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CARLOS GÓMEZ
ENRIQUE URBIZU
LIRIOS ROTOS (1 91 9): GRIFFITH Y LA
AUTOCONSCIENCIA EXPRESIVA EN
LA EMERGENCIA DEL CLASICISMO
En 1921, un joven Jean Epstein alaba la película de David Wark Griffith Lirios rotos (Broken Blossoms,
- en el mismo texto en el que afirma que «el cine es verdadero, una historia es mentira», y que «el cine asimila mal el armazón razonable del folletín» (Epstein, 2015: 37-38). Epstein, vinculado a las van- guardias artísticas, aboga por un cine basado en la fotogenia, la capacidad de provocar sensaciones en el espectador y sustentado antes en las situaciones que en la herencia estructural del relato literario. Leído el texto del teórico y director francés hoy en día, la calificación en el mismo del film de Griffith como «película verdadera» puede resultar paradó- jica, ya que la visión de Epstein se contrapondría a la que ha desplegado la historia del cine sobre el director norteamericano; visión que le sitúa como padre del relato cinematográfico y responsable del trasvase de las técnicas narrativas literarias a los códigos específicos del cinematógrafo —algo a lo que contribuyó el texto de otro cineasta, Sergei M. Eisenstein (1986), que estudió la relación entre las
novelas de Charles Dickens y las películas de Gri- ffith—. Varias décadas después, Jacques Aumont volvía sobre este relato historiográfico de Griffith como inventor del «cine narrativo clásico» y del «cine de la transparencia», para desplazar el foco del dispositivo narrativo de sus películas a su trabajo de puesta en escena (Aumont, 1990: 348-349). Como indica el autor francés, no se trata de dudar de las contribuciones de Griffith al desarrollo del relato cinematográfico, sino de estudiar otro aspecto sor- prendentemente ignorado. Porque es precisamente en el trabajo de puesta en escena del director donde encontramos toda una serie de rasgos que colisio- nan con las ideas de «invisibilidad» y «transparen- cia» asociadas al modelo narrativo clásico.
GRIFFITH Y EL CLASICISMO
CINEMATOGRÁFICO
Esta aparente contradicción que anidaría en la obra del director norteamericano comenzaría a esclare-
«Nada de textos. La película verdadera soporta no llevarlos. Lirios rotos podría haberlo hecho» JEAN EPSTEIN
cerse a partir de la investigación de Tom Gunning sobre los cortometrajes que Griffith dirige para la Biograph^1 durante el periodo 1908-1909. Este estu- dio busca romper con las nociones teleológicas de la historia del cine, que la considerarían en tanto progreso lineal que desembocaría inevitablemente en el cine narrativo y en el modelo hegemónico que Noël Burch denominó Modo de Representación Institucional (MRI). Para ello, Gunning habla de un «cine de integración narrativa» que, frente al «cine de atracciones» representado por Georges Méliès — un cine no interesado en narrar historias, sino en ofrecer una serie de vistas fascinantes por su es- pectacularidad y poder ilusorio—, «subordinaría la forma fílmica al desarrollo de historias y persona- jes» (Gunning, 1994: 6). A nivel historiográfico, este «cine de integración narrativa» ofrece la ventaja de trazar una pasarela entre el Modo de Representa- ción Primitivo (MRP) delimitado por Burch (1987: 193-204) y el Modo de Representación Institucio- nal, dos modos que conviven y se superponen du- rante varios años y cuya excesiva compartimenta- ción temporal ofrece múltiples contradicciones a la hora de abordar films concretos. Esas contradiccio- nes no solo están presentes en la etapa de Griffith en la Biograph, sino que, como ha señalado Javier Marzal Felici, también pueden encontrarse en los largometrajes que dirige incluso más allá de 1917, fecha comúnmente barajada para el comienzo del cine clásico (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997). De este modo, el estilo de Griffith presentaría en las distintas etapas de su filmografía «numerosos elementos contradictorios que aproximan y alejan, simultáneamente, a este realizador del paradigma clásico» (Marzal Felici, 1998: 33), dando validez a la noción de integración narrativa para el conjun- to de su obra. Las investigaciones de Marzal Felici, centradas primero en el periodo 1918-1921 (Marzal Felici, 1994) y extendidas después al conjunto de su filmografía (Marzal Felici, 1998), rompen también con la idea de que tras Intolerancia (Intolerance, D. W. Griffith, 1916) el cine de Griffith carece de rele- vancia, ya que los films realizados por el director
norteamericano a partir de 1918 presentan múlti- ples elementos de interés, aunque sean «muy des- conocidos incluso entre historiadores y críticos» por considerarse que corresponden a su etapa de declive (Marzal Felici, 1998: 36).
En este marco queremos situar nuestro análi- sis de Lirios rotos^2. A pesar del desconocimiento ya señalado sobre la filmografía posterior a Intoleran- cia , Lirios rotos ha sido valorada como una de las pocas obras maestras que Griffith dirigió con pos- terioridad. Jean Mitry, por ejemplo, señala que se trata de «la obra de poesía más verdadera que nos ha llegado de América desde las odas de Whitman» (Mitry, 1978: 483). La afirmación no carece de inte- rés por calificar la película como «poesía», algo que también hace Paolo Cherchi Usai (2008: 314), quien añade que Lirios rotos practica la «experimentación modernista». A nuestro entender, Lirios rotos tiene un obvio y sistemático componente experimental y condensa gran parte de los hallazgos expresivos que aparecían dispersos en la filmografía anterior de Griffith. Estos hallazgos conciernen, fundamen- talmente, a la organización de la puesta en escena y del encuadre, y de manera general abarcarían: la modificación del formato de la imagen y la adecua- ción de la geometría del encuadre al motivo repre- sentado; el empleo de composiciones descentradas y desequilibradas para establecer equivalencias en- tre el lugar que ocupan los personajes en el encua- dre y el lugar que ocupan en el universo diegético; y divergencias en el uso de la iluminación y las pro- piedades fotográficas de los planos incluso dentro de una misma escena, en consonancia con el trata-
LIRIOS ROTOS TIENE UN OBVIO Y SISTEMÁTICO COMPONENTE EXPERIMENTAL Y CONDENSA GRAN PARTE DE LOS HALLAZGOS EXPRESIVOS QUE APARECÍAN DISPERSOS EN LA FILMOGRAFÍA ANTERIOR DE GRIFFITH
considera el nihilismo como el núcleo central de Lirios rotos ; un nihilismo que niega el utopismo so- cial que se detecta en otras obras de Griffith y que trastocaría muchos de sus temas y motivos habi- tuales. No hay más que pensar en la inversión que el relato realiza sobre la configuración topológica de espacios que se fue articulando desde los corto- metrajes de la Biograph (Brunetta, 1993); si lo habi- tual es que el hogar se presente como lugar sagrado y amparo de la familia como valor por excelencia —fruto de muchas de las críticas ideológicas al cine de Griffith—, en Lirios rotos el hogar es, por contra, el epicentro de un universo dominado por la vio- lencia. En el relato no habrá, por tanto, la habitual amenaza exterior a determinados valores, sino un enemigo interior —el padre— que niega la posibili- dad de orden alguno. De ahí que el motivo del ase- dio , de la amenaza externa al hogar que provoca la disrupción, sea sustituido por el motivo del encierro , que encontrará su máxima expresión cuando, en el clímax, Lucy se encierre en una alacena para evitar la violencia de su padre. Lejos de ser accesorias, to- das estas cuestiones no parecen ajenas a la investi- gación expresiva que Griffith lleva a cabo en el film.
EL FORMATO VARIABLE Y LA
MODIFICACIÓN DE LOS LÍMITES
FÍSICOS DEL MARCO
Durante el periodo mudo es habitual que los ci- neastas y operadores modifiquen el formato de la imagen a través del uso de distintas máscaras, siendo la más habitual de ellas el iris. Esta tenden- cia a la modificación de los límites físicos del mar- co finalizaría en la década de los treinta, una vez que la Academia de las Artes y Ciencias Cinema- tográficas estableciera el conocido como «formato académico», con una proporción fija de 1:1,33 (Bord- well y Thompson, 1995: 202). Griffith y el director de fotografía Billy Bitzer emplean con profusión estas máscaras a lo largo de su filmografía juntos. La máscara tenía una primera función, la de fijar en el encuadre el centro de atención, facilitando su
lectura al ocultar cualquier elemento accesorio. Sin embargo, el empleo de las distintas máscaras en Li- rios rotos sobrepasa esta función para convertirse en una herramienta expresiva más. Hay varios pla- nos que conviene analizar a este respecto. Una de las primeras modificaciones del formato tiene lugar durante las últimas enseñanzas que recibe Cheng Huang en un templo budista antes de partir hacia Occidente: en un plano americano del personaje, se emplea una máscara vertical en ambos lados del encuadre, modificando el formato rectangular para ofrecer una imagen rectangular-vertical (Imagen 1). Por contra, una vez que se encuentre en el Lime- house londinense varios años después, en el primer plano medio que introduzca de nuevo al personaje —ahora «un comerciante chino más», como indica un rótulo—, la máscara vertical habrá sido sustitui- da por una circular (Imagen 2). En ambos planos la operación va mucho más allá de favorecer la lec- tura por parte del espectador: de lo que se trata es de reforzar, mediante la modificación de los límites del marco y su geometría, el lenguaje gestual del personaje y las líneas de su figura. Los gestos de- notan la transformación psicológica que ha sufrido Cheng en ese lapso indefinido de años elidido por un rótulo. Si el cuerpo erguido y la mirada hacia arriba eran acompañados por la máscara vertical, incidiendo así en la fortaleza e idealismo del perso- naje, el iris de la segunda imagen se ajusta al cuerpo ligeramente curvado, ofrecido al espectador en tres cuartos —rompiendo así la frontalidad habitual en el cine de Griffith— y recogido sobre sí mismo. El propio estilo de la película es autoconsciente respecto a este uso de la máscara. Así queda pa- tente en el hecho de que la máscara vertical se use
EN LIRIOS ROTOS LA IMAGEN ESTÁ ORGANIZADA METICULOSAMENTE Y MUESTRA UN DOMINIO TOTAL DE LA CAPACIDAD EXPRESIVA DE LAS FORMAS GEOMÉTRICAS
también en algunos de los planos que encuadran a Battling Burrows, pero nunca para el personaje de Lucy. En Lirios rotos la imagen está organizada meticulosamente y muestra un dominio total de la capacidad expresiva de las formas geométricas. La presentación visual de Lucy, que camina por los muelles de Limehouse antes de entrar en casa, denota su insignificancia y la indiferencia hacia ella del mundo que la rodea gracias a la oposición entre formas rectas y circulares. Lucy aparece encorvada en un paisaje marcado por postes de madera y la figura hierática de un marinero, cuya verticalidad contrasta con la ausencia de fortaleza de ella (Imagen 3). Posteriormente, Lucy se sienta
en el muelle antes de entrar en casa (Imagen 4). La figura femenina queda ubicada en un espacio estanco, atrapada entre dos líneas verticales que configuran un marco interno —sin necesidad de recurrir a una máscara, que sería inapropiada—, formado por el poste de madera de la izquierda y la esquina de la pared de la derecha. Por contra, en la parte central del encuadre, la postura recogida y frágil del personaje, la mano que sujeta la toqui- lla, se compone de líneas curvas perfiladas gracias al empleo del contraluz diagonal. Las líneas de la figura femenina encuentran su acompañamiento en las formas circulares de la cuerda en la que se sienta y los barriles que se encuentran tras ella en
Imágenes de la 1 a la 4. Lirios rotos (D. W. Griffith, 1919)
ESPACIO, ENCUADRE Y DESCENTRADO
Para David Bordwell, el principio compositivo fundamental del cine clásico es el centrado, hasta un punto tal que el descentramiento está prohibi- do: «Este centro determina la composición de los planos generales, los planos medios y los primeros planos, así como la agrupación de figuras. [...] La cinematografía clásica, por tanto, considera que la composición descentrada es tabú [...]» (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997: 56). En relación con el centrado, encontramos en Lirios rotos los mayores desvíos respecto de la normatividad clásica. Lejos de suponer un desvío azaroso, el juego entre espa- cio, descentrado y desequilibrio de la composición se ejerce de manera sistemática en el film. Javier Marzal Felici (1998: 226-227) ya señala la presen- cia de encuadres descentrados en la filmografía de Griffith. Estas composiciones descentradas forma- rían parte, junto a otros recursos, de las estrategias destinadas a subrayar los momentos de mayor dramatismo del relato. Sin embargo, el resto de los ejemplos presentes en la filmografía del director norteamericano no nos parecen tan articulados y productivos en cuanto al sentido como los casos que siguen. A ello se suma que el descentramien- to no es únicamente una estrategia que aparezca en aquellas escenas nucleares para el desarrollo del relato, sino que se emplea en las prolongadas exposiciones que describen a los personajes. Las estrategias seguidas en Lirios rotos obligan a acer- carse a la operación de descentramiento desde una perspectiva no solo compositiva, sino también narrativa. El primer ejemplo de descentrado tiene lugar durante la presentación de la vida de Cheng en el Limehouse. Tras verle en el exterior de su tien- da, un rótulo reza: «Pedazos rotos de su vida en su nuevo hogar». El montaje procede, mediante una analepsis interna, a ofrecernos varias situacio- nes de la cotidianidad de Cheng en el Limehouse, mientras se vuelve recurrentemente a su plano medio para anclarlas. La primera vista es un plano
de conjunto frontal del local al que Cheng acude junto a otros inmigrantes a consumir opio (Imagen 7). En la composición, las figuras se estratifican en profundidad, constituyendo una multiplicidad de términos. El conjunto es prácticamente estático y la organización de la imagen tiende a cierto picto- ricismo. Al enfrentarnos a este plano, el problema surge en la misma operación de lectura, porque, a pesar de la cuidada disposición de las figuras y del trabajo de iluminación, no sabemos con exactitud qué es lo que se ofrece a nuestra mirada ni dónde reside «lo que importa» en la escena. Ni reconoce- mos al personaje que, sentado en el suelo, ocupa el primer término del encuadre, ni a la mujer que reposa en un diván en el centro geométrico de la imagen, iluminada con mayor intensidad. Ningu- na otra estrategia de puesta en escena, como la circulación de miradas en el interior del encuadre, sirve para ordenar la información que nos ofrece el plano; las miradas apuntan hacia direcciones diferentes, imposibilitando nuestra orientación ante el posible centro de atención que justifique la vista. En un primer visionado es casi impen- sable que el espectador perciba a Cheng —que en este punto guiaba la perspectiva narrativa—, que fuma una pipa cerca de la pared del fondo, lige- ramente desplazado del eje vertical central. Este plano de conjunto invoca, a su modo, la noción de cuadro primitivo esbozada por Noël Burch y la necesidad de una lectura topológica, ya que la multiplicidad de signos solicita una revisión para la correcta comprensión de su contenido (Burch, 1987: 161-162). Aun así, la noción de cuadro pri- mitivo resulta problemática; el conjunto aquí se presenta demasiado organizado, y Griffith domi- na el plano de conjunto desde hace años. En sus
EN RELACIÓN CON EL CENTRADO, ENCONTRAMOS EN LIRIOS ROTOS LOS MAYORES DESVÍOS RESPECTO DE LA NORMATIVIDAD CLÁSICA
películas, a pesar de los excesos de figuración, se disponen cuidadosamente las acciones para que sean fácilmente legibles por el espectador. La res- puesta al problema que plantea este plano se en- cuentra, sin embargo, en el rótulo que lo precede y comentamos con anterioridad: lo que se ofrece a nuestra vista son fragmentos rotos, un espacio de soledad y alienación compartida. La estrate- gia de significación nos devuelve al anonimato de Cheng, uno más entre los múltiples inmigrantes que recalan en el distrito londinense. Este plano de conjunto se fragmenta posteriormente siguien- do la operación del montaje analítico. Cada plano ofrece a alguno de los personajes que languidecen en el espacio, en escalas que oscilan entre el plano americano y el plano medio. Cheng será indivi- dualizado en séptimo lugar como cierre de la serie. El montaje analítico, procedimiento ya dominado también por Griffith, ofrece aquí una peculia- ridad: la imposibilidad de suturar, mediante las miradas de los figurantes, la fragmentación que realiza desde el plano de conjunto. Y ello porque aquí el valor expresivo está, precisamente, en la desunión de esos fragmentos, en su incomunica- bilidad. La operación es un claro desvío respecto a las normas del clasicismo cinematográfico, ya que no solo implica la ausencia de centralidad y real- ce compositivo, sino que, tal y como explica Bordwell (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997: 14, 22), el persona- je es el motor de la causalidad en la historia clásica, y es en tanto factor causal importante que debe verse con claridad, y esto es justo lo con- trario del plano que nos ocupa, que, de nuevo, impone el contexto espa- cial al personaje y debilita su capa- cidad para guiar el relato. Conviene recuperar aquí el análisis de Jacques Aumont sobre los cortometrajes de Griffith. Aumont detecta en ellos un número reducido en exceso de loca- lizaciones, una «clausura figurativa»
de la puesta en escena que resulta anti-naturalista y atenta contra la transparencia del relato clásico, al insistir también en alinear a los personajes en el encuadre siguiendo los dictados del decorado (Aumont, 1990: 350). Clausura que no es ajena al universo de Lirios rotos y que representa bien el abigarrado tugurio del opio, no por casualidad un espacio que no tiene contigüidad ni conexión con ningún otro. Comprender las siguientes operaciones de des- centramiento requiere detenerse en la configura- ción espacial de la casa de Lucy (Imagen 8). En un rasgo claramente primitivo, Griffith sigue traba- jando con una concepción espacial deudora del teatro. La configuración del espacio que presenta Lirios rotos no es ajena al resto de su obra: la cáma- ra se posiciona de manera frontal al decorado, a la altura de los ojos, de modo que ocupa una posición exterior similar a la que ocuparía un espectador teatral en la platea. Asimismo, los límites latera- les del encuadre coinciden con los límites físicos del decorado, reforzando la equivalencia entre el espacio profílmico y la caja teatral. En el caso que nos ocupa, la puerta de entrada a la casa se sitúa en el margen derecho, mientras que en el izquier- do hay otra puerta, que da acceso a la alacena que jugará un papel fundamental en el clímax. La ilu-
Imagen 7. Lirios rotos (D. W. Griffith, 1919)
CUADERNO
del encuadre está reservado para la mesa y Bu- rrows, Lucy solo puede ocuparlo de pie para servir a su padre. Cuando Burrows se marche de la casa, Lucy podrá almorzar, pero no en el primer térmi- no, sino sentada en una silla al fondo del campo, junto a su cama (Imagen 10). El personaje no dis- pone de una habitación propia, y en el decorado su cama y la modesta cocina quedan alineadas en el mismo plano espacial. Si mientras come, Lucy ya se encuentra descentrada, en el siguiente plano de la joven en casa la operación será más pronuncia- da. Tras una elipsis, encontramos a Lucy mientras zurce un calcetín (Imagen 11). El encuadre es el más representativo de las dinámicas de descen- tramiento seguidas por Griffith: Lucy se sitúa en la parte inferior del encuadre, desplazada hacia la izquierda, mientras la composición deja un «aire» pronunciado por encima y a la derecha de ella. La composición, en relación con la figura, está to- talmente desequilibrada y genera un efecto muy específico: el peso compositivo de la cocina y las baldas —el peso de lo doméstico— se cierne sobre Lucy. No hay equivalente para este trabajo sobre el encuadre en la filmografía anterior de Griffith. Gian Piero Brunetta sitúa como cumbre del perio- do Biograph la famosa Los mosqueteros de Pig Alley (The Musketeers of Pig Alley, D. W. Griffith, 1912), que, entre sus características, atesoraría «la dislo- cación del centro de interés a posiciones periféri- cas» (Brunetta, 1993: 132). Pero hay una diferen- cia fundamental. Si en ese cortometraje todavía existe la equivalencia entre una habitación y un encuadre, en Lirios rotos el espacio se ha fragmen- tado e intervenido de manera activa a través del encuadre para ofrecer una descomposición que va más allá de la dislocación, ya que la cámara rompe la regla habitual de posicionarse a la altura de los ojos y la angulación está ligeramente picada. El siguiente caso de descentramiento llega, esta vez sí, en uno de los momentos más dramá- ticos del film y apuntala toda la propuesta hecha
Imágenes de la 12 a la 15. Lirios rotos (D. W. Griffith, 1919)
hasta el momento. En la segunda escena do- méstica entre Burrows y Lucy, esta derrama sin querer la comida sobre la mano de su padre. En represalia, Burrows golpea a Lucy con un látigo. La escena muestra en su plenitud toda la signifi- cación del espacio. Si en el plano master que cubre la acción queda patente el encierro que supone la igualdad entre límites del espacio y límites del encuadre (Imagen 12), durante la acción el espacio se fragmenta en planos medios del padre, y Lucy queda fuera de campo. Finalizada la brutal paliza, el montaje ofrece un encuadre con máscara ver- tical de Burrows en el que la figura se presenta de espaldas, contraviniendo el axioma por el que un personaje solo se muestra de ese modo si no es importante para la acción (Imagen 13). Aquí, sin embargo, la forzada posición del actor, que supone una quiebra del raccord de posición que hemos visto durante la paliza en el plano master y en los planos medios, no hace sino redundar en su brutalidad física y su imposición violenta en la escena. Burrows abandona la escena y, en una decisión sorprendente, en lugar de ofrecer un plano corto del personaje de la chica, el montaje regresa al plano master : Lucy se encuentra sola, apenas visible, en la esquina inferior izquierda del encuadre (Imagen 14). La decisión no resulta ar- caizante, sino que revaloriza el empleo del plano de conjunto primitivo al poner en escena la des- aparición y anulación del personaje femenino. Se condensa aquí toda una equivalencia que el relato
ha ido articulando a través de las distintas opera- ciones de descentramiento; una equivalencia por la que el lugar que ocupa el personaje en el en- cuadre actúa como signo del lugar que ocupa en el mundo. Idea que nos devuelve a la desolación y la sordidez del mundo en el que viven los personajes de Lirios rotos. El último caso que cabe citar de des- equilibrio se presentará como síntoma de la locura a la que son arrojados los personajes. Así, una vez que Burrows devuelva a casa a Lucy tras el tiempo que ha pasado con Cheng, la chica se refugia en la alacena, cuya puerta apenas ha sido visible has- ta ahora. Burrows comienza a derribar la puerta con un hacha. Aterrorizada, Lucy chilla mientras mira en todas las direcciones buscando una salida que no existe (Imagen 15). De nuevo, el exceso de «aire» en la parte superior desequilibra la composi- ción, impregnando así a la imagen de la locura del momento. Lucy no encontrará salida porque ya se encuentra, simbólicamente, en un ataúd.
EL TRATAMIENTO FOTOGRÁFICO Y
EMOCIONAL DE LA IMAGEN
Lirios rotos es conocida por sus innovaciones en el terreno de la fotografía, en particular por el em- pleo de lo que se ha denominado soft focus. El uso de esta técnica no solo es obra de Billy Bitzer, ya que en la película colaboró Hendrik Sartov, fotó- grafo de Lillian Gish. Los planos cortos de Gish en la película quedan fuertemente difuminados a causa del uso de mallas de algodón negras sobre el objetivo. Además, Sartov trabajó con las prime- ras lentes de longitud focal larga, que eran pobres en definición (Salt, 2009: 142). Más allá del desa- rrollo de una nueva técnica, lo que importa es el tratamiento fotográfico que el film otorga a cada personaje, buscando una correspondencia con un tratamiento emocional de la imagen. Asimismo, este tratamiento es indisociable de la fragmenta- ción del espacio desde los planos master a través del montaje analítico, ya que provocará disconti- nuidades en el raccord de iluminación que no con-
SE CONDENSA AQUÍ TODA UNA EQUIVALENCIA QUE EL RELATO HA IDO ARTICULANDO A TRAVÉS DE LAS DISTINTAS OPERACIONES DE DESCENTRAMIENTO; UNA EQUIVALENCIA POR LA QUE EL LUGAR QUE OCUPA EL PERSONAJE EN EL ENCUADRE ACTÚA COMO SIGNO DEL LUGAR QUE OCUPA EN EL MUNDO
entre ambos personajes (Imagen 20). Por montaje, el plano subjetivo se ancla en la mirada de Lucy, subrayada por una máscara (Imagen 21). De nue- vo en el plano subjetivo de Lucy, Burrows se acer- ca a la cámara, mientras sus ojos están clavados en el objetivo (Imagen 22). El avance de Griffith es notable: no se trata solo de articular un plano subjetivo, sino de subrayar la subjetividad de la imagen más allá de la capacidad de la cámara para posicionarse en los ojos de un personaje. Se trata, en suma, de una imagen mental que deforma la realidad física que ese personaje percibe. Algo que queda patente por dos motivos: el fondo se sustrae por completo en el primer plano de Burrows, y su
amenaza se enmarca en una negrura que cambia su sentido anterior para desplegar toda su carga simbólica. Es un momento de puro terror y la vio- lencia del gesto del padre fagocita el efímero refu- gio construido por Cheng. Pero también, y no es un detalle menor, una vez que el primer plano de Burrows finalice, el montaje regresa al plano ame- ricano de los dos personajes, en el que comproba- mos que la distancia de Burrows respecto a Lucy no ha variado y, por tanto, el acercamiento no se ha producido. Si el momento consigue trasmitir el terror de Lucy, no es solo por lo que tiene de avan- ce, sino porque el efecto descansa, en gran parte, en el empleo de recursos que pueden calificarse
Imágenes de la 19 a la 22. Lirios rotos (D. W. Griffith, 1919)
de primitivos. Así, el movimiento sobre el fondo negro merma la percepción tridimensional de la imagen, provocando un efecto cercano a la «enor- midad» que Noël Burch señala a propósito del uso del primer plano en Méliès (Burch, 1987: 175). A su vez, la mirada a cámara, prohibida por el Modo de Representación Institucional, sigue siendo con- flictiva a pesar de encontrar su justificación en el punto de vista de Lucy. Burch (1987: 251-253) ha analizado también la contradicción que esta mi- rada a cámara implica para la doble identificación que articula el cine clásico, de modo que la iden- tificación narrativa, cuando se vehicula a través del plano subjetivo de un personaje, crearía un cortocircuito con la identificación primaria con el dispositivo. El motivo es que si la identificación primaria protege al espectador, volviéndolo invi- sible e invulnerable ante el universo diegético, un momento como el que analizamos en Lirios rotos rompería la impunidad del espectador, obligado a sufrir la misma violencia que Lucy.
CONCLUSIÓN
Más allá de su pertinencia dentro de la narrativa clásica, la escena que concluye nuestro análisis consigue retratar lo invisible y comunicar emocio- nes abstractas de manera física. Al igual que su- cedía con otros momentos del film, el avance que supone Lirios rotos para la obra de D. W. Griffith se apoya en la actualización de rasgos que pueden considerarse primitivos. Dichos rasgos quedan fuertemente connotados por el sentido global del film y ya no se ajustan únicamente a la lógica pro- pia del Modo de Representación Primitivo, de tal modo que no pueden leerse como mera presencia arcaizante, sino como una reelaboración plena- mente consciente de los mismos. La presencia de estos rasgos, junto a las operaciones de descentra- do en los encuadres o las discontinuidades en el raccord de iluminación, no responden a una vo- luntad de transgredir el conjunto de normas y es- trategias compartidas por el emergente cine clási-
co; antes bien, se erigen como manifestación de la constante exploración llevada a cabo por Griffith de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Esta búsqueda recorre toda su filmografía y se produce desde la posición liminar que el director ocupa entre dos modos de representación que, con demasiada frecuencia, han querido compartimen- tarse en exceso, obviando el potencial expresivo de su convivencia. Si todavía hoy resulta pertinente regresar a la obra de Griffith no es por los límites que contribuyó a establecer, sino por todos los ca- minos que abrió para los cineastas del futuro.
NOTAS
1 La American Mutoscope and Biograph Company, co- nocida simplemente como Biograph, fue una de las productoras americanas más importantes en los orí- genes del cine. Se constituyó en 1895 y mantuvo su actividad hasta 1916. Griffith se unió a la compañía como actor y escritor de argumentos en 1908, pero en junio de ese mismo año ya dirigió su primer cortome- traje, The Adventures of Dollie. Griffith se convirtió en el director estrella de la Biograph, trabajando para ella hasta 1913. 2 Para el análisis hemos empleado la edición en DVD de la película de Kino Video, remasterizada digitalmente a partir de una copia en 35 mm. 3 Un recuento de los cambios que introduce Griffith so- bre el texto original puede encontrarse en el análisis de Cherchi Usai (2008). 4 Otros aspectos de su producción, así como las peculia- ridades de su exhibición, pueden consultarse en Mar- zal Felici (1994; 1998).
REFERENCIAS
Aumont, J. (1990). Griffith: the Frame, the Figure. En T. Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative (pp. 348-359). Londres: British Film Institute. — (1997). El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidós. Bordwell, D., Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós.
ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL [email protected]
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BROKEN BLOSSOMS (1919): GRIFFITH AND
CONSCIOUS EXPRESSIVENESS IN THE EARLY
DAYS OF CLASSICISM
Abstract The films D. W. Griffith made after Intolerance (1916) usually attract little interest. However, in 1919, when the so-called classical cinema era had just barely begun, the American filmmaker released Broken Blossoms , a film that is characterised by a systematic and deliberate experimental quality, which encapsulates and at the same time am- plifies many of the expressive innovations that appear sporadically in his earlier films. This article offers an analysis of the different ele- ments of the mise-en-scène in Broken Blossoms , which, in a quest for a greater expressiveness of the image, go far beyond a purely functional role and break with classical norms, thereby placing Griffith’s work in frontier territory between two different modes of representation.
Key words D. W. Griffith; Broken Blossoms ; Mise-en-scène; Expressiveness; Clas- sical Cinema; Primitive Mode of Representation.
Authors Carlos Gómez holds an International PhD in Audiovisual Communi- cation. He currently lectures in the Department of Journalism and Audiovisual Communication at Universidad Carlos III in Madrid and is also a member of the TECMERIN (Television-Cinema: Memory, Re- presentation and Industry) Research Group. He is the author of the book Por una mirada ética_. Conversaciones con Alicia Gómez Montano_ (Cuadernos Tecmerin, 2012) and has contributed to various antholo- gies and academic publications. Contact: [email protected]
Enrique Urbizu Jauregui is a filmmaker and scriptwriter. He holds a degree in Information Sciences from Euskal Herriko Unibertsitatea, has lectured on mise-en-scène at Universidad Carlos III in Madrid, and currently coordinates the major in filmmaking at Escuela de Ci- nematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). He also participates in the master’s program in scriptwriting at Uni- versidad Pontificia de Salamanca (UPSA).
Article reference Gómez, C., Urbizu, E. (2019). Broken Blossoms (1919): Griffith and Conscious Expressiveness in the Early Days of Classicism. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos , 27 , 31-46.
LIRIOS ROTOS (1919): GRIFFITH Y LA
AUTOCONSCIENCIA EXPRESIVA EN LA
EMERGENCIA DEL CLASICISMO
Resumen A pesar del escaso interés que suelen despertar las películas que David Wark Griffith dirige tras Intolerancia (1916), en 1919, apenas inaugu- rado el llamado cine clásico, el cineasta norteamericano estrena Lirios rotos , un film que presenta un sistemático y autoconsciente compo- nente experimental, que condensa, a la vez que amplifica, gran parte de los hallazgos expresivos que aparecían dispersos en su filmografía anterior. En este texto se realiza un análisis de distintos elementos de la puesta en escena de Lirios rotos que, en su búsqueda de una ma- yor expresividad de la imagen, desbordan lo meramente funcional y contrastan con la normatividad clásica, situando al cine de Griffith en una posición fronteriza entre distintos modos de representación.
Palabras clave D. W. Griffith; Lirios rotos ; puesta en escena; expresividad; cine clási- co; Modo de Representación Primitivo.
Autores Carlos Gómez (Benidorm, 1979) es doctor internacional en Comu- nicación Audiovisual, profesor del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del grupo de investigación TECMERIN (Televisión-Cine: Memoria, Representación e Industria). Ha publicado el libro Por una mirada ética. Conversaciones con Alicia Gómez Montano (Cuadernos Tecmerin, 2012) y ha participado en varios libros colectivos y publi- caciones académicas. Contacto: [email protected]
Enrique Urbizu Jauregui (Bilbao, 1962) es director de cine y guionista. Licenciado en Ciencias de la Información por la Euskal Herriko Uni- bertsitatea, ha sido profesor de Puesta en escena en la Universidad Carlos III de Madrid y actualmente es coordinador de la especialidad de Dirección en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). Colabora, asimismo, con el Máster de Guion de la Universidad Pontificia de Salamanca (UPSA).
Referencia de este artículo Gómez, C., Urbizu, E. (2019). Lirios rotos (1919): Griffith y la autocons- ciencia expresiva en la emergencia del clasicismo. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos , 27 , 31-46.
