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EL CUARTO DE ATRÁS
1. Introducción Ese "cuarto de atrás" al que hace referencia el título de la novela es el cuarto de jugar que tenía la autora con su hermana en Salamanca. Es el espacio de su infancia, donde descubrió a Elena Fortún y a Antoniorrobles y que constituye su paraíso perdido. Ese espacio idealizado y mítico desaparecerá durante la guerra, cuando la necesidad hace que se convierta en despensa: paso de lo lúdico a lo útil, y de la infancia a la madurez, de lo ideal a lo real. El cuarto de atrás es una biografía en la que la autora se convierte en narradora y la narradora se identifica con la protagonista, con la creación de un interlocutor que le permite presentarla bajo una estructura diferente, potenciando el juego metaliterario que es uno de los signos de la novela. La novela es también una reflexión sobre el arte de escribir. El cuarto de atrás recoge este sentido del monólogo amplio fundamentado en la memoria de la protagonista En este caso es sólo ella quien tiene memoria puesto que estamos ante una autobiografía, lo que interesa es el pasado de la escritora .” 2. A rgumento Una mujer que padece insomnio una noche -supuestamente, la narradora convertida en personaje de su propia novela- se ve sorprendida por la visita inesperada de un desconocido, un periodista buen conocedor de la obra de la novelista, que entabla conversación con ella, como si la conociera desde siempre, haciéndole preguntas sobre su vida, enmarcado todo en un ambiente misterioso. Los recuerdos de infancia y juventud en Salamanca se irán mezclando con sus reflexiones sobre los sueños, el amor, la escritura o la memoria. El desenlace resulta un final que se encadena con el principio y deja al lector con la sombra de una duda: los límites entre la realidad y la ficción. Todo pudo y no pudo, a la vez, ser sueño. El eje argumental de la novela es, por tanto, la larga conversación que en una noche de tormenta mantienen una escritora, la propia Martín Gaite como se ha dicho , con un enigmático hombre que viste de negro y de quien presuponemos, porque nada se afirma o se desmiente, que es periodista por llegar a su casa para realizarle una entrevista que previamente habían concertado. Pero, en realidad, la conversación sólo es un recurso literario para trenzar los recuerdos de ella , los cuales se formalizan con largos monólogos que se corresponden con las analepsis o retrospecciones del texto. El diálogo breve, escueto, que utiliza el tono del lenguaje coloquial y la narración evocadora que toma forma de digresión o monólogo, dependiendo de la extensión, son el armazón externo del relato. 3. Personajes El personaje que aparece al iniciarse el texto, el " hombre de negro ", un hombre misterioso del que desconocemos la identidad, sumido en el nombre genérico que alimenta la intriga, juega el papel del interlocutor soñado, un receptor inventado e instrumental, una presencia que es pretexto para la narración y a la vez filtro de la misma. Más tarde, cuando se nos narre la trama propiamente novelesca, descubriremos su nombre -Alejandro-, aunque en realidad no tenga ninguna importancia el nombre. La novela se estructura sobre este personaje, que permite el juego del relato. Gracias a las preguntas del "hombre de negro", consigue reconstruir, poco a poco, la memoria y el entorno de la narradora-personaje. Por otro lado, los personajes más familiares para la escritora sirven como punto de referencia o de anclaje de la narración. Así aparecen su hermana Ana, sus padres, su tío, su hija Marta y una amiga de ésta. El relato es una especie de anagnórisis (o reconocimiento), puesto que re-construye la memoria: trata de encontrar un puente que la comunique con el pasado, o mejor, con su pasado único y personal, ya que los demás no parecen participar de ese deseo de recuperación de la memoria histórica. 4. TEMAS 1- La ficción como refugio de la realidad La literatura fue durante su vida el refugio en el que se protegió de los riesgos de vivir (“cuando todo se pone en contra de uno, lo mejor es inventar”). Búsqueda del paraíso de la infancia perdida, construyendo un mundo alternativo regido por leyes propias, sin nada que ver con lo racional, lo cronológico o lo físico. 2- La literatura como conocimiento ( instrumento para recuperar el pasado y entender la identidad personal ) y comunicación ( el más poderoso remedio contra la soledad).
3- La búsqueda de interlocutores : es una constante narrativa en las obras de Martín Gaite. Busca la comunicación frente a la soledad. Por eso se inventa un personaje, un interlocutor, el hombre de negro que le ayuda a recuperar sus recuerdos del pasado mediante diálogos que él le va proponiendo con preguntas varias. 4- El papel social de la mujer y cómo cambia con el curso del tiempo. En el 78 publicó el libro “El cuarto de atrás”, en 1975 había muerto el dictador español, Franco. Es por eso que sus recuerdos de niña y joven tratan los temas de la intolerancia, la represión y los sueños que tiene ella de ser de mayor una mujer desordenada, independiente y pícara como las de las revistas, en unos tiempos en que la mujer debía dedicarse al hogar y a la familia. 5- El deseo de libertad. Coincide con su rebeldía a los principios del orden y las leyes del hogar. El afán por descubrir requería independencia, emancipación- 6- La memoria recuperada Es el objetivo de la obra, hacer recordar a la protagonista todo lo que ha vivido en el pasado. El interlocutor le da unas pastillas de colores que supuestamente avivan y al mismo tiempo desordenan la memoria. Los temas que recuerda del pasado son: -La guerra y la posguerra: habla mucho de pobreza, represión, racionamiento de alimentos, el padre de un compañero de clase que fue llevado a la cárcel por estar contra el franquismo, Carmencita Franco…etc.
- La familia: recuerda la casa de Salamanca donde jugó, creció, aprendió, donde fue niña. La casa de Burgos y la casa de sus abuelos, que para ella era como el símbolo del estricto orden.
- La amistad: La amistad más fuerte que tuvo fue con su compañera de instituto con la que inventó la isla imaginaria de “Bergai”.
- El amor: Como el enamoramiento tonto que tuvo con aquel chico que le escribía cartas diciéndole que se iba a Portugal y que al final nunca se iba, y lo hacía solo para tenerla en vilo por él. 5. Propósito La autora se propone llevar a cabo una evocación sobre todo sentimental, libre y desordenada, que le permita recuperar un tiempo que creía perdido, siendo consciente de que la memoria se recupera a veces sólo a través de lo fantástico y que la imaginación es la única capaz de rellenar las lagunas que el paso del tiempo ha ido formando. Como la autora dice, la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla. Por tanto, El cuarto de atrás es un ensayo sobre el oficio de escribir, un libro de memorias y en cierta forma, una novela fantástica, y, por encima de todo, una larga conversación. Todos los libros de Carmen Martín Gaite son una conversación, pues para ella escribir nunca fue distinto a hablar. 6. La estructura La estructura interna es circular aunque con un final abierto. Sin embargo, el principio y el final no coinciden por completo, ya que, en el último capítulo, el manuscrito idéntico en extensión y título al libro que tenemos en nuestras manos sustituye a la obra sobre la novela fantástica citada en el primero. 7. La forma La acción propiamente dicha es mínima , puesto que en el fondo se trata de un análisis introspectivo, de un viaje al interior de ella misma en busca de su pasado, y de poder comprenderse a sí misma. Como decíamos es dialogada , pero sólo aparentemente : en realidad son monólogos de la propia narradora. Se produce un desdoblamiento de la autora en narradora como voz en off o narradora observadora ( que desde una supuesta realidad, la del momento de la escritura, transcribe esa ficción, ese diálogo ficticio como realidad que ha ocurrido verdaderamente ) y narradora-personaje , dialogante , que toma parte en la conversación ( de esta forma el "yo" autobiográfico aparece dentro del plano de la ficción ), dando lugar a un juego de espejos. Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que sucede en el espacio que los rodea, la habitación, mientras los dos personajes van hablando, como si se tratara de acotaciones teatrales, sobre gestos y posturas de los interlocutores (p. ej., la cajita de píldoras, que más tarde será prueba palpable de la presencia real de esa figura misteriosa, por lo que demuestra su importancia dentro del texto: su presencia no se debe al capricho, es una "piedrecita blanca" como la de Pulgarcito, una malicia del plan dentro de un entramado), aunque de vez en cuando no pueda resistirse a utilizar también esa voz para introducir alguna valoración sobre el pasado o alguna opinión sobre el acto de la narración, que resultan interesantes para comprender algunos aspectos de sus obras y de sí misma: por ejemplo, la reflexión
bien "Yo es que la guerra y la postguerra las recuerdo siempre confundidas" (p. 127). Y esa es la causa por la que escribe la novela -y, en general, sus novelas, en plural-, para explicarse a sí misma y aclararse , revelando incluso el momento inicial, de concepción del proyecto narrativo: "...el libro se me ocurrió la mañana que enterraron a su padre" (p. 127), es decir, al padre de esa otra Carmencita, de ese doble imposible a la que la unen tantas cosas como las separan.
10. El género Es una obra de difícil clasificación:
- Inicialmente, el libro funciona como novela de memorias , en la medida que la autora rememora hechos autobiográficos de su pasado, que proyecta sobre un fondo social, cultural y político (aire de memoria colectiva). Por un lado se palpa la educación sentimental de una chica de provincias y de clase media acomodada cuya infancia y juventud transcurrieron fundamentalmente en la posguerra; y, por otro, se percibe la búsqueda de una escritora madura, que intenta comprender aquellas décadas pasadas justo en el momento en que se estaba clausurando ese tiempo histórico.
- En su desarrollo, la novela es una mezcla de testimonio personal y de fabulación fantática enmarcada en una noche de insomnio en la que se amalgaman recuerdos, sensaciones y ficción, también se introducen elementos propios del relato de misterio : la premonición del grabado, la presencia simbólica de la cucaracha, la visita del intrigante hombre de negro, la inclemencia meteorológica durante la noche, la llamada telefónica de la mujer despechada, y la duda constante entre lo que fue y lo que pudo ser.
- Metanovela. La obra resulta ser finalmente un ejercicio de metanovela en el que el texto va construyéndose mientras se lee. Las digresiones y divagaciones suelen desplazar a las anécdotas que les sirven de base. Además la obra, en su conjunto, es una reflexión sobre el oficio de escribir, sobre la propia escritura. Al mismo tiempo se hacen continuas referencias a otras obras de la autora ( intertextualidad ): sus novelas ( El balneario, Entre visillos, Ritmo lento ), ensayos ( Usos amorosos de la postguerra española , …) y artículos. O se hace alusión a otros autores y obras literarias de forma desordenada. Se nombra repetidas veces a Todorov, escritor de uno de los libros ( Introducción a la literatura fantástica) que se encontraban en la mesilla de noche de la protagonista y que hace referencia a los mundos de fantasía. También se menciona a Kafka, además de que se muestre en forma de “cucaracha” como en su libro “Metamorfosis”. Aparecen también referencias a la cultura popular de masas, la Novela rosa y a las Coplas populares con Concha Piquer. 11. Lenguaje y estilo. Se trata de un libro de memorias en el que predomina la percepción subjetiva y la vivencia personal y sentimental de los acontecimientos sobre la ordenación lineal de estos y el rigor histórico. Encontramos recursos constantes para actualizar la lectura del texto (de éste y otros muchos recursos se sirve Carmen Martín Gaite para jugar con el lector implícito que reconstruye lo que no queda dicho por la escritora, provocando una lectura activa), como es el caso de los deícticos: "...¿no estaría mejor sentada aquí?"; "Ya, ahí está la cuestión"; o de las muletillas conversacionales, que añaden vivacidad al discurso narrativo y dan una sensación de frescura, de inmediatez inconsciente, que es absolutamente premeditada: "Bueno, sí, claro...", "sí, ya ve", "lo que le quería decir es que yo..."; o bien emplea verbos que indican inseguridad, para mostrar su subjetividad, para reforzar la impresión débil del recuerdo, la posibilidad de verdades personales, parciales, leves y siempre variables, tanteando lo real, aunque se trate de otro juego formal: "no estoy segura, creo que...", "yo juraría que...", "creo que...pero no sé", "yo es que...", "vamos, es como lo veía yo...", pero a pesar de estas inseguridades, a veces interroga sin poner los signos que lo indican: "Se acordará usted de que a Franco lo enterraron un veintitrés de Noviembre", como si demostrara así que en realidad tiene más confianza en la memoria de los demás -y en la suya propia- que lo que nos demuestra; asimismo, las enumeraciones le dan un ritmo de letanía a la narración en ciertos momentos culminantes, para destacar la asfixia, la monotonía de la vida en la época de Franco. También juega Carmen Martín Gaite con las referencias culturales de la época, que crean en el lector la sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas que le gustaban y gustaban a toda una generación: Shirley Temple, Jeromín, el parchís, los helados de limón, Conchita Piquer, el NO-DO, los sellos con "su efigie", Carmencita Franco con sus calcetines de perlé y sus zapatitos negros.
La referencia constante al "escondite inglés" (p. 138), a ese juego de niños al que se aferra encuentra aquí la clave por fin para su desciframiento: la escritora se ha sentido durante parte de su vida como si estuviera jugando, sin saberlo, al "escondite inglés", como si todo cambiara o desapareciera sin que ella siquiera se diera cuenta de nada, como mirando a la pared mientras todo transcurre a sus espaldas, como si hubiera estado hechizada hasta entonces. La televisión hace las veces de bola de cristal con la que logra romper ese encantamiento al ofrecer la retransmisión del entierro de Franco.
RESUMEN POR CAPITULOS
I.- EL HOMBRE DESCALZO
Los recuerdos asaltan a C. una noche en la que no puede escribir y decide pintar. Ya que no tienen eje cronológico que los una, la mejor forma de estructurar nuestra pesquisa será ceñirnos al hilo narrativo de la propia novela, y no el de la vida histórica de la novelista real. Así, en " El hombre descalzo " (M. G. 1979: 9-25) encontramos a C, novelista, adicta a las pastillas, en busca de un libro - Introducción a la literatura fantástica (1968), de Tvetan Todorov - en una habitación en desorden, intentando en vano "convocar las palabras" con las que escribir una novela fantástica. Desde el primer momento presiente un " silencio raro como el preludio de algo que va a pasar " y esta sensación, emocionante pues "lo mejor está siempre en esperar", le lleva a la infancia: al circo al que asistió de niña y a la excitación ante el espectáculo que le esperaba. Cada elemento del presente le retrotrae a un recuerdo del pasado, como cuando pinta la "C." de su nombre, inicial también "de casa, de cuarto, de cama" (M. G. 1979: 11), todos ellos escenarios de la infancia. Además, entre sus papeles ha encontrado un indicio del primer viejo deseo que se cumplirá esa noche: la carta de amor que le escribe un hombre descalzo desde una playa, al estilo de las que ella anhelaba recibir de joven; pero ya no recuerda ni la carta ni a su autor, y para añadirle más misterio, la firma se ha borrado y la letra le resulta familiar.
Los recuerdos en este primer capítulo más bien son pinceladas , sin referencias concretas en el tiempo, pero resulta más nítida la memoria de los espacios interiores , como el balcón de su casa , desde el que desea salir a la noche en busca de una vida interesante como las heroínas de Elisabeth Mulder, o el de la habitación compartida con su hermana. "[PJerdida en el bosque" (M. G. 1979: 19) - metáfora de sus propios sentimientos- entre los tesoros de su imaginación, presiente de nuevo que algo va a pasar. C. se considera la misma niña que fue, pero no acaba de reconocerse como tal, niña provinciana que ahora la mira pidiéndole paso para que la recuerde y su imagen se recomponga, para que su corazón deje de estar "impaciente e insomne" (M. G. 1979: 23). Así, paralelamente se van quedando dormidas las dos.
II.- EL SOMBRERO NEGRO En " El sombrero negro " (M. G. 1979: 27-71) llega un personaje misterioso en medio de una tormenta , el hombre de negro, facilitador del diálogo y el recuerdo. Las primeras preguntas se centran en la valoración de la trayectoria literaria de C, comenzando por El balneario , primera novela de la autora, que ella concibió como de misterio. Este recuerdo trae aparejado el momento en que la escribió (1954), fecha en que la novelista, recién casada con el también escritor Rafael Sánchez Ferlosio , se instala en la casa de Doctor Esquerdo de Madrid , donde vivirá hasta su muerte en el año 2000, el espacio en que se desarrolla El cuarto. La tormenta nocturna le hace recordar Galicia, la casa materna en la que veraneaba de niña. También al hilo de la conversación surge también el recuerdo del primer viaje en solitario, tras convencer a su padre, cuando le dieron, con 20 años, una beca de estudios en Coimbra. Eran los años cuarenta y no era costumbre que una chica viajara sola. En este viaje se afianza su amor por Portugal y el deseo de hacer el doctorado sobre el cancionero galaico-portugués del siglo XIII, tema que posteriormente cambiará por el de los usos amorosos del siglo XVIII en España (referencias que no apa- recen en la novela).
de la mano de su madre y vagar sola, por calles o con gentes desconocidas, porque lo desconocido por el simple hecho de serlo ya era excitante. La casa de los abuelos venía a ser un "pasadizo" de orden y limpieza, del que había que escapar; Cúnigan en cambio era un lugar "mágico, único, magnífico en verdad" (M. G. 1979: 79), como decía una canción de la época.
Con todo, en Madrid la niña C. desarrollaba un amplio programa de actividades, siempre en compañía de sus padres. La gente de provincias con recursos - M. G. era hija de un notario madrileño establecido en Salamanca - aprovechaba para ir de modistas , lo que constituía todo un ritual, puesto que "vestirse en Madrid, con una modista que tenía telas propias, era el no va más." (M. G. 1979: 83). Se distinguía claramente entre costureras y modistas , y también entre modistas que admitían telas y las que las tenían propias. Se asistía también a estrenos de cine y teatro que no hubieran llegado a provincias. Ir al teatro era "más solemne y excepcional" (M. G. 1979: 84), y lo que más le gustaba a la niña C: "Esos primeros instantes de silencio (en la escena) me ponían un nudo en la garganta". En Madrid, también se salía a tomar el aperitivo , se iba al médico , al museo del Prado , de compras a los grandes almacenes , a recorrer el Jueves Santo las estaciones donde se exponía el Santísimo Sacramento , a la Plaza Mayor a comprar musgo para el Belén ... En todas sus salidas, la niña C. observaba a los desconocidos y los admiraba pensando que iban camino de Cúnigan. Años después una joven Carmen Martín Gaite, aburrida de la vida de Salamanca y ávida de aventuras, se traslada a Madrid a hacer el doctorado -referencia que no aparece en la novela-, ciudad en la que se instalará definitivamente.
El aparador de la cocina, herencia materna, le lleva al recuerdo de "el cuarto de atrás" de su casa de Salamanca , cuarto donde se encontraba el aparador, y donde C. se refugiaba, y donde aprendió a leer y a jugar, el único cuarto de la casa donde estaba permitido el completo desorden. Curiosamente este aparador había estado en casa de la madre de C. en un cuarto al que también llamaban " cuarto de atrás " , y que supuso para su madre su " desván en el cerebro ". Esta herencia, como el cesto de costura de la abuela Rosario, se transmite "de generación a generación y de mujer a mujer".
De ahí que no es casual que fuera en su madre, buena lectora , donde encontró el aliento para los estudios. En una ocasión una amiga de su madre al observar lo mucho que gustaba estudiar a la joven, le dijo que la "mujer que sabe latín no puede tener un buen fin" (M. G. 1979: 93), a lo que su madre contestó que "hasta a coser un botón aprende mejor una persona lista". Aun con todo fue su madre quien le dio a leer El amor catedrático , novela sentimental sobre una chica que se atreve a estudiar y acaba casándose con su profesor de latín, como si para las chicas de entonces ese fuera el objetivo fundamental. El matrimonio como finalidad era el tema de muchas de las películas y novelas de la postguerra, retórica predicada por la Sección Femenina y enseñada en el Servicio Socia l: se pretendía hacer de la mujer una buena ama de casa, dedicada a las labores, a los hijos y al marido. Por ello, las dos grandes virtudes eran la laboriosidad y la alegría. La novelista Carmen de Icaza y la revista Y de la Sección Femenina se convirtieron en portavoces literarios de esos ideales. El gran ejemplo de las españolas de la época era Isabel la Católica por su "voluntad férrea", "espíritu de sacrificio" y "alegría" (M. G. 1979: 95). Esta propaganda de los años cuarenta hizo que crecieran sus ansias de libertad , su alianza con el desorden y "en contra de la idea del noviazgo como premio a unas posibles virtudes prácticas”.
IV.- EL ESCONDITE INGLÉS Tras dejar a la joven que fue en el espejo de la cocina, C. comprueba que el hombre de negro no tiene prisa, y que ha encontrado al interlocutor ideal porque "ni lleva programa ni se esfuerza por agotar temas, todo queda insinuado, esbozado" (M. G. 1979: 106). Las misteriosas pildoras que él le administra la transportan a los recuerdos agradables de su niñez. C. compara el paso del tiempo con el escondite inglés -juego infantil que da título al IV capítulo-, ya que todo transcurre "de una manera tramposa, de puntillas" (M. G. 1979: 116) sin que nos demos cuenta, pero al volver la vista atrás con los recuerdos, y más aún si son sin fecha, permanecen estáticos como los niños queremos atrapar en el escondite inglés. Por eso es tan difícil ordenar la memoria , "entender lo que estaba antes y lo que estaba después". En cambio, para el hombre de negro, "el desorden en que surgen los recuerdos son su única garantía", pues precisamente no hay que fiarse de las piedrecitas blancas sino de las migas.
En otro momento recuerda la feroz crítica que en su época recibían la mujer "fresca" y la loca. Lo bien visto era ser semejante a los demás y conformarse con el destino que a uno le hubiera tocado:
" quedarse, conformarse y aguantar era lo bueno; salir, escapar y fugarse era lo malo " (M. G. 1979: 125). Únicamente estaban bien vistas las fugas de Don Quijote y de Santa Teresa pues se consideraban realizadas por un alto ideal. Y la joven C, que admiraba las fugas en honor de la libertad, aprendió a fugarse de forma callada, por medio de la imaginación, "por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalos ni derribar paredes [porque] cada cual ha nacido para una cosa" (M. G. 1979: 126).
C. cuenta que la idea de su libro sobre los usos amorosos se la dio Carmencita Franco en el momento en que la vio por televisión en el entierro de su padre. Para explicarle lo que supuso para ella la muerte de Franco regresa a su fecha de nacimiento, en diciembre de 1925. Recuerda que hasta los nueve años su visión de la política era lúdica, ayudada por un jeroglífico que circulaba durante la II República y que aludía a los políticos de entonces de una forma divertida, y que nada tenía que ver con su vida; en cambio, a partir de los nueve años se convierte en algo sórdido y que regía sus vidas de un modo agobiante, de forma que todo lo relacionado con la política tenía connotaciones negativas: estraperlo, Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de Abastecimientos y Transportes, etc. Y Franco siempre presente , motivo por el que la impresión que le produjo su muerte fue de incredulidad, y al pensar que entonces ya se podía hablar y hacer lo que uno quisiera, se dio cuenta de que no era "capaz de discernir el paso del tiempo a lo largo de ese período, ni diferenciar la guerra de la postguerra". Siente así que se cierra un doble ciclo en su vida: el histórico y el personal. (M. G. 1979: 135).
V.- UNA MALETA DE DOBLE FONDO La conversación queda interrumpida por una llamada de teléfono que atiende C. (M. G. 1979: 143-173), y que sirve para reflexionar sobre el amor : primeramente, es un guiño a las novelas sentimentales de la postguerra ("Esmeralda", una mujer que en un arrebato de celos pregunta por "Alejandro", supuestamente el hombre de negro, eran característicos en estos relatos). En segundo lugar, con las coplas de Concha Piquer , que contaban historias de mujeres perdidas por amor, lo contrario de lo que predicaba la Sección Femenina , pues la pasión desbordada de canciones como Tatuaje les "estaba vedada a las chicas sensatas y decentes de la nueva España" (M. G. 1979: 154). El efecto que en el contexto de la novela produce este episodio, sobre el que luego volveremos, podría relacionarse con el distanciamiento brechtiano: como una buena parte de los referentes culturales populares que maneja M. G., los celos de Esmeralda basculan entre la parodia y el melodrama, algo característico de la novela rosa , que opera dentro de una estética exacerbada de lo evidente. Precisamente, Esmeralda y Alejandro viven en un chalet de Ciudad Lineal, donde se encontraba la casa que C. imaginó para su novela Ritmo lento (1963).
VI.- LA ISLA DE BERGAI En " la isla de Bergai " (M. G. 1979: 175-201) afloran sus sueños de evasión: "Siempre que notes que no te quieren mucho o que no entiendes algo, te vienes a Bergai", (M. G. 1979: 180) le decía su amiga del Instituto Femenino de Salamanca. La invención de su propia isla, como refugio de las insatisfacciones, surgió entre las dos: Bergai es un compuesto de la primera sílaba de sus apellidos. De nuevo, pues, el recuerdo de esta niña , que le enseñó que "todo podía convertirse en otra cosa, dependía de la imaginación", imaginación y recuerdo que M. G. ha rescatado del olvido en esta novela, porque "lo importante es saber contar la historia de lo que se ha perdido, de Bergai, de las cartas..., así vuelven a vivir", pues " si no se perdiera nada, la literatura no tendría razón de ser ". (M. G. 1979: 195-196).
VII.- LA CAJITA DORADA La Cajita dorada comienza con la vuelta a una nueva realidad, una de la que no tenemos dudas, su hija acaba de llegar a casa. Este capítulo, tan breve, es el símbolo a la vez de lo misterioso y de lo real. En ese diálogo con su hija desemboca este final circular. Ahora se nos presenta a la mujer en la cama con el deseo de dormir, pero “mis dedos tropiezan con (...) la cajita dorada”. ¿Es la cajita doradas el regalo de un anónimo visitante que ha ejercido la función de narratario ideal? O ¿abriendo la cajita y tomando una de sus píldoras entraremos de nuevo en la dimensión de la memoria?.
