Besser lernen dank der zahlreichen Ressourcen auf Docsity
Heimse Punkte ein, indem du anderen Studierenden hilfst oder erwirb Punkte mit einem Premium-Abo
Prüfungen vorbereiten
Besser lernen dank der zahlreichen Ressourcen auf Docsity
Download-Punkte bekommen.
Heimse Punkte ein, indem du anderen Studierenden hilfst oder erwirb Punkte mit einem Premium-Abo
einer Rückenfigur«, werden die Gemälde Der Wanderer über dem Nebelmeer (um. 1818) und Frau in der Morgensonne (um 1818)23 behandelt.
Art: Prüfungen
1 / 279
Diese Seite wird in der Vorschau nicht angezeigt
Lass dir nichts Wichtiges entgehen!
Dissertation zur Erlangung der Würde des Doktors der Philosophie eingerichtet am Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin Vorgelegt von Akane Sugiyama aus Tokio Berlin 2007 Erster Gutachter: Prof. Dr. Werner Busch Zweite Gutachterin: PD Dr. Gisela Moeller Tag der mündlichen Prüfung:
Danksagung An erste Stelle danke ich meinem Doktorvater Herrn Professor Busch für seine versierte, hilfsbereite und konstruktive Unterstützung. Professor Busch gab mir dieses interessante Thema vor und wies mir mit treffenden Ratschlägen, Rückmeldungen und konkreten Literaturhinweisen einen praktischen Weg. Ganz besonders gab mir die Ansprechbarkeit und Zuverlässigkeit Professor Buschs die Sicherheit in einem fremden Land eine Dissertation anzufertigen. Weiterhin bedanke ich mich bei den Professoren Koshi, Koshikawa und Fukube der Staatlichen Universität für bildende Kunst und Musik, Tokio, welche mein Interesse an der deutschen Kunstgeschichte geweckt haben und meine gesamte akademische Ausbildung gefördert haben. Frau Dr. Kuhlmann-Hodick von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, hat meine Arbeit konstruktiv kritisiert und mich immer durch ihre herzliche Freundschaft unterstützt. Frau Dr. Grummt und Frau Schubert haben mich mit ihrem tiefgründigen Wissen auf diesem Gebiet der Kunstgeschichte sehr passend beraten. Herr Sohr, Herr Wittig und Frau Denninger haben immer geduldig mein Deutsch korrigiert, sowie mich während meiner Zeit in Berlin unterstützt. Frau Kato und Frau Nagatomo haben mir sehr auf japanischer Seite geholfen und mit mir die Freuden und Anstrengung des Studiums und der Forschung geteilt. Frau Dr. Schrader hat durch gründliches Lektorieren mein Deutsch abgerundet. Der Deutsche-Akademische-Austauschdienst hat mir finanzielle Sicherheit zum Zweck der wissenschaftlichen Forschung während meines gesamten Aufenthalts in Deutschland gegeben. Meine Eltern, die mich von Anfang an herzlich unterstützt haben. Mein Mann, der mich bis zur letzten Minute ermutigt und immer konkrete Lösungen für Probleme gegeben hat. Meine Dissertation widme ich meiner Familie.
4 Einleitung Einleitung Die Rückenfigur spielt als Sujet in der europäischen Malerei eine bedeutende Rolle, und mit ihr hat sich der Maler Caspar David Friedrich (1774-1840) in seinen Werken ein Leben lang beschäftigt. Friedrich hat das Motiv der Rückenfigur in seinen Werken so vielfältig und eindrucksvoll arrangiert, dass es gleichsam als sein Markenzeichen bezeichnet werden kann. Aus den zahlreichen Darstellungen von Rückenfiguren Friedrichs sollen in der vorliegenden Arbeit die bedeutsamsten fünf Beispiele ausgewählt werden und davon exemplarisch jeweils der gestalterische Vollendungsprozess, der Zusammenhang mit vorangegangenen und zeitgenössischen Werken anderer Künstler, sowie die inhaltlichen Interpretationen untersucht werden. Die thematische Analyse dieser einzelnen Rückenfiguren wird den Stellenwert der Kunst Friedrichs, welche die Periode vom Ende des Klassizismus bis zum Beginn der Moderne in der deutschen Kunst umfasst, unter einem neuen Aspekt beleuchten. Die Darstellung der Rückenfigur hat ihren Ursprung in der römischen Kunst. Ihre Geschichte und allgemeine Entwicklung ist bislang nur von Margarete Koch (1964)^1 systematisch erforscht und ausreichend thematisiert worden. Kochs Untersuchung zufolge sind die gestalterischen Funktionen der Rückenfigur zur Zeit Giottos bereits vollständig ausgeprägt. Dabei liegt ihre grundsätzliche und zugleich bedeutsamste Funktion darin, auf einer zweidimensionalen Bildfläche einen dreidimensionalen Raum darzustellen, also einen Tiefenraum im Bild zu schaffen. Da sich der Betrachter mit einer ins Bild hineinsehenden Rückenfigur identifizieren und somit die Existenz eines Raumes nachempfinden kann, wurde dieses Motiv seit seiner Entstehung in der römischen Antike zu diesem Zweck gebraucht. Eine systematische motivkundliche Untersuchung der Rückenfigur nach der Zeit Giottos gibt es dagegen wohl wegen der enormen Anzahl der Beispiele bislang nicht. Die Forschung wandte sich stattdessen (^1) Koch, Margarete: Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto , Recklinghausen
5 vorwiegend gezielten Analysen dieses Themas innerhalb eines Künstlerwerks oder anhand einzelner Werkanalysen zu. So haben auch innerhalb der Friedrichforschung die Rückenfiguranalysen einen hohen Stellenwert. Dies ist verständlich, da die Rückenfigur Friedrichs, sei es in Gemälden oder Zeichnungen, immer sehr augenfällig ist, also offensichtlich bedeutsam scheint. Friedrich gestaltete mit realistischen Motiven eine unrealistische oder transzendentale Ansicht. In einer solchen Ansicht befindet sich eine Rückenfigur oder ein Rückenfiguren-Paar meistens ohne Bewegung wiedergegeben. Es hat oft den Anschein, als ob die Figuren von der vor ihnen liegenden Ansicht verwundert, bezaubert oder beherrscht stehen bleiben. Wenn sie auch im Bild relativ klein dargestellt werden, treten sie doch stets als Kernmotiv der ganzen Szene auf, während andere tätige Figuren unabhängig von ihrer Größe nur eine geringe Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen. Um die bisherigen Erkenntnisse zu diesen Rückenfiguren zu überblicken, sollen an dieser Stelle die Rückenfiguranalysen in der Friedrichforschung kurz zusammengefasst werden. Die eingehende Auseinandersetzung mit Friedrichs Rückenfigur begann 1924 mit der Forschung Willi Wolfradts. 2 Wolfradt betont bei den Werken Friedrichs »eine eigentümliche Austauschbeziehung zwischen (Rücken-)Figur und Landschaft«^3 und weist in diesem Verhältnis auf eine Konstruktion der Welt durch den Menschen hin, oder auf eine Manifestation der Kräfte der Natur im Menschen. In beiden Fällen bestimmt die eine Größe stets die andere, sind sie immer wechselseitig bedingt und untrennbar. Gerade diese Wechselseitigkeit war eine Grundvorstellung des romantischen Bildens und Denkens, und sie findet ihren Widerklang in den Äußerungen der damaligen Philosophen. 4 Folglich erscheint die Rückenfigur Friedrichs in der Landschaft als »Manifestation des Zusammenklangs von Weltseele 2 Wolfradt, Willi: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik , Berlin 1924. (^3) Ebenda, S. 41. (^4) Ebenda, S. 45. Die Beziehung der Figur/des Menschen und der Natur wird auf unterschiedliche Weise geäußert: »die Menschenseele und Weltseele« (Schelling), »das Innere des Geistes und das Äußere der Natur« (Steffens), »die Identifikation des Ich und des Nicht- Ich« (Fichte), »die individuelle Seele und die Weltseele« (Novalis).
7 »handelt es sich nicht um festgeprägte Begriffe aus naturfremden Bereichen, sondern um individuelle Naturbilder«. 13 Im Unterschied zur niederländischen Kunst verlässt sich die Kunst Friedrichs immer auf die Fähigkeit des Betrachters, jene Beziehung jeweils subjektiv im Bild zu erfassen. Durch die Veröffentlichung des Werkverzeichnisses (Börsch-Supan/Jähnig 1973)^14 schritt die Friedrichforschung in den 70er Jahren fort, dementsprechend erschienen in dieser Zeitmehrere Analysen über die Rückenfigur. Der erste, von Helmut Börsch- Supan (1973) vorgenommene Ansatz, legte eine grundlegend religiös orientierte Interpretation vor, welcher die folgenden Arbeiten von Peter Märker (1974) und Peter Rautmann (1979) mit ihrem politischen, sozialgeschichtlichen Ansatz entgegenstehen. Die etwaigen Einflüsse durch die Werke anderer Maler wurden von Sigmar Holsten (1974) untersucht. Helmut Börsch-Supan (1973) interpretiert in einzelnen Werkbeschreibungen die Rückenfigur immer als ein Symbol der christlichen Aussage, wie z. B. in seinen Ausführungen zu Mann und Frau den Mond betrachtend (um 1830/35) deutlich wird. 15 Diese Art und Weise der Interpretation scheint als konsequente Methode zum Verstehen des Bildinhaltes zwar nützlich, dabei besteht aber die Gefahr, dass man die Rückenfigur in Friedrichs Werk – sowie seine Motive im Allgemeinen – auf ihren reinen Symbolgehalt reduziert. Märkers Forschungen (1974)^16 dagegen beschränken sich auf die Werke Friedrichs in der Restaurationsperiode und setzen den Schwerpunkt auf die Erklärung des Begriffes »Entwicklung« in der Geschichtsvorstellung Friedrichs. Märker zufolge verfolgte Friedrich in dieser Zeit als »Demagoge«^17 den Gedanken, dass »die historische (^13) Ebenda, S. 164. (^14) Börsch-Supan, Helmut/Jähnig, Karl Wilhelm: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen , München 1973. (^15) Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich , München 1973, S. 168. 16 Märker, Peter: Caspar David Friedrich. Geschichte als Natur , Diss., Kiel 1974. (^17) Laut Märker: »[Demagogenkreise sind] Kreise, die bei unterschiedlichen politischen Methoden und Zielen sich in der Opposition zum gegenwärtigen Staat und in großen Erwartungen an die unmittelbar bevorstehende Zukunft einig sind. Diese seit den Karlsbader Beschlüssen (1819) verfolgten Gruppen setzten sich im wesentlichen aus Burschenschaftern, Turnern, einzelnen bürgerlichen Intellektuellen und seit den späten 20er Jahren in
8 Einleitung Entwicklung durch Naturmetaphern zu veranschaulichen« sei. 18 Diese Naturmetaphern wiederum können allein von den »Demagogen« begriffen werden. Die Rückenfigur Friedrichs ist seit etwa 1816 als Demagoge charakterisiert, indem sie »altdeutsch« gekleidet ist, beispielsweise in den Bildern Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819) oder Die Schwestern auf dem Söller am Hafen (um 1820). Die Demagogen- Rückenfigur trägt in der Bildszene dazu bei, Zeit und Charakter des Vordergrundes zu bestimmen. Wenn die Demagogen-Rückenfigur die Zeit des Vordergrundes als konkret zeitgenössisch und somit als einen unbefriedigenden Zustand dargestellt, so fungiert der Hintergrund gleichsam als eine bessere Zukunft, der die Rückenfigur erwartungsvoll entgegensieht. Peter Rautmann (1979) 19 liest in der Landschaftsdarstellung Friedrichs ab ca. 1806/ ein konsequentes Ziel ab, nämlich »das Verschiedenartigste und Entfernteste im norddeutschen Landschaftsraum zu einer einheitlichen Landschaft zusammenzuziehen und damit den Nationalgedanken zu veranschaulichen«. 20 Diese Landschaft, von Rautmann als »nationale Landschaft« bezeichnet, wurde von Friedrich nach dem Ende der Befreiungskriege mit dem Motiv der Rückenfigur, als Trägerin dieser Anschauung, verbunden. Rautmann erläutert seine These an einem einzelnen Werk, vor allem aber an den Werken der Periode 1815 - 1825 ausführlich, 21 und bewertet dabei die geschichtlichen Ereignisse nicht als Hintergrund des Kunstwerkes, sondern als im Werk erscheinendes Indiz. In jedem Falle jedoch fungiert die Rückenfigur als Verkörperung der Erkenntnishaltung an sich. zunehmendem Maße aus Handwerkers zusammen.« Die Angehörigen des Demagogenkreises wurden von den Regierungen und ihrer Polizei verfolgt. Ebenda, S. 24f. (^18) Ebenda, S. 37. 19 Rautmann, Peter: Caspar David Friedrich. Landschaft als Sinnbild entfalteter bürgerlicher Wirklichkeitsaneignung , Diss., Frankfurt am Main/Bern/Las Vegas 1979. (^20) Ebenda, S. 82. (^21) Rautmann untersucht die Werke Friedrichs aufgeteilt in zwei Werkperioden, nämlich 1800- 1815 sowie 1815-1840, und er behandelt in der zweiten Periode das Jahrzehnt 1815-1825 mit besonderer Aufmerksamkeit.
10 Einleitung Die nachfolgende Forschung der 80er Jahre beleuchtete weitere Aspekte der Rückenfigur. Alina Dobrzecki (1982) erläutert den Zusammenhang mit dem Traum, Hans Joachim Neidhardt (1985) verbindet die Bildgestaltung Friedrichs samt Rückenfigur mit dem Begriff »kollektiver Gefährdung«. Otto von Simson (1986) hält die Rückenfigur für den entfremdeten Menschen vor dem Abgrund, während Regine Prange (1989) auf die Analogie der Rückenfigur mit dem architektonischen Motiv hinweist. Alina Dobrzecki (1982) 28 untersucht den Zusammenhang zwischen Traum und dem Werk Friedrichs. Laut Autorin enthält der von Romantikern verwendete Begriff Traum nicht nur den Nachttraum, sondern schließt Halluzination, Vision sowie Tagesphantasie ein. Ferner sollte man Traum und Vorstellung nicht als eindeutig getrennt begreifen. 29 Nach diesem Verständnis wird die Rückenfigur im Allgemeinen als Parallele zum Nachttraum gesehen, da man das Gesicht der »Traumperson« 30 des eigenen Traumes nicht sehen kann. Diese Person steht dem Geschehen gegenüber, und der Träumende identifiziert sich mit ihr. Wegen dieser formalen Ähnlichkeit passiert zwischen der Rückenfigur Friedrichs und dem Betrachter dasselbe wie zwischen der Traumperson und dem Träumenden. Der Betrachter nimmt im Geist die Stelle der Rückenfigur ein und akzeptiert »die Landschaften [...] als seine eigene sichtbar gemachte innere Welt«. 31 Aus dieser Vermischung des eigenen Gefühls des Betrachters und der ihm vom Bild gegebenen Phantasiewelt ergibt sich, dass eine unberührte, der täglichen Wahrnehmung fremde Landschaft nur aus der Rückenfigur heraus zu existieren scheint. Hans Joachim Neidhardt (1985)^32 vergleicht das gestalterische Merkmal vom Mönch am Meer ( 1808 - 10 ) mit dem der »Figurenlandschaft« 33 und drückt diesen Kontrast als (^28) Dobrzecki, Alina: Die Bedeutung des Traumes für Caspar David Friedrich – eine Untersuchung zu den Ideen der Frühromantik , Diss., Giessen 1982. 29 Ebenda, S. 102. (^30) Ebenda. (^31) Ebenda, S. 128. (^32) Neidhardt, Hans Joachim: Gefährdung und Geborgenheit. Zur Psychologie der romantischen Landschaft, in: Kat. Traum und Wahrheit. Deutsche Romantik aus Museen der DDR , Kunstmuseum Bern, Bern 1985, S. 32-45.
11 »Gefährdung und Geborgenheit« aus. Durch diesen Vergleich liegt es nahe, dass die der Gefährdung gegenüberstehende Rückenfigur in diesem Bild sowie in der Landschaft Friedrichs im Allgemeinen als kollektives Krisenbewusstsein verstanden werden kann. Das undifferenzierte gesellschaftliche Kollektiv würde anlässlich des Zusammenbruchs der Religion und seiner Institutionen in Anarchie geraten, die dem »Abgrund« zujagt. 34 Die Rückenfigur Friedrichs wird deshalb mit der den landschaftlichen Naturformen innewohnenden Gefährlichkeit verbunden. Diese Formen sind »begrifflich den infernalen tellurischen Kräften der Tiefe«, also Symbolen des Todes, zuzuordnen. Von Simson (1986)^35 hält die kompositorische sowie thematische »Schwelle« in der Landschaft Friedrichs für den Schlüssel zu deren Verständnis, 36 und dabei kommt der Rückenfigur stets eine wesentliche Bedeutung zu. Was die Landschaften Friedrichs, z. B. Mönch am Meer ( 1808 - 10 ), so originell macht, ist »letztlich die Tatsache, daß Nähe und Ferne unüberbrückt bleiben und damit auch das Erlebnis Hoffnung nicht geweckt wird«. 37 Die von dieser Nähe in die Ferne sehende Rückenfigur erscheint im Bild immer wieder auf einem schmalen Vordergrundstreifen. Diese Menschen sind »nicht heimisch in der Landschaft, die sie betrachten, haben keinen Teil an der gewaltigen Natur, die sie umgibt, sondern sind ihr ausgesetzt«. 38 Die Kombination dieser unbegreifbaren Ferne und der ihr entfremdeten Menschen, gestaltet eine Struktur des (^33) Dies ist nach der Definition Neidhardts die Landschaft, zu der »die menschliche Gestalt notwendiger- und sinngebenderweise gehört« und die mit der Darstellung des menschlichen Urtriebs »nach Behaustsein, nach Geborgenheit, nach Schutz vor der Bedrohung durch unberechenbare Naturmächte wie auch durch menschliche Gewalt« charakterisiert ist. Ebenda, S. 35. (^34) Neidhardt 1985, S. 40. Dieser Ausdruck stammt aus dem Text Norbert Schneiders. Vgl. Schneider, Norbert: Natur und Religiosität in der deutschen Frühromantik – zu Caspar David Friedrichs »Tetschener Altar«, in: ders. u.a.m.: Bürgerliche Revolution und Romantik. Natur und Gesellschaft bei Caspar David Friedrich , Giessen 1976, S. 111-143. (^35) Von Simson, Otto: Der Blick nach Innen. C. D. Friedrich, Spitzweg, L. Richter, Leibl , 4 Beitr. zur deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, Berlin 1986. 36 Zu diesem Ausdruck erklärt der Autor: »Der Begriff ›Schwelle‹ (Brink) wird auch verwendet in R. Rosenblums Analyse Friedrichs, wenn auch in anderem Sinne«. Von Simson 1986, S. 121 (Anmerkung 15). Vgl. Rosenblum, Robert: Modern Painting and Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, New York 1975, S. 23. (^37) Von Simson 1986, S. 20. (^38) Ebenda, S. 22.
13 Axel Müller (1990) 43 nennt den »Himmelsraum/Welt-Raum« in den Bilden Friedrichs einen »formlose[n] Gegenstand«. In den Blicken seiner Rückenfiguren thematisiert Friedrich den Akt künstlerischer Wahrnehmung: Die Rückenfigur richtet ihren Blick sinnend auf eben diesen Gegenstand, damit er ins Blickfeld des Betrachters rückt. Die Abwendung der Figur vom Betrachter und seiner Welt, »aus der nach Hölderin die Götter entflohen sind«, 44 ist zugleich die Hinwendung zur Natur als dem neuen Ort christlicher Offenbarung. Angesichts der Unermesslichkeit, Unendlichkeit und Erhabenheit dieses »formlosen Gegenstandes« stellt die Rückenfigur die Beziehung des Menschen zur Natur, Welt und zu sich selbst dar. In der religiösen Dimension ist daher die anonyme und namenlose Rückenfigur sowohl »Menschensohn« als auch »gestaltete Unwandelbare«. 45 Werner Hofmann (1995) 46 hält die Rückenfigur Friedrichs für den Zwischenträger, durch den sich der Künstler an den Betrachter wendet. Sie richtet Erwartungen und stellt Fragen sowohl an den ihr zugewiesenen Ort als auch an den Bildbetrachter.^47 Die dadurch geförderte Einbindung des Betrachters in die Gestalt der Rückenfigur lässt Friedrichs »diskrete Bifokalität« in Kraft treten, denn »sie ist auf einen Sprung angewiesen, der das Außen mit dem Innen verbindet«. Während die dargestellte Person beispielsweise in dem Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818) in der tatsächlichen Erfahrung steht, wird dem Betrachter vor diesem Bild ihre Erfahrung weitergeleitet. Die Rückenfigur erhält nämlich ihre Gewissheit oder Ungewissheit aus der direkten Naturerfahrung, indessen der Betrachter das, was sie im Bild bereits hat, sucht. Dabei erhält der Betrachter die Gelegenheit, sich die Empfindungen der Rückenfigur sowie des Künstlers nochmals und in Ruhe zurückzurufen. Er erfährt also sozusagen die zweite Phase des Erregens. Durch dieses Verfahren konnte Friedrich (^43) Müller, Axel: Im Rahmen des Möglichen. Studien zur Bild- und Raumkonzeption der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts, Hildesheim 1990, S. 15-35. (^44) Müller 1990, S. 28. (^45) Ebenda. (^46) Hofmann, Werner: Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830 , München 1995, S. 401-428. (^47) Ebenda, S. 407.
14 Einleitung »mit seinen subjektiven Empfindungen den Bildgedanken weiterführe[n] und (freilich nur für sich) vollende[n]«. 48 Wieland Schmied (1992)^49 ist der Meinung, dass Friedrich mit seiner Rückenfigur die klassische Tradition der Staffage umgekehrt hat. Während die überkommene Staffage in der Landschaft organisch integriert ist und ihr einen Akzent verleiht, ist die Rückenfigur Friedrichs mit der Natur konfrontiert; isoliert und fremd steht sie vor ihr. Die klassische Staffage lockt dem Betrachter angenehm ins Bild, hingegen lässt die Rückenfigur Friedrichs den Betrachter »nur die Wahl, draußen zu bleiben« oder sich mit ihr »zu identifizieren«. 50 Darüber hinaus erhält diese Rückenfigur einen »transzendentalen Standpunkt« im Sinne Friedrich Schlegels, nämlich »wo alles äußere Reale in Ideales» schwindet, »alles innere Reale aber die höchste Realität« hat. 51 Jens Christian Jensen (1999) 52 erfasst darüber hinaus die Unterschiede zwischen der traditionellen Rückenfigur und der Rückenfigur Friedrichs. Ihm zufolge diente die frühere Rückenfigur im Bild als Maßstab oder besaß eine Funktion. Auf eine bestimmte Verhaltenweise des Betrachters hinzudeuten ist für sie wesentlich seltener, »wenn dies aber der Fall ist, personifizierte sie einen lehrhaften Hinweis, wie der Sinn der Darstellung aufzufassen sei«.^53 Die Rückenfigur der Bilder Friedrichs, z. B. im Mönch am Meer (1808-1810) oder Berliner Mondaufgang am Meer (1822), begegnet der Natur, dem göttlichen Universum und der transzendentalen Unendlichkeit. Aus diesem Grunde verlieh Friedrich seiner Landschaft eine aperspektivische und unmessbare Raumqualität. Er erfüllte mit der Rückenfigur eine Forderung, die er selbst (^48) Ebenda, S. 414. 49 Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich , Köln 1992 (4. Aufl., zuerst 1975). (^50) Ebenda, S. 22. (^51) Ebenda, S. 23. (^52) Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich. Leben und Werk , Köln 1999 (3. Aufl., zuerst 1974). (^53) Ebenda, S. 183.
16 Einleitung Betrachtung des Mondes (um 1819), ist der direkte Hinweis auf das Sehen und Beobachten als Weg zur Selbsterfahrung. Das Betrachten wird als Prozess gedeutet, der der Wirkung des Bildes auf das Innere des Betrachters dient.^61 Norbert Schneider (1999) 62 weist auf den Bruch zwischen Mensch und Natur sowie den Verlust des Einklangs mit der Natur als gemeinsame Erkenntnis der Romantiker hin. 63 Und diese »mit dem Wunsch nach Wiederherstellung der Einheit einhergehende Erfahrung einer Entfernung von der Natur« wird in den Landschaften Friedrichs nachdrücklich artikuliert. Die Rückenfigur, mit der sich der Betrachter identifiziert, schaut die Natur an und dadurch macht sie diese Entzweiung sinnfällig. Zugleich wird die Beziehung zur Landschaft als ein geradezu religiöses Verhältnis empfunden. So »handelt es sich um eine säkularisierte Religiosität«. 64 Seit dem Jahr 2000 wurden mehrere Monographien und Ausstellungskataloge sowie Aufsätze über Friedrich veröffentlicht. Trotz dieser Publikationsfülle findet sich unter ihnen kaum ein Beitrag zur Rückenfigur-Forschung. Werner Busch (2003)^65 erläutert zwar die hermeneutischen Fragen bezüglich der Rückenfigur in den Bildern Mönch am Meer (1808-1810) sowie Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (um 1819). Dieses ist jedoch als Analyse eines einzelnen Werkes anzusehen. Auch im Katalog von Essen/Hamburg (2006-2007), der anlässlich der größten Friedrich-Ausstellung seit der Hamburger Ausstellung (1974) erschien, wird die Rückenfigur als Forschungsbegriff weder in den Essays noch in den Werkerklärungen angeführt.^66 (^61) Ebenda, S. 131-136. (^62) Schneider, Norbert: Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik , Darmstadt 1999. (^63) Ebenda, S. 191. Das hatte Schiller bereits in seiner Abhandlung »Über naive und sentimentalische Dichtung« beklagt. Vgl. Schiller, Friedrich von: Über naive und sentimentalische Dichtung (zuerst Die Hoeren 1795/1796), in: Sämtliche Werke , München 1984, Bd. V. (^64) Schneider 1999, S. 191. (^65) Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion , München 2003. (^66) Kat. Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik , Museum Folkwang Essen/ Hamburger Kunsthalle, München 2006.
17 Durch die bisherigen Forschungen sind bestimmte Tendenzen und zugleich Probleme der Forschung zur Rückenfigur deutlich geworden: Erstens werden die Analysen einiger Rückenfiguren so durchgeführt, als ob sie alle andere Rückenfiguren Friedrichs vertreten könnten. Zweitens geht es oft – sogar bei ausführlichen Einzelanalysen – allein um die inhaltliche Interpretation der Rückenfigur, ohne dass strukturelle Fragen aufgeworfen werden. Der Grund dafür ist wohl, dass man die Rückenfigur Friedrichs als ein künstlerisches Topos des deutschen Romantikers , quasi als Patent Friedrichs angesehen hat. Diese Vorstellung ist zwar nicht gänzlich falsch, jedoch beraubt sie die Forschung der ausreichenden Überprüfung der gestalterischen Herkunft sowie der konzeptionellen Vorstufe seiner Rückenfigur im Einzelnen. Obwohl man der Verbindung zwischen der Rückenfigur bei Friedrich und in vorangegangenen Werken anderer Künstler Aufmerksamkeit schenken sollte, ist die gestalterische Funktion der Rückenfigur im Werk Friedrichs viel komplizierter als ihre ursprüngliche, traditionelle Funktion. Friedrichs Rückenfigur ist eng mit seiner durchdachten, meist peniblen Bildkomposition verbunden. Bei ihm besteht die dargestellte Bildwelt nicht aus einem einheitlichen Raum, den die Künstler in früheren Zeiten anstrebten. Friedrichs Gemälde enthalten teils einen räumlichen, gegenständlichen Wert, teils einen flachen, auf die Bildfläche bezogenen – insofern abstrakten – Wert. Die Rückenfigur wird als Bestandteil dieser doppelwertigen Bildwelt Friedrichs integriert und trägt aus eigener Initiative dazu bei, sowohl einen gegenständlichen Raum als auch eine abstrakte Fläche herzustellen. Aufgrund dieser Funktionen ist seine Rückenfigur von den traditionellen, raumerzeugenden Rückenfiguren abzugrenzen. Neben den problematischen Aspekten der Rückenfiguranalyse zeigt die Forschungsgeschichte zu Friedrich deutlich, dass bei einzelnen seiner Werke vielfältige Interpretationsansätze möglich sind. Daher sollte meines Erachtens in Friedrichs Werk die Rückenfigur stets singulär gedeutet werden, sei es gestalterisch, sei es inhaltlich. Da ihre Interpretationsmöglichkeiten, ihr Zusammenhang mit vorangegangenen Werken sowie ihr Stellenwert im Œuvre Friedrichs sich jeweils unterscheiden, lässt sich die Deutung eines Werkes nicht ohne weiteres auf andere Werke übertragen. Die vorliegende Dissertation gliedert sich daher in fünf
19 Im zweiten Kapitel geht es um die Frau in der Morgensonne (1818). Diese weibliche Rückenfigur ist an Dominanz im Bilde allen anderen Rückenfiguren Friedrichs überlegen. Ihre gestalterischen Besonderheiten, nämlich die Betonung der Bildmittelachse und die als Flächenfigur wirkende Rückenfiguranordnung, haben sich durch mehrere Werke Friedrichs hinweg stufenweise weiterentwickelt. Allerdings wird die Verwendung der Bildmittelachse als kompositorisches Element in Bezug zur zeitgenössischen Kunst gesetzt, wobei vor allem die Umrisszeichnungen John Flaxmans (1755-1798) sowie die Darstellungen der Ugolino-Thematik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts anzuführen sind. In der Motivauswahl scheint Friedrich hingegen sowohl von einem Gemälde des Zeitgenossen Philipp Otto Runge (1778-
20 Einleitung gemeinsam zugrunde liegende Aussage wahrzunehmen: die Hoffnung einer hoffnungslosen Zeit. Was hier angestrebt wird, ist sowohl eine politische Reformation als auch die Hoffnung auf die protestantische Religion als Antriebskraft einer politischen Erneuerung der bürgerlichen Gesellschaft. Im vierten Kapitel ist das Bild Frau am Fenster (1822) das Thema. Das Fensterbild wird zwar zu einem der beliebtesten Motive des 19. Jahrhunderts gezählt, doch zeigt dieses Gemälde mit einer Rückenfigur in der Mitte einen wesentlichen Wandel des Sujets und unterscheidet sich auch gestalterisch erheblich von den Bildern anderer Künstler wie auch von Friedrichs übrigen Werken. Die beiden Fenster innerhalb der Szene zeigen die strukturellen Unterschiede und entfalten samt der Rückenfigur ein Wechselspiel von »Figur und Grund«. Außerdem erzeugen sie einen zugeordneten, festgelegten Strukturkontrast von »Sein« und »Werden« in der Szene, so dass sie zur spannenden Atmosphäre des Bildes beitragen. Neben dieser Innovation Friedrichs lässt sich als motivischer bzw. thematischer Antrieb des Bildes der Einfluss niederländischer Maler des 17. Jahrhunderts wie etwa Gerard Terborch (1617-1681) erkennen. Die innerliche Motivation des Schaffens erklärt sich aus der dargestellten Rückenfigur, nämlich Friedrichs Frau Caroline. Indem er sie in der Mitte seines Ateliers, des »Ursprungsorts der Kunstschöpfung«, darstellt, zeigt er seine Liebe zu ihr. Gleichzeitig drückt er darin gegenüber seinem Freund Georg Friedrich Kersting (1785-1847) seine geistige Verbundenheit als Künstler aus, wie es dieser bereits zuvor Friedrich gegenüber, anhand der gleichen Thematik der Fensterbilder, getan hatte. Im letzten Kapitel sind Die Lebensstufen (1835), ein Meisterwerk aus der spätesten Schaffensperiode des Künstlers, zu untersuchen. Die Rückenfigur in diesem Werk, die als Selbstbild Friedrichs angesehen wird, ist mit ihrer Schritt-Bewegung und der darin dargestellten Beziehung zu den anderen Figuren einzigartig unter allen Rückenfiguren Friedrichs. Sie bleibt diesen jedoch im Wesentlichen verwandt, insofern sie als Bedeutungsträger die Hauptaussage des Bildes verantwortet. Durch die Analyse weiterer Bilder Friedrichs wird deutlich, dass die Grundstruktur dieses Bildes, nämlich die Kombination der Betonung der Bildmittelachse mit der Bewegungsdarstellung auf der Raumdiagonale, sich nach und nach in Friedrichs Werk zur Reife entwickelt.
