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TRABAJO INDIVIDUAL PARTE III. REPRESENTAR DE FORMA
AUDIOVISUAL UNA HISTORIA.
NOMBRE Y APELLIDOS: Patricia García Jiménez
GRUPO DE PRÁCTICAS: 3.
1. INTRODUCCIÓN
He sabido llevar mejor este proyecto teniendo una mejor organización y método de realización. Además los contenidos de esta parte me han parecido más entretenidos que la primera parte. Ahora me fijo mucho más en todo lo aprendido a la hora de ver una película. Me parece un buen método de estudio y mejor que estudiar para un examen ya que los conceptos se quedan retenidos sin tener que estudiarlos. En esta parte III del trabajo voy a definir con ayuda del libro todos aquellos conceptos explicados en clase y que nos han sido de gran ayuda a los grupos de prácticas a la hora de realizar nuestro proyecto-guion. Esta parte estará subdividida en dos, en la primera, de Bordwell definiré en encuadre, espacio en el campo y fuera del campo, ángulo, nivel, altura y distancia del encuadre, etc. Estos estarán definidos y explicados a continuación. En la segunda parte de este trabajo, de Casetti, definiré aquellos conceptos sobre cómo analizar un film. Esta parte es la menos completa ya que en clase no nos ha dado tiempo a explicar todo el temario, por lo que solo definiré el tiempo cinematográfico.
2. EL ESPACIO. EL ENCUADRE DEL PLANO Y LA DURACIÓN DEL PLANO.
BRODWELL, D.; THOMPSON, K. (1995): El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Comunicación, pp.201-239.
EL ENCUADRE
En una película, el cuadro no es simplemente un borde neutral; crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen. En el cine, el cuadro es importante porque nos define activamente la imagen. Si se requirieran pruebas sobre el poder del encuadre, solamente tendríamos que volver al primer cineasta de la historia, Lumière. El y su hermano diseñaron una de las primeras cámaras cinematográficas prácticas. La cámara Lumière, la más flexible en su día, también funcionaba como proyector.
Como resultado de su ligereza, esta cámara se podía llevar a exteriores y se podía em`plazar de forma rápida y simple. Los primeros filmes de Lumière presentaban acontecimientos sencillos, pero incluso en una fase tan temprana de la historia del cine, Lumière fue capaz de utilizar el encuadre para transformar la realidad de cada día en hechos cinematográficos.
Consideremos una de las películas más famosas de Lumière, “La llegada de un tren”. Si Lumière hubiera seguido la práctica teatral, podría haber encuadrado el plano colocando la cámara perpendicular a la plataforma, dejando que el tren entrara en cuadro desde un lado, de costado al
espectador. En vez de ello, Lumière colocó la cámara en un ángulo oblicuo. El resultado es una composición dinámica, con el tren llegando en diagonal.
El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante:
- El tamaño y la forma de la imagen.
- La forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo.
- La forma en que el encuadre controla la distancia, en ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen.
- La forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena.
EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO
Sea cual fuere la forma, el cuadro convierte la imagen en finita. De un mundo implícitamente continuo, el encuadre selecciona una porción para mostrárnosla. Incluso en aquellas primeras películas que se basan en obras teatrales, los personajes entran en la imagen desde algún lugar y se marchan a otra zona, hablamos del espacio fuera de campo, esto ocurre por ejemplo en Tesis de Amenábar. Incluso en una película abstracta, no podemos resistir la sensación de que las formas y fuerzas que irrumpen en la imagen proceden de alguna parte.
Burch ha señalado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara. Un personaje puede dirigir sus miradas o gestos a algo que esté fuera de campo. Desde luego, algo de lo que está fuera de campo puede aparecer parcialmente dentro del cuadro.
El uso de la quinta zona de espacio fuera de campo, el de detrás del decorado, es desde luego común; los personajes salen por una puerta y quedan entonces ocultos por una pared o una escalera.
ANGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE
El encuadre implica no solo un espacio exterior a él, si no también una posición desde la que se ve el material de la imagen. En una película de
cámara, la proporción relativa del material encuadrado aporta el determinante fundamental. Existe una confusión común acerca del encuadre. Las clasificaciones de los encuadres son obviamente cuestión de grados. Ningún punto de corte preciso diferencia entre un plano general y un plano de conjunto, o un ángulo ligeramente bajo y un ángulo recto. Los conceptos son bastante claro para nosotros como para usarlos al hablar de cine. Lo que es importante es que utilicemos los términos de modo que nos permitan analizar como funciona este encuadre en la película concreta y compartir nuestras percepciones analíticas con otros.
Funciones del encuadre. Hay otro problema más importante. Creer que el encuadre desde un ángulo bajo “dice” automáticamente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un ángulo alto le presenta como si fuera pequeño o derrotado. El análisis del cine como arte sería mucho más fácil su las cualidades técnicas poseyeran automáticamente estos significados tan estrictos, pero las películas perderían mucho de su carácter único y de su riqueza. En algunas películas, los ángulos y las distancias transmites significados como los arriba mencionados, pero en otras no es así. El contexto de la película determinará la función de los encuadres. Al igual que determina la función de la puesta en escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas. No podemos reducir la riqueza del cine a unas cuantas recetas. La distancia, en ángulo, en nivel y la altura de la cámara adoptan a menudo funciones narrativas bien definidas. Un detalle puede aislar un detalle importante para la narración: las lágrimas de un personaje. La narración de una película puede presentar la información de la historia con cierto grado de profundidad psicológica y una de las opciones es la subjetividad perceptiva, que transmite lo que ve u oye un personaje. De forma menos evidente, la distancia y el ángulo de la cámara pueden situarnos en una zona del espacio de la narración. Un encuadre oblicuo puede desempeñar la función narrativa de hacer que determinados planos o secuencias sean completamente diferentes al resto de la película. Los encuadres también pueden serle útiles a la narración de otras formas. Los encuadres pueden convertirse en motivos que unifiquen la película. Por otro lado, en una película pueden destacar ciertos encuadres por su rareza. En una película compuesta sobre todo por planos generales y medios, un primerísimo primer plano tendrá, obviamente, una fuerza considerable. Incluso dentro de una secuencia única, el ángulo, el nivel y la distancia de la cámara pueden evolucionar significativamente. Los encuadres no solo funcionan para enfatizar la forma narrativa. También pueden tener su propio interés intrínseco. Nuestra vista también disfruta del juego formal que ofrece el ángulo insólito de objetos familiares. “Al reproducir el objeto desde un ángulo poco común y sorprendente”, escribe
Arnheim, “el artista obliga al espectador a interesarse más, lo que vas más allá de simplemente advertir o aceptar. El objeto así fotografiado a veces gana en realidad y la impresión que causa es más viva y llamativa”. El encuadre también se puede utilizar con fines cómicos. Si los ángulos y las distancias están bien elegidos, son también vitales para el éxito de los gags. Igualmente, el uso del encuadre para crear un espacio fuera de campo es fundamental para el gag. Los juegos visuales se deben a que el ángulo y la distancia de la cámara se han elegido con precisión.
EL ENCUADRE MOVIL
Todas las características del encuadre que hemos examinado están presentes en todas las imágenes encuadradas. Pero hay un modo de encuadrad que es característico del cine. En el cine es posible que el encuadre se mueva con respecto al material encuadrado. “Encuadre móvil” significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. Puesto que el encuadre nos orienta hacia el material de la imagen, a menudo nos vemos a nosotros mismos como si nos moviéramos junto con el encuadre.
Tipos de encuadre móvil. Normalmente nos referimos a la capacidad del encuadre para moverse como “movimiento de cámara”. Muy a menudo este término es adecuado, ya que por lo general la movilidad del encuadre se consigue mediante el movimiento físico de la cámara durante la filmación. Hay varias clases de movimientos de cámara, y cada uno de ellos crea un efecto concreto en la pantalla. Los más comunes son:
- En la panorámica la cámara gira sobre un eje vertical. En la pantalla, la panorámica da la sensación de que la imagen explora el espacio horizontalmente.
- En el movimiento en picado/contrapicado es como si la “cabeza” de la cama estuviera moviéndose hacia arriba o hacia abajo. En la pantalla, el movimiento en picado/contrapicado crea la sensación de que se desenrolla un espacio de arriba abajo o de abajo arriba.
- En el plano travelling, toda la cámara cambia de posición moviéndose por tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia abajo, de forma circular, en diagonal o de un lado a otro. Ejemplo: REC.
- En el plano grua , la cámara se mueve por encima del nivel de tierra. Por lo general, sube o desciende, a menudo gracias a un brazo mecánico que la levanta y baja. Un plano grúa puede moverse no sólo hacia arriba y hacia abajo, como un ascensor, sino hacia delante y hacia atrás o de un lado a otro.
Las panorámicas, los picados y contrapicados, los planos travelling y los planos de grúa son los movimientos del encuadre más comunes; pero es posible imaginar prácticamente cualquier tipo de movimiento de cámara. La
En general la animación, los efectos especiales y los objetivos zoom crean un encuadre móvil al reducir o ampliar alguna porción de la imagen. En el autentico movimiento de la cámara, los objetos estáticos en diferentes planos pasan a diferentes velocidades, presentándonos diferentes aspectos, los fondos ganan volumen y profundidad. Con las ampliaciones del zoom y la positivadora óptica, sin embargo, en el encuadre móvil no altera el aspecto o la posición de los objetos filmados. En resumen, cuando la cámara se mueve, percibimos nuestro propio movimiento por el espacio. Todo ejemplo se puede identificar como una combinación de los tipos básicos.
Funciones de la movilidad del encuadre. Nuestro listado de tipos de encuadres móviles es poco útil sin una consideración de como funcionan sistemáticamente dichas estrategias de encuadre dentro de las películas.
- El encuadre móvil y el espacio. Afecta considerablemente al espacio en campo y fuera de campo. En muchas películas, la cámara retrocede desde un detalle e introduce algo inesperado dentro del espacio del plano. El encuadre móvil también afecta continuamente a la distancia, el ángulo, la altura y el nivel del encuadre. Podemos en general, plantearnos varias cuestiones sobre como en encuadre móvil se relaciona con el espacio. Por ejemplo, una de las funciones más comunes de cámara es reencuadrar. El reencuadre es solamente una de las formas en que el encuadre móvil puede basar el movimiento de las figuras. Una panorámica puede mantener una carrera de coches centrada, un travelling puede seguir a un personaje de una habitación a otra, o un plano de grúa puede perseguir a un globo que se eleva. Los planos pueden llegar a ser bastante complicados. Por lo general, la cámara sigue a una figura que se mueve para encontrarse con otra, luego sigue el movimiento del segundo personaje hasta otro lugar donde se encuentra con algún otro, luego sigue el movimiento del tercer personaje y así sucesivamente. El encuadre móvil no necesita en absoluto estar subordinado al movimiento de las figuras. La cámara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narración. La cámara móvil puede situar un lugar en el que luego entrarán los personajes. A veces, sin embargo, un movimiento que sólo aparentemente sitúe un espacio para la acción puede cogernos totalmente desprevenidos. Dependa o no del movimiento de las figuras, el encuadre móvil puede afectar profundamente a cómo percibimos el espacio dentro del cuadro o fuera del campo. Alfred Hitchcock ha producido algunos de los movimientos de cámaras más famosos de la historia del cine. Un plano de tavelling con grúa se mueve desde un plano general en picado de un salón de baile, sobre las cabezas de los bailarines, hasta un primerísimo primer plano de los ojos de un batería, afectados por un tic. Michael Snow construyó una máquina. Puesto que todos los brazos móviles podían girar la cámara de diferentes modos en respuesta a un mando por control remoto, la máquina creaba una variada serie de movimientos de
cámara rotativos. Un grupo de variaciones sobre las posibilidades de velocidad y la dirección del movimiento de la cámara proporcionaron las bases de la forma abstracta de la película de Snow. Todos estos ejemplos ilustran diferentes formas en las que la movilidad del cuadro afecta a nuestra percepción del espacio.
- El encuadre móvil y el tiempo. La movilidad del cuadro implica tiempo, así como espacio, y los cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la duración y el ritmo están afectados por en encuadre móvil. Por ejemplo, Ozu prefiere los movimientos de cámara breves y unidireccionales. Que los movimientos de cámara simplemente ocupen menos tiempo en las películas de Ozu que en las de Mizoguchi constituye una importante diferencia entre los estilos de los directores. La velocidad de la movilidad de encuadre también es importante. En general, un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismo. Si la cámara retrocede bruscamente para buscarnos algo en primer término que no esperábamos, nos cogerá por sorpresa. En una película narrativa, la velocidad del encuadre móvil puede estar motivada por necesidades narrativas. A veces la necesidad del encuadre móvil funciona de forma rítmica. A menudo, las películas musicales hacen uso de la velocidad del movimiento de cámara para subrayar cualidades de una canción o baile. La velocidad del encuadre también puede crear cualidades expresivas: un movimiento de cámara puede ser fluido, staccato, vacilante, etc.
LA DURACIÓN DE LA IMAGEN: LA TOMA LARGA
Vamos a considerar como afecta la duración del plano a nuestra comprensión del mismo…existe una tendencia a considerar que el plano registra la duración real, esto no es correcto del todo, lo que hay que señalar es que esta relación no es tan simple:
-en primer lugar: la duración de un hecho en pantalla se puede manipular con ajustes en el mecanismo motriz de la cámara en cuestión
-las películas narrativas, no permiten establecer de manera tan simple la relación duración real con duración en pantalla. Podemos filmar la película de toda una guerra en tan solo 1 y media por ejemplo o, los documentales por ejemplo
De momento solo tenemos que señalar que se puede manipular la duración en pantalla dentro de un único plano.
lógica: secuencia inicial de Sed de mal, desde que el asesino pone la bomba en el coche hasta que los personajes se percatan de la bomba por el sonido en off de una explosión, en este caso subraya, muy adecuadamente, el corte sonoro que se produce al final con la explosión y, más importante el plano tiene su propio modelo de desarrollo interno, nosotros esperamos que la bomba estalle en cualquier momento y, además, establece una relación con los personajes que, no tienen nada que ver pero al final se ven inmiscuidos en el problema.
RESUMEN
El plano cinematográfico es una unidad formal muy compleja, la puesta en escena llena la imagen de material, organizando los decorados, iluminación, vestuario y el comportamiento de las figuras dentro del contexto general y formal de la película donde, además, el cineasta controla las cualidades cinematográficas del plano: como se fotografía y encuadra la imagen, cuanto tiempo dura la imagen, etc…cualidades que debemos abordar de forma muy similar como con la puesta en escena, es decir, una vez que conocemos las cualidades podemos pasar a comprender sus funciones dentro de la propia película.
EJERCICIO SOBRE EL ENCUADRE Y LA DURACION DEL PLANO:
El primer texto: “Debemos darle al público la impresión de que ve la vida a través del ojo de la cerradura de la pantalla”… pertenece al visionado numero 4 que vimos en clase, este es: “Bailando en la oscuridad” Lars von Trier, 2000 (parcial).
Segundo texto: “El tamaño de las imágenes está en función de los fines dramáticos y de la emoción”… pertenece al visionado número 2 que vimos en clase, este es: selección films hermanos Lumière, 1895-_________ (parcial).
Tercer texto: “En lugar de fragmentar los planos, se utilizan reencuadres sucesivos de un incesante movimiento de cámara…”… pertenece al visionado número 6 que vimos en clase, este es: “La pasión de Juana de Arco”, Dreyer, 1928 (parcial)
Cuarto texto: “La cámara, inmóvil e incluso inmovilizada, frontalmente, en el eje perpendicular a la escena…”… pertenece al visionado número 1 que vimos en clase, este es: “La soga” 1948, Hitchockc, (parcial).
Quinto texto: “Ya sea que la acción se desarrolle en exteriores o en interiores, la cámara siempre esta…”… pertenece al visionado número 3 que vimos en clase, este es: Anuncio Freixenet 2007-.
Sexto texto: “Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido”… pertenece al visionado número5 que vimos en clase, este es: “Cuentos de Tokio”, Ozu, 1953 (parcial).
Esto fragmentos de obras han permitido que tenga ideas y que pueda tener ejemplos de como podría gravar el guion de nuestro proyecto, ya que estos nos muestras diferentes alternativas a la hora de usar la cámara.
3. EL TIEMPO. ORDEN, DURACIÓN Y FRECUENCIA.
CASETTI, F; DI CHIO, F (1996): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, pp.151-163.
EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO
Colocación y devenir
Hablando del tiempo podemos referirnos a dos realidades distintas:
- tiempo colocación (¨se desarrolla en¨): tiempo que se resuelve en la datación puntual de un acontecimiento. Ejemplo: Troya.
- tiempo-devenir (¨se desarrolla por¨): se establece como flujo constante, irreductible a los instantes que lo componen; los acontecimientos se disponen según el orden, se muestran a través de una duración y con una frecuencia establecida.
Por ello el orden, la frecuencia y la duración son los términos que trataremos ahora en representación del análisis de la narración.
El orden:
Define el esquema de a disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión, a través de las cuáles podemos distinguir 4 formas de temporalidad:
1. el tiempo circular: determinado por una serie de acontecimientos ordenados de forma que el punto de llegada de la serie (fin) sea siempre idéntico al origen (inicio)
El crepúsculo de los dioses
2. el tiempo cíclico: determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal manera que el punto de llegada resulte ser análogo al origen, pero no idéntico. Ejemplo: Los amantes del círculo polar.
Pasemos entonces a analizar la forma que asume la temporalidad cinematográfica en relación a la norma de duración, ante todo hay que diferenciar entre duración normal y anormal:
NORMAL: la extensión temporal de la representación de un acontecimiento coincide aproximadamente con la misma duración en la realidad (o la duración supuestamente real). ¨lo que esta aquí, en juego, repitámoslo en un mundo posible¨. En este caso como formas de representación:
-el plano-secuencia: es una toma en continuidad de un acontecimiento, es una solución ya dada ya que la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia con la temporalidad real. Ejemplo: Kill bill.
-la escena: es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el objetivo de obtener (de forma artificial) una relación entre lo representado y la realidad a la que se refiere; ¨es un efecto de continuidad temporal¨. Ejemplo: Última parte de Solo ante el peligro.
- En la escena no se opera, por tanto, la duración que resulta de esta puede definirse como natural relativa.
ANORMAL: se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la de éste, en este caso podemos diferenciar dos modelos de intervención la contracción (mensurable, recapitulación; y no mensurable, elipsis) y la dilatación (por expansión, extensión; o suspensión, pausa)
1. Recapitulación: a) ordinaria, que se encarga de los procesos de montaje que realizan una elipsis de mínima incidencia b) marcada , activada por procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en la cronología. Esta última es la verdadera dado que opera una ¨condensación¨ de los elementos; soluciones para la representación: calendario deshojándose rápidamente, agujas del reloj que se mueven muy rápido, cambios bruscos en la ambientación, ¨secuencias de episodios¨ en las que una serie de encuadres rápidos muestran aspectos de una sucesión temporal. Ejemplo: Harry Poter. 2. Elipsis: corte limpio, actúa cuando el relato pasa de una situación espacio-temporal a otra, omitiendo en tiempo entre las dos. Este profundo salto ejerce además importantes efectos sobre la dinámica perceptiva del espectador. Por ejemplo en Vértigo, donde Madeleine se despierta en casa de Scottie ya duchada y acostada tras éste haberla rescatado de las aguas de la bahía; en este punto se da a entender que él la ha duchado, cambiado de ropa, etc. y no nos muestra la situación en la que lo ha hecho, si existía complicidad, confianza…amor…nos lo ha omitido para que nosotros imaginemos. 3. Pausa: solo señalar que se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal, el caso más evidente de representación es el fotograma fijo,
donde el curso de la acción se detiene de forma explícita y artificiosa, mientras continúa el tiempo de la proyección. Ejemplo: Click.
4. Extensión: se da cuando el tiempo de representación ostenta una duración mayor respecto a la duración real del acontecimiento representado, las soluciones de representación son muchas: ralentí, interpolación de insertos distintos, vuelta atrás (que se da cuando por ejemplo un personaje atraviesa una puerta y pasa el umbral, acto seguido sale otro personaje entrando por la puerta con la misma acción de forma voluntaria), la dilatación obsesiva de elementos descriptivos, montaje alternado ( el hecho de pasar sin solución de continuidad, ¨de los perseguidores a los perseguidos¨).
La frecuencia
Partamos de un dato evidente: un film puede representar: una vez lo que ha sucedido una vez (simple), n veces lo que ha sucedido n veces (múltiple), ejemplo: El día de la marmota. N veces lo que ha sucedido una vez (repetitiva), y una vez lo que ha sucedido n veces (iterativa); estas son las cuatro formas que puede asumir la frecuencia temporal de representación.
-los dos primeros casos aparecen continuamente, es lo normal ( ventana indiscreta).
-la frecuencia repetitiva es, sin embargo, específica de algunos Films: Octubre de Einstein, la apertura del puente mecánico aparece filmada varias veces desde distintos ángulos, la representación vuelve sobre un acontecimiento para dilatar su duración.
-la frecuencia iterativa es mucho más compleja, la secuencia por episodios puede acercarse a esta intencionalidad, se podría resumir como que ¨todos los días pasa algo¨, no obstante el cine aún no ha encontrado soluciones representativas para este aspecto.
Los perfiles del tiempo
Hemos distinguido el tiempo-colocación de un tiempo-devenir, y nos hemos propuesto investigar este último, privilegiando un tiempo entendido como desplazamiento y flujo antes que como simple contenidos. En ese flujo los acontecimientos singulares representados se disponen según un orden, se presentan a través de una duración y finalmente según una frecuencia.
EJERCICIO SOBRE LAS DIFERENTES FORMAS DE UTILIZAR EL
RECURSO DEL TIEMPO EN UNA OBRA AUDIOVISUAL.
que nos encontramos y también podríamos ver la ropa que según la estación en la que nos encontráramos la chica llevaría puesta.
Otra propuesta es un chico paseando en bici con su pero que es un cachorro corriendo al lado, según pasa el tiempo vemos como las estaciones cambian y como el perro crece. También podríamos hacerlo sin estaciones.
Otra propuesta es la de un chico leyendo el periódico, y cada vez que pase página podremos ver también como la fecha va cambiando.
- ¿Crees que es posible que el mismo acontecimiento se repita dos veces en el guion literario ya que has creado un tiempo circular en tu escaleta?
Una escena de amor podría representarse dos veces, una cuando ocurre y otra cuando el amado muere y su mujer recuerda aquellos primeros momentos juntos.
4. GLOSARIO TERMINOLÓGICO:
- Encuadre : en cine son los límites de la imagen determinados por la posición de la cámara y su distancia.
- (^) Cuadro: es el límite material de lo representado en la pantalla (ilusión de movimiento e ilusión de profundidad). Esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil, impulsados por esto tendemos a proyectarnos fuera de campo.
- Campo: porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro.
- Fuera de campo: es cuando percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible.
- Decorado: este puede completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje
- Plano americano: corta al sujeto por encima de las rodillas.
- Plano medio : cortamos a los personajes por encima de la cintura.
- Primer plano: es aquel que centra totalmente su atención en el sujeto. Lleva una gran carga emotiva y es perfecto para capturar los sentimientos que, utilizando planos más largos, pasarían desapercibidos.
- Primerísimo primer plano: los detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequeño error aparecerá magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma.
- La secuencia: Es la unidad de relato audiovisual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. Puede desarrollarse en un único escenario, incluyendo una o más escenas o puede estar formada por diversos escenarios. También puede desarrollarse de principio a fin o mezclarse con otras secuencias.
