arquitectura, Apuntes de Arquitectura

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• Portada: Vitruvio, en J. de Laet, M. Vitruvii Pollionis De Architectura Libri Decem , Amsterdam,

Contraportada

El tratado de arquitectura de Marco VITRUVIO Polión, el único entre los producidos por la civilización grecorromana que ha llegado completo hasta nosotros, es un examen sistemático de todos los aspectos que debe conocer quien desee construir -lugar adecuado, materiales que hay que emplear, tipos de edificios, órdenes, ornamentos y máquinas variadas-, y recoge, asimismo, otras muchas consideraciones astronómicas y matemáticas, además de anécdotas y citas de otros autores precedentes. Escritos en la época de Augusto, a quien están dedicados, prefigurando ya la estrecha conexión que habría de establecerse en el futuro entre la arquitectura y los intereses del Estado, LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA prepararon ideológicamente el terreno para los grandes programas constructivos de la Roma imperial. Verdadera "summa" de todo el saber arquitectónico de la Antigüedad, la obra de Vitruvio fue copiada muchas veces a lo largo de la Edad Media y reimpresa sin tregua en todos los países del mundo a partir de su primera edición en 1486 y constituye, sin duda, un texto capital de nuestra tradición cultural y el tratado artístico más influyente de la historia de Occidente. La presente edición -prologada por DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ y traducida directamente del original latino por JOSÉ LUIS OLIVER DOMINGO con criterios actualizados- está enriquecida con una selección de los grabados*^ más relevantes aparecidos en las principales ediciones del Renacimiento y el Barroco.

[Pueden consultarse y obtener ilustraciones de las obras arquitectónicas renacentistas y barrocas en: http://www.vitruvio.es/ http://www.unav.es/ha/ http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/TRAT.html etc…]

Título original: De Architectura Primera edición en «Alianza Forma»: 1995 Primera reimpresión en «Alianza Forma»: 1997

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© de la traducción: José Luis Oliver Domingo © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995, 1997 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88 ISBN: 84-206-7133- Depósito legal: M. 32.197- Compuesto en FER Fotocomposición, S. A. Impreso en Anzos, S. L.; Fuenlabrada (Madrid) Printed in Spain

***** (^) [Los grabados no se recogen en esta edición digital]

storia e, per costituzione, ibrido»^3. Arquitectos, intelectuales, eruditos, monarcas, filólogos, historiadores y otros se han acercado con diferentes intenciones al libro de Vitruvio. Sus páginas se han inundado de notas, casi siempre apasionantes, y, sobre todo, de ilustraciones, de imágenes arquitectónicas que pretendían, básicamente, hacer verosímiles sus teorías, sus normas, sus contradicciones. Ilustrar las arquitecturas descritas en el De Architectura fue siempre un reto, una prueba de destreza, y también una tentación, la de desvelar el secreto de la arquitectura, la de hacerla accesible^4. Y esto no sólo en función de los arquitectos o de los constructores, sino también para atender las necesidades de los mecenas, de los patronos, de los nobles, de los críticos, de los diletantes... Mientras todos hablaban de Vitruvio o pretendían hacerlo elocuente, con una u otra intención, desde el siglo XV a la actualidad, sin entender que, como ha escrito Cacciari, Mnemosyne «no sarebbe Memoria se non fosse memoria dello stesso Immemorabile», es decir, «no sería Memoria si olvidase el olvido»^5 , el arquitecto romano seguía, y sigue, siendo un perfecto desconocido. Es seguro que no tenía razón Borges cuando escribía que «la historia que se movió en la sombra acaba en la sombra» y, por eso mismo, puede no ser del todo inútil intentar poner rostro a Vitruvio. Es verdad que la arquitectura, su texto, enviudó muy pronto, o así parece, incluso arqueológicamente, de Vitruvio o, a lo mejor, es que nunca estuvo desposada con él^6. En el más legendario de los casos, la arquitectura, como tantas ciudades que sufrieron la soledad de la viudedad de sus monarcas, de Roma a Lisboa^7 , sólo parecía pertenecer a un texto, no a un autor.

La imagen de Vitruvio

Aceptando, si es posible, esa interpretación, la imagen de Vitruvio, como las normas descritas en su libro, también puede ser desvelada. No es una prueba más de destreza, de exégesis, sino la necesidad de convertir el texto y a su autor en personajes históricos. Una historicidad que, fundamentalmente, se ha construido con las sucesivas lecturas acumuladas sobre ellos. Tan arbitrario y apasionante, por ejemplo, como intentar resolver gráficamente su método para trazar la voluta del orden jónico, obsesión de todos los comentaristas de Vitruvio, de Fra Giocondo, a comienzos del siglo XVI, a la más reciente de Decio Gioseffi^8 , puede parecer el intento de

(^3) M. Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, cittá, architetti, Turn, 1992, pág. 24. (^4) D. Rodríguez Ruiz, «Abaton: la casa de la Arquitectura», en el catálogo de la exposición La formación del artista,

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1989, págs. 111-148. (^5) M. Cacciari, Dell'Inizio, Milán, 1990, pág. 252. (^6) Véanse, al respecto, los estudios de P. Gros, «Structures et limites de la compilation vitruvienne dans les livres III et

IV du De architectura» en Latomus, núm. 34, 1975, págs. 986-1009; íd., Aurea Templa. Recherches sur l'architecture religieuse de Rome á l'époque d'Auguste, Roma, 1976; íd., «La rhétorique des ordres dans l'architecture classique», en Caesarodonum, núm. 14 bis, 1977, págs. 333-347; íd., «Vitruve: l'architecture et sa théorie, á la lumiére des études récents», en Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, II, 30.1, 1982, págs. 659-695. (^7) Sobre el tema de las ciudades viudas de sus monarcas, religiosos o políticos, véanse E. H. Kantorowicz, Los dos

cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid, 1985; S. Deswarte, «Roma desfeita. Descomposicáo de urna imagem», en Ideias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos, Lisboa, 1992, págs. 55-122, y el revelador estudio de F. Bouza Alvarez, «Lisboa Sozinha, Quase Viúva. A Cidade e a Mudança da Corte no Portugal dos Filipes», en Penélope, Lisboa, núm. 13, 1994, págs. 71- 93. (^8) Las diferentes interpretaciones del trazado de la voluta jónica, según la describe Vitruvio, podrían constituir la

excusa de un estudio autónomo, desde las representaciones medievales a las actuales. La última versión que conozco, tomando como fuente la propia descripción contenida en el De Architectura es la D. Gioseffi, «Palladio oggi: dal Wittkower al postmoderno», en Annali di Architettura, núm. 1, 1989, págs. 105-121 (la res titución gráfica en las págs. 114-115). Entre los estudios arqueológicos de la voluta jónica vitruviana y su dependencia de Hermógenes véase W. Hoepfner, «Zum ionischen Kapitell bei Hermogenes und Vitruv», en Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts, núm. 83, 1968, págs. 213 y ss. En España, sólo existe un intento semejante en el siglo XVIII, ya que Ortiz y Sanz preparó un pequeño tratado sobre la voluta jónica vitruviana. Su restitución y sus ideas, mientras no aparezca el manuscrito original, pueden verse en diferentes publicaciones y en un manuscrito de José Ortiz y Sanz. Sobre este problema véase D. Rodríguez Ruiz, José Ortiz y Sanz. Teoría y crítica de la arquitectura, 2 vols., Madrid, 1991.

identificar al autor del De Architectura y , sin embargo, las imágenes que pretenden representarlo no sólo son figuración de un arquitecto, sino del arquitecto. Y eso incluso en los códices medievales que conservaron la memoria de su texto. Así, en un códice de 1463, Vitruvio (el arquitecto) aparece de perfil, dirigiendo una construcción con la plomada en la mano, mientras que en otro códice, también del siglo XV^9 , lo hace con los instrumentos del cantero. Imágenes del arquitecto teórico y práctico que acabarían cediendo ante su ascenso social e intelectual y cuya representación más expresiva pudiera ser la grabada, según dibujo de Dosso Dossi, en la obra de Sigismondo Fanti, Triompho di fortuna, publicada en Venecia en 1526. En ese grabado, Vitruvio, «príncipe de la arquitectura», aparece barbado y ennoblecido, indicando con el gesto de -su mano izquierda la perfección de la arquitectura construida según las reglas y normas de su libro, que guarda en la mano derecha. A su izquierda, Miguel Angel se afana con furor en esculpir un modelo natural. Naturaleza y artificio, el de la arquitectura, contrapuestos y complementarios y el mismo Vitruvio como garante de la corrección y de la belleza del edificio.

Una imagen de Vitruvio que parece amparar, por tanto, no sólo su propio texto, sino cualquier libro de arquitectura, como sucede con La Perspective de Samuel Marolois, de 1651, en cuyo frontispicio aparece un busto de «Vitruvius» que pretende ser verosímil, como si considerase arbitraria su representación como arquetipo del arquitecto. Es más, ese busto fiel legitima a la pintura y a la geometría, a sus alegorías, como instrumentos de la perspectiva entendida en su función arqui- tectónica. O, tal vez, pueda ser leído también entendiendo a Vitruvio como garante de la pertinencia arquitectónica de la perspectiva, considerada desde Rafael como un sistema de representación más propio de pintores que de arquitectos^10.

Sin embargo, es necesario señalar que las representaciones de Vitruvio tienden, cuando aparecen, al menos desde la imagen dibujada por Dossi, a identificarse con la figura misma del arquitecto, en un modo semejante a como su propio texto es identificado con la arquitectura misma. Por ejemplo, en 1649, Juan de Laet^11 lo introduce en el frontispicio de su edición de textos vitruvianos: Vitruvio enseña a Augusto un proyecto, un dibujo de arquitecto. Más histórica resulta, al respecto, la ilustración con la que Claude Perrault, en su célebre edición del De Architectura, abre el Libro I de Vitruvio. En ella el arquitecto romano enseña a Augusto su proyecto, también un dibujo, pero de una escala enorme, para la Basílica de Fano, el único edificio que el propio Vitruvio se atribuye y describe en su libro. Perrault debía sentirse especialmente orgulloso de su restitución arquitectónica del proyecto vitruviano (aunque en realidad la suya no era sino una versión de la restitución de Palladio en la edición del De Architectura de Daniele Barbaro^12 ) ya que no sólo lo ilustra en su lugar correspondiente del Libro V^13 , sino también en la imagen mencionada que sirve como

(^9) Sobre los códices medievales de Vitruvio véase C. H. Krinsky, «Seventy-Eight Vitruvius Manuscripts» en Journal of

the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, 1967, págs. 36-70, con la bibliografía anterior. Véanse también L. Cervera Vera, El Códice de Vitrubio hasta sus primeras versiones impresas, Madrid, 1978. Una relación de los códices y manuscritos vitruvianos medievales y renacentistas conservados en España puede consultarse en A. Bustamante y F. Marías, «El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo», en el catálogo de la exposición El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1985, págs. 115-220. (^10) Las obras del matemático Samuel Marolois (hacia 1538-hacia 1616) tuvieron una enorme influencia durante el siglo

XVII, utilizando en numerosas ocasiones los tratados de H. Vedreman de Vries. El busto de Vitruvio se encuentra en la edición de La Perspective, publicada en Amsterdam en 1651. Sobre Marolois véase A. Biral y P. Morachiello, Immagini dell'Ingegnere tra Quattro e Settecento, Milán, 1985, págs. 51-57 y 162-166, con la bibliografía anterior. (^11) J. de Laet, M. Vitruvii Pollionis de Architectura libri decem, cum notis castigationibus et observationibus Guglielmi

Philandri integris..., Amsterdam, 1649. (^12) D. Barbaro, I Dieci Libri dell'Architettura di M. Vitruvio, Venecia, 1556 y 1567. Cito por la segunda edición de 1567,

de la que es imprescindible consultar el facsímil, con estudios de M. Tafuri y M. Morresi, publicado por Ed. 11 Polifilo, Milán, 1987. (^13) Claude Perrault, Les Dix Livres d'Architecture de Vitruve (segunda edición), París, 1684, págs. 152-155, láms.

XXXIX y XL. Sobre Perrault véanse W. Herrmann, La théorie de Claude Perrault, Bruselas, 1980; J. Rykwert, Los

ahistórica, en la que el arquitecto romano se confunde con Dinócrates, con la misma idea y figura del arquitecto. A este último caso corresponde, sin duda, como si de un último eslabón de la cadena iconográfica se tratase, casi como la hubiera querido A. Warburg para su álbum Mnemosyne^17 , la imagen, que fue portada del Time magazine en 1979, de Philip Johnson con la maqueta de su rascacielos postmoderno para la AT&T. En efecto, en esta versión moderna del Dinócrates de Francesco di Giorgio, Johnson ha sustituido la piel de león con la que cubría su cuerpo el arquitecto macedonio por un elegante abrigo, la ciudad del monte Athos por el rascacielos de la AT&T y, lo que no deja de ser revelador, el propio arquitecto adquiere, como la «escultura viril» de Alejandro, proporciones monumentales, como confirma la escala de su figura en relación a los otros rascacielos que le acompañan en la fotografía. Incluso las gafas que ordenan su rostro y su mirada parecen cumplir también una función arquitectónica, la de la exactitud de la corrección óptica. En este sentido, la imagen de Johnson se convierte también en una moderna versión de otro conocido arquitecto, El autor de la figuras a la griega, grabada por E. A. Petitot en 1771^18. Muy distinta es la última representación de la leyenda de Dinócrates en la que me quiero detener. Se trata de una pintura al óleo sobre cartón realizada en 1986 por C. Forns Badá para una portada de la revista Arquitectura19.. En ella, la opacidad de la imagen del arquitecto y de su proyecto es fundamentalmente silenciosa. Vitruvio-Dinócrates está de espaldas, como la «estatua viril» de Alejandro. Aquí, como el verdadero Vitruvio, el arquitecto no tiene rostro. Sólo la meditación, el estudio, no sus atributos, parecen justificar su profesión, como si pudiera confirmarse así que, en efecto, a falta de otras cualidades, la «fama» y el «reconocimiento» son posibles gracias a «la ayuda de la ciencia y de mis libros». Verosímil o no, histórica o no, la imagen de Vitruvio llegó a identificarse con la del arquitecto, o también es posible que el arquitecto aspirara a convertirse la perfección de las reglas. Es más, incluso la arqueología contemporánea quiso negar a Vitruvio Pollion para convertirlo en el Vitruvio Mamurra de Plinio^20. También es cierto que su fortuna ha conocido los más grandes elogios junto a las más absolutas reservas, desde el siglo XVI a la actualidad. Pero posiblemente una de las críticas más relevantes a su misma imagen, a su propia apariencia como arquitecto, sea la que, a finales del siglo XVI, le quiso convertir en el mismísimo diablo^21 , aunque también es cierto que en alguna reciente publicación todavía se le siguen haciendo reproches. En una obra de teatro portuguesa, publicada en 1587, aunque escrita en 1565, Vitruvio es convertido en la apariencia del diablo. Demonizado el arquitecto romano, sus atributos consistían en ir vestido a la italiana, hablar una lengua con giros castellanos y proponer un lenguaje arquitectónico nuevo basado en la Antigüedad y en las modas renacentistas italianas. Frente al vitruvianismo del Diablo, Antonio Prestes, autor del Auto da Ave María, ejemplarmente estudiado por S. Deswarte^22 , opone a un Caballero, defensor de las virtudes

(^17) Sobre las deducciones iconográficas, tal como fueron entendidas por A. Warburg, véanse E. H. Gombricli, Aby

Warburg. An intellectual Biography, Londres, 1970 y G. Agosti y V. Farinella, «Calore del marmo. Pratica e tipologia delle deduzioni iconografiche», en S. Setos (ed.), Memoria dell'antico nell'arte italiana, t. I, Turin, 1984, págs. 373-

(^18) E. A. Petitot, Mascarade a la Gréque, Parma, 1771. Sobre esta imagen véase W. Oechslin, «La metáfora dello

specchio», en Rassegna, núm. 13, 1983, págs. 20-27.

19. (^) La pintura de C. Forns sirvió de portada para el núm. 262, de 1986, de la revista Arquitectura (COAM). (^20) La identificación con Mamurra fue propuesta por P. L. Thielscher, «Vitruvius Mamurra», en Paulys,

Realencyclopädie der Klassischen Altertumswissenschaft, IX A 1, 1961, cols. 427-489, aunque fue posteriormente rebatida por P. Ruffel y J. Soubiran, «Vitruve ou Mamurra», en Pallas, 11, 1962, págs. 123-179. Véase también P. Gros, «Structures et limites...», op. cit., pág. 988 y n. 23. (^21) Sobre ángeles y demonios arquitectos he esbozado algunas ideas en D. Rodríguez Ruiz, «Arquitectural dibujadas», en

A Distancia, UNED, 1991, págs. 2-7. Otro arquitecto endemoniado, tal como lo califica Giuseppe Tomasi di Lampedusa describiendo una casa de su familia, próxima a Palermo, debió ser el autor de la escalera de acceso al jardín, con «un sistema de posibilidades de confluencias y divergencias, bruscos rechazos y afectuosos encuentros, que daba a la escalinata la atmósfera de una querella de enamorados» (G. T. di Lampedusa, Relatos, Barcelona, 1983, pág. 114. (^22) S. Deswarte, «Francisco de Holanda ou le Diable vétu á l'italienne», en J. Guillaume (ed.), Les traités d'architecture

de la Renaissance, París, 1988, págs. 327-345.

cristianas y de las tradiciones arquitectónicas nacionales portuguesas. Un Caballero que, transitoriamente caído en la tentación de usar el lenguaje clásico y vitruviano para su arquitectura, logra vencer el pecado con la ayuda de la Virgen María. Prestes se hace eco en su obra de una polémica a la vez política e ideológica y arquitectónica, a la vez religiosa y artística, precisamente en el momento en el que Felipe II iniciaba el proceso de sacralización de Vitruvio con El Escorial^23. Un proceso anticipado en la traducción inédita del tratado vitruviano, realizada entre 1554 y 1564, por Lázaro de Velasco. Deswarte ha identificado a ese Vitruvio diabólico en la figura de Francisco de Holanda y ha apuntado el hecho de que, al menos en España y Portugal, las ediciones del De Architectura fueron censuradas con relativa frecuencia durante el último tercio del siglo XVI. Aunque también es cierto que el propio Felipe II podía ser descrito por su biógrafo B. Porreño y en función de las destrezas y conocimientos arquitectónicos del monarca «como si fuera un Vitruvio»^24. Es más, el autor de la más brillante y polémica biografía arquitectónica de El Escorial, Fray José de Sigüenza, había escrito con anterioridad, y permítaseme transcribir una bella cita, del edificio de Felipe II:

«Por el contorno muchas fuentes de buena agua, sin las gargantas y arroyos que se derivan de la sierra, grande copia de hermosa piedra cárdena, mezclada de una honesta blancura, de buen grano, con unas máculas pardas y negras, que hace en ella la mezcla de aquella piedra ambiciosa que quiere entremeterse en todas: llamémosla nosotros marquesita; los griegos la llaman piritis, porque enciende fuego, el más principal material de toda la fabrica, y tiene en sí un lustre y nobleza grande, que hace parecer fuerte y de grandeza el edificio; es muy conforme toda en el color y dureza, y así resisten todas las piezas igualmente y guardan tanta conformidad, que no parece sino que toda la gran fábrica es de una pieza y cavada en una peña. Aquí pudiera tener alguna semejanza de verdad y de efecto lo que prometió a Alejandro Magno aquel vano arquitecto Dinócrates, cortar y labrar el monte Athos, de tal suerte, que hiciera de él una estatua del mismo Alejandro y que tuviera en su mano una ciudad de grande población, propia arrogancia de griegos, tan atrevidos en prometer como sus historiadores en fingir»^25.

Téngase en cuenta también que, contemporáneamente a la obra de Prestes, en 1567, Philibert de l'Orme representaba, en su Architecture, dos alegorías sobre el buen y el mal arquitecto que contradecían la lectura del autor portugués. Según el arquitecto francés, el buen arquitecto representaba no sólo un eslabón entre la Antigüedad y el Renacimiento, sino que además era capaz, gracias a sus insólitos atributos de destreza (cuatro manos) y de conocimiento (tres ojos ), de poder legar a la posteridad (un discípulo) el testimonio de sus convicciones (aun rollo con dibujos y observaciones?), mientras que el mal arquitecto, sin manos, sin ojos, sin discípulos, sin nada que legar y recorriendo indeciso un paisaje desolado, sólo ilustrado por arquitecturas góticas, representaba una tradición abandonada. No es este el lugar para tratar un tema semejante, pero en función de las diferentes actitudes desveladas por el triunfante caballero gótico de Prestes, en polémica religiosa e ideológica con el

(^23) Sobre este problema véanse A. Bustamante y F. Marías, «La révolution classique: de Vitruve á l'Escorial», en Revue

de l'Art, núm. 70, 1985, págs. 29-40; F. Marías, «El Escorial de Felipe II y la sabiduría divina», en Annali di Architettura, núm. 1, 1989, págs. 63-76 y F. Checa, Felipe II. Mecenas de las artes, Madrid, 1992. (^24) B. Porreño, Dichos y hechos del rey D. Felipe II, Madrid, 1639. (^25) Fray José de Sigüenza, Historia de la orden San Gerónimo, Madrid, 1605. Cito por la cuidadísima, y casi nunca

citada, edición de la parte correspondiente a la biografía arquitectónica de El Escorial, Fray José de Sigüenza, Fundación del Monasterio de El Escorial por Felipe II, Madrid, 1927, publicada por Apostolado de la Prensa en los inigualables tipos, a pesar de los años, de la imprenta Rivadeneyra. La cita transcrita corresponde a la pág. 24 de la mencionada edición. Sobre el Escorial de Fray José de Sigüenza la bibliografía es inmensa, pero véase S. Blasco, «La descripción de El Escorial de Fray José de Sigüenza. Reflexiones en torno a la transmisión literaria de la fama de los edificios», en F. Checa (ed.), Arte, poder y cultura en la Corte de Felipe II, Madrid, 1989, págs. 37-62. Sobre el edificio del monasterio de El Escorial véase el reciente y documentado estudio de A. Bustamante, La octava maravilla del mundo. (Estudio histórico sobre El Escorial de Felipe II), Madrid, 1994.

finales del siglo XVIII, posiblemente con la intención de no reducir a una simple consigna la crisis del vitruvianismo, como, sin embargo, había hecho Francesco Milizia en sus Principii di Architectura (1781), identificando la fortuna de Vitruvio a la de un cadàvere. Es verdad que Rafael, en una carta, de 1514, a B. Castiglione ya se refería al arquitecto romano indicando: «quisiera encontrar las bellas formas de los edificios antiguos, no sé si el vuelo será de Ícaro. Vitruvio me proporciona una gran luz, pero no tanta que sea suficiente»^30 , pero es posible que una de las criticas más expresivas, con serlo la de Rafael a Vitruvio, sea la que formulara Boullée, el arquitecto de las sombras, a finales del siglo XVIII: «¿Qué es la arquitectura? ¿La definiría con Vitruvio como el arte de construir? No. Hay en esta definición un tosco error. Vitruvio toma el efecto por la causa. Es necesario concebir para realizar»^31. La pregunta y la respuesta de Boullée fueron realizadas en un momento histórico en el que la arquitectura parecía ser sustraída a las contingencias de la construcción, en una época en la que la regla y el compás podían ser sustituidos por el pincel: «Ed io anche son pittore», escribe Boullée, utilizando la célebre observación de Correggio frente a la pintura de Rafael, al comienzo de su texto. A Vitruvio se le han reprochado demasiadas cosas. Su texto y su figura han servido también para todos los usos posibles. Incluso redescubrirlo en el siglo XV planteaba más inquietudes que certezas. Leído como reliquia profana y laica del mundo clásico, su instrumentalización era inevitable, fuera para hacerlo actual o para negar su carácter operativo. Los diez libros del De Architectura acabarían convirtiéndose, además de en un tratado, en un texto cuya principal virtud era su versatilidad. Sobre él eran, y son, posibles casi todos los discursos, desde los disciplinarmente arquitectónicos o arqueológicos a los políticos. Si Vitruvio no existe, como decía Barbieri, su tratado es, sobre todo, una metáfora cuyo contenido cambia con la historia, permaneciendo siempre esa aparente inutilidad de lo allí descrito.

Usos y metáforas del De Architectura

Leído, copiado, citado y, en algunas ocasiones, también ilustrado, durante la Edad Media^32 , no será hasta el siglo XV, en el contexto de las nuevas interpretaciones del Humanismo, cuando ese texto sea estudiado desde una perspectiva diferente y, en un principio, más como fuente escrita que como libro normativo, más como descripción de arquitecturas que como un tratado de modelos. Es

(^30) La bibliografía sobre Rafael y sobre esta carta es casi inabarcable, pero véanse, al respecto de su arquitectura y de sus

ideas, dos lecturas enfrentadas en C. L. Frommel, «Raffaello e la sua camera architettonica», en C. L. Frommel, S. Ray y M. Tafuri (eds.), Raffaello Architetto, Milán, 1984, págs. 13-46 y G. Morolli, «Le belle forme degli edifici antichi». Raffaello e il progetto del primo trattato rinascimentale sulle antichitá di Roma, Florencia, 1984. De este último autor véase G. Morolli, «Raffaello e Vitruvio: Un'ultima amnesia della 'fortuna'», en QUASAR, Florencia, núms. 6-7, 1992, págs. 30-50. (^31) Cito por la edición francesa, al cuidado de J. M. Pérouse de Montclos, de E. L. Boullée, Essai sur l'art, París, 1968,

pág. 49. (^32) Sobre el uso del tratado de Vitruvio y sus copias manuscritas durante la Edad Media, además del estudio citado de C.

H. Krinski, véanse, básicamente, Vitruvio, De Architectura, ed. de V. Rose, Leipzig, 1899; F. Pellati, «Vitruvio nel Medioevo e nel Rinascimento», en Bollettino del Reale Istituto di Architettura e Storia dell'Arte, 4-5, 1932, págs. 111- 118; L. A. Ciapponi, «Il "De Architectura" de Vitruvio nel primo Umanesimo», en Italia Medievale e Umanistica, III, 1960, págs. 59 y ss.; P. Rouffel y J. Soubiran, «Recherches sur la tradition manuscrite de Vitruve», en Pallas, IX, 1960, págs. 3-155; K. J. Conant, «The Afterlife of Vitruvius in the Middle Ages», en Journal of the Society of Architectural Historians», XXVII, 1968, págs. 94-103; H. Plommer (ed.), Vitruvius and later roman Building Manual, Cambridge, 1973; G. Martines, «Hygino Gromatico: fonti iconografiche antiche per la ricostruzione rinascimentale della cittá vitruviana», en Ricerche di Storia dell'Arte, núms. 1-2, 1976, págs. 277-282; C. Heitz, L'architecture religieuse carolingienne, París, 1980; P. Gros, «Vitruve et les ordres», y J. Rykwert, «On the oral transmission of the architectural theory», ambos en J. Guillaume (ed.), Les Traits d'Architecture de la Renaissance, op. cit, págs. 49-59 y 31-48, respectivamente y el fundamental estudio de P. N. Pagliara, «Vitruvio da testo a canone», en S. Settis (ed.), Memoria dell'antico nell'arte italiana. T. III. Dalla tradizione all'archeologia, Turin, 1986, págs. 2-85.

más, los edificios comentados en el De Architectura, así como los conservados en Roma, adquirían, por el hecho de ser arquitecturas escritas, un nuevo valor. Pero aún más decisivo es el hecho de que esas descripciones sobre la ciudad y la arquitectura tardohelenística y romana parecían hablar, a la vez, de otras cosas. Descripciones que, al fin, constituyen también un discurso construido con reglas que afectan tanto a la práctica de la arquitectura como a comportamientos morales y politicos. Y, en ese sentido, Vitruvio no está lejos de Cicerón. Su tratado constituye una suerte de compendio de otros textos, muchas veces monográficos sobre algunos edificios helenísticos, a cuyos autores, especialmente Hermógenes33,^ menciona con frecuencia, pero también documenta algunos aspectos de la tradición arquitectónica de la República y de los inicios del Imperio, con una especial atención a los problemas constructivos y técnicos de la arquitectura^34 .Conceder, como pretendía Vitruvio, un estatuto teórico a la arquitectura basándolo, en muchas ocasiones, en recetarios más antiguos de origen griego, afecta no sólo al mismo carácter y orden del tratado, sino, sobre todo, a lo sumario de varias de sus descripciones^35. Descripciones que, a la postre, acabarían convirtiéndose en la excusa privilegiada de sus editores y comentaristas posteriores para confirmar la exactitud de sus interpretaciones y demostrar que habían penetrado en el secreto, en la teoría, de la arquitectura misma. Del tratado de Vitruvio se derivan, al menos, dos fructíferas confusiones. La primera se refiere al hecho de que, en efecto, en el De Architectura, no aparecen descritas ni comentadas las arquitecturas de la edad imperial, precisamente la arquitectura que sus primeros editores del siglo XVI, de Fra Giocondo a D. Barbaro, podían estudiar para comprobar la exactitud de las reglas formuladas por Vitruvio. Un desajuste que se convirtió en estímulo tanto para criticar al arquitecto romano como para forzar la historia con el fin no sólo de adecuarla a la fuente escrita, sino también, con el fin de hacerla verosímil en un «uso nuevo»^36 , como escribiría Palladio en sus I Quattro Libri dell'Architettura de 1570. La segunda de las confusiones se refiere al carácter paradigmático que se atribuyó a su teoría, identificándola con la teoría, de tal forma que, por ejemplo, en 1594, un arquitecto tan importante en la Roma finisecular como Giacomo della Porta se niega a pronunciar un discurso sobre la arquitectura en la Accademia di San Luca porque, sencillamente, no tiene nada que decir que no haya sido dicho por Vitruvio^36 , aunque Rafael hubiera afirmado que aquello «no era suficiente». Si Vitruvio no explicaba, convincentemente la arquitectura de la época de Augusto ni su teoría parecía encontrar correspondencia estricta con las ruinas de Roma, su credibilidad debía proceder de otros ámbitos. En primer lugar, de su carácter de casi única fuente escrita de la arquitectura grecorromana y, sobre todo, por ser la única conservada de un arquitecto. En segundo lugar, porque en su tratado parecía evidente la aspiración a convertir esa profesión en un arte liberal, ya fuera,

(^33) P. Gros, «Le dossier vitruvien d'Hermogénés», en Mélanges d'Archeologie et d'Histoire de l'Ecole Française de

Rome, núm. 90, 1978, págs. 687-703. (^34) Los contenidos científicos, técnicos y constructivos del De Architectura han merecido el interés de los arqueólogos en

los últimos años, tanto en el contexto de las nuevas ediciones críticas del tratado como en estudios concretos. Véanse, al respecto, los trabajos de G. Lugli, La tecnica edilizia romana, con particolare riguardo a Roma e Lazio, Roma, 1957; G. Tabarroni, «Vitruvio nella storia della scienza e della tecnica», en Atti della Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna. Classe di scienze morali. Memorie», LXVI, 1971-1972, págs. 1-37; F. Coarelli, «Public Building in Rome between the Second Punic War and Sulla», en Papers of the British School at Rome, Londres, núm. 32, 1977, págs. l- 19; P. Gros, «Vitruve: l'architecture et sa théorie...», op. cit., págs. 669 y ss. En este mismo sentido son fundamentales los textos introductorios y notas críticas preparados por J. Soubiran y L. Callebat para la edición de los libros IX y VIII del De Architectura, publicados en la col. G. Bude, Belles Lettres, en París, de 1969 y 1973, respectivamente. (^35) Sobre el problema de las inexactitudes terminológicas y conceptuales en el uso de fuentes griegas por parte de

Vitruvio véase la magnífica y, a veces, desconcertante, edición parcial del De Architectura preparada por S. Ferri, Roma, 1960. (^36) Sobre la «usanza nuova» de la arquitectura clásica y vitruviana en Palladio véase D. Rodríguez Ruiz, «La arquitectura

dibujada: Palladio y el palladianismo», en José Ortiz y Sanz. Teoría y crítica de la arquitectura, Madrid, 1991, vol. I, págs. 33-63, con la bibliografía palladiana. (^36) A. Bedon, «Architettura e archeologia nella Roma del Cinquecento: Giovanni Battista Montano», en Arte Lombarda,

núm. 65, 1983, págs. 111-126.

Vitruvio era leído y releído, los dibujos de arquitecturas que representaban o restituían las ruinas romanas eran insistentemente copiados y difundidos^41 y, en muchas ocasiones, eran usados para corregir o perfeccionar las descripciones vitruvianas. En todo caso, del doble uso de su tratado en el siglo XV y comienzos del siguiente derivaría, a su vez, una doble cualidad de la lectura del De Architectura. Por un lado, el texto se convierte en el depósito de la teoría, cuyo esqueleto conceptual estaría constituido por términos que serían elevados a verdaderos principios de la disciplina como son la firmitas, la utilitas y la venustas, genéricamente entendidos como solidez, utilidad y belleza, capaces de guiar los instrumentos del proyecto de arquitectura constituidos, según Vitruvio, por la ordenación, la disposición, la euritmia, la simetría, la conveniencia o decoro y la distribución. Instrumentos conceptuales que marcaron toda una edad proyectual, desde el Renacimiento a finales del siglo XVIII^42. Pero, también, el texto es ámbito, al menos durante la Edad Moderna, de la historia y de la filología, de la erudición y de la arqueología, disciplinas cuya función y uso privilegiados son fundamentalmente políticos e ideológicos^43. La segunda cualidad, el segundo uso, del tratado vitruviano es figurativo. Fra Giocondo puso^44 las primeras imágenes a las reglas del De Architectura y después de él los sucesivos comentaristas y editores de Vitruvio se empeñaron en hacer verosímil su teoría por medio de las figuras arquitectónicas. Figuras que son, a la vez, imágenes históricas y teóricas. Imágenes que hacen accesible el secreto de la arquitectura y quieren ser, por otro lado, testimonio del dominio de la disciplina por parte de los arquitectos y eruditos que comentaron la obra de Vitruvio. Podría decirse que con las primeras ediciones ilustradas del De Architectura, especialmente las de Fra Giocondo (1511) y Cesare Cesariano (1521), se inaugura una tradición iconográfica que fue entendida como la imagen misma de la arquitectura, con independencia de las alegorías que siempre la visten de mujer. Y es que la de Vitruvio no es sólo una arquitectura histórica, sino también la historia de su recepción y uso. Por ese motivo, en un primer momento de los estudios vitruvianos, uno de los más importantes editores del De Architectura, G. Philander, podía reprochar a S. Serlio que hubiera desvelado, en 1537, y hecho accesible, popular, el sistema de los órdenes^45. En otras palabras, las imágenes que ilustran el De Architectura en sus sucesivas ediciones, al menos hasta finales del siglo XVIII, constituyen no sólo series iconográficas que representan las arquitecturas y normas del tratado romano, sino que se convierten en expresión gráfica de las diferentes intenciones y de los usos prácticos que se quieren otorgar al libro de Vitruvio en distintos momentos históricos. Es también por ese motivo por el que las imágenes que ilustran su texto unas veces son verdaderas arquitecturas textuales, haciendo depender la arquitectura de la palabra, otras, sin embargo, aspiran a convertirse en proyectos, a dirigir la práctica de la profesión y, por último,

(^41) Véase, al respecto, el fundamental estudio de A. Nesselrath, «I libri di disegni di antichitá. Tentativo di una

tipologia», en S. Settis (ed.), Memoria dell'antico nell'arte italiana. T. III. Dalla tradizione all'archeologia, Turín, 1986, págs. 87-147 y H. Günther, Das studium der Antiken Architektur in den Zeichnungen der Hochrenaissance, Tubinga,

(^42) W. Szambien, Simetría, Gusto, Carácter. Teoría y terminología de la arquitectura en la época clásica (1550-1800),

Madrid, 1993. (^43) A comienzos del siglo XX, en Alemania, el estudio de Vitruvio se convirtió en la excusa de varias importantes

publicaciones y tesis de doctorado, a la vez que comenzaban a proponerse los más decisivos, análisis sobre la modernidad. Para un análisis histórico de ambos procesos véanse los estudios de L. Canfora, Le vie del Classicismo, Roma-Bari, 1989; íd., Ideologías de los estudios clásicos, Madrid, 1990 y F. Dal Co, Dilucidaciones. Modernidad y arquitectura, Barcelona, 1990. (^44) Sobre la edición y la actividad como arquitecto de Fra Giocondo véase V. Fontana, Fra Giovanni Giocondo architetto

1432-1515, Vicenza, 1988. Los proyectos de Fra Giocondo para el Nápoles de Alfonso II de Aragón han sido estudiados, entre otros, por G. Hamberg, «Vitruvius, Fra Giocondo and the city of Naples», en Acta Archeologica, XXXVI, 1965, págs. 105-125 y C. de Seta, «La struttura urbana di Napoli tra utopia e realtá», en H. Millon y V. Magnago Lampugnani (eds.), Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo.... op_._ cit., págs. 348-371. (^45) G. Philander, In decem libros M. Vitruvii Pollionis De Architectura, Roma, 1544, pág. 137. S. Serlio, Regole

generali... sopra le cinque maniere degli edifici, Venecia, 1537. En castellano véase S. Serlio, Todas las obras de arquitectura y perspectiva, ed. al cuidado y con estudio introductorio de C. Sambricio, Oviedo, 1986, 2 vols. Sobre la obra de Serlio y su significación en la cultura del Renacimiento véase C. Thoenes (ed.), Sebastiano Serlio, Milán, 1989.

otras, se inscriben indecisamente en el ámbito histórico y arqueológico con el fin de atender, sobre todo, a un público distinto de los profesionales de la construcción, ya sea con intenciones diletantes o institucionales. De ahí que el repetido gesto de leer las arquitecturas descritas por Vitruvio acabara reduciendo su teoría a un coloquio entre figuras. Es decir, intervenir en las series iconográficas vitruvianas (órdenes, templos, casas, teatros, etc.) acabaría suponiendo no tanto un esfuerzo arqueológico o histórico cuanto una confrontación ensimismada con las imágenes propuestas por los diferentes editores previos, cuya misma existencia hacía posible la disensión, la distancia. Lo que explica que algunos pasajes difíciles u oscuros obsesionaran a diferentes autores, no tanto con el ánimo de resolver un problema arqueológico, cuanto con el de demostrar que se había accedido al dominio de una disciplina. Un ejemplo elocuente de un particular uso del De Architectura lo constituye el estudio teórico y práctico de G. B. Bertano, Gli oscuri e dificili passi dell'opera ioníca di Vitruvio, publicado, en Mantua, en 1558^46. Lo revelador de este texto sobre uno de los pasajes difíciles de Vitruvio, el relativo al trazado de la voluta jónica, verdadera obsesión de todos sus comentaristas y, en general, de los tratadistas de arquitectura, es que la demostración teórica que permite aceptar que el arquitecto ha conseguido solucionar definitivamente el problema no se reduce a su imagen figurativa, sino que, previamente, lo ha construido, lo ha demostrado en la práctica. Antes de ser interpretado conceptual y figurativamente ha sido convertido en proyecto, en construcción. En la fachada de su casa, construida antes de publicar su tratado sobre la voluta jónica, ha invertido el proceso normal que se suele atribuir a la arquitectura: del proyecto a la construcción. En el caso de Bertano, arquitecto de E. Gonzaga, la fachada de su propia casa recibe el uso emblemático de Vitruvio, o, al menos, de uno de sus pasajes complicados. Como él mismo dice, la columna y el capitel jónicos construidos en el lado izquierdo de la puerta de entrada a la casa, cuya sección gráfica y pétrea se encuentra a la derecha de la misma, fueron realizados para «dimostrare da una parte la Teorica, dall'altra la pratica», ya que, parece obvio, «en todas las cosas Vitruvio ha procedido con grandísimo fundamento». Verdadera arquitectura parlante, la puerta jónica de la entrada a la casa del arquitecto, a la casa de G. B. Bertano, si nace, por una parte, de la voluntad de construir a partir de palabras, las de Vitruvio, parece inevitable que el resultado final fuera una especie de arquitectura epigráfica de la que derivar la misma teoría. Vitruvio puede ser entendido como fundamento de la teoría y de la práctica de la arquitectura, pero también como autoridad capaz de legitimar el uso de un nuevo lenguaje cuyas figuras lo son también de intenciones políticas o religiosas. Esa doble condición del tratado vitruviano, y con él del resto de los tratados de arquitectura desde Alberti, fue conscientemente revelada por D'Aviler a finales del siglo XVII, señalando que aquéllos parecían atender por un lado al «entretenimiento» de personas ajenas a la profesión y, por otro, a las exigencias que demandaba a la teoría el ejercicio de la «arquitectura pura»^47. Establecer esa diferencia suponía tomar conciencia de que había que reclamar la autonomía disciplinar de los tratados, frente a los habituales usos metafóricos de los textos en los que la arquitectura parecía servir de excusa para hablar de otras cosas y, sin embargo, esa confusión había sido inaugurada por Vitruvio. Es más, era la condición ineludible para que la arquitectura pudiera ser considerada arte liberal: el propio Vitruvio, ya se ha podido comprobar, esperaba alcanzar su fortuna, su fama, no tanto en relación a su apariencia, a sus adornos, incluso a su arquitectura, cuanto como consecuencia de sus libros. Bertano discutía y construía desde las arquitecturas descritas por Vitruvio; D'Aviler, un siglo después, reclamaba mayor ensimismamiento aun en lo arquitectónico, en sus imágenes, y, por ejemplo, Lamerssin, contemporáneo del último, podía representar al arquitecto, en su Le livre des Métiers^48 , no como una nueva versión de Dinócrates o de Vitruvio mismo, sino como una reducción

(^46) Sobre G. B. Bertano véase P. Carpeggiani, «Anatomía o autopsia degli ordini? La casa del Bertani a Mantova», en

Psicon, núms. 8-9, 1976 (1977), págs. 88-95. (^47) Véase el prefacio de Charles D'Aviler a su traducción de V. Scamozzi, Les Cinq Ordres d'Architecture, París, 1685. (^48) Las imágenes de Lamerssin sobre las actividades relacionadas con la construcción pueden verse en F. Fichet, La

théorie architecturale á l'âge classique, Bruselas, 1979.

de sus certezas y de sus dudas, de sus conocimientos y de sus críticas. Una de las manos, del siglo XIX, escribe a lápiz: «Conviene al Arquitecto saber literatura para redactar la descripción de sus obras y para ayudar a la memória»54. Escribir y describir arquitecturas para ayudar a la memoria... Posiblemente se trate de la más evidente de las aspiraciones de Vitruvio y de todos los tratadistas posteriores. Arquitecturas descritas que, a la vez, quieren ser figuras, incluso modelos, para la práctica, aunque también para el deleite, para la conversación, para el placer, para el regalo, y también quieren ser un texto sobre el que la filología, la arqueología o la historia puedan probar su eficacia. Se ha dicho, y no parece equivocado, que el tratado de Vitruvio, libro de monarcas, como lo denominaba Ortiz y Sanz, fue usado fundamentalmente como argumento para defender el carácter y la vocación institucional de la arquitectura: de Vitruvio y su arquitectura se requena su carácter de autoridad. Decisivo y relativamente inútil, simultáneamente, para la práctica de la arquitectura, en su tratado se buscaban las reglas, las normas del clasicismo. Parecía escrito para ayudar a no olvidar o, al menos, así fue entendido en algunos momentos. Es más, una vez comentado y estudiado era necesario escribir las observaciones con el fin de ayudar a la memoria a conservar la teoría misma de la arquitectura. Lo afirmaba así, por ejemplo, Claudio Tolomei, fundador de la Academia de los Virtuosos en el Panteón de Roma^55 , que reunía eruditos, intelectuales y arquitectos, entre ellos G.B. da Vignola y F. Pacciotto, con el ánimo de estudiar e ilustrar a Vitruvio. En efecto, en una carta, publicada en Venecia en 1554, Tolomei pedía al médico español, Luis de Lucena^56 , miembro de la mencionada academia vitruviana, que volviera a describirle, esta vez por escrito, sus observaciones sobre un pasaje del texto de Vitruvio, ya que «lo ho poca memoria ordinariamente», sobre todo ante temas como el mencionado, cuya «sutileza» no podía retener en la mente, es más, se le escapaban por las fisuras del cerebro y «se ne vanno in fumo». Para evitar que las teorías puedan convertirse rápidamente en humo, Tolomei asegura a Lucena que, esta vez, las hará «esculpir en mármol»^57. Es decir, otra versión de la arquitectura epigráfica que, casi contemporáneamente, iba a construir el mencionado G. B. Bertano. Tolomei ponía en evidencia una particular característica del tratado: si en él no estaba ordenada con claridad la teoría de la arquitectura, era, sin embargo, a partir del De Architectura como se podía acceder a ella. No era suficiente con observar las ruinas de la Antigüedad, con mirar y estudiar los restos de la arquitectura romana. La teoría convertida en memoria de la arquitectura no podía ser explicada sólo con edificios históricos, sino con palabras, con principios, con reglas. Y, en efecto, las imágenes que han ilustrado el tratado de Vitruvio desde el siglo XVI al XVIII han recorrido el inseguro camino de intentar comprometer la teoría con la historia, en los siglos XVI y XVII, hasta el intento, en el siglo XVIII, de expulsar la historia de la reconstrucción y restitución de las reglas vitruvianas. Unas reglas, en definitiva, históricas y anacrónicas que hablaban más del pasado que de su propio presente y que, según algunos intérpretes, debían ser universales. Con la primera edición ilustrada, publicada, en 1511, por Fra Giocondo58,^ el De Architectura añadía a su condición de arquitectura escrita la de hacer visibles las reglas a través de las imágenes. Vitruvio podía ser utilizado no sólo para hacer hablar a las ruinas de la Antigüedad, sino también para que la arquitectura contemporánea usara sus normas en el proyecto. Y, sin embargo, esa finalidad práctica, que también podemos entender como arquitecturas para iletrados, nacía casi

(^54) La edición de la traducción de Galiani, de 1758, conservada en el Archivo Histórico Nacional (sign.: Biblioteca, 771),

es una muestra, entre otras muchas, de los diferentes usos de los lectores del De Architectura. Debo el conocimiento de este ejemplar concreto al profesor Fernando Bouza. (^55) Sobre la Academia de Tolomei y sus estudios vitruvianos véanse ahora P. N. Pagliara, «Vitruvio da testo a canone»,

op. cit., págs. 67-74 y A. Schiavo, La pontificia insigne accademia artistica dei Virtuosi al Pantheon, Roma, 1985. (^56) Sobre L. de Lucena véase A. Herrera, «La capilla de Luis de Lucena en Guadalajara», en Wad-al-hHayara, núm. 2,

1975, págs. 5-25. (^57) C. Tolomei, Lettere, Venecia, 1554, págs. 284r-286r. (^58) demás de los estudios citados sobre Fra Giocondo véanse L. A. Ciapponi, «Fra Giocondo da Verona and his edition

of Vitruvius», en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XLVII, 1984, págs 72-90 y V. Juren, «Fra Giovanni Giocondo et le début des études vitruviennes en France», en Rinascimento, XIV, 1974, pág. 12-16.

como abstracción textual, sin compromisos con la historia de la arquitectura. Las figuraciones arquitectónicas vitruvianas de Fra Giocondo pretendían, en su simplicidad, apropiarse del valor universal de las reglas, más atentas al texto que a las ruinas, aunque sin descuidar su valor arqueológico en relación a las descripciones del tratado romano. Una actitud no infrecuente en la historia de las ediciones de Vitruvio, sobre todo en el siglo XVIII^59. Mientras tanto, la primera traducción italiana, con ilustraciones y comentarios del arquitecto y pintor Cesare Cesariano, publicada en Como, en 1521^60 parece interrumpir la senda abierta por Fra Giocondo, aunque posiblemente abre otras. Si Fra Giocondo no comentó a Vitruvio, sino que lo hizo figurativo, Cesariano lo tradujo, lo comentó y pretendió hacerlo histórico, con la ausencia de Roma^61. De su edición se derivan numerosas tradiciones iconográficas: sobre los órdenes, reunidos por vez primera en una sola imagen, sobre arquitecturas históricas como el Mausoleo de Halicarnaso o la Torre de los Vientos de Atenas, sobre hábitos constructivos lombardos y también, como parece lógico, sobre las arquitecturas vitruvianas, las textuales. Así mismo es cierto que la Edad Media parecía, por medio de la imagen corregida e idealizada de la catedral gótica de Milán, intentar un acuerdo entre una arquitectura «germanica more» y las proporciones clásicas. Cesariano utiliza, en numerosas ocasiones, una correcta interpretación de Vitruvio ilustrándola con edificios no clásicos o directamente anticlásicos. El De Architectura, el universalismo del clasicismo parecía legitimar una tradición local: las reglas eran forzadas para hacer verosímil una arquitectura concreta. La doctrina vitruviana no era entendida por Cesariano como teoría del clasicismo, sino de la misma arquitectura como tradición. Así los templos clásicos eran convertidos en iglesias, sus columnas en pilastras, el aire de los intercolumnios en muros e incluso el sistema de representación de la arquitectura, tal como había sido descrito por Vitruvio y codificado por Rafael, podía, sin inhibición alguna, ser ilustrado con un edificio gótico. Es más, Cesariano, a través de las láminas que representan la catedral de Milán, plantea una primera versión correcta, luego no atendida, si exceptuamos la segunda edición, publicada en 1567, del De Architectura preparada por D. Barbaro e ilustrada por A. Palladio, de las tres partes de la dispositio, es decir, de la representación de la arquitectura: la icnographia o planta, la ortographia o alzado y la sciographia o sección, no scenographía o perspectiva como ha sido habitual entenderla hasta la actualidad^62. Cesariano no ve contradicción entre los órdenes clásicos, que todavía no entiende como un sistema, y el orden-soporte gótico de la catedral de Milán, como no la veía entre la arquitectura del clasicismo y la arquitectura, fuera gótica o lombarda, y, al respecto, escribe: «Ma osservando pero le debite ratione che in quisti libri Vitruvio ha scritto, quale sono atte a potere fare fabricare no solum un'altra triunfante Roma, ma tuto il mondo (si corruinato fusse), de novo edificarlo e tuti li frammenti resarcinare»^63. No sólo es que desconociese Roma, que no se preocupase por establecer correspondencia o confrontación alguna con las ruinas conservadas, sino que pretendía encontrar en Vitruvio el soporte teórico para la práctica de la arquitectura, cuyo universalismo no buscaba que coincidiera necesariamente con el clasicismo. Y se trata de una lectura del De Architectura que no encontraría eco posterior hasta que, en el siglo XVII, C. Perrault, el más antivitruviano de sus

(^59) Véase, al respecto, la edición de J. Ortiz y Sanz, de 1787, ya mencionada. (^60) Además de los estudios citados de M. Tafuri y A. Bruschi sobre la edición de Cesariano, véanse la edición facsímil,

con estudio introductorio de C. H. Krinsky, Munich, 1969 y F. P. Fiore, «Cultura settentrionale e influssi albertiani nelle architetture di Cesare Cesariano», en Arte Lombarda, LXVII, 1983, págs. 43-52. (^61) A. Bruschi, «Introduzione» a la edición facsímil de la traducción de Cesariano, Milán, 1981, op. cit., pág. XXVII,

aunque se trata de un problema ya apuntado por C. H. Krinsky. (^62) Sobre este complejo problema de la descripción vitruviana del sistema de representación de la arquitectura véanse,

entre otros, W. Lotz, «La representación del espacio interior en los dibujos de arquitectura del Renacimiento italiano», en La arquitectura del Renacimiento en Italia. Estudios, Madrid, 1985, págs. 1-64; W. Oechslin, « Astrazione e architettura», en Rassegna, núm. 9, 1982, págs. 19-24 y M. Morresi, «Le due edizioni dei commentari di Daniele Barbaro, 1556-1567», en Vitruvio, I dieci libri dell'Architettura tradotti e commentati da Daniele Barbaro (1567), ed. facsímil, Milán, 1987, págs. XLII-XLIII. (^63) Vitruvio, De Architettura... da Cesare Cesariano (1521), cito por la ed. facsímil, Milán, 1981, f. LXXIX.

guaje del clasicismo, especialmente a partir de la invención del sistema de los órdenes, desde Serlio a Vignola. A partir de las contaminaciones históricas de la edición de Cesariano, los sucesivos comentaristas e ilustradores cuidaron con mayor esmero la figura de esa maqueta de la arquitectura que parecía ser el De Architectura. Interpretar correctamente el texto llevaba aparejada la dificultad de hacerlo figuración de la teoría. Para comprobar su corrección y su perfección A. da Sangallo había previsto ilustrarlo con arquitecturas posteriores a su redacción, confiando ingenuamente que esa correspondencia, inexistente ciertamente, podría consolidar la exactitud de la doctrina, ya que la grandeza de sus resultados podía observarse en las ruinas. Por su parte, C. Tolomei reunía en la Accademia della Virtú a un grupo de eruditos y arquitectos con el fin de lograr una edición definitiva, cuyo mejor resultado fue la preparada por G. Philander, verdadera arquitectura textual, aunque no debemos olvidar que de ese esfuerzo deriva también la mayor abstracción conocida del vitruvianismo, la Regola degli cinque ordini de Vignolá. La vocación institucional de la arquitectura quedaba así confirmada en el uso ahistórico del tratado de Vitruvio, que culminaría en el siglo XVIII con las ediciones de Galiani y Ortiz y Sanz, convertida esta última en verdadero código canónico y abstracto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, aunque no puede olvidarse el excepcional gesto crítico de Perrault que, haciendo histórico el texto, la teoría y sus imágenes, abría el camino al antivitruvianismo posterior. La crisis de los usos y metáforas de Vitruvio y del De Architectura tuvieron a finales del siglo XVIII un revelador colofón en el Diccionario vitruviano de P. J. Márquez66.^ Con su monumental manuscrito, la teoría de la arquitectura quedaba reducida a una lección filológica, la arquitectura a palabras que no se pueden hablar ya que la sintaxis ha dejado de servir para el proyecto. En definitiva, un texto que ya no se puede decorar. A partir del siglo XIX y hasta la actualidad, Vitruvio y las palabras e ilustraciones de su tratado han podido ser usados como citas, como vagos recuerdos de un retrato y, sin embargo, incluso podría resultar provechoso seguir ese leve rastro^67. Hace más de veinte años que A. Chastel escribió un bellísimo e inteligente texto sobre R. Klein en el que afirmaba que «al recuerdo no se le puede interrogar como a un rostro»^68 y, sin embargo, en esta breve aproximación he intentado proponer que las preguntas a ambos no sólo puedan ser pertinentes, sino que incluso pueden ser formuladas de una manera semejante. De ambos, recuerdo y rostro, pueden obtenerse respuestas, aunque posiblemente ninguna sea especialmente útil. Después de todo, el problema de Vitruvio, del vitruvianismo, de sus contradicciones, es posible que deba ser reducido a un breve, dudoso, pero intenso estremecimiento, tremer, de la piel, la del clasicismo, la de la arquitectura...

D.R.R.

(^66) Sobre P. José Márquez, sus estudios vitruvianos y sus Apuntamientos por orden alfabético pertenecientes a la

arquitectura, donde se exponen varias doctrinas de M. Vitruvio Polion (1784-1806), véase D. Rodríguez Ruiz, «El orden dórico y la crisis del vitruvianismo a finales del siglo XVIII: la interpretación de Pedro José Márquez», en Fragmentos, núms. 8-9, 1986, págs. 20-47; íd., «Arquitectura y Clasicismo en Pedro José Márquez», en Homenaje a D. Justo García Morales, Madrid, 1987, págs. 677-689 e íd., «De la Torre de Babel a Vitruvio: origen y significado de la arquitectura precolombina según Pedro José Márquez», en Reales Sitios, núm. 113, 1992, págs. 41-56. (^67) En los últimos años el interés por Vitruvio ha preocupado, sobre todo, a filólogos, arqueólogos e historiadores de la

arquitectura. Entre las obras más importantes publicadas hay que señalar AA.VV, Vitruve, De Architectura Concordance, Hildesheim, Zurich, Nueva York, 1984; H. Knell, Vitruvs Architekturtheorie, Darmstadt, 1985; Le dessin d'architecture dans les sociétés antiques, Estrasburgo, 1985. Entre las ediciones modernas del tratado hay que señalar, además de las ya citadas, las de A. Choisy, Paris, 1909 (reed., 1971), C. Fensterbusch, Darmstadt, 1984 (1.ª ed. de 1964), F. Granger, Londres, 1970. (^68) A. Chastel, «Presentación», en R. Klein, La forma y lo inteligible, op_._ cit., págs. 7-26. La cita puede verse en pág. 7.

M. Vitruvii Pollionis

De Architectura

Opus in Libris Decem

Index Libris

Índice LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA

LIBRO PRIMERO Dedicatoria Capítulo primero. La arquitectura y los arquitectos Capítulo segundo. De qué elementos consta la arquitectura Capítulo tercero. Partes de la arquitectura Capítulo cuarto. La salubridad de los emplazamientos Capítulo quinto. Construcción de murallas y torres Capítulo sexto. División de las obras en el interior de las murallas Capítulo séptimo. Lugares para edificios de uso común

LIBRO SEGUNDO Introducción Capítulo primero. Las comunidades primitivas y el origen de los edificios Capítulo segundo. El arché o principio de las cosas Capítulo tercero. Los ladrillos Capítulo cuarto. La arena Capítulo quinto. La cal Capítulo sexto. El polvo de Puzol Capítulo séptimo. Las canteras Capítulo octavo. Formas de construcción Capítulo noveno. La madera Capítulo décimo. El abeto del Adriático y el abeto del Tirreno

Liber Primus Liber Secundus Liber Tertius Liber Quartus Liber Quintus

Liber Sextus Liber Septimus Liber Octavus Liber Nonus Liber Decimus