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240 W. TATARKIEWICZ no se opusieron al objetivismo, sino a las hipéstasis, a Cons} : J la forma y la belleza son sustancias y no solo propie Te r nes. elacio, 3. EL RENACIMIENTO Seria erroneo pensar que durante el Renacimiento el subjetiy; moderno y la estética relativista descartaron al viejo objeiving fuentes indican lo contrario. Hacia finales de la Edad irr Las corrientes relativistas se hicieron comparativamente fuertes se las que la mayoria de los escritores del Renacimiento, por saa opinaban que la belleza es objetiva y que el deber del artista est simplemente en revelar sus leyes objetivas e inmutables. Sobre ‘ai cuestion poseemos claras afirmaciones hechas por el gran tedric Leon Battista Alberti y por uno de los principales filosofos de Renacimiento, Marsilio Ficino de la Academia Platonica de Floren- cia. 1. a) Alberti admiraba a los escritores antiguos quienes «al producir sus obras lucharon hasta mas no poder por descubrir las leyes que se cumplian por naturaleza»2’. El mismo intento descu: brirlas: «Creo», escribio, «que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas. Quien las haya anotado y aplicado cuidadosamente, lograra sus propositos del modo mas bellon”®. b) Como los antiguos, definio la belleza como el acuerdo y I armonia de las partes (consensus et conspiratio partium). En : armonia (concinnitas) descubriO la «ley absoluta y superior a3 naturaleza»2?. Un artista puede como mucho afiadir el ona pero la verdadera belleza se encuentra en la naturaleza de las ¢ es innata a ellas: asi escribia Alberti, expresando unas ! ; ; esc solo defendieron los antiguos, sino, sobre todo, los ista no esl Pensaba, por lo tanto, que la obra de un verdadero artista BY d 2 : ‘dad (qualche meen” dirigida por la libertad, sino por la neve : { shes tambien a c) Alberti escribid tambien lo siguien edificio nes dicen que el modo como juzgamos la belleza de UNO" face y que-la forma del edificio cambia segun sean tas de rte. del individuo, no estando limitado por ningunas ed “anes Sul es un error que hacen generalmente los jgnorantes, decir que las cosas que no ven no existen.” relativismo en lo relacionado con las cuestiones 27 1 B Alberti, De Re aedificatoria, IX, 5. 28 | B Alberti, De Statua, 173 (Janitschek). =. 4 yy. 5, 29 1 B Alberti. De Re aedificatoria, VI. 2. Cfr. ibid. 3° Ibid. VIL. 5. *? Ibid., VI. 2. deas que " olasticos: i a HISTORIA DE SEIS IDEAS 24] sti sign0s de ignorancia: seria dificil adoptar un a mas favorable a las reglas objetivas de la bclleed yf are Ficino adopto una idea parecida, aunque lo expreso desde un » de vista diferente, pues era un filosofo platénico mientras ’ que unto . Alberti era Un erudito y un artista. a) Ficino definid la belleza como la fuerza que Ila (vocat et rapit) la mente o los sentidos*?. Esta definicion aie que tenia una idea objetiva de la belleza. uestra b) La idea de belleza es algo innato en nosotros (idea pulchrity jinis nobis ingenita prae 3, Unas ideas parecidas pueden encont nenos influyentes, del Renacimiento. Pomponius Gaurie sith en 1505, en su tratado sobre escultura, que en las Cus escribid contemplarse y admirarse la medida y la simetria: Meiers deben hoc enim nomine symmetrium intelligamus... et contem Hleal igitur debebimus.» Se trata simplemente de otro modo de 1 et amare ceencia que Alberti y Ficino tenian en la medid bie hire reglas que gobiernan la belleza. a objetiva y las Daniele Barbaro, el edito ) : r de los Diez Lib j hs | aro ibros sobre Arqui era eae en su prologo en 1556: «Divino es el poder de - En la estructura del cosmos y del microcosmos no existe nada mas di . bavi, de todas las posse Fare een gon Pest Sel miimero y de , osas human ae ton la perfeccion.»35 as que... surgieron, crecieron y N poética s weribié en 15 ei: Beane del mismo modo. Julius Caesar Scaliger abctiva, sino ora €n poetica no existe unicamente una norma "Omni rerum cpacartii orma por la que deberiamos guiarnos (Est Wm rati m primum ac re ; ‘onem caetera dirigenda sunt) >6 ctum ad cuius tum normam, Estas convicc; conviccio ae ae Hlosofa 7 hes esteticas objetivas trascendieron los limites de el sab igli , er. i agra ee Re one en su obra El Cortesano, denomi- : zs de las nec s uaicctiauola, en sus Discursos sobre la la e * , ’ e Inlo a | ye quasi un‘armonia oan belleza como «una ordinata cultamente risultante della composizio- lab ay © Commissione di pi Qui de subine ns 4! Pid membri diversi»? mn ubjetividad o relatividad en la Bieee en'el arte: a3 hig Icino, Opera, 164 | y Old, ’ ] PGR Sn Comm peg cam: Con % }, itbaro, I ee tura, 130 (Brockhaus) : B Canute, Poeti om fell’ Architettura di m. Vitruvio, 1556, p. 57 ny AF’ ‘one, 1 Libro i septem, 1561, II, Ul Pei: j ortegiano, IV. 59. » 'Scorsi delle bellezze delle donne, | (ed. Bianchi, 1884, vol. VI, d. i al 242 W. TATARKIEWICZ wrt: EP 4 oa Sop TE in. ee a peeatar « eexesee ft Ve an We must ke se: C : apicié inspirado la Pintura, grates re an 22. La Musa del teatro destituida por dos de la Universi Coypel, 1733. Sala de graba ed entonces, algunas ideas ae en vistas? Podria pen for s escribiendo qué me sin del artista” a n significa n «en 4. {No existieron nunca, ice Renacimiento que fueran menos ste Nicolas de Cusa fuese partidario dee ' oe no existen en lo material, sino «en “a goalabras U embargo, seria erroneo conferir ? et DT riaiee ence subjetivista; esto significaria que las fo ie wit unive IS mente del artista» no son formas ita ee nstruccion ul i Podria encontrarse set prgereere mares 457-1464) 40 en el tratado de arquitectura ‘Fici0s edificios © ili s en los ry afirmaba que los arcos semicirculares ot os gaticos Afi imi ectos que (> |. rvar Renacimiento eran mds perf PM acengs feel obser ps también que nuestros ojos encue mi s se ; re los arco - antras 4 deslizan sob pstaculita), mien a cH semicirculares. Estos se que nada se lo impida (senza alcu i rf resistencia, , ojivales goticos les ofrecen algun Up 9. 219.0 rao hritudine M4 omn Ope j 39 de Cusa, De ludo globi, en Y het pulc ; visione Den Vi ibid, p. 185; Tua facies, Domine, ha est dans ‘ e est orma esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, qua pulchrae. HISTORIA DE SEIS IDEAS 243 -anedisce 0 tanto o quanto la vista non é bella»*. Este argumento ee que implica la idea de que la belleza depende del ojo del a ador. Sin embargo, como en todo el tratado de Filarete puede earns solo una nota que apoye una conviccién subjetivista, puede suceder muy bien que esto fuese solo una observacion aislada sin que el autor fuera consciente de sus consecuencias filos6ficas (éste era artista, no fildsofo). 5, Si queremos encontrar unas verdaderas opiniones subjetivis- tas en la estética del Renacimiento debemos dirigirnos a Giordano Bruno, esto es, al final mismo del periodo, al siglo xvi tardio. Bruno no era uno de esos hombres del Renacimiento que se interesaba exclusivamente por la belleza y el arte; las traté incidentalmente, intentando aplicarles unas ideas filosOficas que fueran mas generales. Al menos uno de sus tratados, De vinculis in genere*', publicado posteriormente, ofrece un informe subjetivista de la belleza. Su tema principal es la pluralidad, la diversidad de la belleza («Pulchritudo multiplex est»), asi como su relatividad («Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur, alia enim simmetria est ad tinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad paucos»). Pero quiso demostrar también la imposibilidad de definir- lo describirla («Indefinita! et incircumscriptibilis est ratio pulchritu- dis»). (Afirma también: «No existe nada que sea absolutamente 0, sino solo para alguien.» Es “certo que Bruno no fue el unico pensador del Renacimiento eae tales ideas de la belleza. Un afio después de su muerte, Homie. ¢' Primer afio del siglo xvit, Shakespeare decia en su : «No existe nada que sea bueno o malo, sino que es el = Site Be lo determina.» Escribio sobre lo bueno o lo malo, Shaespeare - : que también queria referirse a lo bello y lo feo. ta de los «2 gual que Bruno, pertenecian sin embargo a una mino- *scritores del Renacimiento. * EL BARROCO El sioty or: bs line Buente NO continu6 las ideas de Bruno, no sélo porque Lanbién nor Siglo XVII sintieran poco interés por la estética, sino Pre, é] he = ideas eran diferentes —especialmente las de fi fos, sin had mas influyente de este periodo. No sdlo fueron © también los artistas y los criticos, quienes aborda- AA rp llaret Z “EN II, Iigg atta Uber die Baukunst, hrsg. v. Oettingen, en Quellen nculis in genere, 1879-1891, vol. III, 645. 246 W. TATARKIEWICZ tradicion y la opinion establecidas. Sus ideas pueden parecerse a ly de algunos pensadores anteriores, pero es muy probable que n conociera, y es cierto que fue mas radical que ellos. Al estar ae oposicién, tenia que comenzar con una tesis negativa: ningung proporcion es bella o fea por naturaleza. Utiliz6 varios adjetivos decia que las proporciones no son «naturales», ni «reales», ni mca, vas», ni «necesarias», ni «convincentes». Ninguna proporcidn es en s misma mejor que otras. Perrault limito su tesis negativa a la propor: cin: las cosas bellas que existen «naturalmente». La belleza natur) existe, por ejemplo, en unos buenos materiales de construccién yen una buena ejecucion. Perrault no negaba que existen ciertas propor. ciones que parecen bellas y otras que parecen feas. Sin embargo, explicé esto por medio de convenciones humanas, asociaciones de ideas, habitos psicologicos y condiciones histéricas. Nos acostum- bramos a ciertas proporciones y llegan a gustarnos, especialmente cuando las observamos en los impresionantes edificios que han sido construidos con materiales bellos y que estan bien acabados, y que tienen por lo tanto una belleza natural. Sus proporciones nos patt- cen mejores que otras porque las asociamos con la idea de unos edificios que son bellos por otras razones que la de sus proporcionts Los nuevos edificios que contengan unas proporciones diferentes formaran unos habitos nuevos, y dejaran de admirarse los edificios antiguos. El que se prefieran unas ciertas proporciones no ¢ algo que sea necesario, sino que es aleatorio. Cualquier proporcion oes admirarse, depende de una serie de procesos psiquicos, paseo los de asociacién y habito. Que la gente se ponga de acuerdo cuanto a sus valoraciones de la proporciOn es un fenomeno $ un sintoma de contagio con ciertas ideas. sus obrés 3. Briseux*’, al criticar a Perrault, distinguia ¢n wraith una teoria plur dos teorias diferentes sobre la proporcion: ‘ publicaba en la edicién que de Vitruvio hizo Perrault, aoe ro ba que existen muchas proporciones, todas buenas; yb donde decididamente subjetivista que defendid en su ultimo afirmaba que no existe ninguna proporcion misma, sino que es la gente quien hace buenas “ia Briseux pensaba que ambas teorias eran erroneas, a ultima que contrastO punto por punto con la de , propias ideas tradicionales. Estas eran las siguientes. elles mesmes aucune beauté qui doive unfailliblement plaire . pi ue approuver» Cir. Les dix livres d’architecture de Vitruve, rig par com oh cri Tardieu et Cousin, 1837, p. 144: «Cette raison . ‘on ne accoutumance se recontre presque dans toutes C pas faute d'y avoir fait réflexion.» sas +5 Briseux, Traité complet architecture, «Prefacio”. hoses qui HISTORIA DE SEIS IDEAS 247 cones son la fuente principal de la belleza, pues aportan orden al arte y disponen las partes de un modo apropiado, sin las cuales no existe 1a belleza. b) Agradan siempre, mientras que todas las demas cosas agradan solo si estan relacionadas con unas buenas proporcio- nes. c) Existe en efecto mas de una buena proporcién; las buenas proporciones deben variar segun sean el tipo, las dimensiones y la tuacion del edificio. d) Asi, aunque existan ciertas proporciones, y no otras, que sean bellas en si mismas, el buen gusto puede y debe elegir entre ellas. e) Los edificios, como todas las cosas bellas, pueden admirarse no sOlo por gente educada que conoce la causa de su admiracion, sino también por incultos, a quienes les gusta también las cosas bellas por sus proporciones aunque no sean conscientes de ello. Ciertas tesis de Blondel, como las Uultimas opiniones de Bri- seaux, fueron resultado de la discusion, y significaban que se estaba abandonando el absolutismo estético. El argumento de Briseux era, por el momento, la ultima palabra de la discusion. Perrault habia fallecido por entonces, y ningun arquitecto se encargo de defenderle. Sus edificios continuaron admi- fandose, pero sus escritos se olvidaron pronto. Aunque cayeron en el dlvido, no sucedid lo mismo con la nueva teoria que representaban. Por el contrario, la opinion subjetivista que habia sido tan aguda- mente criticada en su época fue aceptada de forma general en el siglo XVlll, y no tanto por los arquitectos como por los filésofos. Esta no se limitaba ya unicamente a la arquitectura y a la proporcion, sino cae todo el ambito del arte convirtiendose en un concepto = “recente Y éste fue aun mas radical: consideraba que no solo Subjetiva la belleza de la proporcién, como habia pensado Perrault, sino todo tipo de belleza. * LA ILUSTRACION ung Predominio de la estética objetiva duré muchos siglos Yendo q SG aroraot de la oposicién de los subjetivistas, disminu- durante e] sig] su fuerza y aumentando otras). Hasta que finalmente, Subjetivismo XVIII, tuvo lugar la victoria de la estética subjetivista. Francia mA 0 poseia ahora numerosos partidarios y exponentes en tel sigto Fra incluso en Gran Bretafia. Ya durante los primeros afios of Beauty ancis Hutcheson (An Inquiry into the Origin of Our Ideas Propiedad my Virtue, 1725) afirmaba que la belleza no es una ‘Petcepcign sah (una cualidad primaria) de las cosas, sino una “Onstantes iy la mente», que no depende de unas proporciones “*Satollaron ‘e define por principios racionales. Ideas parecidas n fileap emormente Hume (La norma del gusto), Burke Sofica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo 248 W. TATARKIEWICZ I sublime y lo bello), Gerard, Home, Alison y Smith. EF] cambio fy | total: igual que hasta entonces se habia pensado que las cualj estéticas de las cosas eran evidentemente objetivas ahora want que eran evidentemente subjetivas. Lo que los estetas estaban inne tando era que la gente abriera los ojos simplemente den evidente. an En periodos anteriores, los adversarios del objetivismo —desi los sofistas hasta Vitelo— habian subrayado principalmente |; relatividad de la belleza, pero ahora los hombres de la Ilustraciéy subrayaban directamente su subjetividad. Lo mismo sucedia con | falta de universalidad de los juicios concernientes a la belleza; quien _ eran racionalistas en el campo de la ciencia no lo eran en el camp del arte, pues pensaban que el arte tiene otras fuentes y otto propositos. La tendencia subjetivista en estética cambio las preocupacions de esta ciencia: se abandono la busqueda de unos principios gener: les y de las reglas de la belleza y el arte porque no se confiaba ya ellos. En su lugar, se intento descubrir las bases psicologicas de li fendmenos estéticos: jimaginacion, gusto, o simplemente el procs? asociativo de la imaginacién? Surgié también el concepto de ut especial «sentido de belleza». Y sucedid algo curioso: el concepto d los subjetivistas fue lo que suministré razonamientos a sus adverse rios. Hutcheson, el iniciador de este concepto subjetivista, hat? observado que este sentido tiene un caracter pasivo. Y si es seek entonces aprehende el estado objetivo de las cosas, la belleza is va: Price y Reid habrian de explotar esto, antes incluso de finales siglo, como un razonamiento a favor del objetivismo. as Las tendencias del pensamiento del siglo XVIII eran genie Fue en teoria del arte donde tuvo lugar el gran cambio, i 0 fue del subjetivismo; mientras que en la practica del arte © e re diferente —se trataba en realidad de dos cambios sopahene? siglt ocurrieron casi al mismo tiempo durante la segunda nee q us Uno significaba la vuelta, desde el barroco, a la antigueds® cards : iP ° clasico nuevo clasicismo. En cierta ocasion, en Grecia, el arte jento hb producido una estética objetivista; el arte clasico del Renaré rosie habia mantenido y renovado; la vuelta al clasicismo ay objetivs ahora en el arte habia hecho que se renovara la Nobatl Joach® esto se expresaba especialmente en una obra sa aby ), Resuld Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alter called “e ‘ interesante que su manifiesto a favor del objetivismo. ortantes! la misma década que lo hicieran los manifiestos sid bid | subjetivismo inglés. a | E] segundo cambio que tuvo lugar en ¢! hacia el romanticismo: este ultimo parecia 4 subjetivismo, pues resaltaba los componentes HISTORIA DE SEIS IDEAS 249 encias estéticas y los componentes individuales de la creativi- dad. Pero los romanticos declararon pronto que el arte, y mas concretamente la poesia, alcanza la verdad (Friedrich von Harden- berg Novalis), colabora con la ciencia (Friedrich von Schlegel), profundiza la realidad interior (Jean Paul); «La poesia», declaraba Wordsworth, «es lo primero y lo ultimo de todo conocimiento»*®, Es cierto que no se trataba ya de la teoria subjetivista del arte. Hacia finales de ese discordante siglo, surgid un gran concepto que parecia que iba a lograr una coordinacion del objetivismo y subjetivismo estéticos acentuando lo valido de uno y otro. Se trataba de la obra de Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790). Los estetas psicologistas britanicos se la leyeron a fondo, planteando la cuestion fundamental de la estética psicologica, y descubriendo para ella una respuesta que condensaba, sin embargo, la comprension puramente subjetiva de las experiencias estéticas. La experiencia estética y la preferencia, afirmaban, no solo se producen por la sensacién o el juicio, sino por su accion conjunta; se producen por algo que puede estimular la accion de ambas, y esto solo puede realizarse por algo que se construya de acuerdo con nuestra propia naturaleza. Cuando tal cosa acta en nosotros, su accion es necesaria y universal; las mentes humanas poseen las mismas facultades, puede esperarse por lo tanto que un objeto que ha actuado estéticamente en un sujeto ac- luara del mismo modo en otros. Esta postura de Kant se acercaba al relacionismo que habia sido expresado anteriormente desde Basi- lio hasta Tomas de Aquino. La historia de la estética parece indicar NG €n esta solucion intermedia, la cuestion del subjetivismo y del etlvismo hallé una salida natural. ‘eaten no se detuvo en la solucion kantiana ni de un modo interpreta ¢, ni durante un tiempo apreciable. Durante el siglo XIX, la filosofia ar de la estética se decidio por el subjetivismo en la tiedrich oe y por el objetivismo en la filosofia de Johann Tesultaba, a erbart. La postura de los grandes sistemas serene QUEVO a fa manera, objetiva. Alla por los afios 1860, se volvid de CSteticg Some eee action subjetivista y se siguicron aplicando en dos de la mM Sucede por ejemplo en el caso de Fechner, los meto- "Petienciag wo oBi experimental. Sus ideas revelaban que en las ademas a Nbahiee existia un factor asociativo, subjetivo, pero “quilibrig dee, objetivo, «directo». Esto significaba un cierto 3 0s dos factores. Pero esto no durd mucho. En el aio de la estética psicologista, el factor directo Principios Ocupar un rol secundanio. el siglo xx existid una poderosa corriente que ec Chr. Reng J Re Bate, From Cin ellek, A History of Modern Criticism, 1750-1950, 1955, vol. Il, y W ssic to Romantic, 1949, Caps. 5-6. experi Iechneria 
