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LETTURA DELLA «MIRRA»
La Mirra nasce al termine di una lunga tensione spirituale e sentimentale, di un esercizio e di un’analisi interiore (i folti gruppi delle Rime intorno e dopo il Saul , l’ Agide e la Sofonisba ) che pur corrispondono ad una perdita di energia drammatica centrale, ad un certo frammentarsi del grande nu- cleo tragico alfieriano in momenti di estrema finezza, in movimenti alti e profondi, in velleità tragiche promettenti ma irrealizzate, incapaci (al di là della speciale dimensione dei sonetti e di alcuni loro risultati piú pieni) di organizzarsi, in parte per la loro stessa ricchezza e novità, in una nuova in- tuizione poetica coerente ed unitaria. L’animo alfieriano si era venuto continuamente arricchendo di venature di sensibilità, di espansioni di tenerezza, di scatti elegiaci e patetici (con dentro impeti piú fondi di energia e di sdegno); la sua attenzione alla sorte misera ed alta degli uomini, ai compensi affettivi della tragedia umana, si era venuta ampliando fino all’espressione anche di quegli affetti familiari, di quella altru- istica simpatia che (pur su di un piano sentimentalmente aristocratico essen- ziale nell’Alfieri, in un cerchio preclusivo ad ogni volgare mediocrità, ad ogni indiscriminata pietà “filantropica”) vibra ora ben piú intensamente di quanto avvenisse nelle opere dell’epoca piú giovanile. E, d’altra parte, le sue esigenze tecniche o di linguaggio poetico si eran venute facendo piú varie e complesse come si può già rilevare, prima dello stesso Saul , nell’esercizio interessantissimo della Merope , nella complessità della sua tecnica scenica, nella ricerca anche di un linguaggio piú vario ed affabile, adatto a un mondo minore e meno eccezio- nale, a cui del resto il poeta dette già espressione nel Saul , nel quale tante delle nuove componenti dell’animo alfieriano trovano alta realizzazione poetica. Nel periodo immediatamente successivo al Saul la direzione prevalente della poesia alfieriana è certamente quella lirica, e le due tragedie Agide e Sofonisba , pur cosí interessanti per nuove meditazioni, per ansiose ricerche di temi sentimentali, e come esercizio di linguaggio, coerente a tutto uno scavo sentimentale di singolare finezza, documentano la difficoltà dell’Alfie- ri di ritrovare la sua vera ispirazione tragica e di raccogliere intorno ad essa tutta la nuova ricchezza, fra sentimentale e poetica, che chiedeva una nuova espressione unitaria. In quelle opere la ripresa tragica è fortemente legata al mondo piú lirico e atteggiato in forme di profondo “diario” poetico delle Rime , ed esse ne ri- flettono il prevalere di una intonazione elegiaca e lirico-patetica^1 , una mag- (^1) Anche se le Rime hanno poi un loro modo di continuità di ispirazione, di motivi,
gior disposizione a far “parlare” piú che agire i personaggi, a contemplare di questi gli atteggiamenti magnanimi, generosi, “sublimi” in senso altruistico, a circondarli di una luce di pietà e di ammirazione coerente al clima senti- mentale delle Rime , all’esuberanza di elementi elegiaci e affettuosi di queste, ai temi del “vivere in altri”, del sacrificio della propria persona in favore della persona amata, della miseria e nobiltà della natura e della sorte umana. Temi che portavano ora l’Alfieri a meditare poeticamente piú sulle vittime infelici che non sui potenti, individualistici tiranni delle sue prime tragedie, e ad esprimere nei suoi personaggi, piú che la tensione individualistica e il prepo- tente bisogno di azione e di affermazione contro ogni limite, una singolare “sublimità” di sentimenti generosi e altruistici, un mondo di affetti intimi, umani, familiari (amore, amicizia) che, se sorgono sempre su di una base di eccezionale nobiltà spirituale, di aristocratica distinzione da un’umanità mediocre, mancano di un drammatico forte sostegno, del sicuro raccordo con il grande motivo tragico alfieriano quasi soffocato sotto l’esuberanza e l’urgenza di tanti motivi spesso non compiutamente liberati dal loro caratte- re di esperienza e di aspirazione pratica, o piú originalmente disposti a vivere nello svolgimento lirico di un sonetto o di cicli di sonetti. Ma ecco che in mezzo a queste tragedie e al lavorio piú ricco e vario di quegli anni, tale incapacità tragica e sintetica viene decisamente superata nella grande Mirra^2 , nata entro una condizione sentimentale omogenea a quella da cui nascono le altre due tragedie, ma sorta da una zona dell’animo tanto piú profonda, centrale e ispirata, da una intuizione e da uno sviluppo schiettamente tragico del personaggio centrale e della sua situazione, in cui le qualità di finezza spirituale, di tenerezza e delicatezza dei sentimenti, la luce di pietà e di ammirazione per gli «infelici eroi» che si potevano notare nell’ Agide , e piú ancora nella Sofonisba , trovano sviluppo organico e potente giustificazione poetica unitaria, investite come sono da un possente motivo drammatico, che a sua volta ha guadagnato in forza intima, in ricchezza di gradazioni e di sfumature sottili operando in un personaggio gentile, puro, aristocraticamente delicato, in un ambiente familiare ed umano, in una zona di affetti nobili e teneri alla cui espressione l’Alfieri si era preparato già nella Merope , in alcuni aspetti del Saul , e soprattutto in molte direzioni delle Rime e nelle due tragedie precedenti. Cosí mentre queste stesse tragedie fallite, e specie la Sofonisba (nella quale si attenua il motivo politico, e il contrasto fra personaggi “virtuosi” e perso- naggi scellerati scompare), graduano il passaggio alla Mirra^3 , solo in questa di cicli, né mancano di un fondamentale scatto drammatico-lirico ben valido nella loro particolare dimensione poetica. (^2) La Mirra fu ideata in Alsazia l’11 ottobre 1784, poi stesa nel dicembre ’85 e verseggiata nel 1786, fra il 7 agosto e l’11 settembre. (^3) E si riduce cosí quella eccessiva impressione quasi di inaspettata diversità della Mirra rispetto alle tragedie alfieriane fino al Saul. E del resto è chiaro come già nella Merope e nello stesso Saul (non solo nella rappresentazione dei personaggi minori, ma anche in
(specie la resistenza iniziale di Mirra alla sua passione incestuosa, la sua ri- luttanza a confessarla alla nutrice), ma tutto l’episodio è intonato ad un in- contro di voluttà, di orrore^6 , di compassione in cui gli ultimi elementi sono incentivi del primo, di questo clima di sacrilegio^7 accresciuto dalla misterio- sa ora notturna, dal segreto in cui lo scelus è consumato e dallo stesso svolgi- mento finale, con la fuga di Mirra in Arabia e con la trasformazione orrida e sensuale nell’albero opulento della mirra, quando le lacrime della fanciulla si cambiano in stille di un voluttuoso profumo orientale e dal suo grembo, ormai serrato nel suo nuovo corpo vegetale, nasce il formosissimus Adon. E mentre il monologo di Mirra, riluttante alla passione empia, culmina in una esaltazione molto ovidiana della felicità degli animali che non conoscono il divieto dell’incesto, della naturale illimitata libertà dell’amore ostacolata solo da convenzioni di particolari civiltà («Di, [...] / [...] scelerique resistite nostro, / si tamen hoc scelus est»^8 ), il suo stesso tentativo di suicidio non è tanto dovuto alla difesa della sua innocenza quanto all’impossibilità pratica di appagare la sua passione. Naturalmente la lettura alfieriana di questo episodio ovidiano ha tutt’al- tra direzione, e la pagina della Vita e le parole del Parere che riferiscono la genesi della tragedia a quella lettura e all’impressione fortissima riportatane dal poeta mettono in rilievo lo spirito diversissimo con cui l’Alfieri inter- pretò il testo ovidiano, isolando in quello la «caldissima e veramente divina allocuzione di Mirra alla di lei nutrice»^9 , cioè la parte in cui la passione è piú taciuta nel suo nome e nel suo oggetto scellerato, in cui piú forte è la lotta del pudore di Mirra nel contenere l’affetto che la tormenta. Su questo spunto piú drammatico, abolito lo svolgimento del desiderio appagato me- diante la collaborazione della nutrice mezzana e di un Ciniro donnaiuolo senza scrupoli (quanto diversi dalla purissima Euriclea e dal Ciniro padre amoroso e pio), l’Alfieri intuí in «un subitaneo lampo» lo sviluppo diverso^10 (^6) Ma l’orrore, anche nelle forme piú esterne e retoriche con cui il poeta apre l’episodio («Dira canam; procul hinc natae, procul este parentes; / aut, mea si vestras mulcebunt carmina mentes, / desit in hac mihi parte fides, nec credite factum; / vel, si credetis, facti quoque credite poenam», vv. 300-303), è sostanzialmente incentivo di interesse ambiguo e voluttuoso. (^7) II sacrilegio è volutamente sottolineato nella scena dello scellerato amplesso, in cui Ciniro chiama la giovane donna a lui ignota col nome di «filia» e Mirra, accettando l’equivoco come possibilità di esprimere il suo ardore incestuoso, lo chiama «pater»: «sceleri ne nomina desint» (vv. 467-468). (^8) Vv. 321-323. (^9) Vita cit., I, p. 258. (^10) Dal testo ovidiano l’Alfieri riprese infatti, oltre la prima idea della lotta di Mirra fra pudore e passione (cosí diversamente da lui fatta centrale e di ben diverso significato), solo pochissimi spunti particolari, intensificati e resi coerenti alla diversa natura del suo perso- naggio: il similem tibi con cui Mirra esprime il suo ardore amoroso per il padre nella scelta propostagli di uno sposo, e il felicem coniuge matrem con cui la Mirra alfieriana rivelerà al padre, solo all’ultimo, in un’immagine funereo-amorosa, il suo amore: «Oh madre mia
della sua tragedia, da lui sentita «toccantissima ed originalissima» quanto piú egli fosse stato capace di «maneggiarla in tal modo che lo spettatore sco- prisse da sé stesso a poco a poco tutte le orribili tempeste del cuore infuocato ad un tempo e purissimo della piú assai infelice che non colpevole Mirra», di fare «operare [da Mirra] quelle cose stesse, ch’ella in Ovidio descrive; ma operarle tacendole»^11. L’impegno supremo del poeta diveniva dunque lo svolgimento tragico (non narrativo o per semplici atteggiamenti e parlate come era avvenuto in Agide e Sofonisba ) delle «orribili tempeste» (o dei «feroci martíri», come disse nel Parere ) di una lotta disperata e tenace, instaurata nel chiuso di una situazione estrema e senza uscita se non nella morte, nell’intimo di un animo «infuocato» e «purissimo», appassionato e innocente («Della figlia di Ciniro infelice / l’orrendo a un tempo ed innocente amore» dirà nel sonet- to di dedica alla d’Albany^12 ), costretto al silenzio e bisognoso di sfogo e di affetti, sollecitato e turbato dalle relazioni con altri personaggi ugualmente gentili ed umani. Ma in realtà l’intuizione che lo colpí in «un subitaneo lampo» non si riduceva alla possibilità di una rappresentazione totalmente drammatica della lotta del personaggio appassionato e innocente, tale da celare sino all’ultimo la vera natura di quella passione (dove si componeva l’istinto del tragico, attento agli effetti potenti di un simile svolgimento se- greto, e l’estrema delicatezza, il senso altissimo e poetico del pudore – non di un’astratta moralità convenzionale – che l’Alfieri aveva raggiunto in questi anni di fervida tensione sentimentale, di singolare affinamento della sua sensibilità), perché la situazione di Mirra, quale balenò alla sua fantasia, gli permetteva di toccare il punto estremo della sua intuizione tragica della vita, di far vibrare in maniera piú segreta e piú dolorosa il suo essenziale motivo poetico arricchito dalla sua meditazione piú esplicita sulla sorte misera ed alta degli uomini, dalla sua piú forte compassione e dalla simpatia commos- sa per gli «infelici eroi». Quell’incontro di «orrendo» ed «innocente» nel cuore di Mirra era in- fatti, oltre che una potente base di svolgimento psicologico e di scavo nel «cupo, ove gli affetti han regno», la traduzione di un estremo appro- felice!... almen concesso / a lei sarà... di morire..., al tuo fianco...» (At. V, sc. 2, vv. 182-183, in Mirra cit., p. 96). (^11) Vita cit., I, p. 259. (^12) Mirra cit., p. 31. La commozione, il pianto della donna amata a quella lettura («Sem- pre da’ tuoi begli occhi il pianto elíce») era per l’Alfieri una prova dell’altezza della sua tragedia, ed egli stesso nel Parere si confortava, per il suo giudizio altissimo, nella verifica di una commozione uguale nella lettura a quella che «avea provata nel concepirla e distender- la» ( Parere cit., p. 131). Quella commozione era soprattutto l’equivalente della profonda pietà e ammirazione che il poeta aveva provato per la sua creatura pura, ardente e infelice, e che egli aveva saputo immettere nella sua concreta vita poetica, ben diversamente dal semplice vagheggiamento sentimentale che irrora, senza costruirli, i personaggi di Agide o di Sofonisba.
assente nella narrazione ovidiana^15 e che l’Alfieri mitizzò nella vendetta di Venere^16 e piú profondamente fece vivere nella situazione stessa della sua infelice eroina: non caso patologico, ma estrema rappresentazione della sua tragica intuizione della vita e della natura umana: «La rappresentazione [...] di un amore contro natura [...] la virtú quasi ridotta a soccombere sotto il peso di un tanto delitto; la Divinità che non sol permette, ma sforza un cuore innocente a concepire una fiamma sí rea [...] sono tutte immagini dalle quali, atteso l’attuale nostro sistema di morale e di religione, non veg- go assolutamente quai vantaggi abbiano a ritrarsi per l’innocenza, e molto meno per la pietà. Veggo bensí, il veggo pur troppo, che in uno spirito riflessivo e coerente le conseguenze immediate che tali dipinture fanno na- scere non sono, né possono essere che il dispetto contro la Provvidenza, l’aborrimento dell’umana condizione, e la sconsolante indolenza che viene prodotta dal fatalismo». Nella sua posizione polemica di cattolico coerente e reso piú acuto e con- sequenziario dalla sua cultura razionalistica, l’Arteaga avvertiva il carattere di tragico pessimismo della Mirra , la presenza di una intuizione di valore universale e spirituale e non solo la lotta psicologica fra pudore e passio- ne che da quel motivo piú profondo trae la sua forza tragica piú vasta, il suo carattere piú doloroso e pietoso. Anche se la sua impostazione morali- stico-confessionale non gli permetteva di capire il valore poetico di quella intuizione tragica (non una discussione filosofica da combattere su terreno filosofico, non una predicazione di cui condannare le conseguenze prati- che) e gli faceva perder di vista l’altro punto fondamentale nella Mirra e nella intuizione tragica alfieriana (su cui tanto finemente insisteva la Teoto- chi-Albrizzi nella sua difesa): il valore positivo alfieriano, che non si riduce a “indolenza fatalistica” perché proprio nella lotta di Mirra e nella sua stessa catastrofe (la piú tormentata e prolungata delle tragedie alfieriane) risplende pienamente la forza tenace con cui quello spirito puro e nobile, a suo modo eroico pur nella sua delicata fragilità femminile, si oppone sino all’ultimo alla rivelazione della sua passione, rifiuta di concedersi a quella, si sforza di sfuggirle (seppure sapendo che quella non può essere dominata, abolita con un semplice ricorso alla ragione e alla morale) con la morte, e con la morte insieme tenta di liberarsene e si punisce per averne solo pronunciato il ter- (^15) In Ovidio semmai compare solo il dio Amore che rifiuta inorridito la paternità di una simile passione. (^16) Come nel Saul l’Alfieri si serviva dell’ira di Geova a mitizzare la sua intuizione di una potenza tirannica ed oppressiva che limita la libertà degli uomini, cosí nella Mirra egli si serví della mitologia greca nel suo aspetto piú crudele: l’ira e la vendetta degli dei. E se la critica romantica (Bozzelli, Gioberti) trovò incredibile e “sconveniente” tale mito per una mentalità moderna, occorre dire che quel mito era ben coerente alla intuizione tragica al- fieriana, in relazione alla quale va giudicata la “convenienza” e la “credibilità” di quel mito, cosí efficace nell’atmosfera di incubo che esso provoca in Mirra, nella sua coscienza di totale abbandono da parte degli dei.
ribile nome. E, pur nell’estrema delusione di essersi uccisa troppo tardi e di morire «empia» agli occhi del padre e della madre, disperatamente invoca e rimpiange la sua innocenza, tutt’altro che “indolente” e rassegnata. Ché, in questo momento di estrema maturità della poesia alfieriana, il pessimismo e un’alta fede eroica (tanto piú profonda perché affidata ad un personaggio che non ha sete di potenza, di dominio, ma solo disperato biso- gno di salvare la propria purezza – e in questo si trasvalora piú umanamente la tragica ansia di altri titanici personaggi alfieriani) trovano la loro tensione piú intima e il loro incontro piú sicuro ed organico. Ancora (ma questa volta realizzato in grande poesia e in un’opera tragica intera – anzi la piú perfettamente coerente dell’Alfieri) un ulteriore sviluppo di quel tema della miseria e nobiltà della natura umana che tanto aveva dominato la fantasia e il sentimento alfieriano in questi anni della sua maturità. Lo stesso Alfieri, nel suo Parere , avvertí tale valore estremo della Mirra e il carattere particolare della situazione tragica del suo personaggio («non so trovare un personaggio piú tragico di questo per noi») quando scrisse che Mirra appare «piú innocente assai che colpevole; poiché quel che in essa è di reo non è per cosí dir niente suo, in vece che tutta la virtú e forza per nascondere estirpare e incrudelire contra la sua illecita passione anco a costo della propria vita, non può negarsi che ciò sia tutto ben suo»^17. “Non sua” la passione scellerata che è inserita a forza nel suo cuore innocente da una potenza superiore ed ostile, da una sorte crudele che Mirra stessa qualifica (pur senza esplicita protesta) nei nomi di «numi tremendi», di Venere dea “terribile, tremenda, potente”; “sua” la virtú tenace, la intransigente sensi- bilità morale, l’ansia di liberazione dalla macchia immonda, dal limite che la chiude^18. Anche se tale distinzione fra “suo” e “non suo” finisce nell’auto- critica alfieriana per essere troppo rigida e schematica e, mentre indica bene il riferimento della tragedia di Mirra ad un rapporto dell’uomo e del potere che lo limita, svaluta eccessivamente, rispetto alla concreta vita poetica della tragedia, l’intreccio intenso di passione e virtú, ben diverso da un meccanico giuoco necessario di due elementi in rigido contrasto. Perché la passione venuta dal di fuori si è radicata nel cuore di Mirra^19 e, se Mirra può a volte (^17) Parere cit., p. 131. (^18) E dal Parere riprese certo tale distinzione, nella sua interpretazione, Adelaide Ristori (vedasi di lei Ricordi e studi artistici , Torino, Roux e C., 1887), la grande attrice romantica che cosí utilmente riassunse in un saggio i modi della sua interpretazione e raccolse le significative testimonianze dei critici francesi spettatori delle sue recite parigine del 1855. (^19) Ed è qui che la “miseria” umana è tanto piú profondamente rapportata perché già nelle intime, oscure zone del «cupo, ove gli affetti han regno» l’uomo è disposto (estrema tragedia della sua sorte) ad accogliere le passioni piú nefande, a svolgere inconsciamente la radice dei suoi affetti piú nobili nelle direzioni piú scellerate. E si pensi, proprio per l’età di Mirra, l’adolescenza, alla lucida analisi del cuore umano ancora immaturo che l’Alfieri svolge nella Vita , quando indaga, sia pur con la sorridente indulgenza dell’uomo maturo e ben sicuro ormai della direzione dei suoi sentimenti, sul suo strano affetto per i fraticelli novizi e per la sorella, nell’intrico di sentimenti non ancora qualificati (e si poté parlare per
e della madre nel primo Atto, si precisa e si intensifica nella vera e propria azione del personaggio. Quest’azione (solo superficialmente si potrebbe ritenere questa tragedia priva di azione, confondendo azione con movimento spettacolare e con- trasto esterno di personaggi) è in realtà assai piú individuata e articolata di quanto di solito non sia apparsa in una considerazione troppo minutamente analitica^21 di una trama psicologica cosí serrata e continua da far perdere di vista i nodi tragici, i successivi momenti attraverso cui l’azione si sviluppa, saldata al motivo centrale della lotta di Mirra contro il limite che la rinchiu- de e la tormenta (presentatosi come una malattia impura che invade il suo corpo e la sua fantasia) e caratterizzata da successivi tentativi di liberazione e di salvezza per la propria purezza e innocenza. Mirra muove da un punto di partenza già disperato, entro una situazione chiusa ed angusta, da una prima coscienza della difficoltà della sua lotta: dato che essa considera chiaramente la sua passione come invincibile e sa che non potrà ricacciarla da sé con un semplice atto di catarsi morale, che non potrà liberarsene e riprendere la sua vita, ma che potrà vincerla solo con l’eliminazione stessa della propria esi- stenza. Né essa spera in un soccorso divino o umano, ché il primo è escluso dalla coscienza, prima vaga poi aperta, che la stessa passione ha origine in una vendetta e in un abbandono degli dei; il secondo è impari assolutamen- te all’enormità del suo amore scellerato. Esclusa ogni possibilità di soluzione felice, Mirra agisce inizialmente per ottenere la liberazione e la morte in una forma piú consona alla sua delicata natura femminile e al suo giovanile bisogno di un compenso, almeno nella immaginazione, di quanto non sarebbe il suicidio. Con le nozze essa collega infatti la partenza da Cipro, l’allontanamento dalla «reggia infausta» e la morte «di dolore» che seguirà al distacco dal padre. Per tre Atti Mirra persegue, pur fra i contrasti legati all’istintivo aborri- mento di un legame con il non amato Pereo, questo suo obiettivo, sforzando il fidanzato e i genitori ad accettare la soluzione delle nozze (che il suo stato disperato fa viceversa apparire a quelli come causa del suo dolore), vincendo in se stessa le lusinghe della passione, che la tratterrebbero a Cipro, e gli stessi momenti di abbattimento che si precisano di fronte alla difficoltà di attuare il suo piano e di continuare ancora a celare la passione invincibile e che la inducono a un certo punto a chiedere la morte alla nutrice Euriclea. Ma quando, nel quarto Atto, ha luogo effettivamente la cerimonia del- le nozze, la passione a lungo contenuta si tramuta in un moto invincibile di repulsione per quell’aborrito legame, la cerimonia è interrotta e quella possibilità di evasione, di liberazione delle nozze-morte si infrange come in un anticipo di catastrofe. Ed ecco cosí Mirra ripiegare sulla richiesta della (^21) Ciò accadde in parte allo stesso Momigliano, cui si deve il commento piú ricco e sensibile della Mirra (V. Alfieri, Mirra , interpretata da A. Momigliano, con un saggio introduttivo, Firenze, Vallecchi, 1923).
morte al padre e alla madre, e quando anche queste possibilità di liberazio- ne si dimostrano impossibili, nel quinto Atto Mirra lotterà ormai solo per conservare il segreto della sua passione. Ma anche questa disperata difesa crolla nel dialogo supremo con Ciniro e ancora, dopo che Mirra si è trafitta col pugnale, in un incalzare della catastrofe mai cosí intensa e complessa, l’estrema speranza della fanciulla di celare il suo peccato almeno alla madre è anch’essa frustrata, e l’infelice eroina, la vittima di una sorte spietata e acca- nita, muore esprimendo insieme la delusione suprema di non essere riuscita a morire innocente e la squallida esaltazione della sua eroica ansia di purezza e di liberazione dalla passione. La linea della tragedia si presenta cosí saldissima e articolata in momenti, in fasi ben individuate, assicurata a nodi tragici potenti, a temi poetici ben precisi sotto la trama finissima e mirabilmente graduata, e tutto si risolve perfettamente in azione tragica, in rappresentazione, ben diversamente da un’impressione superficiale di monotonia, di lentezza, di indugio in quei discorsi e in quel minuto rilievo di sottili sfumature psicologiche, che non sono mai fini a se stesse ed implicano un continuo, implacabile sviluppo dell’azione tragica. Anche per la Mirra infatti una semplice lettura “lirica” appare insufficien- te, e comunque il lettore è portato continuamente ad immaginarsi il perfet- to, integrale sviluppo di parola e gesto; a svolgere, come il testo interamente suggerisce, descrizioni di atteggiamenti in attivo movimento di personaggi, assecondando l’intima, profonda teatralità di un’opera in cui la tecnica tra- gica alfieriana ha raggiunto la sua piú alta perfezione. Non che, come parve al De Sanctis, il primato sia del gesto a scapito della parola^22 , ma gesto e parola si integrano perfettamente, la parola suggerisce e chiede continuamente il suo svolgimento nel gesto, nell’atteggiamento mobile del personaggio, senza squilibrio e sproporzione, mentre piú sostanzialmente in ogni parte della tragedia non manca mai la presenza attiva e tormentosa del dramma, della situazione tragica della protagonista assiduamente presente, o con la sua diretta azione o nelle immagini che ne evocano i personaggi minori. E questi, continuamente volti verso di lei, collaborano allo svolgimento com- plesso del suo dramma, e con le loro parole continuamente contribuiscono a (^22) Il De Sanctis, come un po’ tutti i romantici, finí per dare piú attenzione al gesto che alla parola, all’azione mimica e scenica dell’interprete che al valore sottile e poetico di ogni battuta. A ciò in generale poté contribuire la stessa interpretazione della Ristori, che tanto piú accentuò l’espressione mimica quanto piú si rivolse a un pubblico straniero incapace di seguire le precise indicazioni del linguaggio, come si può vedere dagli articoli dei critici francesi piú attenti ed entusiasti (non i grossolani Veuillot o Janin che non capirono la Mirra per ragioni moralistiche e nazionalistiche, ma Dumas, Saint-Victor e i molti altri re- censori delle recite parigine del 1855), che sentirono molto bene l’efficacia tragica generale di quel capolavoro, ma ne persero i valori piú sottili, l’eco profonda delle parole, l’effetto dei discorsi dei personaggi minori, e identificarono troppo facilmente la grandezza della tragedia con l’intensità espressiva dell’azione mimica e scenica della grande attrice.
ne “tenorile”) permetterà al poeta di meglio rilevare il fascino femminile di Mirra e gli aspetti piú energici della sua volontà che non esita di fronte al sacrificio dello sfortunato innamorato. E, ripeto, la rappresentazione di questo mondo minore serve al poeta per far crescere lentamente, in una atmosfera inizialmente piú turbata e dolente che non bruscamente tesa, il potente motivo tragico che si svolge gradualmente come un fuoco che lentamente divampa investendo a poco a poco zone inizialmente piú intatte, con un procedimento di intensificazio- ne progressiva che permise all’Alfieri di raccogliere ed esprimere, anche piú concretamente che nel Saul , tutta la sua nuova esperienza anche di affetti meno aspramente violenti, di portare il dramma anche in quel mondo piú normale e semplice che egli non aveva considerato nelle tragedie giovanili. Perciò non è accettabile il giudizio desanctisiano sul primo Atto della tra- gedia come estraneo al vero svolgimento tragico; ché anzi esso è essenziale (non semplice esposizione dell’antefatto) come lento ma sicuro avvio della tragedia, come impostazione e primo sviluppo del dramma di Mirra nell’at- mosfera piú quotidiana e familiare, che verrà poi incupita e drammatizzata senza brusche lacerazioni, come in una grande sinfonia in cui il tema fonda- mentale venga introdotto e meditato in forme piú lievi e sommesse prima di farsi travolgente e imperioso. Nel lungo dialogo fra Cecri ed Euriclea (la trama si verrà poi a mano a mano infittendo, i dialoghi si faranno poi gradualmente sempre piú tesi e incalzanti) vengono insieme evocati il caldo, confidente ambiente familiare, le condizioni di una vita tranquilla e pia, e nel crescere della trepidazione delle due donne, nel loro scrutare inadeguato e affettuoso nella vita di Mir- ra, l’immagine e la situazione di questa; mentre la stessa indicazione dell’ora imposta il tema del tempo (che poi incalzerà stringente e ossessivo le deci- sioni e gli atti di Mirra) in questa forma piú dolce ed elegiaca, in questa aura di consuetudine familiare: Vieni, o fida Euriclea: sorge ora appena l’alba; e sí tosto a me venir non suole il mio consorte.^24 Lo stesso linguaggio (cosí pieno di forme discorsive: «È ver», «pure», «chi sa», «in somma», cosí coerenti a questa inclinazione piú pensosa, sommessa ed affidabile: non dunque stonature e cadute, ma calcolati mezzi espressivi di una ispirazione che sale al tragico dal familiare, dal quotidiano) è bene adeguato a questa lenta musica pausata e trepida, pronta a salire senza squi- libri a note piú intense e pur ancora qui velate da un dolcezza piú blanda, da una luce di penombra. Come le prime immagini di Mirra infelice sono soffuse di una tenerezza affettuosa che le priva del loro rilievo piú tragico (^24) At. I, sc. 1, vv. 1-3 ( Mirra cit., p. 33).
e che accentua, in questa prima presentazione della sua immagine dolente e affascinante, l’aspetto della sua giovanile bellezza velata dalla malinconia, della sua dolce mitezza, della sua delicata fierezza pudica: È ver, ch’io da gran tempo di sua rara beltà languire il fiore veggo: una muta, una ostinata ed alta malinconia mortale appanna^25 in lei quel sí vivido sguardo [...] tanto è pieghevol, timida, e modesta, che nessun mezzo è mai benigno troppo, con quella nobil indole [...] e, in sua regal fierezza ricomposta [...]^26 E solo a poco a poco, nello scambio di impressioni progressivamente piú turbate e preoccupate delle due donne (piú acuta e penetrante Euriclea, piú pronta ad illudersi Cecri, che vede sempre in Mirra quasi una bambina e volge ogni segno del suo turbamento a condizioni piú adatte alla propria mentalità materna ed ingenua: e cosí per lei il dolore di Mirra appare anzi- tutto l’effetto di un naturale turbamento di «donzelletta timida» nella scelta di uno sposo), si scopre non la causa, ma il carattere drammatico dello stato di Mirra. La sua malinconia, il suo muto dolore si svolgono nell’immagine delle sue notti angosciose che pure trovano, nelle parole di Euriclea, una prima soluzione elegiaca dolcissima: [...] ei [il sonno] piú non stende da molte e molte notti l’ali placide sovr’essa.^27 nella descrizione del carcere dei suoi sospiri in singhiozzi e nella rivelatrice invocazione «Morte... morte» (la prima e l’essenziale parola di Mirra, la rive- lazione della sua vocazione piú profonda), nella conclusione di Euriclea che riconosce infine nello stato di Mirra una «piaga / insanabil». Cosí, a poco a poco, vengono delineate la figura di Mirra, le qualità gen- tili della sua natura, i modi esterni della sua tragica situazione, le condizioni rivelatrici del suo stato: «Morte», «piaga / insanabil». Ma ancora la trepida- zione trova una possibilità di speranza, sulla quale si chiudono il dialogo di Euriclea e Cecri e (dopo un breve monologo di quest’ultima che teme (^25) Questo verbo è una spia della nuova ricchezza poetica del linguaggio alfieriano ma- turo, capace di realizzare un’esperienza cosí intensa ed intima di situazioni psicologiche, di condizioni fra spirituali e fisiche. Come, ad es., si può notare anche in quella «Mente appassita» con cui Saul riconosce dolorosamente l’effetto della sua decadenza senile, della sua perdita di forza e sicurezza (At. II, sc. 2, v. 143; Saul cit., p. 70). (^26) Vv. 12-16, 168-170, 89 ( Mirra cit., pp. 33-34, 39, 36). (^27) At. I, sc. 1, vv. 75-77; ivi, pp. 35-36.
Ma le domande stupite di Pereo, che non comprende l’improvviso ardore di Mirra in questa ansia di evasione cosí contrastante con le ragioni prima da lei addotte a spiegare il suo atteggiamento turbato (il dolore di lasciare i genitori), e che insiste incautamente sulla parola del definitivo distacco: Il patrio suol, gli almi parenti, tanto t’incresce abbandonare; e vuoi ratta cosí, per sempre?...^30 sollecitano la piú istintiva sensibilità di Mirra e la inducono (tradita dalla sopraffazione improvvisa della passione che è sempre pronta a manifestarsi quanto piú sono eccitate fantasia e sensibilità) a rivelare il vero fondo della sua decisione di nozze e di partenza, della sua immagine di libertà e di eva- sione: Il vo’;... per sempre abbandonarli;... e morir... di dolore...^31 E poiché Pereo inorridito conferma la sua decisione di interrompere le nozze, Mirra, che vede sfuggirsi la mèta della sua azione, delusa nel suo funebre sogno, vagheggiato con tanta esaltazione, si abbandonerà, nel dia- logo con Euriclea (a cui corre quasi timorosa di restar con se stessa e con la propria passione), alla disperata e piú diretta espressione del suo bisogno di morte liberatrice e punitrice del suo scellerato affetto: Morire, morire, null’altro io bramo;... e sol morire, io merto...^32 e alla richiesta di morte alla stessa Euriclea: richiesta tanto piú giustificata dalla piú chiara consapevolezza della vendetta di Venere, confermata dalla narrazione, della nutrice, dei sacrifici rifiutati dalla dea. Euriclea rimane solo inorridita alla richiesta di morte: ...Oh figlia! oh figlia!... A me la morte chiedi? La morte a me?^33 simbolico-drammatico (immagine di liberazione e di evasione, tesa da complesse allusioni: un mattino che non sorgerà mai, una partenza affascinante e funerea) deve esser fortemente rilevato nell’ultima grande poesia alfieriana, in cui la piú esplicita tensione immaginosa del Saul (sentita dal poeta anche in polemica col suo secolo «niente poetico, e tanto ragiona- tore») si è risolta tutta in poche immagini essenziali, tanto piú intime e intensamente pure. (^30) Vv. 206-208; ibid. (^31) Vv. 208-209; ibid. (^32) Sc. 4, vv. 246-247; ivi, p. 53. (^33) Vv. 312-313; ivi, p. 56. E si noti come questa scena bellissima preparasse l’oggetto del rimpianto disperato di Mirra nella sua ultima parlata: l’occasione di morire innocente
e non avverte neppure quanto Mirra, nel rimproverarla della sua mancanza di «pietade magnanima», ha rivelato: [...] io spesso udía da te, come antepor l’uom debba alla infamia la morte. Oimè! che dico?...^34 E Mirra dal suo diniego, e dal timore di lasciarsi andare a piú ampia confessione, è riportata a riprendere l’azione interrotta dopo il colloquio con Pereo: accettare ancora le nozze («Il partito, che solo orrevol resta»), e convincere della loro necessità i suoi genitori e lo stesso Pereo. Questa nuova e piú intensa ripresa della complessa lotta di Mirra (tacere la sua passione e ottenere la morte «di dolore» per mezzo delle nozze e della immediata partenza da Cipro) si svolge nel terzo Atto e nella prima parte del quarto, nei quali il dramma si sviluppa sempre piú intenso ed inquieto nei successivi, incalzanti incontri tra Mirra e i genitori, fra questi e Pereo, di nuovo fra Mirra e il fidanzato. E, mentre la infelice eroina spiega tutta la sua forza di persuasione per convincere genitori e fidanzato ad accettare la soluzione delle nozze, che essi ormai consideravano come la causa stessa del suo turbamento, essa quasi sembra illudersi del suo aspetto di soluzione feli- ce e rasserenatrice, lo carica di inebrianti immagini liberatrici e d’altra parte, nella necessità di giustificare tale decisione e le sue precedenti incertezze, sempre piú fa risuonare, sotto le immagini delle nozze e della partenza, l’eco tragica e funerea del suo scopo segreto. Sicché in quegli incontri con gli oggetti della sua passione, della sua istintiva gelosia, della sua naturale ripugnanza (padre, madre, fidanzato) sempre piú fa vibrare i suoi «feroci martíri», l’intreccio inestricabile della sua disperata volontà di purezza, della passione che si alimenta delle risposte amorevoli del padre, degli ingenui, incauti interventi della madre e la consapevolezza della potenza ostile di un nume «irato [...] implacabile, ignoto». Pietà e orrore, nelle parole degli altri e nelle sue parole, si alternano alle espressioni della sua personalità di vittima innocente e contaminata da una passione oscura ed empia. Affermazioni di altissima sensibilità morale e concessioni involontarie all’inconscio prevalere della passione si incontrano (in una trama sempre piú minuta, serrata, ricchissima di sfumature, di con- trasti, di impeti e di pause malinconiche e dolenti) con le rappresentazioni squallide del tormento di Mirra^35 , con le immagini con cui essa cerca di illu- negatale dalla nutrice. (^34) Vv. 305-307; ivi, p. 55. (^35) Specie nella scena seconda del terzo Atto, piena di continua e grande poesia tragica: Irato un Nume, implacabile, ignoto, entro al mio petto si alberga; e quindi, ogni mia forza è vana contro alla forza sua... Credilo, o madre;
respirare, e tuttor trovarmi al fianco pien di gioia e d’amore un tanto sposo; tutto, in breve, son certa, appien mi debbe quella di pria tornare. [...] [...] io scelgo d’ogni mio mal te sanator pietoso; ch’io stimo te, ch’io ad alta voce appello, Pereo, te sol liberator mio vero.^37 Ed è a questo punto che la tragedia ha la sua svolta piú profonda e possen- te, quasi una prima catastrofe, dopo la quale essa si svolgerà in condizioni estreme di tensione, in un ambito sempre piú chiuso e disperato. È la scena terza dell’Atto quarto, scena di alta perfezione e potenza po- etica. Nella cerimonia delle nozze tutti i personaggi della tragedia sono raccolti intorno a Mirra, e Ciniro (con un atteggiamento di fiducia e letizia persino esagerata involontariamente a coprire l’ansia, gli inquieti presenti- menti che lo turbano nell’intimo^38 ) dà inizio alla cerimonia, agli inni del coro che (ben diversamente dai canti di David nel Saul ) han qui un origi- nale valore drammatico (pur arieggiando certi modi convenzionali dell’in- nografia neoclassica del tempo) e superano ogni semplice valore letterario nella loro sicura, perfetta funzione tragica. Questi inni infatti (mentre co- struiscono come una cupola sonora, ossessivamente monotona, come un alto salmodiare solenne, sotto il quale cresce il concitato dialogo di Mirra coi personaggi minori e cresce l’irresistibile inquietudine della protagonista fino allo scoppio furente della passione inizialmente dominata^39 ) contribu- iscono direttamente a sollecitare le reazioni di Mirra, lo sviluppo mirabile della sua crescente tensione, con le immagini che essi offrono alla sua «egra fantasia». Immagini che, per analogia o per contrasto, alludono tutte al suo stato infelice, eccitano la sua sensibilità con parole che continuamente la richiamano al suo amore colpevole e all’impossibilità di accettare le nozze aborrite. Le immagini coniugali e amorose sconvolgono la sua volontà e fan prevalere in lei istinto passionale, orrore del suo stato, ripugnanza per l’aborrito abbraccio di Pereo e orrore e vagheggiamento per quello che essa (^37) At. IV, sc. 2, vv. 50-53, 57-62 e 103-106; ivi, pp. 75, 76, 77. (^38) «In sul tuo viso è sculta, / Pereo, la gioja; e della figlia io veggo / fermo e sereno anco l’aspetto. I Numi / certo abbiamo propizj» (vv. 117-120; ivi, p. 78). Atteggiamento che ricorda quello di Agamennone al suo ritorno in patria, e certo l’ Agamennone è pur la trage- dia che fra quelle giovanili piú anticipa (pur nella sua diversa impostazione) certi caratteri della Mirra , come lo sviluppo profondo e lento del dramma, l’organica coerenza e fusione di tutti gli elementi. (^39) L’altissimo effetto di queste due direzioni di tono (il salmodiare alto del coro, l’incal- zante susseguirsi dei dialoghi, prima sommessi, poi piú alti ed aperti) non è stato in genere abbastanza rilevato dai critici, troppo fermi all’esame delle singole immagini dei cori, al loro linguaggio convenzionale. Lo intesero invece quegli spettatori francesi della recita della Ristori nel ’55, che riconobbero a questa scena la sua grande efficacia tragica.
non può sperare, e di cui non può vincere il fascino morboso: «stringi la degna coppia unica al mondo», «e in due corpi una sola alma traspianta» (vv. 137 e 157). Mentre le immagini di orribili tormenti che il coro evoca per deprecarli accendono in lei, per congeniale affinità col suo vero stato d’animo, un’incontenibile furia: specie l’ultima parlata del coro che evoca «la infernale Aletto, / con le orribili suore», la «rabbiosa [...] feral Discor- dia»^40. E intanto l’attenzione degli altri personaggi, tutta concentrata in Mirra, mentre suggerisce le successive immagini della fanciulla (che, ini- zialmente calma, prima è percorsa da lieve tremito, poi si cambia tutta d’a- spetto e vacilla sui piedi tremanti e infine traduce sul viso stravolto le furie che la agitano), accentua il suo turbamento rendendola cosciente di questo e tanto piú turbata nel vano tentativo di ricomporsi e dominarsi. Finché la scena magistrale culmina nel grido di Mirra vaneggiante, la cerimonia viene interrotta e Pereo disperato si allontana preannunciando l’inutile sa- crificio con cui egli crede (suprema ironia della sorte di Mirra incompresa) di rendere l’amata libera e salva. In quel momento invece è decisa la sorte finale di Mirra, che non potrà piú sperare nella soluzione tanto a lungo perseguita, e dovrà ripiegare, delusa e sconfitta, sulla richiesta supplichevole e ardente della morte immediata. La chiederà a Ciniro, con parole in cui si confondono la disperata brama della morte liberatrice, la coscienza della propria indegnità e infelicità, il presenti- mento del triste suicidio e l’ardore appassionato che dà a quella speranza di morte per mano del padre-amante anche la sfumatura inconsapevole di un estremo, funereo appagamento amoroso: Entro al mio petto vibra quella che al fianco cingi ultrice spada: tu questa vita misera, abborrita, davi a me già; tu me la togli: ed ecco l’ultimo dono, ond’io ti prego... Ah! pensa; che se tu stesso, e di tua propria mano, me non uccidi, a morir della mia ormai mi serbi, ed a null’altro.^41 La chiederà (poiché il padre la nega) alla madre, che, ingenua, crede di poter consolare la figlia con una tenera affettuosissima assicurazione di per- petua vicinanza: una nenia dolce e carezzevole come un pietoso canto di cul- la, che con la sua stessa tenerezza eccita la sensibilità turbata di Mirra, e con le invocazioni di una continua vicinanza alla donna che è anche la fortunata rivale, la sposa felice di Ciniro, provoca un moto di furia gelosa, prima ricac- ciato e superato nella rinnovata, piú imperiosa richiesta di morte: (^40) Vv. 169-170 e 174-175; ivi, p. 81. (^41) Sc. 5, vv. 221-228; ivi, pp. 83-84.
