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Sincronías televisadas:
Los efectos del tiempo real en 24
Manel jiménez Morales
La solución del misterio es siempre inferior al misterio mismo. El misterio tiene que ver incluso con lo divino; la solución, con un truco del prestidigitador.
J. L. BORGES, EIAleph
El orden del caos y los efectos de la saturación
La conquista de lo inabarcable
En el mes de noviembre del año 2001, pocas semanas después de los atentados del 11-S, la cadena televisiva norteamericana Fox emitía para los Estados Unidos el pri
mer capítulo de la serie 24, un producto creado por Joel Surnow y Robert Cochran
que incorporaba, desde su concepción, dos características escasamente empleadas en el medio televisivo: la narración de una ficción en tiempo real y la explicación de las acciones a través de la pantalla dividida. Veinticuatro horas de una sola jor nada constituían los veinticuatro capítulos de la primera temporada, una hora exac ta para cada uno de ellos. La aplicación de estas dos características derivaría en una manera muy particular de desplegar el relato y, como consecuencia, en la actitud del espectador en el momento de recibirlo. El desarrollo de una narración a tiem
po real implicaba la asunción de un argumento en discordia con su propia tempo
ralidad. Discordia en el sentido de que la manifestación de este tiempo comparti do entre los personajes y el espectador toma significación, y esta significación tiene una relación estricta con la lucha por ese tiempo, con su conquista o, por lo menos, con su optimización. El hecho de que se señale con ostentación el curso de una tem poralidad evidencia su importancia respecto a los personajes de la historia, el cumpli miento de los objetivos de los cuales estará condicionado por la frontera y los límites que marca este tiempo. El intento por desarrollar todos los propósitos dentro de estos límites es el desencadenante de esta discordia: el tiempo se entiende como un valor que condiciona todo el relato a un nivel superior al que lo condiciona de forma habitual en cualquier narración.
En esta conquista, 24 parece poner todos los elementos para establecer una
cuenta atrás. En realidad, es una carrera continua hacia delante, infinita, donde cada posible fecha de caducidad se posterga, se amplía y edifica otra para hacer crecer la narración. Pero, a pesar de ese desarrollo infinito, la sensación que se desprende es
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la de la cuenta atrás. El compromiso con el cumplimiento de una misión concreta dentro de unas determinadas condiciones lleva a este razonamiento. La lucha con trarreloj reta a los personajes en sus objetivos, de manera que no sólo se ven obli gados a asumir determinados retos, sino que tienen que luchar también para asu mirlos «antes de». Y, lo que es paradójico, se muestra un avance irrefrenable del tiempo, aunque planee siempre una idea de agotamiento y, por lo tanto, de necesi dad de inminencia. Dicha sensación de agotamiento temporal, en contraste con la ampliación real que experimenta, es uno de los motivos que genera la saturación del relato. Si siempre se está acabando el tiempo de resolución, pero, paralelamente, van creciendo los retos, la percepción de la temporalidad destaca por este vigor. De la tensión de las fuerzas que produce este hecho, surge la necesidad de llenar la narración de acontecimientos, de dilatar el número de acciones y no el tiempo para desarrollarlas, de hacer más grande el contenido que el continente. Porque el alar gamiento infinito sobre una orden de inminencia necesita que el recuerdo de esta orden sea constante a fin de que resulte el máximo de efectivo. De aquí que una narración que dura un día se perciba como una historia que puede durar una eter nidad, con una intensidad y concentración de los acontecimientos hiperbólica. La sensación de saturación se ve agravada por el hecho de compartir el tiempo de la historia con el tiempo en que el observador presencia los hechos que suceden en pantalla. La correspondencia exacta entre los minutos que pasan para los perso najes y los que cuentan para los espectadores hace que el público tenga un mayor grado de implicación. De manera que la idea de tiempo real, aunque en este caso rehuya el concepto de directo al no convocar la emisión al mismo tiempo que se desarrolla la producción, provoca que el público viva el efecto de asistir a unos acontecimientos que suceden en aquel mismo instante. Este efecto explica, conse cuentemente, que el espectador sea cómplice indirecto de la cuenta atrás tácita y espontánea que viven los protagonistas. Conociendo el planteamiento de la serie y la duración exacta de los capítulos por la imposibilidad y alteraciones en la cro nología, el público tiene el dominio del factor tiempo. Con este dominio, puede acotar en mayor medida sus hipótesis y restringir las posibilidades de su adveni miento de acuerdo con unos determinados momentos y unos límites de tiempo. Esto genera una participación más activa del espectador en el relato y aumenta al mismo tiempo la intensidad con la que se percibe. La paradoja se produce cuando este tiempo compartido entre espectador y per sonaje se reduce a la duración de un capítulo y, una semana después, cuando se emite el episodio siguiente para el público, el seguimiento de la historia continúa representando una hora contigua para los personajes. La postergación que ofrece la serialidad contribuye a expandir todavía más este tiempo y, además, a limitarlo en entregas. El resultado de esta convivencia entre la narración a tiempo real y un tipo de argumento que se concibe por capítulos, revela el funcionamiento de un relato que debe tener presente la capacidad de regenerarse constantemente para alargarse
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que se está exponiendo. Aquella ficción televisiva que se concibe bajo una estruc tura capitular hace negligencia a la dimensión simbólica de la historia. Su serializa ción es la evidencia máxima de la voluntad de prolongación infinita del relato y, por lo tanto, de unas expectativas que se aplazan de episodio en episodio. Como resul tado de este aplazamiento, se produce una ampliación de la línea temporal de la narración a través de un mecanismo constante de espera y postergación. Un meca nismo, por otra parte, necesario en cualquier argumento, ya sea estructurado en capítulos o no, porque deviene un caudal para el desarrollo completo de las accio nes de los personajes y, con ellos, los deseos y la curiosidad del público. Esta dimensión simbólica se compone, en un sentido, por la voluntad de alargar el relato a fin de que el recorrido argumental sea tan amplio como para que el espec tador pueda pasar (^) por una serie de mecanismos de proyección e identificación. Y, por otro, la imposición de un imperativo de clausura favorece la significación del contenido de todo el recorrido mencionado. En las series televisivas, la primera de las dos características, es decir, el interés por hacer crecer el argumento exponencial mente, se desarrolla en detrimento de la segunda. La amplificación sucesiva de la his toria niega la concreción de un final, aunque, de manera directa o indirecta, se esté insinuando la posibilidad remota de un desenlace que nunca llega. Cuanta más es la voluntad de ampliar la trama argumental, menor es la inminencia de cierre del rela to y más inconclusa queda su dimensión simbólica. De las dos premisas fundamen tales que se contemplan en tal dimensión, una de ellas, la que resulta garante de la concreción del significado de la historia, queda incompleta, de manera que sobrevive sólo el reconocimiento de la trama como elemento en permanente construcción. A partir de esta estructura incompleta, la serie de televisión elabora una narra ción amparada en la espera y en la impaciencia de esta espera. Del efecto de impa ciencia se deriva un concepto de intriga adaptado a aquellos relatos que exploran un tipo de temática o de argumentos relacionados con el misterio a desvelar en razón de su género y de las características de su composición interna. Pero, en rea lidad, abarca cualquier narración vinculada a una incógnita mayor que es, de mane ra simplificada, saber cómo continuará la historia. Teniendo presente este hecho, se puede entender que cualquier argumento presentado de manera serializada genera unos interrogantes surgidos de su voluntad continuista. No obstante, debe tenerse en consideración el concepto de autoconclusividad que interviene sobre la estruc tura de determinadas ficciones televisivas por capítulos y que no opera en favor de un concepto de prolongación de las expectativas del público. Poco a poco, estas fic ciones han ido introduciendo elementos transversales con el fin de fidelizar audien cias. La inmersión de las tramas que atraviesan toda la serie dentro de productos con un carácter auroconcluyente presupone una esencia híbrida en este tipo de pro ductos, que beben de dos géneros muy distintos, el telefilme (en su definición ori
ginaria de series episódicas y filmadas, en oposición a la ficción en directo) y la soap
opera. A modo esquemático, Palao Errando (1989: 173) describe cada uno de los
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El nutrido reparto de la quinta temporada de 24.
dos modelos de la siguiente manera: El telefilm ( ... ) se caracteriza, al menos en su ori gen, por la no continuidad entre capítulos y la ausencia de una historicidad global que los unifique en el horizonte diegético de la serie. El soap, sin embargo, se origina en el serial radiofónico y, denunciando su génesis, adolece de una fórmula narrativa en la que la imagen es parasitaria de la palabra: las acciones no se muestran, se verbalizan.
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des que les son ajenos, algunos de ellos al estilo de un deus ex machina (es decir, una solución artificial al problema narrativo) que contribuyen a provocar una sensación de conflictividad. Al mismo tiempo, el conflicto se conjuga también a través de la mera combinación del enfrentamiento de los personajes, esto es, de cómo los dife rentes personajes de la serie van interaccionando entre ellos, con sus particulares puntos de vista y las actitudes que les son propias, a través de determinados pro blemas que evidencian sus diferentes caracteres. La saturación que caracteriza 24 se hace patente a través de la concatenación del elevado número de conflictos que desarrolla en paralelo el argumento. Todos ellos surgen y se mantienen por la alea toriedad citada. De esta manera, se aconseja dilatar al máximo toda la acción. Las dificultades que cada subtrama genera en los objetivos de los protagonistas se enca denan con mucha celeridad y, en el punto en que se abandona de forma momen tánea un conflicto que pertenece a una determinada trama, se pasa rápidamente y sin demora al conflicto de otra. Su sucesión parece dibujar, en el curso del argu mento, una lucha de los obstáculos por priorizarse en interés a fin de destacar en el conjunto de la historia. En realidad, todos ellos se complementan y retroalimentan desde un mismo nivel. La coincidencia de todos estos conflictos es un efecto de la producción en tiem po real. El carácter coetáneo con que se dan surge de compartir el mismo tiempo y, a menudo, la abstracción de un espacio que no es el espacio físico de la serie, sino un espacio mental sobre el cual se mueven y actúan los protagonistas de la historia. La combinación de las tramas se da a través de pequeños segmentos de escasa dura ción y aparentemente independientes los unos de los otros, pero con un sentido del impacto recíproco muy evidente. Por lo tanto, entre todas estas piezas se establece una cadena de causalidad por la cual ninguna de ellas se entiende sin su preceden te y que no permite entender su predecesor sin su presencia. Este hecho está refor zado por la consigna de dar a cada microfragmento de la narración una informa ción siempre relevante e imprescindible. La tensión que ejercen sobre la trama unos y otros fragmentos es diferente en cada caso y depende de sus contenidos y de su construcción. El ritmo del argumento atraviesa diferentes estadios que desembocan en ins tantes puntuales o climáticos de las tramas narrativas. 24 trabaja con la acumula ción de estos estadios a fin de exacerbar los momentos álgidos. Existe, en cierta medida, un contagio del estado de cada uno de estos fragmentos hacia los otros, compartiendo una misma tensión. La estructura del relato de 24 conjuga esta coin cidencia dentro de los conflictos, obligando al incremento de las angustias y de la intriga. Este hecho es fácilmente diferenciable respecto a otro tipo de narraciones, donde el hilo argumental se centra en una resolución, un único punto de conver gencia de todos los conflictos que se entiende como clímax. Establecer un momen to climático en 24 es un trabajo mucho más complejo a causa de la representación constante de diferentes momentos ápice en cada capítulo. La ruptura de la unidi
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reccionalidad del texto en la serie hacia una resolución final genera una similitud con el modelo del folletín, precedente de la soap opera y que mantiene con múlti ples puntos neurálgicos y ranuras abiertas la continuidad de la narración. E inclu so su característica más significativa del tiempo real es algo que puede considerarse
próximo al tratamiento temporal de la telenovela. Pero 24 particulariza el modelo
del folletín trabajando una idea de condensación de trabas y obstáculos superior a la que se desartolla en la soap opera. Es ptobable que el hecho de que el protagonista de la historia, Jack Bauer, sea al mismo tiempo protagonista de otras microhistorias que se van edificando a su alrededor ayuda a esta condensación, junto con el espe sor del tejido narrativo que actúa de manera constante como un efecto dominó.
Si la confluencia de conflictos favorece el incremento de la tensión narrativa, 24
desarrolla de la misma manera una enumeración de peligros -físicos, psíquicos, éti cos o morales- que, dado el complejo entramado del argumento, fluctúan con cier ta independencia los unos de los otros. A menudo, sólo entran en colisión de forma tangencial, por el efecto de condensación mentado y por el carácter representativo de un universo mucho más complejo pero inabarcable. A pesar de esta suma de conflictos, la realidad es que muchos de los obstáculos en sí no son más que una
mera representación del conflicto y no el conflicto propiamente dicho. Toda difi
cultad resulta un simulacro de la misma, porque los motivos que la provocan, la ale atoriedad y el giro a través de la combinación de personajes, no llevan nunca a un desenlace, sino a la provocación de otros conflictos del mismo tipo a fin de alargar la estructura hasta el infinito. Eso fue patente en la cuarta temporada, en la que de manera sucesiva Jack Bauer tuvo que intentar evitar los ataques, algunos de cuales exitosos, de un grupo terrorista: el secuestro de un alto cargo del gobierno y su hija, el colapso de varias centrales nucleares, el derribo del avión presidencial y el robo de varios misiles nucleares para ser lanzados en centros urbanos. De ahí que la resolu ción de un obstáculo sea sólo aparente y que, una vez finalizado, como en un efecto de eterno retorno, todo vuelva al núcleo que lo ha originado, con nuevas expecta tivas y nuevos objetivos que no son sino una reproducción exacta y a menudo simé trica del conflicto anterior. El elemento de repetición siempre está presente. En la diferenciación que Roland Barthes (1982) establece entre núcleo y catáli sis, la telenovela, según Palao Errando (1989: 175), estaría dominada en esencia por las catálisis: La telenovela funciona según el planteamiento opuesto al del telefilm, pues to que, frente a éste, tiende a constituir el relato como una serie de catálisis indefinida, sin momentos fuertes argumentalmente hablando. En ella, la generación de conflictos irresolubles (o mejor, simplemente no resueltos) se convierte en normalidad, y no hay en ningún caso elemento que coarte la frenética combinatoria entre las distintas posibili
dades del relato. La doble naturaleza de 24, en unas tramas más próximas al telefilm
(entendido aquí como serie) y, en otras, a la soap opera, se mostraría susceptible de
discutir esta cuestión. En el caso de las tramas más vinculadas con la soap opera, la presencia de la catálisis resulta más que notable. El conflicto principal salpica a
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tramas y, sobre todo, de retención de la acción para que su tensión respecto al tiem
po vaya in crescendo. Cuando se habla de conflictos irresolubles, se habla de con
flictos que mueren antes de su óptima resolución para los objetivos de los protago
nistas, que es donde los espectadores depositan sus esperanzas y deseos. A menudo
los tiempos dedicados a solventar una situación generan en el espectador una de
mora enriquecida por la sobrecarga de microacciones por encima de la acción prin
cipal. La inexorabilidad del tiempo no da pie a ningún momenro de relajación por
parte del público. En estos casos, los planes del protagonista no se han cumplido y
todo el itinerario recorrido ha sido un camino fallido e innecesario. En la parte final
de la quinta temporada, Jack Bauer secuestra un avión para conseguir una graba
ción comprometida para el Presidente Logan, pero al final ésta es borrada por un
agenre traidor y el camino en busca de la prueba incriminatoria debe empezar de
nuevo. Pero se trata de un elemento de desviación preciso para la coexistencia del
amplio abanico de las tramas.
Otro factor de dilatación en contra del tiempo es la incursión de un elemento
sorpresa sobre la narración que altera totalmenre una determinada situación y que,
no sólo deriva el conflicro hacia otros terrenos, sino que es capaz de generar uno
nuevo para dar lugar, tal y como apunta Eco (1988: 150), a otras alternativas.
Golpe de efecto y, a menudo, detonante argumental, el citado giro acostumbra a
deconsttuir parte de la trama narrativa, de manera que suele presentarse como un
cambio en la línea de acción de los personajes, como una inversión de los roles, como
una sorpresa o como una aparición de un acontecimienro inesperado, como el anun
cio de un peligro inminente y, en general, de gran magnitud. La revelación en el
penúltimo capítulo de la primera temporada de que Nina Myers (Sarah Clarke), la
gran aliada de Jack Bauer hasta entonces, era en realidad una traidora estableció de
manera definitiva esta idea en la estructura de la serie. La ruptura de la direcciona
lidad de la historia por el advenimiento de un imprevisto se produce a menudo a
las puertas de la pausa publicitaria. La concesión al vacío que supone la publicidad
es, en realidad, una concesión a la suspensión que rompe de manera momentánea
el hilo narrativo y convoca las preguntas e hipótesis para el espectador, al margen
de ser un anzuelo para fidelizar la sintonización del programa en cuestión y eludir
las tentaciones del zapping.
El todo y la parte
El relato fragmentado ante la ausencia de elipsis
La linealidad temporal que rige toda la serie pasa por la negación de cualquier salto
en el orden cronológico. De la misma manera, nunca se da paso a los momenros que
están fuera de este tiempo continuo a modo de visualizaciones internas de los per
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sonajes a través, por ejemplo, de sueños o recuerdos. Esta deuda estricta a la conti
nuidad temporal, que, tomando el término de Bordwell (1996), se podría cifrar
como compresión, provoca una relación espacial particular. En otras series televisi
vas, la no sujeción a la mentada relación de consecuencia justifica que los persona
jes puedan hacer también saltos en el espacio, es decir, situarlos en lugares que no
tienen necesariamente una vinculación de continuidad física. Dado que las acciones
no se desarrollan correlativas en el tiempo, no hay necesidad de que los espacios
donde se realizan deban tener una relación directa: la presencia de la elipsis permite
desvincularlos los unos de los otros. Y los acontecimientos no tendrán la condición
necesaria de tener que producirse de acuerdo a una contigüidad de espacios. Lo que
determina en una narración estos saltos es un imperativo de relevancia para saber
qué se quiere administrar al espectador. Se muestra sólo lo que es importante a nivel
argumental yeso es lo que condiciona el salto en el tiempo y en el espacio, con la
consecuente fragmentación de la estructura del relato. En una narración como 24
en la que, de acuerdo con su planteamiento, no se puede omitir ninguna acción, se
convocan otros mecanismos para evitar explicar al espectador determinadas accio
nes, bien por falta de interés, bien por necesidad de la propia historia.
La elipsis tradicional pierde, entonces, su esencia fundamental y se convierte en
un mecanismo de ocultación y mutación. La propia combinación de las tramas con
la intensidad en la que se producen en 24 es lo que suple el efecto de elipsis tal y
como se lo conoce habitualmente. El paso de unas tramas a otras permite mostrar
siempre aquello que es trascendente, escondiendo aquellos momentos que no tie
nen importancia para el espectador, ya sea porque no revisten importancia o por
que revelarían alguna información que se pretende oculta al público. Donde la
elipsis pierde su función tradicional es en la idea de la selección de las acciones
mediante esta estrategia de combinación de las secuencias, mientras que, en una
narración sin el imperativo temporal que caracteriza a 24, ésta acusaría un salto en
la temporalidad, supresión natural de las escenas carentes de importancia.
Es el efecto de la confluencia y la concentración de las gestas de los personajes
a causa del tiempo real y, por lo tanto de la coralidad de su argumento, lo que per
mite que el texto lleve a cabo la citada modificación del concepto de elipsis, una vez
condenado, por su planteamiento, a un fenómeno de inclusión incondicional de
todos y cada uno de los hechos. Como se apuntaba anteriormente, si hay un ele
mento por el cual uno de estos niveles narrativos ha de ganar presencia por encima
de los otros, éste es el concepto de explicación útil. El privilegio de la muestra hacia
el espectador lo obtiene, en cada momento, aquel fragmento que aporta un añadi
do al conjunto del discurso narrativo, el que impulsa la trama siempre destinada a
la acción y el dinamismo del relato. Este criterio de selección en la priorización de
cada estructura se ordena de acuerdo con unos mecanismos de causalidad y alter
nancia que jerarquizan los diferentes bloques del texto, haciendo que aparezcan en
el orden en que lo hacen por motivos de remisión respecto a alguna cuestión ocu
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tesis, nunca es el de la línea recta, sino que siempre tiene un efecto de boomerang
que aporta las sospechas hacia el extremo y el punto más alejado, para retornarlas más adelante al lugar de donde han salido. El desplazamiento que viven los personajes en estos espacios se manifiesta, por lo tanto, de dos maneras. Se puede hablar de un primer viaje de traslación. Es un viaje extensivo, con el afán de seguir unos lugares físicos inabarcables para resolver el caso que se está investigando. En él, Jack Bauer y algunos de los demás persona jes recorren un territorio desconocido sobre el cual han de irse situando con la ayuda de mapas y otros elementos que ayuden a la ubicación constante. El viaje vol verá, sin duda, al mismo punto físico, la Unidad Antiterrorista, y narrativo, en el sentido de que todas las pistas redundarán en informaciones desestimadas antes o darán un giro sobre sus propios pasos. En un segundo lugar, el viaje es rotatorio, porque afecta al personaje y a su identidad. A través del misterio que se plantea en la primera temporada, Jack Bauer investiga sobre sus propios pasos y pasado, y esta autobúsqueda se hará extensiva a las demás temporadas, cuando los conflictos prin cipales de la trama se conviertan en conflictos de carácter personal. Dicho pasado es uno distorsionado, opaco, lo que podría considerarse la representación del pre sente que se está viviendo. Bauer, por lo tanto, rebusca dentro de su pasado para desenterrar la historia de su participación en la guerra de Kosovo, a partir de la cual se origina todo un relato de venganza camuflada. Paralelamente, Bauer hace un tra bajo de introspección en cuanto al papel que desarrolla en las diferentes facetas de su vida: como padre, como marido, como amante. En una historia que habla en mu chos momentos de la identidad, de su búsqueda, de su pérdida y de su suplantación, el viaje de Bauer acaba siendo el descubrimiento de la propia identidad. El trabajo de rotación constante hacia su persona se produce de manera simétrica al viaje de traslación, con una única diferencia: cuando Bauer acabe el proceso de autoexplora ción, no todo seguirá igual. De hecho, esta temporada finaliza con el asesinato de su mujer Teri (Leslie Hope) a manos de Nina Myers, 10 que provocará que en la siguiente tanda de capítulos Bauer muestre unas nada veladas tendencias suicidas.
Laberintos ftsicos (y laberintos sentimentales)
La fuerza expansiva que ejerce el efecto de la multitrama contagia desde todos los aspectos los espacios donde tienen lugar las acciones. Mucho más allá del espacio concreto y visualizable, el espacio de la narración acaba siendo 10 que Chauvin (2003) denomina un espacio mental. Tratándose, pues, de un lugar fragmentado y construido tanto en el imaginario de los personajes como en el de los espectadores, su punto de encuentro resulta mucho más intangible y potencia este sentido de la lejanía entre los personajes. 24 representa la psicosis de una sociedad que se siente peligrar y que se observa a ella misma bajo el punto de mira de potenciales catás
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trofes. La geografía expansiva e inagotable que venimos describiendo desemboca en la representación de un auténtico laberinto no en exclusiva a través de su trama, sino también a través del espacio que ocupan los personajes a lo largo de la globa lidad del relato. Para Calabrese (1989: 146), el laberinto es una de las muchas figu ras del caos, hasta el punto de que, a pesar del orden que en muchas circunstancias puede guardar dicho laberinto, éste deviene una figura de «complejidad inteligen te». Dentro de la citada complejidad, todo el relato se edifica en base a la recons trucción de los fragmentos que componen el misterio principal de la historia. La misión del protagonista radica en adentrarse en este laberinto inhóspito para dar coherencia a todo aquello que en él se desarrolla. Stefano Tani (1984) considera que el motor del suspense en cualquier relato serial posmoderno funciona a través de esta metáfora del laberinto y del recorrido que el personaje principal debe hacer para resolver las incógnitas planteadas. A través de este símbolo, Tani explica cómo la intriga que motiva el relato tiene su origen en un pasado misterioso e irrecuperable que genera unos procesos de búsqueda inagotables y, a la larga, infructuosos. Pero la prioridad se encuentra en el viaje, en el misterio, y no en su resolución. La imagen del laberinto, no obstante, al margen de ocupar la globalidad de 24, se produce también de manera concreta y casi literal en otras situaciones en las que los personajes centrales intentan buscar una salida en medio de una posibilidad infi nita de caminos. Como en el mito del minotauro, en muchas ocasiones Jack Bauer o alguno de los personajes que presiden las tramas principales de la narración se ven obligados a seguir hilos cosificados en las figuras de cables eléctricos, manchas de sangre, señales informáticas o itinerarios ofrecidos por un ordenador. Para Kevin Lynch (1960), la enajenación urbana es directamente proporcional a la inhabilidad de los residentes de la comunidad de una ciudad para producir mapas mentales de
sus espacios urbanos locales. En la serie la recomposición de los espacios fragmen
tados es básica para resolver el misterio. El texto de 24 traza un camino tortuoso, a veces incluso tramposo, que va evidenciando, a lo largo de su recorrido, la inminen cia de un desenlace dilatado. Se trata de un presente que Tani insiste en identificar con la figura del espejo, que, en realidad, es un reflejo de aquel pasado tortuoso y poco transparente. Un presente en forma de espejismo donde toda la información es susceptible de tratarse de un engaño y donde el signo de actuación de los perso najes, junto con su propia identidad, resulta también otro misterio a resolver. De esta manera, buena parte de las tramas desarrolladas en la UAT están marcadas por la desconfianza entre los diferentes agentes y la búsqueda de un posible traidor. En este sentido, las relaciones interpersonales y sentimentales entre los perso
najes, que recuperan diversos modelos de la soap opera, representan ese juego de
espejos distorsionados. La serie habla en numerosas ocasiones del concepto de leal tad de los personajes y son muchos los que se prestan a esa duplicidad a lo largo de las diversas temporadas. Y, al mismo tiempo, otros personajes funcionan a lo largo de la serie con la idea de la construcción de su propia personalidad. Tony Almeida
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ampliación de la visión, que comportan a menudo una relación recíproca de vigi lancia e intercomunicación, se puede producir un cambio en la relación espacial y en la puesta en escena de 24. Berko (1994: 244) cita que la nueva vigilancia propi ciada por los sistemas informáticos y videográficos trasciende de igual manera aque llo temporal y aquello espacial. El uso de ese alto número de recursos tecnológicos audiovisuales convierte la serie en un espacio multisistémico, es decir, una narra ción donde conviven diversas fuentes de imagen y sonido al mismo tiempo con sis temas de representación y funciones muy diversas entre sí. La presencia de estos recursos resulta a todos los efectos un soporte para la comunicación y de forma especial para la conexión en el sentido más amplio. Conexiones entre las personas, los espacios, las tramas y la cadena lógica de deducciones del misterio principal. La constante presencia de estos recursos, especialmente de las cámaras, duplica y combina, más allá del juego estético, la voz del propio narrador, de manera que se puede observar una segunda instancia que explica la historia de acuerdo con lo que se observa en las pantallas. De la misma manera, el efecto de multicámaras del cual participa el espectador a través de la pantalla partida se traslada en algunos momentos a los personajes, porque ellos mismos observan su realidad a través de la visión que les ofrecen diversas cámaras al mismo tiempo. En esta estructura de in tercomunicación y videovigilancia, muchos personajes adoptan un papel de enun ciado res, dirigiéndose a la cámara para hablar, al mismo tiempo, con su interlocutor en la ficción y con el propio espectador. La experiencia del directo se manifiesta, pues, desde este aspecto. Esta canalización entre los personajes es, en cierta medi da, la manifestación, desde la propia serie, de la voz polifónica de la televisión en el acto enunciativo. Su estrategia pasa por una multiplicación de narradores y por el efecto de la presencia de los medios tecnológicos que aparecen, magnificando la idea de simultaneidad.
Flashback y rewind
En un argumento que se compone de diversas incógnitas y, por lo tanto, de deter minados hechos a resolver que provienen de un pasado, la no retroactividad del
tiempo es una dificultad para explicar al espectador algunos de los acontecimientos
y, todavía más, para que los pueda visualizar. El recuerdo no existe o se da sólo en la mente de los personajes, con la multiplicidad de interpretaciones que esto impli ca. El espectador no es cómplice de él y lo tiene que reconstruir a través de las mínimas informaciones que se van dando y de los diferentes puntos de vista de los personajes. El suspense de 24 funciona en buena medida sobre las hipótesis de futuro, pero en ningún momento niega el pasado y, por lo tanto, unas incógnitas a recuperar. De hecho, el progresivo desarrollo de la serie, que se concibe en su ori gen desde el presente absoluto de la acción en tiempo real, lleva de manera casi
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inconsciente para los personajes a la investigación sobre hechos pasados. La misma estructura de la serie y, especialmente, la naturaleza de sus personajes, apunta un contexto que, de manera necesaria, ha de formular en algún momento un retroce so de las informaciones que se dan al espectador. Por este motivo, en los casos en que es necesaria una visualización de los acon tecimientos pasados, la serie plantea alternativas al flashback sin desvirtuar su pro puesta de no descomposición del orden temporal. De nuevo los recursos electróni cos sirven para mostrar todo aquello que no se ha podido ver y que requiere una explicación para el espectador y para algunos personajes de la serie, por ejemplo, la revelación a través de una grabación de que el suicidio de la agente corrupta Jamey Farrell (Karina Arroyave) en el décimo capítulo de la primera temporada fue, en realidad, un asesinato perpetrado por Nina Myers. Los radares, las cintas de vídeo grabadas por las cámaras de seguridad o el diferente material fotográfico permiten visualizar hechos ocurridos en un pasado que explican acciones del presente. La ocularización pertenece de la misma manera a los personajes que al espectador: lo que se muestra no es fruto de la visión subjetiva de ningún personaje o del recuer do que el propio realizador aporta en un momento de la trama, sino que coincide con lo que los personajes están viendo en realidad y forma parte del tiempo conti nuo de la historia. Los efectos de este flashback difieren del desvelo del misterio a través de fórmulas clásicas de algunas series que trabajan el suspense como materia prima. En este tipo de series, a menudo se recurre a una reconstrucción de los hechos a través de la enunciación de uno de los personajes o del propio narrador. En 24 es uno de los elementos que forma parte de la puesta en escena quien facili ta esta información. En el tiempo real de la narración se acepta, pues, el tiempo diferido, porque ese pasado de la representación alberga esa telepresencia en tiem po real que es el presente mediatizado.
No hay duda, pues, que la estética de la serie en cuestión ofrece una reflexión
de la propia identidad del medio televisivo. Las consignas de multiplicidad/simul taneidad, fragmentación, heterogeneidad y continuidad/saturación se ponen de manifiesto de manera concreta en 24, como si precisamente este producto quisiese desarrollar un juego experimental con estos parámetros y explicase de manera metonímica algunas de las características esenciales del lenguaje de la televisión. Parte de la riqueza de este juego se debe a la difusión de diferentes formas de expre sión que provienen a partes iguales de diferentes fuentes y géneros audiovisuales. En esta encrucijada, el retrato de una sociedad donde la tecnología representa una extensión de los propios sentidos y, por lo tanto, de las capacidades de relación y conocimiento del hombre, favorece la reflexión sobre el medio en cuestión. 24 es, en definitiva, una serie cuyo atractivo se basa en esencia en su carácter aglutinador de lenguajes y subgéneros, de manera que deviene un producto de referencia en el marco de las ficciones televisivas. A raíz de la ptofundización que la serie hace de manera inttospectiva en su ptopia gramática y en su narrativa, 24 traza una iden
