¡Descarga Apunts Arts Escèniques y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
La comèdia perdura a través de la història de les arts escèniques. Comèdia llatina = de caràcter, no és rellevant el context sinó els tipus o arquetips que enfrontats creen conflictes – combinatòries de tipus = conflictes dramàtics = evolució cap al teatre modern. Teatre modern No es pot tractar des d'ua perspectiva contemporània, és una transició complexa → edat medieval. Només hi ha teatre quan hi ha espectador. Imperi es passa al cristianisme, basílica = lloc de culte. Dins del context del dogma cristià no s'aproven les diversions basades en tipus contradictòris amb la seva moral = prohibició dels teatres i proposta d'espectacles de caire bíblics a l'església mateixa. Equipació del tracte teatral del personatge de Dionís amb Jesús. Teatre per educar al poble – teatre en diversos actes segons l'època de l'any del Poble de David. → cicles del teatre medieval. Època medieval la pràctica teatral és present d'una forma poc rigurosa. Inici real del teatre modern = Renaixement. Teatre costesà = autopromoció de la festuositat d'un mateix, 1498 el Duc de Màntua fa edificar a casa seva un teatre a l'estil romà segons les indicacions de Vitruvi = el primer teatre a la italiana. Teatre popular = 1455 – Primera companyia fraternal d'artistes còmics. Contracte/conveni d'artistes, actuacions pagades, fins llavors a voluntat = néix el concepte d'actor com a professional (teatre popular) hereu del teatre de gènere o tipus que van donant voltes fins arribar a París = millora l'estatus. El signe Una cosa que està en el lloc d'una altra. Imatge + contingut – significat + significant = signe. Arts escèniques prenen imatges quotidianes i les situen en l'escena per dotar-les de contingut = signes. El signe en les arts: Arts semàntiques també fan servir signes lingüístics (metàfores, etc.), l'escultura i pintura fan servir imatges i el teatre una combinació de les dues. Arts assemàntiques – en un principi no tenen un significat clar basat en signes: música i escultura. Segons Ronald Barthes : A l'inici de l'especatcle es reben molts signes, alguns es mantenen (decorat, vestit) i alguns van canviant (paraules gestos) = polifonia informacional. Tipus de signes:
- Naturals: resultat directe d'allò que es signifiquen – fum = foc
- Artificials: acords o convencions socials, decissions humanes col.lectives segons el seu context. El teatre com a Sistema Comunicatiu Imitació/mímesi de les relacions humanes, basat en les persones, relació amb l'entorn = depèn d'un sistema comnunicatiu. EMISSOR (autor o director) – MISSATGE (obra) – CANAL (espai escènic) – A través de signes o còdis coneguts pels RECEPTORS (públic) Diàleg entre personatges = microcomunicació. Tipus de signes en l'espai teatral
- Paraula: text oral. ◦ Implica l'actor, caracter auditiu, actua en el temps
- El to: manera de dir la paraula, la dota de significat. ◦ Mateixa característiques que la paraula, dóna estètica.
- El gest: signe visual, conforma el personatge. ◦ Caire persona, pròpi del personatge, no té voluntat d'eplicar una història a través de la imatge.
- El moviment: Successius llocs ocupats respecte els altres actors, accessoris o elements del decorat. Llei de la proxèmia: Relació cultural i espaial entre individus. Distància de seguretat entre individus segons el context.
- El maquillatge, pentinat, vestuari...
- Accessoris i utilleria ◦ Caracterització de l'espai escènic. Atrezzo = decoració Utilleria = objectes que el personatge pot utilitzar, afecten la història...
- Il.luminació Caracterització de l'espai escènic, no implica l'actor, pot carregar de significat l'escena → atmosfera.
- Música Signe auditiu extern, implica el temps ◦ Diegètica → succeeix dins l'espai escènic en pro l'acció dramàtica. ◦ Extradiegètica → ambient, psicologia, no ve d'enlloc.
- Soroll o efectes sonors. Com s combinen per crear convencions teatrals? Esl personatges sempre tenen un objectiu que propicia les seves accions: Super objectius – Petits objectius. Model atencial Subjecte → objecte Qui és el protagonista i per què fa les coses. Destinador diu al subjecte que ha de fer x cosa per conseguir-ne una altra (destinatàri Té oponents i ajudants. Sistemes de significació o convencions Canals d'aprehensió – maneres de conèixer el món: visual, auditiu, tàctil... Sistema de significació espai visual:
- Espai teatral Lloc teatral – envolcall de l'obra. Importància del lloc on es representa, varia segons el tipus d'obra, respòn a una estètica determinada. Varia segons període històric, tipus de públic = eix constitutiu
- Espai escènic Com s'observa l'obra – varia segons punt focal i punt de vista. ◦ Punt focal = escenari, únic, multiple i veritable ◦ Punt de vista = espectador. Escena a la italiana → disposició tancada, pnt de vista únic. Respòn a convencions i estructures socials establertes. Sorgeix al renaixement – perspectiva lineal central adoptada per Palladio , elaborada per l'ull del príncep, assegut al centre. Escena oberta → El públic envolta l'escena; no s'amaga el caràcter ficcional sinó que s'hi juga. El públic veu a l'altre públic = serveix de paret, tanca l'espai.
- Espai dramàtic Espai ficcional, on succeeix l'acció? Varia segons el director
◦ Petites tradicions: caire rural, cercle reduït. COSTUM: no enmrcat dins un espai festiu en tant que temporabilitat. Individuals, microcomunitats. TEATRE EDAT MITJANA Drama litúrgic : espectacle de caràcter religiós dins esglésies i basíliques. Teatre popular : la tradició del mim i l'herència llatina. Inicis del teatre a l'Edat Medieval 313 d.C Emperador Constantí accepta el cristianisme → temples pagans deixen de tenir funcionalitat sagrada = s'stipula un nou espai de culte: la basílica. 476 d.C. Ròmul Augustil és depost – fi de l'Imperi d'Occident. Espais públics funcionen a partir dels mites de la ciutat – deixen de funcionar. Centres de població construïts al voltant del temple = punt de reunió de la comunitat. Espais escènics en desús → s'imposa el ritual cristià. Hipocrites = “aquell que respòn”, St Isidor de Sevilla l'anomena “aquell que menteix” perquè es presenta al públic amb un aspecte irreal. Crítica a la pràctica de la mímesi ( Tertulià ) – els homes no poden imitar als déus = platonisme, no hi ha distanciament. És blasfè imitar allò que no és. Creació d'una fòrmula: el drama litúrgic Manera d'adoctrinar – edificar la fe del poble neòtic: no sap llegir i no pot entendre les doctrines. Voluntat edocativa = convencional (no està escrit però tothom entén el gest). Altheriae Peregrinatio primera convenció del ritual cristià, no se sap quan. Primeres manifestacions essencialment teatrals ja estàn inscrites dins la missa. Anys 923-934, Sant Marçal de Lemoges : Visitatio Sepulcri → diàleg entre àngel i santes dones => cant gregorià. La representació ho fa creïble – espectacle musical: tropos. Elements rituals relacionats amb el factor temporal, segueixen un ordre: adoratiocnicis, depositio, elevatio cricis... Drama litúrgic enmarcat en fites temporals concretes → cicles. ex. Cicle Pasqual, Cicle de Nadal, Cicle Marià, Cicle vetusto... Inserits en antigues celebracions paganes que marquen el calendari. Evolució del drama litúrgic de la visitatio Esdevé una escena més d'un conjunt dramtatúrgic molt més gran. Estadis evolutius:
- Estricte diàleg àngel-maries copletat al final amb el victimae pascuali laudes (cants dels apostols). Introducció d'una escena anterior i una posterior a la visitatio = 3 actes.
- S'introdueix entre 2n i 3r acte la visita a Emmanús i Maria Magdalena. Pròleg = visita al mercader de les Tres Maries per comprar olis. Poc a poc s'introdueixen tradicions populars de caire escatològic escenes secundàries del drama litúrgic – elements còmics i burlescs provinents de la cultura popular per tal d'assegurar públic. Altre escenes a Catalunya: Officium Peregrinorum = trobada amb els deixebles d'Emmanús. Victimae Paschali Laudes = Magdalena troba a Jesús i després n'informa als apòstols. Característiques de la representació sacra Tota adaptació teatral serà tractada amb extrema cautela → segons el costum oriental > tragèdia popular. Es busca la participació del públic = universalització de la doctrina. No té vocació literària sinó vocació pedagògica.
Afany de tradicionalisme, conservadurisme, fàcil identificació dels tipus. Versos curts mnemotècnics, que el poble pugui aprendre-ho. L'espai escènic Seguir el recorregut d'un persoatge sense necessitat de foscos que marquin els salts temporals/espaials. Característiques:
- Juxtaposició de llocs o decoracions (símbols)
- Simultaneïtat, es mostren tots els elements (convencionals alhora), cal certa abstracció.
- Espai església de per si decorat escenogràficament. Gran simbologia. Teatralment coincideix – església en si com a espai escènic, espai arquitectònic de culte com a teatre. Interioritació d'espectacularita. Festes de Nadal – Drama Litúrgic Forma espectacular d'explicar un mistèri. Adveniment del Mesies – s'estableix una sèrie de relacions entre Visitatio Sepulcri i la que correspòn al drama de nadal. Repercussions posteriors → la Passió, representació popular. Officium pastoris – Drama dels Pastors Pastors i àngels. Objectius: trobar un recent nat. Repercussions posteriors: pessebres vivents i pastorets. Ordo o Officium Itellae – Adoració dels Reis Mags Relació dels màgics amb Herodes (antagonista) → el món es divideix en persones bones i persones dolentes. Drama reduccionista binari. Dicotomia fa el drama més gran, intensificació dels objectius. Part de l gran celebració litúrgica de la nit de Nadal. El aucto de los reyes magos – primer text conservat. Monòleg, versos polimètrics → típic dels autors a l'hora de dibuixar personatges. Visita a Herodes informació al rei jueu. Engany als reix màgics → enganyar a l'espectador. Fúria d'Herodes → prové d' Heracles de Sèneca? = implica un nou drama litúrgic → Ordo Rachelis.
- nous drames de tradició popular sobre el rei Herodes. TEATRE DEL RENAIXEMENT Clàssic = cànon = obra que es representa almenys una vegada per cada generació. Primeres mostres de teatre modern – marca un punt d'inflexió:
- desvinculació de l'església i teatre
- redescobriment d' Aristòtil. = formes pròpies, noves. Gèneres populars: Comedia dell'Arte , teatre All'improviso Espais escènics renaixentistes Ideal estètic basat en perspectiva lineal central = espai a la italiana. Autors:
- Arisoto
- Beolco
- Maquiavel
Text està condicionat al lloc on s'haurà de representar. Concepció d'un nou model estètic d'arquitectura teatral → Teatre a la italiana , vigent encara a dia d'avui. Tipus lligat a l'art textual dramàtic i a la primera òpera. Origen en els cortilli (o corralets) = espai entre edificis privats on se situa un escenàri de caràcter efimer que permet fer teatre // També s'usaven les sales de celebracions en els palaus – tradició provinent d'època medieval. Cases senyorials, en els dies de festa oferien espectacles als comensals com a mostra de poder. Els primers espais escènics modenrs són espais cortesans, privats, que acabaràn esdevenint espais d'entreteniment públics. 1485 – Reedició dels tractats vitruvians = arquitectes com Serlio , Palladio , etc. Podràn aprendre sobre el model teatral clàssic. Segons Vitruvi , si tots els punts de vista dels espectadors convergeixen en un punt central, d'aquest també en sortiràn diverses forces, de manera que tot acaba confluïnt en un punt de vista únic, encara que el públic estigui situat de forma dispersa. En el tractat de Sebastiano Serlio , planteja una càvea, escenari, i una sèrie d'entrades en escènica que conflueixen en un punt únic – fons pintat d'un carrer en perspectiva lineal. Hi ha diversos antecedents:
- Representacions medievals en sales privades – forma rectangular amb grades afegides envoltant un espai central quadrat que precedeix un escenari rectangular.
- Planta de pati de Casa Conrado, amb lògia (entre columnes = creen un espai destinat a la representació) i odeó.
- Gran teatre dels Uffizi, 1616 – public en disposició semi-circular. Grans dimensions, escenari elevat fins 13m, conectat a un espai circular central amb passarel.les → no hi ha separació ferma entre actuació i públic. Habitualment s'adequava sales amb funcions pròpies al fet teatral, no hi ha model d'espai escènic específic. Niccola Sabbattini i Joseph Furttenbach escriuràn tractats sobre com convertir espais no teatrals a espais teatrals, i com adaptar-hi les obres. Teatre Olímpic de Vicenza, Andrea Palladio 1585 Primer teatre modern. Segueix el model clàssic – porta principal i portes menors, que no porten enlloc, sinó una mena de carrers forum en cul de sac, només es pot fer servir el carrer de portes laterals per tal de sortir = limitació, nega el pròpi concepte de porta. Es tracta d'un tipus d'escenografia fixa que busca efectes de perspectiva il.lusòris impossibles ja que quedarà anulada en entrar en contacte amb l'actor. Sol.lució a la dicotomia entre espai bidimensional i actor tridimensiona creant una escenografia d'espai corpòri? Dissenyat de manera que tot el públic vegi perspectiva lineal central per les diferents portes. → voluntat de democratitzar la visió. Teatre de Sabbioneta, Màntua, Vicenzo Scamozza 1588 Purificació del concepte de diverses entrades, es redueix a 1 sola entrada/ porta reggia. Deixaria intuïr lleument accessos laterals. Perspectiva central lineal. La porta reggia no et permeten sortir de l'espai teatral, en penetrar pel forum es perd la relació de realitat per incongroències entre perspectiva i actor. Hospitalia integrades en la mateixa escenografia. Espai privat – no permet separació física entre espectacle i espectador, hi ha una integració.
Teatre Farnese, Giovanni Battista Aleotti 1618 Grans dimensions = sol.luciona el problema de la limitació d'espai per l'actuació. Porta reggia serà oberta → foyer real. Separació important – arquitectura marca la divisió entre públic i escena a través de l'enmarcament de l'espai escènic amb elements arquitectònics. Permet l'ús de cortinatges i altres elements. Escena a la italiana té 3 parts:
- Espai del públic, definit segons categories socials. Disposició sobre graderies en forma de U. Amb Odario Farnese , al s.XVII, es crea l' ull del príncep = palcs privats situats en visió privilegiada → concepte de teatre com a fet social.
- Espai pels músics – situats en diversos llocs de l'escenari o entre bastidors, graderies laterals, balcons... No diferenciació entre espai de públic i espai pels músics.
- Espai de l'escena – escenari agumenta la seva profunditat, alçada i amplada a mesura que passen els anys. Parts: ◦ Taula o superfície escènica, amb inclinació cap al fons per fomentar la perspectiva. ◦ Teler, part superior que conté part de la decoració, telos, bambolines i maquinària. ◦ Fossat, part inferior amb trampes que permeten entrar a l'espai escènic des de sota. ◦ Arc del prosceni o marc d'embocadura, separa l'espai de l'espectador i el de representador. Teló = sipario. Entre 1570 i 1630 trobem tractats sobre l'edificació d'espais teatrals:
- Quattro dialoghi in materia de rappresentazioni de Leone di'Sommi
- Della Poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche , d'Angelo Ingegneri
- Il Corago, o alcune osservazioni per meter bene in scena le composizione dramatiche , anònim. Redescobriment d' Aristotil → valor principal en la faula, l' ethos > allò material que el públic veu del teatre. Tot i així, al renaixement sí que es dóna valor en lo visual del teatre, d' Aristòtil se n'ignoren les parts que no convenen. “La finalitat de les tragèdies, i també de les comèdies, no s'arriba només amb la lectura, siní, sobre tot, amb la seva posada en escena, i per això és necessari que el poeta sigui curós en introduïr i descriure els elements visuals. ” “Una comèdia serà més profitosa quan enganyi a l'audiència i li faci creure que, per casualitat, és espectadora d'alguna cosa que ocòrre en realitat, i no d'allò que l'home ha inventat per a representar en actes. ” Parts del teatre a la italiana:
- Sipari – Teló
- Teló de fons
- Bastidors → estructures de tela o fusta que permeten transgredir l'espai escènic horitzontalment.
- Fermes → teló amb obertura central que permet veure el teló de fons, situat just abans d'aquest.
- Bambolines → teles horitzontals dalt de l'escenari que tapen la maquinària.
- Cels → teles decorades penjades entre bambolines. Maquinària:
- Beatus Ille – romantització de la idea del pastor, idealització. Darrere el paper dels pastors hi havia els pròpis sentiments de l'autor o personatges de la cort – to pastoril com a filtre. Es representava pels pròpis cortesans – disfressar-se de pastors. No són actors professionals. A Portugal: Gil Vicente – dramaturg més important de la literatura portuguesa, lleugerament posterior als anteriors, es diu que podria haver conegut Lucas Fernandez i Juan de la Encina. Escriu en portuguès i castellà. Treballa per una cort en la qual el rei és portuguès i la reina és castellana → producció bilingüe. Monòleg del vaquer – Escrit i representat per ell mateix, com a mestre de cerimònies. La reina acaba de donar a llum, indicat en les acotacions de la Compilaçao. Conexió públic-actor, molt lligat a l'element real. Rústic que entra al palau reial a veure el fill de la reina i oferir-li presents. Element rústic per celebrar un event cortesà. Momos – representacions para-teatrals, d'origen medieval. Personatges coneguts interpreten papers per interactuar amb la realitat del context. Auto de la Sibila Casandra – auto = acto. Casandra com a pastora sibil.la. Representada en un monestir portuguès el dia de nadal. Personatge del pastor Salomó, profeta disfressat de pastor. Idea de transgressió, element sorpresa = interès en espais no teatrals. Diàleg profà-religiós. Península ibèrica: Torres Naharro – autor extremeny, viatja a Roma i treballa a la cúria papal. Estil avançat, molt influenciat per l'estil italià. Text fixe que segueix un esquema d'acció. Ús del personatge pastor per fer la introito (introducció) Estableix les bases del teatre barroc espanyol en parlar del que és per ell el teatre: Dues formes de comèdia:
- Notícia – basada en fets reals, de costums.
- Fantasía – argument inventat. Primera teorització sobre el fet teatral. Escriu en quatre llengues, cada personatge, segons la seva procedència, parla una llengua. Teatre del renaixement III. Itàlia. Literatura. Assentarà les bases de tots els cànons de teatre modern. Gràcies al nou concepte de teatre itinerant s'expandeixen les tendències italianes per tot Europa. Malgrat la diversitat de petits regnes que hi ha a Europa, hi ha una tendència general al centralisme. Itàlia en canvi, trobem un marc polític fragmentat, composat de sectorialitat i regionalisme (= tipus teatrals arquetipats segons la seva procedència). D'on venim? 4 importants gèneres prèvis:
- Jocs – sàtires de situacions concretes, actuals o passades. Relatar una petita anècdota de la vida quotidiana, o un fet succeït a la regió en qüestió. Escrit en vers, caràcter popular i vivencial.
- Moralitats – incloses dins el context del teatre sacre, però introduïnt dins el caràcter religiós, elements pagans. Ex. El cicle hegeogràfic (vides de sants) de l'edat medieval comencen a introduïr models de conducta. Edificants.
- Farses – caràcter exclusivament còmic i teatral.
- Alta literatura – primera narrativa. Giovanni Bocaccio , Petrarca , Dante ... La comèdia italiana sorgeix quan dos vectors culturals coincideixen: Voluntat de reestablir la idea humanista de tornar a les formes clàssiques + desig de fer evolucionar el teatre dins uns clars cànons populars → democratitzar l'alta cultura a través del verisme , d'allò real i quotidià, versemblant.
Característiques de les obres:
- 5 jornades o actes que corresponen amb exactitud al ritme (ordenació del temps) de l'acció. → respecte per les normes aristotèliques, especialment aquelles referents al temps o el lloc.
- La primera = introducció, última = desenllàç. Què passa a la primera escena de La Mandràgora de Maquiavel? Calímaco li explica al seu criat el perquè del viatge → circumstàncies donades = tot allò que el públic ha de conèixer per compendre les motius que porten als personatges a fer determinades accions. L'escena comença en inmediatesa al lloc i moment en que s'ha de desenvolupar l'acció = aristòtil.
- Inspiració en Plaute – per la consecució en l'acció (episodis = escenes). Terènci també és imitat. Ambdós agafen popularitat en ser traduïts a llengua moderna. Seràn progressivament transgredits.
- Inclusió d'elements novelescs. Especialment en el Decameron de Bocaccio – permet de crear un model de vida i costums, fet que configura un recorregut satíric i moralista.
- Pel que fa a l'acció – hi ha girs que no són del tot lògics = cert grau de fantasia. La unitat d'espai respòn sempre a conceptes eminentment pràctics. La unitat d'acció també. Aristòtil en canvi, no parla de la unitat de temps, sinó que ho decreten els autors renaixentistes mateixos.
- Ús d'un llenguatge realista (dialectal) – caràcter realista.
- Concentració en els personatges – personatges tipus, fàcils d'entendre. La Mandràgora presenta personatges a cavall entre Teofrast (autor de caràcters que permeten entendre situacions socials) → el paràsit. Il Formicone de Publio Filippo Mantovano , 1506 Primer text canònic. Història: Un senyor té una esposa bellíssima, ha de deixar la ciutat i li demana al criat que la vigili. El bandit Formicone el convènç per anar-se'n al llit amb la dona, just quan arriba el marit. S'escapa per la finestra, deixant-se les sabates, i acusa el criat, que és penjat. El criat serà el personatge base de tot el teatre modern – lluita de classes. Ludovico Ariosto (1474-1533) – Configura un estil autèntic italià. És pròpiament dramaturg, pren el teatre clàssic i la narrativa i busca l'originalitat de situacions i personatges. Obres: La Cassaria , I Suppositi , Il Nigromante , La Lena... Niccolò Macchiavelli (1469-1527) – Aporta maduresa a la comèdia, visió madura per l'experiència i estudi del món polític. Estratega al servei dels Medici, a Florència. Durant un període d'exhili polític, escriu la comèdia. El Príncep – seguit de consells per joves governants. La fi justifica els mitjans , idea presa de Sun Tzu , L'art de la Guerra. Maquiavel diu que el governant ha d'estar per sobre de qualsevol qüestió ètica i/o moral → Creont. L'església dirà que si el fi és lícit, també ho són els mitjans. Per què Maquiavel , sent humanista, escriu això, quan les tendències eren de defensar la moral? No se sap. En La Mandràgora els personatges són totalment mancats de tot sentit ètic, però alhora són versemblants = la moral i l'ètica pot ser eliminada del fet teatral. Tots els personatges apliquen la fi justifica els mitjans. L'escenografia de La Mandragora és fàcil, versàtil. No hi ha acotacions o indicacions específiques referents a l'escenografia. Pietro Aretino (1492-1557) – viu a Roma, coneix la societat benestant de l'època i escriu la seva corrupció. Angelo Beolco o Ruzzante (1502-1542) – Mostra el món camperol i la sàtira festosa dels seus membres, ignorants però esvapil.lats i disposats a qualsevol astúcia per satisfer el seu pròpi interès. S'apropa més a Virgili que no pas al teatre de trapelleries de pastors – a Itàlia es ve d'una llarga
- Dos enamorats s'han barallat, el criat d'ell li aconsella que un clavo saca a otro clavo , i que hauria de mirar de cercar una altra noia. Ella, Placida, cau en depressió i se suïcida. Vitoriano la troba i vol morir també, però gràcies amb la intervenció de Venus, ella reviu i són feliços. Introdueix un pròleg segons la moda a Itàlia. Diuixa una sèrie de personatges: l'alcavota Eritrea i Fugència. Tenen una relació misteriosa. Fugència intenta tenir una bona relació amb Vitoriano però després sembla que no li dóna molta importància. Contraposició del món de ciutat i el món de l'arcàdia idíl.lica. Plácida va a matar-se fora la ciutat, en ve a dir que el món de la ciutat és corrupte mentre que el camp és un lloc pur fins al punt de ressucitar els morts. No ens explica tot allò que passa al bosc quan Plácida hi va, sinó que descriu tot allò que passa a la ciutat.Vitoriano també recòrre al camp per trobar-se a si mateix. Hi ha una important relació amb un dels episodis de les metamorfosis d'Ovidi: el mite de Piram i Tirse. El mite sempre serà “una mort desencadena una altra mort per equivocació”. Segons les tragèdies clàssiques amb aquesta fòrmula es produïa temença i compassió, de manera que tenia lloc la catàrsi. Príam i Tirse tenen un amor prohibit i decideixen consumar-lo al camp, en un lloc pur. Ell es pensa que s'hamort. I no. I es moren tots. TORRES NAVARRO Voluntat humanista d'utilitzar gran varietat de llengües per dotar de versemblança les seves obres. Fou apreciat en la cort de la reina Germana de Foix. Té un compendi de textos que són edificants, serveixen per entendre què és l'art dramàtic – poètica? Quan Aristòtil esciru la seva poètica ho fa des d'una perspectiva instructiva, no ho fa a partir d'unes idees que ha desenvolupat com a autor, sinó que ho planteja des del punt de vista d'observador del teatre (filosòfic). Torres Navarro planteja uan sèrie de personatges que parlen en primera persona.
- Que la comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres aconteciomientos por personas disputado.
- No solamente me parece bueno pero mucho necesaria, aunque yo les llamo jornadas porque mas me parecen descansaderos que otra cosa. Torres Navarro va establir que cada part d'una obra seria una jornada.
- El numero de personas que se han de introducir es im voto que no deben ser pocas ni muchas, entre 8 y 12 personas. En el teatre del barroc veurem que sempre hi ha un nombre de personatges compres entre 6 i 12, mentre que els drames històrics presenten fins a 40 personatges (els actors podrien doblar). Diu que la comèdia ha de tenir dues parts. Fa distinció entre comedia a noticia i comedia a fantasía :
- A noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad. A fantasia, de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea. Són obres corals – no hi ha protagonistes, tots els personatges valen el mateix. Ús molt bo del diàleg. Personatges retòrics, són únicament allò que diuen. Personatges de classes baixes, baixesa moral. Temàtica sobre els vicis: maldat, luxúria, diners... GENERACIÓ DELS PRE LOPISTES 1540- Període comprès entre el drama humanista (a la italiana) i popular (relacionat amb el medieval) hereu de la Generació dels Reis Catòlics fins la Comedia Nueva de Lope de Vega. Construcció d'un teatre nacional – projecte a gran escala allà on es posen les bases per una nova manera d'entendre la cultura i el teatre, que culmina amb el tractat El arte nuevo de hacer comedias de 1509 de Lope de Vega. Lope de Vega no escriu des de la reflexió insitu sinó a poseriori. Parla
de com ha de ser el teatre després d'haver escrit moltes obres. LOPE DE RUEDA ...- Cervantes hauria conegut el final de la seva vida, quan ja era una autor aclamat. 1552 s'instal.la a Valladolid, a instàncies de l'ajuntament, i 1558 demana permís per la cosntrucció d'un corral – 3 cases, necessita crear un corral de comèdia, cosntituït per 3 espais privats. No té una gran producció literària, més aviat escassa: cinc comèdies, cinc col.loquis i una dotzen de pasos. Comèdies:
- Trames imaginatives i complicades però alhora inversemblants. Forta influència de les obres italiànes. Explica els antecedents a l' introito , i seguidament es salta escenes – tot allò difícil de desentramar s'ho salta, per tal d'accentuar la rapidesa de l'acció, dinamisme de l'escena. La seva voluntat és la d'entretenir, base visual > contingut.
- La trama, subjecte a canvis, no és important, la importància és en la caracterització dels personatges, psicologia.
- Divideix les obres arbitràriament en nobres que no tenen lògica. Pasos:
- Obres de cuta durada, fàcilment representade per 3 actors (no és comedia dell'arte ) en escenaris molt senzills.
- És un gènere autòcton al teatro espanyol, però provenen de la farsa atel.lana.
- Ús de la parla quotidiana, escrit de la mateixa manera que Juan del Encina intentava escriure en dialectes coloquials.
- Humor bàsic sobre conflictes i trapelleries entre personatges. Diàlegs expressius i dinàmics, amb ironia suau que capta a la perfecció la irracionalitat humana. Perfectes observadors de les classes socials més baixes. No deixa constancia escrita d'aquestes obres, però Juan de Timoneda les posa per escrit el 1567. Cervantes s'apropiarà d'aquests pasos i els anomenarà entremeses. Companyies teatrals italianes Companyies italianes que han tingut presència a Castella, es coneix el seu estil. El món italià es coneix a través de dos factors:
- Importació de textos, publicacions i adaptacions.
- Arribada de les companyies teatrals italianes. Parlem de companyies de teatre a l'improviso , Comedia dell'Arte , que voltaven per tot Europa d'ença la creació de la primera companyia fraternal 1545. Al setembre d 1548 representen una obra de text de l' Ariosto , representada per les noces de la filla de l'emperador Carles V – companyia formada per Isabella Andreini i la seva família: I Confidenti. Alberto Naselli o Zan Ganassa documentada la seva arribada al 1574, actua pel rei al 1579 – actor estrella del moment. Actua davant tot un ventall de persones de diverses classes. Tenia taules i se n'havia fet molt ressò. 1568 – Felip II , per una ordenança reial, otorga a les ciutats més importants i gràcies a un decret, una cèdula que permet als hospitals i cases de caritat ocupar un espai civil de la ciutat i llogar-lo a companyies teatrals. Edificis podran ser llogats a companyies teatrals, els beneficis aniràn repartits entre els actors i cobrir les necessitats de l'hospital en qüestió = dóna la possibilitat de crear un teatre permanent (ex a Barcelona el Teatre Principal o Teatre de les Comèdies, construït per l' Hospital de la Santa Creu ). Llei de monopòlis ???????? Drama escolàstic Importància del drama dins les classes de retòrica,a les escoles/universitats. Hi ha clàusules que indiquen un nombre de drames obligats al llarg del curs. Es representen drames en llatí, tragèdies
s'escibien sota uns paràmetres molt concrets amb l'objectiu de provocar catàrsi que purifiqués l'ànima del públic. En l'època moderna la tragèdia deixa de tenir vigència – la societat no gira entorn uns personatges suepriors elevats = interès en la comèdia: personatges inferiors al públic intenten millorar en una sèrie de situacions regides per l'atzar (=/= causalitat). Les comèdies clàssiques es basen en temes de context social i crítica política → no són universals. La comèdia moderna neix amb Menandre , autor de la comèdia social. Entre la comèdia política i la comèdia social hi ha un buit documental de dos o segles. Teofrast , filòsof medieval, escriu un compèndi dels personatges típics de la seva època, tipus i arquetips. Es creu que Menandre hauria escrit sobre el seu context inmediat en base aquests tipus descrits. La comèdia prèvia a Menandre era una paràfrasi – increpava al públic, cosa que la comèdia moderna no farà. La comedia llatina cercarà un desenvolupament del gènere: comedia atelana. La comèdia nova es basa en la confrontació entre personatges tipus, l'argument perd importància. Què és la Comedia dell'Arte Sorgeix al s.XVIII, prové de la comeida a l'improviso. FALTEN APUNTS 24-4- SHAKESPEARE 1564- Característiques de l'obra. Perfecte coneixement de la fusteria/tècnica teatral. Segurament va formar part d'alguna companyia, va actuar en obres teatrals. A Statford va assistir a escola dels jesuïtes = coneixement dels clàssics llatíns ( Plaute , Terènci i Seneca ). Aplica la tècnica en dinstànica – perfecte usuàri de la tècnica teatral. No és innovador. És una obra metateatral – teatre dins el teatre = idea d'una vida il.lusòrica, no real, provinent de la tradició medieval. Shakespeare explora seguir aquesta via inserint teatre dins el pròpi teatre. Dues vies:
- Obres de teatre representades dins una obra.
- Concepció pròpia dels personatges com a éssers teatrals – concèpcia de la seva condició de personatges dins el teatre. Surten de l'acció real per reflexionar sobre com aquesta acció pervivirà feta teatre. Introdueix també referències a la teoria teatral basades en la recerca de la versemblança i fruit directe de la tradició antica/medieval. Supeditació a l'espai escènic isabelí. Espai escènic verbal. Ironia dramàtica – omnisciència de l'autor, sap què passarà als personatges i s'avança. Va dosificant la informació. Personatges definits amb la paraula i l'acció. Llenguatge: utilització del pentàmetre iàmbic. No és un instrument a favor de l'acció dramàtica sinó que té part important de lirisme. Llenguatge emprat per aconseguir l'acudit o el joc de paraules (Romeo i Julieta). No hi ha unitat d'espai ni unitat de temps. Temes – fonts històriques d'Anglaterra, mites i llegendes antigues llatines i jesuïtiques i les comèdies. Pràctica 7-5- LOPE, TIRSO I CALDERÓN – Teatre barroc espanyol
De finals de s. XVI a s.XVII trobem dos estadis: Cicle de Lope de Vega Innovador, a la mercè de la voluntat del Públic. Inventa convencions i nova manera d'entendre el teatre, dinàmic. ◦ Lope de Vega ◦ Guillén de Castro ◦ Mira de Amescua ◦ Vélez de Guevara ◦ Tirso de Molina Cicle de Calderón de la Barca Teatre molt més retòric, pensatívol, rígid segons uns models que el mateix Lope de Vega havia posat de manifest en el seu tractat l'any 1609. ◦ Calderón de la Barca ◦ Rojas Zorrilla ◦ Agustín Moreto Els dos cicles tenen una zona de contàgi, hi ha un continuïsme. Un cicle deriva a l'altre, no hi ha talls. “... y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquia del teatro” - Cervantes. Característiques del teatre de Lope de Vega :
- Fecunditat i improvització. Prolífic, tracta gran varietat de temes – humanisme? Gran capacitat de treball.
- Popularisme. Agrada al poble. “ Como lo paga el burgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.” A través del Romancer popular (compendis de llegendes), accedirà a la dimensió heroica del poble.
- Lirisme. Bellesa del quotidià mesclat amb situacions dramàtiques versemblants. Drames de poder injust (tipus Fuenteovejuna i El cavallero de Olmedo ): Honra = tema principal. És una propietat, es pot tenir, perdre o prendre. Derivació del fat en les tragèdies gregues – marca les vides dels personatges. Peribáñez y el comendador de Ocaña , 1610 Vilà venerable casat amb Casilda. El comendador és un bon home, també, però després d'un cop en una cursa de braus, cau enamorat d'ella = problema d'honra. El comendador sedueix a Peribáñez i l'envia a la guerra. Peribáñez torna, troba a la dona i el comendador liats i mata al dirigent i després va a demanar suplicant al rei, que s'ha enfadat. Ho entén. Consciència de la pròpia dignitat. Fuenteovejuna 1612- Presentaició del poderós amb trets sistemàticament negatius – superb. = història de bons i dolents. Dicotomia poder / consciència Dues actituds del poble, encarnades en dos personatges: Laurencia i Pascuala (dues pageses, patidora dels abusos i confident) – escena III. Una diu que cal enderrocar el governador, l'altra diu que no és possible perquè ell té el poder. Poble oprimit busca sortir d'una situació negativa. Rècim dictatorial – venjança del poble. Un poble no es revel.la pel principi de llibertat, sinó de justícia – terme molt espanyol barroc. La recerca de justícia produeix la llibertat. Voluntat de mostrar l'heroïsme del poble: Pueblo unido jamás será vencido. S'incrementa i enalteix en l'escena de la tortura.
Però tampoc vol convertir-se en tirà del meu fill. Segismundo no té cap dilema, només va fent. Temes:
- Destí/llibertat
- Vida com un somni o realitat virtual
- Lliure albir, vèncer el destí Tragèdia o no? SHAKESPEARE Característiques : Formava part del món teatral, escrivia al mateix temps que representava = experiència teatral. No és innovador, coneix la tècnica teatral però no inventa res. No necessita més escenografia que 3 entrades de teatre llatí, 2n pis i un gran escenari. 2 colummes que aguanten la balaustrada serveixen de decorat. Es distancia, no parla en primera persona – dosifica la informació dels personatges de manera que podem arribar a entendre la psicologia del personatge, mai veiem la mà de Shakespeare, no es posicina. Els personatges es defineixen a través de l'acció igual que la paraula. Utilitza el pentama treiambic. Alterna prosa i vers segons classe social del personatge. Temes: Episodis de la història d'Anglaterra, mites i llegendes de la tradciió llatina comèdies d'embolics (Plaute) Obres : 37 obres, 39 si comptem Els Cavallers de Verona i Eduard VI.
- Cròniques de la Història d'Anglaterra ◦ Henriada (tetralogia): Enric VI (I. II, i III) i Ricard III entre 1598 i 1600. Escriu primer Ricard III. ◦ Falstaffíada: Ricard II , Enric IV (I, II i III) i Enric V ◦ El Rei Joan ◦ Enric VIII
- Tragèdies històriques de tema rom` ◦ Juli Cèsar ◦ Coriolà ◦ Antoni i Cleopatra ◦ Titus Andrònic
- Les grans tragèdies ◦ Romeo i Julieta ◦ Hamlet ◦ Othel·lo ◦ Macbetch ◦ Rei Lear (Crònica anglesa)
- Comèdies Primeres Comèdies: ◦ Comèdia dels errors ◦ L'amansiment de la fera ◦ Dos cavallers de Verona Altres comèdies: ◦ Treballs d'amor perduts ◦ Nit de reis, o el que volgueu
◦ Al vostre gust ◦ Molt soroll per no res Comedies problemàtiques o tragicomèdies: ◦ Trolius i Cressida ◦ Tot està bé si acaba bé ◦ Les alegres casades de Windsor ◦ Mesura per mesura ◦ El mercader de Venècia
- Obres de temàtica novel·lesca o llegendària ◦ Somni d'una nit d'estiu ◦ Pèricles, príncep de tir ◦ Conte d'hivern ◦ Cimbel·lí, rei de Bretanya ◦ Timó d'Atenes ◦ La Tempesta Gran Mecanisme – Jan Kott Corona = element físic pesant, molt fàcilment identificada com a signe de riquesa i poder – el poder només el té una persona, l'ambició moltes. Les cròniques històriques parlen de la voluntat d'arribar al poder, utilitza la corona com a metàfora – convenció en la realitat i en el teatre. Corona activa un mecanisme: roda d'ascensió. Les comèdies 4 tipus de comèdies: Comèdies plautiana – embolics i errors de personatges, importància en la trama més que en la caracterització dles personatges. Comèdia d'humors – Personatges que són d'un manera, passionals, l'humor és la passió dominant en els herois tràgics. Comèdies de caràcters – Representen persones concretes en relació al seu mitjà social, oferint contrastos i interrelacions entre els personatges i el seu entorn. Shakespeare sempre fou conscient que l'individu existeix diferenciadament del seu estatus i mitjà, al mateix temps que preni que totes les persones són representatives d'una classe. Comèdia d'emocions – drames lírics de les seves últimes obres. Relacionades amb l'òpera i els balls de màscares dialogats. Presenten trames que no es subordinen al temperament dels personatges, sinó a determinats models d'emoció apassionada i són comèdies de conversió. Psique humana. Somni d'una nit d'estiu , 1595 Comèdia que parla de l'amor. L'estructura general prové clarmanet de la tradició inauguada per Plaute i Terenci. Té 3 parts ben diferenciades:
- Situació errònia o injusta: dos enamorats que troben obstacles. 2. Complicacions: fugida de dos nois i dues noies al bosc (també surt a Al vostre gust )
- Desenllaç 'inverteix la situació inicial i es resol amb la desaparició dels obstacles. Tot sovint això es duu a terme a través d'un anagnòrsi Personificació de l'amor: Teseu + Hipòlita = amor fidel i real, en honor al matrimoni dels ducs de Southampton Lisandre + Herminia i Hel·lena i Demetri = amor passional, vulnerable, volàtil, jove. Artesans d'atenes + obra que representen = amor prohibit Oberon + Titània = ruptura i reconciliació, amor adult, amb passat. Les tragèdies Tragèdies d'ordre: Juli Cèsar, Macbeth, Hamlet
