difficoltà di decidere per l'una o per l'altra soluzione. In effetti il cervello opera una scelta, la quale sipresenta ad esso in un' altra versione. Questo processo, definito “multistabilità della percezione”, è verificabile anche nella vita quotidiana.Partendo da questo principio di ambivalenza dell'immagina percepita, alcuni studiosi hanno elaborato diverse configurazioni chepresentano, il fatto che la multistabilità si attua fra la realtà oggettiva degli elementi del campo visivo e la qualità spontanea dellapercezione, la quale può generare figure distinte. Le due immagini convivono graficamente ma compaiono alla percezione visiva solamenteuna alla volta, in modo distinto e univoco. Dopo qualche istante di osservazione, la stabilità dell'una si attenua e allora compare l'altraimmagine, altrettanto presente e qualitativamente riconoscibile. Nei principi di psicologia della forma, koffka dimostra come, linee e pianibidimensionali si trasformano obbligatoriamente in tridimensionali. Come dimostra il cubo di Necker, la proiezione di una figura solidatrasparente genera ambiguità poiché può sollecitare un'interpretazione reversibile da una situazione spaziale all'altra. Questo tipo di duplicitàrivela che in un'immagine possono essere presenti più concetti. Queste considerazioni, inducono a pensare al segno grafico come unpotenziale, strumento di illusione al di là della pura rappresentazione della forma, della pura figuratività. Come osserva il semiotico Greimas“ogni apparire è imperfetto: esso nasconde l'essere”. La figuratività non è un semplice ornamento delle cose: essa è schermo dell'apparire lacui virtù consiste nel lasciarsi intravedere, grazie o a causa della sua imperfezione. Nel campo delle figure anfibologiche è possibile trovareuna ricca fonte di creatività soprattutto quando il segno grafico vuole esprimere dinamicità. Le ricerche condotte dagli psicologo dellaGestald, evidenziano, la doppia funzione dei contorni, il comportamento della figura a contorno chiuso e il rapporto tra figura che emerge efondo che retrocede, oltre che le problematiche relative alle suddivisioni della superficie come organizzazione unum e duo, considerandoogni linea come elemento in grado di dividere una singolarità in pluralità. 1.^ Gli oggetti impossibili e l’estetica dell’errore
^ L’oggetto impossibile ha un’identità che oscilla fra il pieno e il vuoto, fra la struttura logica e il significato illogico. Nel 1934 Oscar Reutersvàrd,elaborò un disegno a colori con nove cubi disposti in una situazione spaziale equivoca, inaccettabile dal punto di vista di un contestoconcreto e oggettivo, ma logica, nel quale l’occhio coglie la struttura grafica corretta ma la mente non può verificarne la coerenza: laforma risulta globalmente priva di qualsiasi possibilità di riscontro tangibile. A questa prima composizione ne seguirono delle successive, che laposta svedese nel 1982 pubblicò in francobolli. Il primo disegno segnò “l'estetica dell'errore” nel 1958 L.S Penrose e R.Penrose inventarono unacostruzione a tre travi definita “

tribarra ”. Questo triangolo irrealizzabile possiede una logica coerente nei singoli elementi ma è globalmente senza senso. Il “tribarra” è stato oggetto di vari tentativi di realizzazione. Il limite è la costruzione impossibile che deve essere vista con un soloocchio ed esiste un solo punto di vista corretto, poiché si tratterebbe di una figura aperta che però osservata dalla posizione giusta, dà laperfetta illusione della sua ambigua completezza. L'esperimento è impossibile da realizzare. Bruno Earnst, propone una metodologiacostruttiva delle figure impossibili, analizzando tre diverse indicazioni spaziali: la continuità, la sovrapposizione, il collegamento e la direzionedelle superfici. L'intervento grafico che conduce alla figura assurda è fondato sulla contraddizione fra sovrapposizione e direzione, pieni evuoti, combinazioni illogiche di angoli, superfici interne ed esterne su torsioni da una direttrice all'altra inversioni vicino-lontano opposizionidelle direzioni e collegamenti preclusi. Dal tribarra si può giungere, secondo i suggerimenti di Ernst, alle figure impossibili a quattro o più travi.Infrangendo le indicazioni spaziali coerenti al fine di ottenere altre strutture contraddittorie. Zenon Kulpa propone la costruzione incongruentea una trave e mezza, dissolvendo la parte laterale di una trave nella sua ombra, che coincide con una seconda trave nella quale si annulla. IPenrose sono gli autori del “tridente inesistente” che ebbe ampio successo: la superficie curvilinea di tre cilindri sulla sinistra si trasforma neidue corpi di un solido. Da questo nacque nel 1964 monumento di Roger Hayward, nel quale i due pilastri portanti sonocontemporaneamente tre colonne. La caratteristica fondamentale che accomuna gli oggetti impossibili è quella di essere figureprogettabili dal punto di vista grafico ma irrealizzabili a tre dimensioni.

1.^ Enigma e illusione nell’opera di Escher 2.^ Le più suggestive e inquietanti opere di Escher sono fondate sulla ricerca di nuove dimensioni spaziali e sull'invenzione di mondi impossibili. L'opposizioneordine/caos costituisce la trama di enigmi di misteri lucidi e folli a un tempo, che trovano nella geometria la loro ragion d'essere. Manipolando le leggidella percezione visiva l'artista diventa espedienti ottici, prospettive illogiche, errori di statistica e fisica. Di origine irlandese Escher si trovò influenzato dallericerche condotte da Kurt Koffka, nel 1937 appare la sua prima Metamorfosi, una xilografia che rappresenta la graduale trasformazione di una cittadina:l'illusione si attua dalla raffigurazione tridimensionale a quella bidimensionale, secondo uno sviluppo armonico che caratterizza gran parte della suaopere seguenti. La contraddizione è essenziale in quest'autore: essa dimostra la relatività dell'esistenza, sovvertendo le regole della prospettiva a favoredi connessioni fra spazi opposti sconvolgendo i postulati della fisica. Per mezzo di costruzioni impossibili ha dimostrato un intimo distacco dalla realtà e unaricerca profonda di salvezza, proiettandola nella rappresentazione figurativa più fantastica, labirintica e angosciante dell'infinito. In

Relatività : del 1953 si

individua il tema dell'illusione prospettica e reversibile. “ogni linea divide una singolarità in pluralità; ogni contorno chiuso, implica le nozioni di internoesterno e suggerisce concetti di vicino e lontano; oggetto e sfondo” nel 1958 Escher elaborò un'architettura impossibile, il Belvedere, basandosisull'ambiguità geometrico-percettiva del cubo Necker, e trasferendo su di esso una torsione. Nella parte inferiore s’affaccia, dalla grata del carcere, unprigioniero esasperato, di cui nessuno si accorge, mentre sulla panchina, un giovane tiene nelle mani il modello del cuboide e lo confronta con il disegnopoggiato a terra, in questo modo la struttura assurda vuole essere presentata come pensabile e quindi credibile; sula destra un consigliere invita a salirela scala del belvedere una dama in costume gotico con acconciatura a doppio cono, a questo livello base dal punto di vista della rappresentazionearchitettonica tutto sembra normale. Nel piano immediatamente superiore si trova l’impossibilità del cuboide, citato come possibile dal giovane, nelle seicolonne centrali di cui quelle anteriori sorreggono le arcate posteriori, mentre quelle posteriore sostengono le arcate anteriori, ed è sovvertita laprospettiva. Il mercante affacciato alla balconata ci assicura che lo spazio è reale e l’architettura è concretamente tangibile. Allora si passa al pianosuperiore del belvedere, seguendo i due personaggio che stanno salendo la scala a piolo: e qui ci si accorge che ancor auna volta si è tratti in inganno,poiché la scala, appoggiata sul pavimento internamente alla balconata, giunge nella parte superiore ad accostarsi illogicamente alla cornice esterna,quella stessa cornice che presenta un incredibile torsione prospettica. Lassù nella parte alta del belvedere tutto sembra di nuovo apparentementeaccettabile: ma questo punto osservando la dama affacciata a destra, ci si accorge che essa non ha il medesimo orientamento del mercante del pianodi sotto, e si conferma di essere irrimediabilmente intrappolati in uno spazio impossibile.

Astrazione geometrica, ambivalenza e cinetismo nell’opera del

Vasarely
Vasarely è un pittore ungherese nato a Pecs nel 1908, il quale sostiene che un'opera costruita su canoni strutturali geometrici, mediante interventi ancheminimi a diventare ambigua, provocando movimenti virtuali mutamenti dell'immagine. Il fondo è il risultato della moltiplicazione della figura e necostituisce risonanza; il quadrato, si sviluppa ed evolve nella scacchiera, provocando effetti tridimensionali. Attento alle più significative sperimentazioniartistiche contemporanee Vasarely si pose come obbiettivo la ricerca del movimento virtuale della forma attraverso la scomposizione e ricomposizionedella luce e del colore elementi capaci di determinare l'organizzazione stessa della visione e la fenomenologia della percezione. Accostò esperienzepittoriche sul trattamento del colore-luce, fatto di piccoli tratti maniera pointillisme, a sperimentazioni imbevute di cubismo in cui l'immagine si scomponee ricompone come devastata da uno specchio infranto; ma fu anche suggestionato dalle teorie della forma e figurazione di Paul Klee, e su quelletracciate da Kandinskij riguardanti le qualità della forma a partire dal punto, dalla linea e dalla superficie, che gli suggerirono la ricerca degli spazi infinitiin profondità. Per Vasarely la creazione è l'equivalente intuitivo del sapere e si manifesta con la composizione di un èvenement visuel in un'area definita:ciò si traduce, nelle sue opere, con lo sforzo di rendere visibili energie invisibili della forma e della materia attraverso un cinetismo olastico in grado diprodurre illusioni nella virtualità del movimento. Nelle Notes pour manifeste, che egli redige, nel 1955, è tracciata la poetica dell'opera vasereliana,fondata sul connubio fra metodo analitico della progettazione e autonomia dell'immagine dell'artista. Il quadro esce dalle due dimensioni, ottenendo,quattro dimensioni, mediante l'opera plastica si organizza attraverso la recreàtion, la multipolication, e l'exspansion, provocando la mise en fonction o laprogettazione globale che realizza e sviluppa all'infinito l'opera. La mise en function vasereliana è dunque il risultato dell'opera dell'artista che, grazie allesue capacità ideative, tecnologiche e scientifiche, riesce a determinare l'evento creativo della sua globalità. L'artista vuole dimostrare che l'ambivalenzarisiede nella forma stessa e l'immagine si rigenera nel movimento continuo cui è sottoposta e che la rende instabile e rovesciabile. In opere come Catch onei Photo-graphismes o nei lavori optical del periodo Cristal, egli trova nell'equilibrio compositivo geometrico-matematico, oltre che nel sistema delbianco e nero, l'intima energia della forma atta a dirigere la multistabilità e la reversibilità del proprio moto riattivante, e a determinare l'illusionenon più percettiva ma anche mentale.