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ESTUDIOS DEL ARTE BARROCO EN ESPAÑA
Tema 1: La escultura en la Corte de Madrid en el siglo XVII:
Manuel Pereira:
INTRODUCCIÓN A LA ESCULTURA BARROCA MADRILEÑA.
Durante el siglo XVII la escultura ocupó en Madrid un lugar secundario en el concierto de las Artes, a diferencia de lo que sucedió en otras regiones españolas. Si en Sevilla, Granada o Valladolid puede hablarse de escuelas, en Madrid pueden destacarse escultores. En la Corte se centran todas las tendencias artísticas de la época y de ella partirían aires renovadores para las escuelas provinciales.
En Madrid la pintura primó sobre la escultura y la fuerte personalidad de los pintores madrileños oscureció la importancia de los escultores. La abundante clientela cortesana hizo posible la atracción de artistas, que procedentes de los distintos reinos españoles, elaborarían en Madrid su arte. La importación de obras extranjeras es otro factor importante para propiciar un ambiente de «vanguardia». Algunos artistas viajarán fuera y traerán las influencias a su vuelta. También hay artistas de Flandes e Italia, sobre todo, que llegan a Madrid y se convierten en escultores en cabeza.
El nivel ideológico y cultural madrileño era más elevado que el que se respiraba en provincias y por este motivo la pintura tuvo una mayor aceptación. La figura de Velázquez marca la supremacía sobre las demás artes. La escultura por su carácter de inmediatez, de fácil comprensión, asequible al pueblo va a quedar relegada a desempeñar un papel de veneración, en el que los valores estéticos pocas veces interesan al espectador. En la escultura no hay problemas de perspectiva ni de composición, sobre todo en los más sencillos, los exvotos. Por ello, en Madrid, tiene un papel secundario, de veneración. Los pintores tienen una clientela más selecta, desde el punto de vista intelectual, que los escultores. Muchas pinturas eran religiosas. Los grandes coleccionistas de Madrid, recurren a la pintura profana (rarezas, en definitiva) y no a la religiosa. Y cuando se colecciona escultura, ésta es clásica o de pequeño formato. La importación de esculturas de carácter profano es frecuente, pero no común. Muy pocos hacen retratos en escultura.
Tampoco en Madrid existía una fuerte tradición medieval ni renacentista por lo que a escultura se refiere. Gran parte del caserío y con él los conventos, monasterios y parroquias se construyeron a partir de la segunda mitad del siglo XVI cuando no en la primera mitad de la siguiente centuria, dado el cambio de la Corte de Valladolid a Madrid. Sólo entonces fue preciso improvisar talleres de escultura que proporcionasen las obras necesarias. Hay que
anotar por consiguiente una aportación humana de las Escuelas Andaluzas, Castellana y Toledana (que vivirán en Madrid en alguna etapa de su vida), e incluso no son aislados los casos de escultores italianos presentes en la Corte.
Son escasos los datos biográficos que poseemos de los distintos escultores que trabajaron en Madrid durante el siglo XVII. Palomino apenas biografía a unos cuantos. La mayor parte no nacieron en Madrid sino que procedían de otras regiones españolas. Su consideración social fue bastante parecida a la de los pintores del momento. Palomino les concede similares calificativos: «excelente» (Rioja), «inmortal» (Sánchez Barba), «especulativo» (Rubiales), alcanzando honores como Bussi, que consigue el hábito de la Orden de Santiago; le hubo que se enriqueció (Pereira) y también se dio el caso contrario (Revenga). Pero muchos no pasaron de ser meros artesanos. Trabajar en madera era algo inferior (hay posibilidad de cambios, de corregir errores, lo contrario que en la piedra).
Felipe de Castro, gallego que estudió en Roma. En 1740 regresa a Madrid y escribe sobre los escultores en Madrid, pero no se publicó. A modo de guía, escribe sobre esculturas, en Madrid.
Ponz y Ceán Bermúdez, también se interesaron por la escultura en Madrid.
Otros factores son el cambio de gusto que se produce en el siglo XVIII y sobre todo en el siglo XIX, que provocaron la desaparición de muchos templos madrileños donde se guardaban obras barrocas. Y la destrucción por las desamortizaciones y guerras. Se ha destruido muchísimo y se ha desperdigado aún más.
La figura del Escultor de Cámara de Su Majestad, que también existió, no es tan conocida como la de Pintor de Cámara. Sus funciones precisas las ignoramos y aunque habría que esperar la existencia de un regular número de retratos, éstos se confiaron a los pintores. En ellos se depositaron las funciones de decoradores, la ambientación de palacios, ornato de jardines, tramoyas teatrales y talla de obras para los oratorios reales. Antonio de Herrera Barnuevo , sucedió a Pompeo Leoni en este cargo palatino y fue el primer Escultor de Cámara del siglo XVII. Desde su muerte (1638) hasta 1664 el cargo no lo ocupó ningún otro artista, tal vez por la absorbente personalidad de Velázquez. En esta última fecha lo ostenta el italiano Morelli; después Nicolás Bussi que retrata a Carlos II y a doña Mariana de Austria; más tarde el granadino José de Mora y finalmente la sevillana Luisa Roldán. El retrato de Felipe IV que hizo Martínez Montañés en 1635 no tuvo otra compensación que la monetaria y tampoco Sebastián Bejarano que le retrató también en 1643 obtuvo el título de Escultor de Cámara. Gregorio Fernández hizo diversas esculturas para palacio, pero tampoco recibió el título de Escultor de Cámara.
Existe también una llegada masiva de San Juanitos Niños , procedentes de Nápoles o Sicilia.
· Postizos: se usan principalmente en pleno barroco (finales XVII). La ausencia de postizos, al menos durante la primera mitad del siglo, muestra la sinceridad de sus métodos expresivos. Los efectos truculentos están en función, posteriormente, de un sentimiento escenográfico de la escultura.
· Policromía: La policromía, que en un principio es a base de colores planos, a diferencia de lo que pasa en Valladolid y Sevilla, se irá complicando y contribuirá a realzar el intrínseco valor de la escultura. A veces se recurre a pintores de primera fila (Francisco Camilo) o bien se aúnan ambas cualidades en el propio escultor (Alonso Cano).
· Estuco: se utiliza para decorar los palacios (por ejemplo el del Pardo tras el incendio). Es una técnica muy rápida, en yeso. Se usa principalmente para marcos ornamentales, pechinas… donde se empotran lienzos y otras obras. También se usa esta técnica en las ermitas del Palacio del Buen Retiro, que tenían un doble carácter, religioso y de placer, como lugar de esparcimiento principalmente en verano.
Las reformas y ampliaciones que se efectúan en las distintas residencias reales emplean temporalmente los servicios de los escultores que habitan en la Corte. La decoración de los salones de el Palacio de El Pardo, la construcción de las ermitas y jardines del Buen Retiro, la fachada del Alcázar Real (Palacio Real) y las galerías que se colocaron delante de ella fueron obras que los escultores pudieron contratar sin que fuera preciso gozar de un sueldo fijo en Palacio. Se contrata a los escultores ocasionalmente, no estaban en la nómina de palacio. Lo que sí existe en palacio son lo que se llama “hombres de gusto”, que eran los que contrataban por ejemplo a los escultores: los dos principales del XVII fueron:
- Velázquez, fue a Italia a comprar pinturas y también esculturas, y se trajo algunos fundidores.
- Juan Bautista Crescenzo, romano, con el título de Marqués de la Torre, que patrocinó, por ejemplo, al pintor de Valladolid, Antonio Pereda.
También eran ellos los que permitían ver las colecciones reales.
Don Juan José de Austria (hermano de Carlos II, hijo bastardo de Felipe IV) fue un gran coleccionista, y también se interesó por la escultura, pero fue un caso excepcional.
La nobleza se interesa por la escultura para decorar tan sólo el retablo de la capilla que patrocina, pero las colecciones particulares de escultura son prácticamente desconocidas. Se prefieren las piezas importadas que aumentan la distinción del propietario. La parquedad temática de la escultura nacional condicionó el coleccionismo privado.
Otros clientes son las cofradías, aunque menos en el centro como Sevilla. La nobleza encarga escultura para las capillas de enterramientos, así como retablos para amueblarlas. A veces se mandan retratar en actitud orante, siguiendo el modelo escurialense.
No hubo apenas interés por el coleccionismo de escultura. Eran objetos de devoción, no de contemplación o de ornamentación, y además eran difíciles de mover, de colocar en casa… como mucho se destinaban al jardín o a la galería. Sí se tienen noticias del envío de obras desde Italia a España (genoveses, napolitanos, romanos). A Bernini por ejemplo se le pide un Crucifijo en bronce, que se conserva en su lugar original en El Escorial. Pietro Tacca hace un Felipe IV a caballo, y además un Cristo conservado también en El Escorial. En Valladolid, en el Convento de las Calderonas hay dos grupos genoveses en mármol de la época en que la corte residió en la ciudad.
· Bronce: la escultura escurialense en bronce pervive en Madrid durante un tiempo, por ejemplo en el sepulcro de la Capilla de San Enrique de la Catedral de Burgos, encargado por el Obispo Peralta.
La influencia de la rejería en la escultura puede verse por ejemplo en el gran escudo del remate del conjunto. Además se utilizan mármoles de colores para el fondo.
El modelo de retablo más habitual es el herreriano (superposición de órdenes y cuerpos que no se entremezclan, de forma que todo es legible; se alterna pintura y escultura, colocándose éstas en las hornacinas y en la calle principal), hasta que aparece Alonso Cano. El modelo es el de El Escorial, que continúan los arquitectos cortesanos Juan Gómez de Mora y Francisco de Mora.
Alonso Cano introduce una serie de novedades en la segunda mitad del siglo XVII. Pedro de la Torre, ensamblador, también protagoniza el cambio de gusto en los años centrales del siglo (hacia 1650).
A finales del XVII el cambio viene de la mano de José Benito de Churriguera, haciendo de la escultura la protagonista de sus retablos.
En el siglo XVII las corporaciones gremiales encargan a sus santos para sacarlos en procesión. Las hermandades y cofradías penitenciales no tuvieron tanta importancia en Madrid como en Valladolid.
La Iglesia constituye indiscutiblemente el principal cliente de los escultores madrileños, y este hecho repercute en la temática. Los retablos, sillerías o pequeños oratorios precisaban de temática religiosa. La centralización y solemnidad de las ceremonias de canonización o beatificación inclina a pensar que es de Madrid de donde sale la iconografía correspondiente.
Pedro de Rivera de hacia 1700. Es una de las últimas obras de estatuaria barroca castiza en la corte. Como ésta había otras, de las que quedan restos como la escultura de mármol llamada la Mariblanca en los jardines de Recoletos (estaba en una fuente en la Puerta del Sol), era de un artista italiano, Ludovico Turqui.
La llegada de las nuevas reinas da ocasión de montar tramoyas teatrales a lo largo del recorrido de su paso con su cortejo: se montan escenografías que ocultan la fealdad del caserío madrileño. Es costeado por gremios. La decoración abarca desde el Palacio del Buen Retiro al Alcázar, lo que se llama la Carrera Real. Este tipo de arquitectura efímera está muy en relación con los catafalcos fúnebres que se organizaban por ejemplo a la muerte de un rey, y responden a la idea de vanitas, de lo bello pero efímero, como la vida. Así para Margarita de Austria (1959), María de Austria (1649) o María Luisa de Orleáns (1680).
Ejemplo: diseño de un arco de triunfo para conmemorar la llegada de María Luisa de Orleáns. Es un dibujo preparatorio, para una obra en la que intervenían arquitectos, escultores y pintores de diferentes partes del reino, porque no eran suficientes los de Madrid. Era de gran tamaño y estaba repleto de escultura, en yeso y en papelón. Tenía una galería a modo de pasillo, de dos caras, y unos 10 metros de alto.
· Retrato en escultura funeraria: Sebastián de Herrera y Eugenio Guerra son los artistas que destacan en este sentido. Felipe III y Felipe IV son retratados.
Escultura ecuestre de Felipe III. Plaza Mayor, Madrid. Giambologna.
- La Semana Santa en Madrid:
La falta de interés por los cortejos procesionales a diferencia de lo que sucedía en Valladolid, Sevilla o Granada condiciona el desarrollo de este tipo de escultura, pero los cortejos procesionales debieron tener en Madrid un gran brillo y fastuosidad: la Semana Santa estuvo muy vinculada con la Casa Real y los gremios procesionales.
En el siglo XX la Semana Santa se ha reinventado, debido a que en la República estos dos elementos (Semana Santa y Casa Real) se despreciaron, así que la actual no tiene nada que ver con la de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Existieron cuatro cofradías de penitencia y piedad (en Valladolid también hubo cuatro). En ellas se agrupaban los diferentes gremios que sacaban los pasos de las cofradías y también los pagaban. Esto fue motivo continuo de pleitos de los que hay constancia documental.
Cofradías madrileñas:
- Cofradía de Santa Helena y las Ánimas del Purgatorio. Con sede en el Carmen Calzado. Gremio de los panaderos.
- Nuestra Señora de los Siete Dolores. Paso de las Angustias y traspaso. Gremio de los cerrajeros.
- Nuestra Señora de la Salud y los Niños Expósitos. Paso del Santo Sepulcro. Gremio de los acuñadores de moneda.
- Esclavitud y Nuestra Señora. Paso de la Santa Cruz. Gremio de los confiteros y mozos del carbón o carboneros.
También había hermandades con sus pasos.
En 1664 salían ocho pasos en la Semana Santa madrileña:
- El Lavatorio.
- La Oración del Huerto.
- Cristo con la Cruz a cuestas.
- La Crucifixión.
- El Descendimiento.
- Cristo de la Piedad.
- El Santo Sepulcro.
- y Nuestra Señora de las Angustias.
Se trataba de otro tipo de figuras diferentes a las de Valladolid o Sevilla: por ejemplo el paso de Santa Helena tenía muy poco de pasionario. Eran otro tipo de figuras.
Visita a los monumentos (mucha riqueza).
El Viernes Santo había 2 procesiones:
- Del Convento de los dominicos de Santo Tomás:
- la Cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores sacaba:
- paso de Cristo con la Cruz a cuestas, llevado por los sacerdotes.
- paso del Descendimiento de Cristo. De Miguel de Rubiales.
- paso del Santo Sepulcro.
- paso de la Virgen de los Siete Dolores.
Escoltado todo ello por la Cofradía de la Salud y Niños Expósitos y la Cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores.
- paso de Nuestra Señora de la huída a Egipto, por el gremio de los carpinteros, albañiles…
- Del Convento de Nuestra Señora de la Victoria:
- paso de Nuestra Señora de la Soledad (que era una de las imágenes más importantes, realizada por Gaspar Becerra en el siglo XVI, llamada actualmente la Virgen de la Paloma).
La vestimenta de los cofrades: lo normal era vestir túnicas blancas y negras. Pero luego no todos siguen la norma. Van
cargados de adornos (algo que fue muy criticado). Llevan un capirote enorme. No llevan la cara tapada, sino que la cubren con telas transparentes. Se fomentaba la vanidad. Daban azotes al aire.
El Domingo de Pascua se celebraba la procesión de la Resurrección.
- del Convento de Nuestra Señora de la Victoria salía:
- el paso de Nuestra Señora de la Soledad (toda ella vestida de blanco, con la cabeza y los hombros cubiertos de negro) al encuentro con el paso del Cristo Resucitado. Se destapa el rostro de la Virgen en la Puerta del Sol.
De todo esto no queda nada. Se conserva la imagen del paso del Descendimiento de la Cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores, de Miguel de Rubiales, uno de los dos únicos escultores conocidos que tratasen la escultura procesional, junto con Antón de Morales.
Como característica general de estas esculturas, había un deseo de huir de lo dramático y buscar lo más amable, y los Cristos están aún vivos (sobre todo los de Pereira). Esto es algo muy presente en toda la escultura cortesana.
· Escultura monumental religiosa: tiene su destino en las fachadas, colocadas en hornacinas ordenadas en damero
Ejemplo: Convento de las Descalzas Reales de Madrid, en el que se utiliza escultura de gran tamaño, ubicada en hornacinas para decorar una estancia. La estancia se completa con pintura sobre lienzo.
Ejemplo: San José con el Niño, en el convento de San José de las madres carmelitas de Ávila, obra de Giraldo de Merlo, un flamenco que trabaja en Madrid y Toledo.
Ejemplo: Descalzas Reales de Valladolid, Virgen de la Merced de pequeño tamaño, porque tiene un carácter privado; sería una representación para una estancia privada. Está firmada por Fray Eugenio G. de Torices.
· Las sillerías apenas tuvieron decoración escultórica, sólo las de los mercedarios, presididas por la Virgen de la Merced. En el primer tercio del siglo XVII hubo algunas con
Ejemplos:
· Ecuestre de Felipe III, realizado para la Casa de Campo. Iniciado por Giambologna y acabado por Pietro Tacca.
· Busto del Museo Lázaro Galdeano, de la época del reinado de Felipe III.
EL PERIODO CLASICISTA: ReINADO
DE Felipe iii. Iniciado por la escuela escurialense de Leoni, desde que la corte se instala definitivamente en Madrid. Abarca el primer tercio del siglo XVII y es el periodo más homogéneo, por la influencia de Leoni.
Se basa en la búsqueda de un equilibrio, de un realismo severo, con resabios preciosistas manieristas.
Se busca un cierto tono idealista, conteniendo y serenando el drama.
Los discípulos de Leoni se instalan en Madrid y Toledo. Fueron capitaneados por la personalidad más destacada de Gregorio Fernández, que sin embargo no se fue a Madrid.
Gregorio Fernández fue más allá, y aunque empezó con el mensaje elegante e idealista de Leoni para sus primeras esculturas, luego buscó un naturalismo que no se ve en Madrid de forma tan acusada.
En Madrid, Manuel Pereira es la estrella más personal del siglo XVII. Los discípulos más importantes de Leoni en la ciudad fueron:
- Antonio de Riera.
- Antón de Morales.
- Giraldo de Merlo.
ALONSO DE VALLEJO: Fallece hacia 1619 en Madrid. Se tienen muchas noticias (contratos), pero su obra conocida es escasa. Un Calvario , en el Convento de Agustinas de Madrigal de las Altas Torres (Ávila).
Se forma en El Escorial.
En 1594 es un escultor independiente. Se relaciona con artistas destacados como el pintor Pantoja de la Cruz (retratista de Felipe III). Además trabaja para Doña Mª de Aragón y para el Cardenal Quiroga (bulto funerario).
En 1604 colabora con Leoni, realizando en madera los modelos diseñados por éste, en el Convento de Atocha (Madrid).
Fue versátil, trabaja en madera y mármol; también trabajó en piedra.
Hace temática religiosa, pero también funeraria. Su principal característica formal son los pliegues muy cortantes y menudos, para vestimentas ampulosas, muy manierista en definitiva. Sus figuras además muestran expresiones de sentido declamatorio.
Calvario de las Agustinas de Madrigal de las
Altas Torres:
Imita bronce dorado a fuego, aunque es de madera. Está totalmente policromado (menos la carne) en oro. Se ve la calidad que alcanza el artista. San Juan , como figura llorosa, expresionista. Destaca la forma de retorcerse la Virgen. Quiere apartarse de la solemnidad del arte intemporal de Leoni.
Relieve de la Anunciación: para la fachada del convento de la Anunciación de Madrid,
de 1617.
Figuras tranquilas y ensimismadas, muy elegantes en sus gesticulaciones y en el tratamiento de las telas y cabellos.
Sobre su personalidad, hay noticias, por un pleito de 1627. Rivalidades con los maestros de obras (Juan de Porras y Antonio de Riera: <<personas inquietas y revoltosas…>>; <<no entienden de canteras…por no ser su trabajo>>.
San Pedro ySan Pablo: En 1623 se le encarga las esculturas del trascoro de la
Catedral de Burgos, por el Cardenal Don Antonio Zapata.
Muy similares a los anteriores, aunque son dos figuras independientes. Tienen el mismo tipo de plegado en los paños y sobre todo el mismo sentido de sequedad y envaramiento, que lo distancian de las obras de igual tipología realizadas por Leoni.
ANTÓN DE MORALES: Falleció en 1630. Era de Granada, nacido a mediados del siglo XVII. Se formó como escultor en Sevilla, donde se examinó en 1584, y se estableció en Madrid hacia 1590.
Su obra está estrechamente relacionada con Leoni, y aunque en principio puede considerársele manierista (primera etapa manierista), avanza hacia el realismo, se vuelve muy académico, muy clasicista.
San José con el Niño del relicario del Monasterio de Guadalupe. Manierista.
Crucifijo: En la Academia de San Fernando (Madrid).
Colaboró con Alonso de Vallejo y también tuvo relación con el flamenco de Toledo Giraldo de Merlo.
Se establece en Valladolid en 1612. También tiene relación con Gregorio Fernández. Bascula entre sus conocimientos de lo andaluz tradicional y el realismo.
Trabaja para el Convento de San Agustín de Valladolid, haciendo un retablo que no
se ha conservado. 1612.
En 1610 ya está en España, donde firma el Relieve del Convento de San Esteban de
Salamanca, de piedra. El tema central es el martirio de San Esteban.
También hace casi toda la decoración escultórica de la fachada. Se trata de esculturas severas y poco movidas. Se detiene en la caracterización de los rostros. Seguramente es el conjunto más monumental en España en ese momento.
De Salamanca debió irse a Madrid. En 1628 trabaja en El Escorial como autor de los
modelos para los ángeles de bronce que soportan antorchas en los sepulcros del Panteón
Real.
No hizo la fundición en bronce (sino Juan de Mónaco), sólo los modelos.
Esta relación con la Corte le permite trabajar en diferentes ermitas del Palacio del Buen Retiro, siempre en piedra. 1630.
ANTONIO DE HERRERA BARNUEVO: Fallece en 1646. Independiente a Gregorio Fernández y los Leoni. Nace en Alcalá de Henares a finales del siglo XVI y se forma en Toledo. Trabaja para el rey desde 1610, en Madrid.
Empieza trabajando en El Pardo en obras decorativas y para el mausoleo de El Escorial.
En 1621 es escultor del rey.
También hace obras para el Alcázar, ermitas del Retiro, obras teatrales.
Trabaja la piedra, la madera y el estuco.
Temas religiosos, pero también mitológicos. Hace retratos, animales…
Inmaculada Concepción para las Descalzas
Reales de Madrid. 1620.
Con canon diferente al de Gregorio Fernández, es más andaluz. Tiene forma ovalada (no piramidal), con las manos juntas, plegado abundante y expresión un poco ausente y dulce. Tiene el dragón a los pies.
Se policroma con falsas piedras en relieve.
Inmaculada Concepción de la Catedral de Segovia. 1621. Repite el modelo de la
anterior.
