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INTERTEXTUALIDADES

ÍNDICE

Prólogo Lauro Zavala 9

TEORÍAS INTERTEXTUALES

El placer de la intertextualidad Elizabeth Valencia 17

Interdiscursividad como crítica en las artes y la literatura Angélica Tornero 31

Aproximaciones a la crítica deconstructiva, más allá de la textualidad Armando Villegas Contreras 47

PRÁCTICAS INTERTEXTUALES 1 PLÁSTICAS Y AUDIOVISUALES

Transposición de imágenes de revistas en el arte contemporáneo Lydia Elizalde 65

Intersemióticas en la representación de la vida de los papas en la ficción televisiva Alfredo Cid Jurado 81

Paratextos en series de televisión Sara Núñez 101

PRÁCTICAS INTERTEXTUALES

2 FÍLMICAS Y LITERARIAS

Distinto amanecer de Julio Bracho, basada en una idea de Max Aub Ángel Miquel 117

Violencias literarias y fílmicas: Bret Easton Ellis en el cine José Mariano Leyva 133

Paratexto e intertexto en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas Dayna Díaz Uribe 147

Correspondencias intratextuales en la poesía de Paz Gabriel Pérez Miranda 163

Notas curriculares 175 El silencio y la nueva mujer. El cine mudo en dos obras de Rosa Chacel y Antonio Paso P un límite para el criterio narratológico

PRÓLOGO

LA INTERTEXTUALIDAD COMO DIÁLOGO CULTURAL

En este libro se han reunido varios ensayos sobre la teoría y la práctica de discursos intertextuales. En cada uno de ellos resulta evidente el lugar estratégico que tiene este concepto en la producción simbólica contemporánea, cuya presencia se ha manifestado cada vez con mayor intensidad a partir de la segunda mitad del siglo XX. En los primeros trabajos del volumen se estudia la inter- textualidad desde tres posturas teóricas distintas: el placer del intertexto, la interdiscursividad y la deconstrucción textual. En el trabajo de Elizabeth Valencia se presenta un atractivo panorama general de la riqueza conceptual de la intertextua- lidad. Estas reflexiones están inspiradas en el ensayo seminal de Roland Barthes, El placer del texto , por lo que el título de este artículo muy bien podría ser, precisamente, “El placer del intertexto”. Para mostrar los alcances de este concepto, la au- tora muestra su naturaleza moderna, es decir, su pertenencia a la racionalidad crítica surgida en la Ilustración y que está al servicio del progreso universal, donde el sujeto es el centro del sentido. En este artículo se parte del supuesto de que el placer del intertexto es resultado de un dominio técnico que conforma la tecnología moderna de la escritura. A partir de este supuesto racionalista, se proponen tres nociones centrales: 1) así como la

10 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

economía sostiene que el mercado es el espacio de la circulación e intercambio de materias primas y productos, la intertextuali- dad sostiene que la escritura es el espacio de circulación e inter- cambio de ideas y conocimientos; 2) esta práctica intertextual permite la construcción de la subjetividad y la intersubjetividad, de tal manera que todos somos uno y distintos; a su vez, el texto publicado es propiedad privada mientras que el intertexto per- tenece a todos, y 3) el placer intertextual es el placer del juego. En su colaboración, Angélica Tornero propone utilizar el término interdiscursividad en lugar de intertextualidad —si- guiendo al especialista español Tomás Albadalejo, como una práctica para recuperar el sentido dialógico del pensamiento bajtiniano que parece haberse perdido en la propuesta de Ju- lia Kristeva (quien acuñó el término intertextualidad en 1970) ya que en ésta existe la intención de producir una taxonomía semiótica al servicio de una poética descriptiva. En este contex- to, en la interdiscursividad se incorpora el estudio del contexto en los fenómenos de hibridación discursiva. Se podría observar que la propuesta de Tornero coincide, en su preocupación por la dimensión pragmática del interpretante, con lo que algunos teóricos han llamado la “intercontextualidad”, es decir, la yux- taposición de los distintos contextos de interpretación que están presentes en todo fenómeno intertextual. La autora presenta los casos de la incorporación de fotografías de prensa (con una fuer- te carga de denuncia moral) en el discurso plástico (Lawson) y la incorporación de notas de prensa (igualmente violentos) en el discurso literario (Bolaños), lo cual genera un extrañamiento ideológico ( ostrannenie ) en el receptor de estas formas de arte. La yuxtaposición de contextos en la hibridación genológica in- corpora la dimensión pragmática en el proceso de interpreta- ción, lo cual parece haber quedado de lado en algunos empleos puramente descriptivos del concepto de intertextualidad. Por su parte, en el trabajo de Armando Villegas se señalan algunos de los elementos políticos y epistemológicos de la de- construcción como un paso preliminar al estudio de su relación con la intertextualidad. Si consideramos esta práctica como una manera de deconstrucción de la unidad textual, entonces la deconstrucción podría ser considerada como una forma de intertextualidad. Después de todo, la deconstrucción sostiene que el texto es un concepto antidisciplinario (ver nota 65) y,

PRÓLOGO 13

ciones bien logradas como Trainspotting y The Fight Club. Y en la tercera, The Rules of Attraction (Roger Avary, 2002), produci- da quince años después de la publicación de la novela y dirigida por el guionista de Quentin Tarantino, ocurre algo inesperado, pues aquellos momentos de la historia que en la novela de Bret Easton Ellis se presentan con un tono dramático, en la película aparecen con cinismo y desenfado. En conclusión, dice el autor, nos encontramos con novelas con una intertextualidad restrin- gida , cuya naturaleza literaria es imposible de ser plasmada en el cine pero que llega a ser superada por el cine. En el artículo de Dayna Díaz Uribe se comentan los para- textos de la novela El mundo alucinante, del escritor cubano Reinaldo Arenas, es decir: título, dedicatoria, epígrafes y los tres prefacios que acompañan a la novela. De su estudio se concluye que en este caso el autor de la novela aprovecha la escritura biográfica como reconstrucción intertextual de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier para convertirla en una reescritura autobiográfica de su propia experiencia de exilio político bajo la dictadura cubana. Por último, en el trabajo de Gabriel Pérez Miranda se exa- minan las correspondencias intratextuales entre el ensayo de Octavio Paz sobre el amor La llama doble (1993) y los poemas “Cuerpo a la vista” y “Maithuna”. En este ensayo se señalan los paralelismos que existen en estos textos con respecto a la visión sobre la naturaleza, la mujer, los sentidos, el tiempo y la eternidad del instante en el goce amoroso. En conjunto, los diez artículos que conforman este libro permiten reconocer los alcances teóricos y metodológicos del concepto de intertextualidad así como su utilidad como herra- mienta analítica en el estudio de cualquier forma de produc- ción simbólica. En síntesis, en este libro se reconoce el lugar fundamen- tal que las intertextualidades ocupan en la cultura moderna y contemporánea como la práctica por excelencia del diálogo

cultural.

Lauro Zavala UAM-X / NYU

TEORÍAS INTERTEXTUALES

EL PLACER DE LA INTERTEXTUALIDAD 19

Pero como no se trata de un placer cualquiera, sino de uno de- cididamente moderno, entonces detengámonos para saber qué significa modernidad: En la génesis de la modernidad hallamos —frente al abso- lutismo monárquico y suntuoso representado por el reinado de Luis XIV en Francia— una crítica intelectual que va horadan- do el camino que culminará en la Revolución francesa de 1789: los “librepensadores” inauguran la perspectiva ilustrada de la libertad de conciencia como consecuencia de la instauración de libertades civiles; y La Enciclopedia, síntesis de la ciencia, las artes y los oficios, en treinta y cinco tomos, da forma al movi- miento ilustrado. El proyecto iluminista, dice Blanca Muñoz, “se propone como primer objetivo político la difusión del saber como defensa frente al poder”.^6 La batalla ilustrada contra la ignorancia y su pasión por difundir el conocimiento transfor- marán radicalmente el pensamiento social, político y cultural in- troduciendo los rasgos que caracterizarán a la modernidad hasta nuestros días. Estos son: Su racionalidad y su rechazo al conocimiento dictado por la autoridad; los seres humanos debían atreverse a pensar guia- dos por la luz de la razón para salir del oscurantismo, los pre- juicios y las supersticiones. Su carácter crítico, entendido como cuestionamiento del pa- sado y, a la vez, como búsqueda de fundamentos para el futuro en todos los ámbitos del saber. Su temporalidad, convertida en acontecimiento deja de ser cíclica y se convierte en una línea recta y ascendente que se re- suelve y cifra en la noción de progreso. No olvidemos que para Condorcet ésta era el parámetro crítico del curso de la historia. Su perspectiva histórica; para la modernidad, la historia es la verdadera naturaleza de la humanidad, la cual puede ser modificada voluntariamente por los individuos para mejorar las condiciones sociales de todos los ciudadanos. Su interés y confianza en la educación como armonía entre facultades, aptitudes y actitudes humanas.

(^6) Blanca Muñoz, Modelos culturales. Teoría sociopolítica de la cultura , p. 30.

20 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

Su reivindicación del concepto de universalidad; la cultura conecta universalmente con la realidad, de modo que la igual- dad, la libertad y la fraternidad serán las manifestaciones de una humanidad civilizada. Su ascenso capitalista, a partir de la Revolución Industrial, abre las condiciones de posibilidad para el mejoramiento mate- rial de la vida de los seres humanos en el mundo. Su análisis estético como fundamento teórico de la subjeti- vidad. Lo sensible, lo emotivo, lo creativo, lo conmovedor o lo placentero serán explicados y valorados como, insoslayable e imprescindible, naturaleza humana en busca de la armonía de nuestras facultades. Desarrollaremos sobre todo esta dimensión estética del pla- cer de la intertextualidad como un placer decididamente moder- no porque es dicha dimensión la que le da su forma y su sentido. En primer lugar, el soporte material de la expresión gráfica de los signos en forma de textos (tejidos) es una conquista moder- na debida a la invención o perfeccionamiento de la imprenta. La lectura y la escritura de textos nos ponen en contacto con superficies finamente elaboradas, como los diversos tipos de papel —hoy en día existe una extensa variedad de formas y tamaños seleccionados por su grosor, peso, textura, color y opa- cidad—, el cual fue fabricado por primera vez en Europa ape- nas en el siglo XII. También las herramientas y equipo para dar forma al texto: —tintas, bolígrafos, máquinas de escribir— son logros de las últimas centurias que ofrecen a nuestros sentidos una gama de sutiles sensaciones táctiles, visuales, auditivas y olfativas en armonía. Pero sucede que, distraídos por el hábito de tan elaboradas y finas sensaciones, olvidamos que el placer elemental del texto y de la intertextualidad es un placer sensi- ble reivindicado exclusivamente por la modernidad. Seguramente algunos pensarán que esto es nostalgia por el pasado, añoranza del uso del papel y de su desperdicio en el cesto de basura después de repetidos ensayos y errores en la elaboración de un texto. Se habla del olor y el color de tintas cuando ya existen haces de luz y pixeles; se habla de la época del pushed en la máquina de escribir y no de la del touched en la laptop , el ipod o la tablet. No obstante, el placer sensorial del texto vale tanto para el universo del texto en papel como

EL PLACER DE LA INTERTEXTUALIDAD 21

para el universo del texto electrónico e informático. El segundo, el hipertexto, es una intertextualidad multimedia e interacti- va: estrategia arbórea que en su funcionamiento nos permite los enlaces y la interrelación en múltiples direcciones de los elementos textuales; también nos enfrenta con una ilimitada gama de sensaciones, en su virtualidad y en los soportes físi- cos que lo sustentan. En ambos casos el cuerpo participa. Una subjetividad nueva se construye, se hace y se deshace en el contacto y el trato con la materialidad que lo circunda. Incluso suscribiríamos las palabras de Walter Ong:

Los textos asimilan el enunciado al cuerpo humano. Introducen un concepto para “cabezas” en las acumulaciones del saber: “capítulo” se deriva de caput en latín, que significa cabeza (del cuerpo humano). Las páginas no sólo tienen “cabezas”, sino también “pies”, para las notas de pie de página.^7

Además, pese a los presagios que anuncian el día aciago en el que los libros impresos desaparecerán, los textos impresos coexistirán en el mundo con los libros electrónicos y el hiper- texto; lo harán a corto, mediano o largo plazo, no por razones tan elevadas como nos gustaría, pero sí por la mera constata- ción en cifras de que la producción de textos impresos sigue siendo una industria sustentable y rentable. En segundo lugar, el tejido de ideas a través de enunciados contiguos, separados por signos de puntuación, organizados en esos bloques llamados párrafos, colocados en páginas con sus encabezados, sus pies de página, sus citas, etcétera, y repetidos en escritos extensos —entiéndase, la formación del texto—, es igualmente una conquista moderna. Ya Bajtín en “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias huma- nas”, apuntaba la existencia de dos polos en los textos, por un lado, “cada texto presupone un sistema de signos comprensi- ble para todos (es decir, acordado por una colectividad dada), esto es, la lengua (aunque se trate de la lengua del arte)”.^8 Por

(^7) Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra , p. 101. (^8) Mijaíl Bajtín, Estética de la creación verbal , p. 293.

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otro, “en cada texto, además, existe una serie de momentos que pueden llamarse técnicos (la técnica de la presentación gráfi- ca, la pronunciación, etcétera)”.^9 Así ocurrió que para la difu- sión del conocimiento fue necesario el perfeccionamiento de la tecnología de la escritura. El texto se ha convertido entonces en una compleja urdimbre de recursos con “instrucciones muy cuidadosas, para técnicos altamente calificados, especificando exactamente cómo deben utilizarse las herramientas”.^10 Esto equivale a una disposición de tácticas y estrategias para las cuales el lector desarrollará su sensibilidad si desea desentra- ñar con precisión analítica relaciones intertextuales. De esta manera, la intertextualidad expresa algo intensamente huma- no que aspira a dar a la vida mayor riqueza y plenitud, es decir, a mejorarla. Veamos el caso de la cita, forma emblemática de la intertex- tualidad por cuanto constituye la visualización de un texto inser- tado en otro mediante unos códigos tipográficos claros (cursiva, tipo reducido, comillas, sangrado, etcétera), que se convierten de algún modo en su código de identidad específica dentro del conjunto de los juegos intertextuales. Todo esto hace evidente la presencia de la cita en el texto, anunciando la inexistencia del plagio. Al mismo tiempo, la cita exige otro tipo de atención a quien la usa como apoyo a su propio discurso: su identificación, sus límites, su modo de inserción, su interpretación. La cita es la maniobra más o menos exitosa de integración-instalación de un texto por otro. En consecuencia, al lograr técnicamente la inserción de un texto en otro, la crítica, como cuestionamiento de la autoridad y/o búsqueda de fundamentos, se convierte en materia argumentativa genuinamente moderna. Podemos afirmar entonces que el placer de la intertextuali- dad es el resultado de un dominio técnico que, aunado a la

(^9) Idem. (^10) W. Ong, op. cit ., p. 85. Lo mismo ha sucedido con la escritura musical en la modernidad. Sus par- tituras, por ejemplo una de Beethoven, “consiste en instrucciones muy cuida- dosas para técnicos altamente calificados, que especifican exactamente cómo deben usarse sus herramientas. Legato: no quite el dedo de una tecla antes de hacer sonar la siguiente. Staccato : toque la nota y quite el dedo de inmediato. Y así sucesivamente” ( Idem.).

EL PLACER DE LA INTERTEXTUALIDAD 25

biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educación, clase social, configuración infantil, etcétera) que regulo el juego contradictorio del placer (cultural) y del goce (no cultural) y que me escribo como un sujeto actualmente mal ubicado, llegado demasiado tarde o demasiado temprano (este demasiado no designa una pena ni una falta ni una desgracia sino solamente convoca un lugar nulo): sujeto anacrónico, a la deriva.^12

En un sentido, a través de la intertextualidad podemos reivindicar el placer de asumirnos como seres históricos, ana- crónicos y, —¿por qué no?— retrógrados: una estrategia para volvernos escurridizos ante los placeres más superfluos prome- tidos por la moda. En otro sentido, con la intertextualidad se ha inventado en la modernidad una estrategia para acceder a un tesoro común de la humanidad por medio de la construcción de una memoria colectiva. No por curiosidad de anticuario, sino por el interés de construir un presente interviniendo el pasado. La prioridad es aquí y ahora. Por tal motivo, conviene recordar las palabras de Bajtín sobre el texto como acontecimiento nue- vo e irrepetible:

Lo dado y lo creado en el enunciado. Un enunciado nunca es sólo reflejo o expresión de algo ya existente, dado y concluido. Un enunciado siempre crea algo que nunca había existido, algo absolutamente nuevo e irrepetible, algo que siempre tiene que ver con los valores (con la verdad, con el bien, con la belleza, etcétera).^13

Así pues, en la intertextualidad el ser humano se recrea en el presente a través del pasado en una dimensión que rebasa su vida biológica, individual, razón por la cual se proyecta tam- bién un sentido hacia el futuro. El segundo punto de eso intensamente humano capaz de efectuar la intertextualidad y de obtener con ello un inmenso efecto placentero, es la construcción de subjetividad e intersub- jetividad.

(^12) R. Barthes, op. cit., p. 102. (^13) M. Bajtín, op. cit ., p. 308.

26 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

Escribe Bajtín en el texto antes mencionado:

No preguntamos a la naturaleza, y la naturaleza no nos contesta. Nos preguntamos a nosotros mismos y organizamos de una manera determinada la observación o el experimento para obtener la respuesta. Estudiando al hombre, en todas partes buscamos y encontramos signos y tratamos de comprender su significado.^14

Entiéndase con lo anterior: no se puede estudiar al hombre como cosa. El texto, sostenía el formalista ruso, “es la realidad primaria y el punto de partida para cualquier disciplina del campo de las ciencias humanas”.^15 En las ciencias naturales se trata de fenómenos; mientras en las ciencias humanas, anota Bajtín, “se trata del pensamiento acerca del pensamiento, del discurso acerca del discurso, del texto acerca de los textos”.^16 En este tenor, en El nombre de la rosa de Umberto Eco, Adso recuerda el placer que le produjo comprender que los libros no sólo hablaban de la naturaleza, sino que conversaban entre sí. Lo cual equivale al reconocimiento del carácter dialógico y dia- léctico del texto, pues como conversación entre lenguas, dialec- tos, jergas, estilos, registrados como visiones del mundo y rea- lizadas a través del discurso, es como el ser humano conforma su mundo. La actitud hacia la cosa es imposible como diálogo: no puede ser coloquio, debate, consentimiento, acuerdo. La ac- titud hacia el sentido, disposición exclusivamente humana y moderna, siempre es dialógica. Por consiguiente, lo importante de la intertextualidad no es sólo la mutua citación sino los indi- viduos concretos dando sentido a su experiencia vital, constru- yéndose en su relación con los textos. Por supuesto, el individuo construido entre textos es una identidad alterable e inestable, porque la intertextualidad lo pone en relación con las significaciones y apreciaciones ajenas. Es un sujeto polifónico habitado por una coexistencia de voces en conflicto. Esto también es parte del legado de la modernidad: la aceptación de ese discurso extranjero presente en el habla

(^14) Ibid ., p. 302. (^15) Idem. (^16) Ibid. , p. 291.

EL PLACER DE LA INTERTEXTUALIDAD 27

para desviar su sentido; la intertextualidad es, por ende, una práctica políticamente transformadora. Identidad y diversidad cultural se anudan en ella. Al interesarse en ese discurso extraño, en esa otredad, los seres humanos modernos han hecho dos interesantes descubri- mientos: somos uno y, a la vez, distintos. En actitud universa- lista, el hombre moderno se ha complacido del reconocimiento de lo humano en el otro. Jesús Camarero, en Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica inter- cultural , sostiene al respecto:

El intertexto cultural es aquello en lo que uno se reconoce cuando no se halla situado en su propio espacio cultural, y por ende es lo que permite a los otros acceder a nuestro ámbito de expresión por mucho que, en principio, una determinada relación intercultural sea percibida como dificultosa […] implicando de este modo, pues, la revalorización de “lo otro” junto al valor de “lo propio”.^17

Esto significa que el reconocimiento de lo humano en lo propio y en lo ajeno supone igualmente el reconocimiento de la diversidad en tanto logro diferenciado de lo humano. Dar valor al otro, o sea, otorgar al otro lo que uno se otorga a sí mismo; considerar al otro digno, esto es, merecedor de lo que merezco yo, supone entonces el conocimiento a través de la in- tertextualidad de las lenguas, el acercamiento a las idiosincra- sias, la apreciación de estructuras específicas de convivencia, el respeto de las tradiciones, el disfrute de las obras artísticas y literarias de cada cultura. Ocupación moderna, todavía pen- diente, en las sociedades humanas ―del presente y el futuro― multirraciales, multilingües y multiculturales. Un modo de enriquecimiento para todos porque mientras el texto publicado es propiedad privada, la intertextualidad pertenece a todos los que de ella quieran disfrutar. El tercero y último punto relativo a lo intensamente humano implicado en la intertextualidad y en su efecto placentero es, en

(^17) J. Camarero, op. cit ., p. 20.

28 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

términos kantianos, el ejercicio ―producto una vez más de la teoría y la práctica modernas― del libre juego de las facultades. El placer de la intertextualidad es, en este caso, el efecto de la actuación de un sujeto autónomo y libre que decide involu- crarse en los juegos intertextuales, donde cultiva la naturaleza de sus facultades humanas desde una conciencia creadora de su individualidad, del otro y del mundo. El entendimiento par- ticipa con su capacidad de reconocimiento y comprensión para enfrentar el desafío hermenéutico y dilucidar los entresijos de las relaciones intertextuales, mientras que la razón, natural- mente teleológica, pone al descubierto su sentido: la memoria, que es la facultad del recuerdo y del olvido en la mente, vuelve a representarse en las relaciones textuales admiradas o des- preciadas que se constituirán en la creación de un nuevo texto, los elementos de otras lecturas futuras; a su vez, la sensibili- dad está encargada, como ya vimos, de la recepción material del texto, pero también saca a relucir los sentimientos y afectos suscitados ―por ejemplo, el apego y el entusiasmo― por la cons- tatación de los juegos intertextuales. Por último, la libertad del juego de las facultades en la intertextualidad tiene algo de aleatorio e impredecible en sus resultados. Bajtín lo sabía al escribir: “Todo texto verdaderamente creativo es en cierta me- dida una revelación de la personalidad, libre y no predetermi- nada por la necesidad empírica”.^18 En consecuencia, el placer de la intertextualidad es el placer del juego. Pero aquí no se trata del juego infantil sino del juego de “niños grandes”, de esos sujetos autónomos que han cum- plido la mayoría de edad en el ejercicio libre de sus facultades, promovidas por la ilustración. Otra vez la afirmación moderna del placer, reivindicación estética de nuestra sensibilidad, con- frontada con su prolongada y sufrida negación en la historia. Roland Barthes así lo había comprendido en El placer del texto :

Según parece un francés de cada dos no lee, la mitad de Francia está privada —se priva del placer del texto—. Generalmente se deplora esta desgracia nacional desde un punto de vista

(^18) M. Bajtín, op. cit ., p. 295.

INTERDISCURSIVIDAD COMO CRÍTICA

EN LAS ARTES Y LA LITERATURA

Angélica Tornero

La reflexión que se presenta en este trabajo se enmarca en el periodo histórico que inicia en los años setenta del siglo XX y que llega hasta nuestros días, caracterizado por la movilidad, los desplazamientos y las hibridaciones culturales derivadas. Esta época se ha distinguido, en términos generales, por la re- sistencia, por una vocación de cambio que no solo cuestiona cualquier tentativa de aproximación metafísica, sino que impo- sibilita elaboraciones a partir del pensamiento de la identidad y vuelve sospechoso cualquier intento. Algunos autores han denominado “posmoderna” a esta épo- ca, otros arguyen que la modernidad no ha concluido, y algunos más consideran adecuado, sobre todo al mirar hacia el ámbito latinoamericano y en general a los países eufemísticamente lla- mados de economía emergente, hablar de “transmodernidad”. Sea como fuere, me referiré a la época actual, y específicamente a un fenómeno que ha tenido un fuerte impacto en el arte y la literatura del mundo entero; a un fenómeno que ha marcado la manera de elaborar documentos de cultura. Me refiero a la estrategia que consiste en elaborar discursos a partir de otros discursos, es decir, de la interdiscursividad. Esta reflexión par- te de que la interdiscursividad, como estrategia en el arte y la literatura, configura un distanciamiento en relación con aque- llo de que se habla, promoviendo en los receptores una acti- tud crítica. Es preciso señalar que en este trabajo se esbozan

32 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

apenas algunas posibilidades del análisis interdiscursivo en el sentido referido y que actualmente se realiza una investigación que pretende profundizar y abarcar de manera más amplia el complejo fenómeno de las interrelaciones, cuya manifestación en la época actual es innegable. En el primer apartado de este artículo, se expone un marco general en torno al de dialogismo, de Mijail Bajtín, y de la no- ción de intertextualidad, de Julia Kristeva, con la finalidad de ofrecer a los lectores un marco general a partir del cual surgen, en el contexto actual, propuestas de análisis de las interrelacio- nes en el ámbito del lenguaje literario y de otras expresiones artísticas. En el segundo inciso se describe el planteamiento del análisis interdiscursivo de Tomás Albaladejo, y finalmente se reflexiona sobre las posibilidades del análisis discursivo en propuestas concretas del arte y la literatura.

DEL DIALOGISMO A LA INTERTEXTUALIDAD

El término intertextualidad, acuñado por la teórica de la li- teratura Julia Kristeva,^1 describe la posibilidad del lenguaje poético de ser leído como “doble”; es decir, considerando el texto derivado del texto del cual deriva. Esta idea del lenguaje como “doble” fue retomada por Kristeva de los desarrollos de Mijail Bajtín, relativos al dialogismo, la carnavalización y la hetero- glosia. El filósofo ruso observó que los estudios lingüísticos res- tringían las posibilidades de analizar el dialogismo, porque al circunscribirse al ámbito del análisis de las particularidades sintácticas y léxico-semánticas en el plano de la lengua, im- pedían el estudio de las “relaciones dialógicas entre réplicas”.^2 En contra de sus contemporáneos, los formalistas rusos, Bajtín consideraba que los estudios del lenguaje debían realizarse a partir del fenómeno del dialogismo y no de la abstracción del sistema, lo cual, afirmaba, implicaba el desarrollo de un méto-

(^1) Véase Desiderio Navarro, “ Intertextualité : treinta años después”, en Desiderio Navarro (ed.), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto , p. vii. (^2) Véase Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski , p. 266.

INTERDISCURSIVIDAD COMO CRÍTICA 33

do apropiado para ir más allá de consideraciones meramente lingüísticas; para ello propuso una “translingüística”, entendi- da como el estudio de los aspectos de la vida de las palabras,^3 el cual nos permitiría analizar el lenguaje como una estructura en la que prevalece la relación yo/otro. Para Bajtín, la concien- cia está hecha de lenguaje y por lo tanto de relaciones sociales, por lo que nuestras palabras las tomamos de otros. Es decir, el lenguaje no es propiedad individual, sino “heteroglosia del mundo”,^4 diversidad de “hablas” sobre el mundo. Bajtín dice al respecto: “Todas las palabras tienen el ‘sabor’ de una profesión, de un género, de una tendencia, de un partido, de un trabajo en particular, de una persona en particular, de una generación, de un grupo de edad, de un día y una hora”.^5 Los contextos son inevitables, dice el autor, porque las palabras están im- pregnadas de contexto.^6 Así, el lenguaje, como “algo” vivo, como heteroglosia, en la conciencia individual, descansa entre uno y “otro”. El lenguaje no puede formar parte de una estructura abstracta, porque las palabras son siempre “parcialmente de los demás”, y porque provienen de “otras enunciaciones”; es- tán configuradas con intenciones ajenas, con su acento, con su propia semántica, antes de que nosotros las usemos con nues- tras intenciones; esto último no se logra fácilmente, porque el lenguaje no es una mediación neutral que pasa a ser sin más propiedad privada de la intención de un hablante: está impreg- nado de la intencionalidad de otros; de ahí su carácter “doble”. Para Bajtín, “el carácter semiótico de la cultura es resultado de procesos históricos concretos, dinámicos, procesos de tensión y conflicto inseparables de la base de vida social y económica”.^7 En los Apuntes de 1970-1971, Bajtín afirma la peculiaridad del diálogo polifónico como diálogo literario. Los estudios sobre

(^3) Ibid ., p. 264. (^4) Véase M. Bajtín, “Discourse In The Novel”, en Mijail Bajtín, The Dialogic Imagination , p. 292. (^5) Traducción de la autora. En el original en inglés se lee: “ All words have the ‘taste’ of a profession, a genre, a tendency, a party, a particular work, a particular person, a generation, an age group, the day an hour ” ( Ibid ., p. 293). (^6) Idem. (^7) Susan Stewart, “Gritos en la calle. La anti-lingüística de Bajtín”, en Gary Saul Morson (comp.), Bajtín. Ensayos y diálogos sobre su obra , p. 97.

34 INTERTEXTUALIDADES. TEORÍA Y CRÍTICA

la obra de Dostoievski, le permiten observar que la literatura realiza lo que fuera de ésta no es posible: los personajes son personalidades incompletas; su palabra presenta un “exceden- te desinteresado”.^8 La escritura está al servicio de fines cientí- ficos, propagandísticos, políticos e informativos, entre otros; la literatura no se somete a las reglas del discurso funcional ni se estructura con la idea de que el yo tiene “la propiedad de la palabra”. La idea, en las novelas de Dostoievski,

no vive en una conciencia individual y aislada de un hombre […] empieza a vivir […] a generar nuevas ideas, tan sólo al establecer relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. El pensamiento humano llega a ser pensamiento verdadero, es decir, una idea sólo en condiciones de un contacto vivo con el pensamiento ajeno encarnado en la voz ajena.^9

Para Bajtín, en la novela dialógica se aprecia la lucha constante, el movimiento y dinamismo del lenguaje, porque se introducen las diferencias lingüísticas, los estilos, las jergas, los dialectos; los personajes no hablan solamente en la lengua del autor, como ocurre en las novelas monológicas y en otro tipo de discursos funcionales, sino que se expresan retomando la palabra ajena. Para desarrollar la noción de intertextualidad, Kristeva re- tomó las ideas de Bajtín sobre el dialogismo, especialmente en el lenguaje literario; no obstante, excluyó aspectos fundamen- tales de la propuesta del filósofo ruso, sobre todo en lo que se refiere a considerar el lenguaje en el marco de sus hablantes, sujetos discursivos y escuchas, porque, de acuerdo con su ar- gumentación, la novela de las primeras décadas del siglo XX plantea problemáticas distintas a las de la novela polifónica posterior. Mientras que Bajtín exploró novelas que “permane- cían a un nivel representante fictivo”,^10 la novela polifónica del momento al que ella se refiere se hace “ilegible” (Joyce). Es a

(^8) Véase Augusto Ponzio, La revolución bajtiniana: el pensamiento de Bajtín y la ideología contemporánea , p. 31. (^9) M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski , p. 134. (^10) Véase Julia Kristeva, El texto de la novela , p. 128.

INTERDISCURSIVIDAD COMO CRÍTICA 37

de la idea de intertextualidad de Kristeva, paulatinamente per- dieron vigor y presencia en los estudios de la intertextualidad.

RETÓRICA E INTERDISCURSIVIDAD

Sin abandonar las reflexiones sobre dialogismo e intertextuali- dad, consideramos pertinente incorporar a estas nociones una perspectiva más, que enriquece el estudio de las expresiones literarias y artísticas actuales, caracterizadas por su gran complejidad. Nos referimos a la idea de interdiscursividad, de- sarrollada actualmente por el teórico de la literatura Tomás Albaladejo. Este autor considera que la literatura (y el arte) puede ser estudiada en su dimensión pragmática, más allá de aproximaciones sintácticas y semánticas comprendidas a par- tir de la abstracción del sistema; es decir, la literatura puede ser estudiada en cuanto discurso. Para desarrollar esta idea, Albaladejo retoma la retórica y la poética de Aristóteles en tér- minos de pragmática y sostiene que no es posible soslayar esta dimensión porque los discursos están estructurados para ser recibidos por los escuchas o lectores. Sin abandonar el ámbito propiamente textual, propone una metodología para aproxi- marnos al estudio de la pragmática de los discursos, entre los que considera los artísticos en general. Albaladejo exploró la oratoria y los discursos argumenta- tivos, así como los discursos literarios. Al respecto, dice: “Son resultado de una modelización secundaria del lenguaje, que ve así potenciados rasgos y dispositivos comunicativos con una es- pecial proyección pragmática”.^20 En relación con los discursos retóricos, afirma que “se desarrollan recursos lingüísticos que, sin dificultar la compresión, resulten atractivos a los recepto- res y faciliten la influencia en las audiencias con vistas a la persuasión”.^21 En el discurso literario:

(^20) Tomás Albadalejo, “Retórica, comunicación, interdiscursividad”, en Revista de Investigaciones Lingüísticas , p. 10. (^21) Idem.

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el lenguaje se sitúa en un terreno en el que prácticamente no hay límites en una experimentación lingüístico-comunicativa que se orienta principalmente a un interés estético, es un ámbito en el que es posible desde un discurso que sea sobre todo denotativo […] hasta un discurso que cree grandes obstáculos a la comunicación a causa de factores como la connotación.^22

Para Albaladejo, el lenguaje conecta el discurso retórico con el discurso literario, porque ambos “deben su existencia a un lenguaje de configuración expresiva y potenciadora de rasgos que están al servicio de los propósitos comunicativos de carácter perlo- cutivo e ilocutivo”.^23 La exploración de la retórica le da al autor los elementos para afirmar que comunicación y textualidad son inseparables, por lo que un estudio de los discursos debe incluir ambas perspectivas, las cuales están intrínsecamente vincula- das. Uno de los argumentos centrales es que la dimensión prag- mática dinamiza los componentes lingüísticos, sintácticos y se- mánticos, y viceversa, lo que permite pensar que los discursos, entre ellos el literario, repercuten en la recepción, en términos de la valoración estética y también en cuanto a la influencia que los discursos pueden ejercer en el receptor en relación con su concepción del mundo.^24 La textualidad, la discursividad y la proyección pragmática están implícitas en la retórica de la comunicación, por lo que la comunicación puede ser de gran interés para una explicación de las construcciones de lenguaje centrada en el fenómeno de la retórica y llevada a cabo a partir del análisis de sus componentes y aspectos específicos. La retórica de la comunicación, dice el autor, “puede con- tribuir a la explicación de la relación entre textos propiamente literarios y textos que, sin ser literarios, son resultado de una atención artística del lenguaje en su producción y también en su recepción”.^25 Esta reflexión fundamental orienta el análisis a partir de la observación de la relación entre discursos, no solamente desde el punto de vista textual, sino en el marco

(^22) Idem. (^23) Ibid ., p. 11. (^24) Ibid ., p. 17. (^25) Ibid ., p. 23.

INTERDISCURSIVIDAD COMO CRÍTICA 39

del proceso comunicativo, cuya base está en los actos de habla perlocutivos. Albaladejo plantea que los discursos no se presentan aisla- dos, sino que forman parte “del hábitat comunicativo del ser humano, de tal modo que este es envuelto comunicativamente por un conjunto dinámico de discursos retóricos y literarios y de otras clases, en el cual participa como productor e intérprete”.^26 Así, la realidad discursiva no puede entenderse ni explicarse adecuadamente sin la interdiscursividad, sin tener en cuenta la constante relación entre los discursos concretos, entre las diversas clases de discursos, y entre estos discursos y sus con- diciones de recepción. Sea cual fuere la estructura lingüística y retórica de la expresión, lo que resalta en la propuesta es la idea de que hay alguien que pronuncia o escribe un discurso y que incorpora estrategias para comunicar. A partir de la interdiscursividad, Albaladejo propone el análisis interdiscursivo, el cual:

se basa en una observación, en una descripción y en una explicación de la realidad discursiva que no sólo no dejan al margen las relaciones entre los discursos, sino que les dan una gran relevancia; asimismo, se basa en los distintos instrumentales teórico- analíticos que se ocupan de los discursos, en un planteamiento pluridisciplinar.^27

En la reflexión sobre la interdiscursividad que presenta- mos en este trabajo, hemos retomado la idea principal de Al- baladejo: estamos envueltos cotidianamente en discursos que se entrecruzan. Sin alejarnos del enfoque del autor, incorpo- ramos a la descripción del fenómeno el “entrecruzamiento”, es decir, la dinamización de discursos verbales y no verbales que se modifican mutuamente a gran velocidad. Es difícil asir metodológicamente esta interrelación discursiva si se acude a métodos que sostienen la abstracción del sistema. Como se dijo párrafos arriba, Bajtín criticó a los formalistas por su enfoque

(^26) Ibid ., p. 28. (^27) Ibid ., p. 30.

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estático y ahistórico de los discursos; Kristeva se alejó también de aquellas perspectivas y se aproximó a la intertextualidad, considerando el dinamismo e historicidad de los discursos. El análisis interdiscursivo incorpora estos aspectos y hace énfasis en la pragmática, a partir de la teoría de los actos de habla. Esta condición, que determina nuestro modo de vida actualmente, ha sido advertida claramente por artistas y escritores, que han op- tado por utilizar estos recursos a la inversa y hacer un intento por promover una vez más la conciencia crítica a través de la es- tética. La hibridación de los géneros, estilos, y formas que estu- vieron en boga en las décadas finales del siglo XX, ha propiciado un arte y una literatura que pretenden, con los mismos recursos, buscar un resquicio por el cual tamizar el pensamiento crítico.

CONFIGURACIONES INTERDISCURSIVAS EN EL ARTE Y LA LITERATURA

El análisis interdiscursivo de la literatura y el arte permite explorar no solo la manera en que estas propuestas se insertan en otras formas discursivas, sino además cómo se desestabiliza con ello la retórica de los discursos, rompiendo las expectativas del receptor, provocándole experiencias que, momentáneamen- te, lo vulneran. Estas inserciones de otros discursos provocan el extrañamiento del lector, pero no en el sentido en que lo pro- pusieron los formalistas rusos en relación con el arte de van- guardia. Más que de romper el orden conservador y burgués por medio de la impertinencia tanto semántica como moral, se trata de poner en evidencia aquello que hemos dejado de mirar, obnubilados por la manera en que los medios de comunicación nos presentan la realidad. Esta estrategia de hibridación de discursos contrapone retóricas discursivas, lo que hace resaltar los discursos involucrados. Es decir, los fragmentos y la estra- tegia de hibridación de la que derivan, se organizan a partir de, digamos, trozos de discursos, y ya no de la fractura de la forma de las palabras o de las oraciones, o de las formas en la plás- tica, como ocurría con la vanguardia. Un discurso extraído de su contexto discursivo y puesto en otro contexto discursivo, re- salta, cobra su relieve, se evidencia dialécticamente con el otro