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Artigrama, núm. 11, 1994-95, 131-146 — 1.S.5.N.: 0213-1498 Talento, Tiempo y Tesorería EDUARDO DUCAY BERDEJO * Resumen Al cumplirse cien años del nacimiento del cine, el autor de este artículo trata de rei vindicar la importancia que los aspectos industriales y económicos han tenido para conse- guir una implantación rápida y duradera en todo el mundo del nuevo Arte. Esta ver liente puede que sea la gran olvidada en el momento de las conmemoraciones. El artículo traza una aprelada síntesis histórica, con atención preferente a la Pro- ducción de aquellos países que han conseguido la mayor difusión de sus obras. Pero at iniciar su segundo centenario, cabe n de la auténtica identi- dad del cine, fagocitado por las nuevas técnicas de comunicación In this article, written on the ocasion of cinema hundred anniversay, the author claims recognition for the important role thal its economic and industrial components had play in the soundness worluide establishment of the new Art. An aspect that often seems to de lefi aside in the moment of celebrations. The article cuilines a dense historical resume, with special attention to the Produc tion of the countries that had attain a larger diffusion of its works. On the starting of its second centenar) lhe author considers the possible fainting of cinema true identity, phagocyted Ly the new thecnics in the field of communication. *o%o* En los estudios se ha cometido un crimen. Durante cl rodaje de una escena el actor debe abrir un gran baúl, y en su interior —que se supone vaciío— aparece un cadáver. Poco tiempo después llega la policía. El inspector habla con el director de los estudios y le asegu- ra que mientras se lleva a cabo la investigación procurará evitar en la medida de lo posible la interrupción del trabajo. «Oh, gracias, ins- pector —responde el atribulado ejecutivo—. ¡Si usted supiera lo que cuestan un sólo día de rodaje!». Esta frasc, que cierra una secuencia del film de Michael Powell «El fotógrafo del pánico» (Peeping Tom, Gran Bretaña 1959) no la * Productor cinematográfico aragonés. Impulsó la creación y el desarrollo del Cineclub de Zaragoza, 132 EDUARDO DUCAY BERDEJO hubieran comprendido los hermanos Lumiére. Porque cllos no creían en el valor comercial del cincmatógrafo. Y si no aceptaban que su invento pudiera ser portador de magnitudes económicas, ¿qué podría significar eso del coste de un día de rodaje? El factor tiempo carecía de valor. Muy otra fuc la actitud del ilustre pionero Georges Méliés. Los Lumiére no quisieron venderle patente aguna para la utilización de cámara-proyector porque no ercían en el valor comercial del in- vento. Méliés no cejó en su idea. El óptico londinense RW. Paul puso a la venta un aparato similar al de Lumiére que bautizó como Bioscopio. Méliés lo compró. A finales de 1886 ya estaba producien- do cortometrajes de puro espectáculo, y en la primavera de 1887 acabó de construir su primer estudio. Es pues el primer realizador- productor del cine, el Steven Spielberg de hace cien años, Automóvil y poema Pero ¿qué es eso de producir? ¿A qué llamamos PRODUCCIÓN? Ahora, al conmemorar los primeros cien años de este nuevo medio de expresión, de este nuevo arte que pronto llegaría a ser el cinc, la memoria dirige solamente su atención a los nombres, las obras, los creadores. Es muy justo. Pero no conviene dejar en el olvido que el cine es obra de equipo, que es una suma de esfuerzos, colaboracio- nes y medios (incluidos enormes recursos económicos y financieros). Esta suma de esfuerzos que supone la producción de una película tiene que confluir en la consecución de un fin. En el marco de uma economía de mercado las inversiones realizadas en el cine deben te- ner rentabilidad. Aparece el riesgo, y la necesidad de beneficio. Con ello nace la figura del Productor. Desde los orígenes del cine como arte, como industria y como espectáculo, se pone de manifiesto una estructura que con el paso del tiempo se ha ido engrosando, fortaleciendo, ganando compleji- dad, pero que básicamente permancce invariable. Las contribuciones que integran esta estructura pueden presentarse asf: a) Contribución creativa. h) Contribución técnica y financiera. c) Contribución comercializadora. distribución exhibición (salas, TV, cable, video, software...) 134 EDUARDO DUCAY BERDEJO. rarse comunes, adaptados a las circunstancias diversas de países, ideologías e incluso sistemas políticos. La industria cinematográfica, que vendría a alimentar el primer y verdadero espectáculo de masas de la historia de la Humanidad, adquiere pujanza y establece sus centros de producción en países ca- pitalistas avanzados o —después— en aquellos en que la influencia del Estado se impone a consideraciones de orden mercantil. En todo caso, la necesidad de disponer de equipos y medios materiales costo- sos suponen desde los primeros tiempos del cine la aparición del Productor como individuo, ya sea natural o jurídico, imprescindible para la creación cinematográfica. Puede decirse que, desde siempre, éste ha sido un hecho conocido, pero más lamentando, y no com- prendiendo, su imprescindible integración en la actividad cinemato- gráfica, En una línca de pensamiento muy diferente a la de René Clair, Antonio Espina decía en sus «Reflexiones sobre cinematogra- fía» el año 1928: El cine, en medio de la vida, representa un trozo de vida. En los cortes de este trozo notamos las soluciones de continuidad. El cine corta las amarras de la mente espectadora, que la sujetan al firme de lo «rcal, demasiado real». Pero una vez producida la su- gestión fantasmagórica, no siempre se mantiene el espíritu en el mismo punto de equilibrio. Eso ya depende de la clase de uso que empresarios y proveedores hagan de éste. Si los tan maravillosos medios y posibilidades que posee la cinemalogralía, se emplean groseramente en la reproducción de la vida vulgar, fabricando argu- mentos para la pantalla como pudieran fabricarse para la novela o el teatro, la fina sugestión fantasmagórica del cerebro espectador cesa, y rápidamente se cae en la indiferencia imaginativa. Si por el contrario, las figuras, las obras y los conflictos argumentales se piensan y ejecutan con vistas a aquellos medios y posibilidades, el punto de avidez se mantiene durante largo tiempo? El fino ensayista, que comprende y sintetiza perfectamente el sentido del cine, no deja de aludir a «empresarios y proveedores» como un mal que forzosamente hay que aceptar. Pero el cinc, que es industria y cultura (o como dijo alguien, automóvil y poema), no puede prescindir de ellos, Los grandes centros de producción cinematográfica como indus- tria de alcance mundial se han situado en Estados Unidos, Francia, Alemania, Inglaterra, Italia y la otrora Unión Soviética. De entre * ANTONIO ESPINA. «Rellexiones sobre cinematografía». En «Lo cómico contemporáneo y otros ensayos». Cuadernos Literarios. Madrid, 1928. Pág. 106. TALENTO, TIEMPO Y TESORERÍA 135 ellos, Estados Unidos cuenta con una posición dominante desde el fin de la Primera Guerra Mundial. En los otros países ha habido in- termitentementc momentos de esplendor acompañados de profundas crisis que en cestos momentos parece, en algunos casos, eclipse defi- nitivo. Fay cinematografías nacionales de importancia en muchos países: Suecia, Dinamarca, Méjico, Argentina, Japón, Canadá, India, Polonia, España... Sin embargo, su peso en cl conjunto de la produc- ción mundial es pequeñísimo. El historiador Georges Sadoul definió el período entre 1909 a 1920 como aquél en que el cine se convirtió en arte?, Entre 1909 y 1914 —período de anteguerra— aparecen en Francia los nombres de Cohl, Chomón, Max Linder, Feuillade, las obras del mejor Méliés; y en Italia, Guazzoni, Casserini, Giovanni Pastrone y su «Cabiria» (una verdadera superproducción), Augusto Genina; en Estados Unidos en- tran en escena D.Q. Griffith, Thomas Incc, Mack Sennctt, Cecil B. de Mille, los primeros films de Chaplin; en Rusia, Protozanov, Tour- jansky, Starevitch; en Suecia, Stiller y Sjóstrom. Entre 1915 y 1920 (segnimos el esquema cronológico de Sadoul) el cine pasa a una fase de desarrollo e implantación mundial. Se crean las grandes productoras y con ellas llegan nuevos nombres, que darán forma definitiva al cine como medio de expresión, y abri- rán las puertas a la mejor época del cine mudo, que nos llegaría en la siguiente década. En Francia, Gance, Baroncelli, Feyder, Germaine Dulac, Louis Delluc, Marcel L'Herbier; en Estados Unidos, Griffith realizará en este período sus más grandes producciones: «El naci- miento de una nación», «Intolerancia», «El lirio roto», «Corazones del mundo», junto con los films de un plantel de realizadores como Chaplin, Ince, Sennet, Von Strohcim, Harold Lloyd, Alan Dwan, John Ford, citados al azar. Y Alemania ofrecerá a los mercados mun- obras de Arthur Robinson, Ernest Lubitsch, Paul Wegener, Richard Oswald, E. A. Dupont, Murnau, Fritz Lang, Rober Wiene. Pero cs en Estados Unidos donde se produce la mayor concen- tación industrial, configurada por una serie de grandes compañías, las denominadas Majors (que luego se subdividirían en Majors y Mi- nors), que bajo una u otra forma siguen existiendo. Las grandes marcas de todos conocidas se constituyeron durante los años veinte y han dado lugar a una solidísimas estructuras indus- triales, cuya producción constituye uno de los primeros renglones ex- portadores en el comercio de Estados Unidos. Las llamadas Majors lo ? GEORGES SADOUL. «Histoire General du Cinéma«, Le cinéma devient un art. Denoél, Pa rís, 1952 TALENTO, TIEMPO Y TESORERÍA 157 ridad de Darryl F. Zanuck, la Fox tendría contratados a John Ford, John M. Stahl, Joseph Mankiewicz, John 'Cromwell, Henry King, Rou- ben Mamoulian, William Wellman, Busby Berkeley, Elia Kazan y tan- tos otros. Films como «¡Qué verde era mi vallel», «Pasión de los fuertes», «Eva al desnudo», «El camino del tabaco», «Viva Zapata» o «Chicago» aparecen junto a centenares de títulos intrascendentes. En 1963 la producción de «Cleopatra», dirigida por Joscph L. Mankie- wicz, puso en peligro la vida de la compañía. La empresa salió ade- lante gracias al enorme éxito de un dlockbuster?, «Música y lágrimas». Exitos como «Mash», «French connection», «La aventura del Posei- dón», «El coloso en llamas» y la serie de «La guerra de las galaxias» consolidaron posteriormente su firme posición en el mercado. Ac- tualmente es propiedad de Rupert Murdoch. Paramount luvo su origen en la Famous Players Film Company, propiedad de Adolph Zukor. Durante los años veinte la compañía pasó a denominarse Paramount Pictures e inició la construcción de salas de exhibición, en algunos casos de proporciones monumentales y lujo casi palaciego. El sistema de estrellas que Zukor había cultiva- do cn su época de Famous Players (contratando a artistas como Mary Pick[ord, William S. Iart, Douglas Fairbanks, Pola Negri, Ro- dolfo Valentino, etc.) fue continuado en Paramount con Marlene Dietrich, Gary Cooper, Mae West, Cary Grant, Paulette Godard, Bing Crosby, Bob Hopc, Barbara Santwyck... Grandes éxitos comerciales de Paramount fueron los films que Von Sternberg realizaría para Marlene Dietrich, las superproduccio- nes de Cecil B. de Millc —un director con espantoso gusto, pero enorme visión comercial— como «Las cruzadas», «Los diez manda- mientos», «Unión Pacífico», «Policía montada del Canadá» o «Los in- conquistables»; así como las comedias de Preston Sturges. El abandono forzoso del negocio de exhibición llevó a Para- mount a una ctapa de decadencia. El año 1966 fue comprada por una compañía petrolera, la Gulf and Western Industries. Pero la ver- dadera recuperación no llegó hasta «El padrino», del director Fran- cis Ford Coppola. En los años setenta y ochenta films como «Fiebre * «Blockbuster»; pelicula de una duración no inferior a dos horas y media, en color, com sistemas de proyección, óptica y sonido especiales. Se trata de hacer superespectáculos con sur perrentabilidad. Esta, a veces, falla, Algunos ejemplos: «La historia más grande jamás contada», «La conquista del Oeste», «My fair Lady», «El gatopardo», «Ben Hur» y, naturalmente, «Lo que el viento se lleyós, En la época del mini Hollywood español de Samuel Bronston, se produjeron algunos «hlockbusters» con desigual formna, como «El Cid», «La caida del imperio romano» y «55 días en Pekín». 138 EDUARDO DUCAY BERDEJO del sábado noche», la saga de «Stark Trcck», y la serie de televisión «Los intocables» confirmaron definitivamente a Paramount como uno de los grandes de Hollywood. o el «Enrique V» de Kenneth Branagh, así como los films de Peter Greenaway (fi- nanciados, por cierto, con capital holandés). La batalla de las ideas El cine, como imagen de la sociedad, nunca ha sido ajeno a las circunstancias y cambios históricos. El cine soviético, cl expresionis- mo alemán, las cinematografías istas, el neorealismo italiano, la «nouvcllc vague» francesa, constituyen verdaderos movimientos cine- matográficos encauzados por las disponibilidades reales de medios de producción en los países en que se presentan. La archicitada frase de Lenin, «de todas las artes, el cine es la más importante para Ru- sia», sigue estando llena de significado. El cine ruso, luego soviético, lanzó al mundo en 1925 un film, «El acorazado Potemkin», que du- rante muchos años constituyó una verdadera arma arrojadiza, en la que se unían la genialidad creativa de S.M. Eisenstein y la difusión de un mensaje político en una magistral integración de forma y con- tenido. 144 EDUARDO DUCAY BERDEJO La industria cinematográfica soviética ofreció al mundo grandes obras creadas al margen de las estructuras económicas capitalistas, ajenas a la ley del beneficio económico, en las que se planteaba un frente ideológico cn pugna tanto con la agresividad del nazismo como con los férreos esquemas capitalistas y burgueses del cine ame- ricano. Un gran momento, de corta duración, a causa de la entrada en juego de la rígida censura stalinista y sus planteamientos doctrima- les, pero que dejó obras importantísimas y tuvo cnorme influencia en el cine de todo cl mundo. En un violento artículo publicado en 1947 en la revista «Cultura y Vida»* S. M. Eisenstein decía: El oficio, la inventiva, la maestría técnica del cine americano se pone al servicio del oscurantismo y la opresión, características fun- damentales de una sociedad imperialista, cruel e injusta. Las películas americanas contribuyen activamente a la consoli- dación de esta sociedad, imponiendo sus ideas al pueblo. Y así es como la más vital de las artes, el cine, juega el papel más destructivo. Antes de esto, el Dr. Goebbels había escrito sus «Diarios» *%: La producción cinematográfica tiene un gran florecimiento a pesar de la guerra. ¡Qué buena idea tuve al colocar la industria del cine bajo el poder del Reich, hace ya varios años! Sería horrible que los grandes beneficios que están afluyendo fueran a parar a manos privadas. De hecho, la Alemania nazi absorbió la actividad cinematográfica de Francia e Italia durante los años que tuvo dominada a Europa. La ftalia moderna que pretendía construir Mussolini, creó las es- tructuras de una industria cinematográfica que vivía del recuerdo de los gloriosos años del cinc mudo. En 1935 se creó el Centro Sperimen- tale di Cinematografía y Luighi Chiarini iniciaba bajos sus auspicios la publicación de una revista de teoría y ensayo muy importante «Bian- co e Nero». En 1938 se inauguraron los gigantescos estudios de Ci- ncecittá, Todo cllo, al servicio de un cine yacuo o de ideología fascis- ta, pero que sentaba las bascs de una gran industria: se formaron magníficos técnicos gracias al Centro Sperimentale, y se crearon in- fraestructuras. 58, M. EISENSTEIN. «Suministradores de veneno cspiritual». Cultura y Vida, Moscú, 1947. > «Dr. Coebbels at the cinema». Extracts from the Diarics. Publicado en Sight and Sound por autorización del editor, Hamish Hamilton Ld. 16 EDUARDO DUCAY BERDEJO La industria se concentra y se mucve alrededor de las grandes cadenas de televisión. Las Majors, que dejaron de tener salas de exhi- bición en 1948, ahora se asocian con los canales de mayor audiencia, ercando enormes complejos multimedia. En los países de economías fuertes (y en este sentido, casi el único es Estados Unidos), el cine cuenta con más capital fijo que circulante. En los débiles (España, obviamente), más circulante que fijo. Así, el cine europeo va redu- ciéndose a dimensiones artesanas. La explotación condiciona a la producción. Se construyen com- Pplejos de multisalas. Las películas se lanzan ahora en estrenos simul- táneos con cientos de copias (en Estados Unidos, miles). Esto forma parte de lo que hemos llamado contribución comercializadora, y se le denomina saturación. Este tipo de explotación crca un feedback con la producción. Los gastos de publicidad suelen alcanzar (en Estados Unidos) el 30% del coste de la película. Los costes son tan elevados que hay que produ- cir películas para el público que acude a las salas en temporada alta, y lanzarlas en esas épocas. Se hacen pues las películas para ese públi- co, con encuestas y mediciones de audiencia previas, teniendo en cuenta la edad de los espectadores, los factores sociales, urbanos y de población. Y en general, si un film tiene éxito, llegan enscguida segundas y terceras partes. La producción se pone al servicio del consumo. En todo este entramado tienen que ubicarse los creadores. Te- niendo en cuenta que los costes de producción son cada vez más al- tos, ¿es de extrañar que el Productor exija al Realizador que se ajus- tc al plan de trabajo (Tiempo) y que respete el coste presupuestado (Tesorería)? Veremos cómo se dan las cosas en el próximo siglo, 
