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El filme como representación visual y sonora – Aumont.
1. El espacio fílmico
Filme: constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente. Esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.
Esta imagen es plana y está delimitada por un cuadro. Estas 2 características materiales de la imagen fílmica:
- Tiene dos dimensiones
- Está limitada
Cuadro : límite de la imagen. El cuadro tiene sus dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película-soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cámara; el conjunto de estas dos circunstancias define lo que se denomina el formato del filme.
Cuadro juega un papel muy importante en la composición de la imagen, en especial cuando esta permanece inmóvil o casi inmóvil. La superficie rectangular que delimita el cuadro es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.
Reaccionamos ante esta imagen plana como si viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al espacio real en el que vivimos. Esta impresión de realidad, especifica del cine, se manifiesta principalmente en la ilusión del movimiento y en la ilusión de profundidad.
Reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir solo una porción de este espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.
Campo : se percibe como la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin duda a su alrededor.
Fuera campo : espacio invisible que prolonga lo visible. Está esencialmente ligado al campo debido a que solo existe en función de este. Conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio.
3 tipos de fuera-campo:
- Entradas en campo y salidas en campo : se producen por los bordes laterales, arriba y abajo o adelante y atrás. Demuestra que el fuera campo no está restringido solo a los lados sino que puede situarse axialmente.
- Interpelaciones directas del fuera-campo por un elemento del campo : medios que tiene un personaje en campo para referirse a otro fuera de campo, ya sea por la palabra o por el gesto.
- Fuera campo definido por los personales, u otros elementos del campo, que mantienen una parte fuera del cuadro : Ej. Cuadro de aproximación al personaje. Hay sí o sí una parte no visible de él.
Campo y fuera campo pertenecen ambos, en todo derecho, a un mismo espacio imaginaria perfectamente homogéneo que denominamos espacio fílmico o escena fílmica.
Algunos autores, como Noël Burch por ejemplo, diferencian el fuera-campo de la siguiente manera:
- Imaginario: fuera campo que no se había visto nunca.
- Concreto: espacio que esta fuera de campo que ya se ha visto.
La escena fílmica no se define únicamente por los rasgos visuales. Sonido juega un gran papel ya que entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de campo el oído no distingue diferencia. Esta homogeneidad sonora es una de los factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad.
Todas las consideraciones sobre el espacio fílmico solo tienen sentido cuando tratamos de lo que se denomina “cine narrativo y representativo”, o sea, películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo.
Pascal Bonitzer plantea la idea de un fuera campo “anti-clásico”, heterogéneo al campo, y que podría definirse como el espacio de la producción. Pone acento en la ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción. Esta ilusión sirve tanto para la percepción del campo como espacio en tres dimensiones, como en la manifestación de un fuera-campo invisible.
El espacio de la producción del filme, donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura, lo definimos como fuera de cuadro.
2. Técnicas de la profundidad.
La combinación de procedimientos utilizados en el cine para producir la aparente profundidad es singular y demuestra la inserción del cine en la historia de los medios de representación. Además de la reproducción de movimiento, que ayuda a la percepción de profundidad, dos series de técnicas (parámetros de representación) son esencialmente utilizadas:
- La perspectiva: arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede mantener en los objetos mismos. El único sistema que acostumbramos a considerar como propio, puesto que domina toda la historia moderna de la pintura, es el que se elaboró a principios del siglo XV bajo el nombre de perspectiva artificialis, o perspectiva monocular. Se eligió sobre todos los demás debido a:
- Carácter automático. Da lugar a construcciones geométricamente simples, que se pueden materializar en aparatos diversos.
- En su construcción, copia la visión del ojo humano, intentando fijar sobre el lienzo la imagen obtenida con las mismas leyes geométricas que la imagen retiniana.
- Institución de un punto de vista: punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.
entre dos cambios de plano»; y por extensión, en el rodaje el «plano» designa el fragmento de película que corre de forma ininterrumpida en la cámara, entre la puesta en marcha del motor y su detención.
En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:
- En términos de tamaño: se definen diferentes «tallas» de planos, generalmente en relación con los diversos encuadres posibles de un personaje Esta es la lista admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestión de la «amplitud de plano» encierra en realidad dos problemáticas diferentes:
- en primer lugar una cuestión de encuadre, que pone de manifiesto más ampliamente la institución de un punto de vista de la cámara sobre el acontecimiento representado;
- por otro lado un problema teórico-ideológico más general, dado que esta amplitud está determinada en relación al modelo humano. Esta referencia implícita del «tamaño» del plano al modelo humano, funciona siempre, más o menos, como reducción de toda figuración a la de un personaje: esto es particularmente claro en el caso del primer plano, casi siempre utilizado (al menos en el cine clásico) para mostrar rostros, es decir, para borrar lo que un punto de vista «en primerísimo plano» puede tener de inhabitual, excesivo o turbador.
- En términos de movilidad: el paradigma estaría aquí compuesto del «plano fijo» (cámara inmóvil durante todo un plano) y los diversos tipos de «movimientos de aparato», incluido el zoom. Anotemos, en relación a esto, las interpretaciones que con frecuencia se dan a los movimientos de cámara: la panorámica sería el equivalente del ojo girando en su órbita, el travelling sería un desplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom, difícilmente traducible en términos de simple posición del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como «focalización» de la atención de un personaje. Estas interpretaciones a veces exactas (sobre todo en el caso de lo que se llama «plano subjetivo», es decir, un plano visto «por los ojos de un personaje»), no tienen ninguna validez general; ponen de manifiesto la propensión de cualquier reflexión sobre el cine a asimilar la cámara al ojo.
- En términos de duración: la definición del plano como «unidad de montaje» implica, en efecto, que sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de un segundo o menos) y fragmentos muy largos (varios minutos); a pesar de que la duración sea, según la definición empírica de plano, su rasgo principal, los problemas más complejos que plantea el término surgen de ahí. El problema más estudiado es el que se relaciona con la aparición y el uso de la expresión «plano-secuencia», por la que se designa un plano suficientemente largo para contener el equivalente de varios acontecimientos (es decir, un encadenamiento, una serie de diversos acontecimientos distintos). Algunos autores, particularmente Jean Mitry y Christian Metz, han mostrado claramente que este «plano» era el equivalente de una suma de fragmentos muy cortos -y más o menos fácilmente delimitables (volveremos a ello en el capítulo siguiente al hablar del montaje). Así, el plano-secuencia, si bien es formalmente un plano (está delimitado, como todo plano, por dos «cortes»), no será considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia. Naturalmente, todo depende de lo que se busque en el filme: si intentamos simplemente delimitar y numerar los planos, si queremos analizar el desarrollo de la narración o, en cambio, queremos examinar el montaje, el plano- secuencia se tratará de forma diferente. 4. El cine, representación sonora.
El sonido no es un hecho natural de la representación cinematográfica. El papel y la concepción de lo que se llama la “banda sonora” han variado y varía según los films. Dos determinaciones esenciales, muy relacionadas entre si, regulan estas variaciones:
- Factores económicos-técnicos: en el comienzo el cine existió sin que la banda imagen este acompañada de sonido registrado. El único sonido que a veces acompañaba una proyección era la música tocada por el pianista, o una pequeña orquesta. La aparición de los filmes sonoros solo se explica por determinantes económicas (la necesidad de relanzar comercialmente el cine, ya que la crisis de la preguerra amenazaba con alejar al público). De un día al otro el sonido se convierte en un elemento irremplazable de la representación fílmica. Desde el origen del sonido, la técnica avanzo en dos direcciones: en entrada buscando un aligeramiento del equipo de registro del sonido (primeras instalaciones necesitaban un material muy pesado que se transportaba en camiones especialmente para ello), el hecho más señalado ene se sentido es la invención de la banda magnética. La aparición y el perfeccionamiento de las técnicas de post-sincronizacion y de mezcla, o sea, la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por otro sonido que se juzga “mejor adaptado” y agregar a este otras fuentes sonoras.
- Factores estéticos e ideológicos: esta determinación es inseparable de la precedente. Se puede decir que hubo, desde siempre, dos posiciones con respecto a la representación fílmica, dos grandes actitudes encarnadas en dos tipos de cineastas: André Bazin les ha caracterizado en un célebre texto como «los que creen en la imagen» y «los que creen en la realidad», dicho de otra manera, los que hacen de la representación un fin (artístico, expresivo) en sí mismo, y los que la subordinan a la restitución lo más fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de lo real. Las implicaciones de estas dos posiciones son múltiples respecto a la representación sonora, esta oposición se ha traducido rápidamente en diversas formas de exigencia hacia el sonido.
Por tanto, podemos decir, sin forzar demasiado las cosas, que, al menos durante la década de 1920, existían dos tipos de cine sin palabras:
- un cine auténticamente mudo (es decir, literalmente privado de la palabra) al que, por tanto, le faltaba la palabra y que reclamaba la invención de una técnica de reproducción sonora que fuera fiel, veraz, adecuada a una reproducción visual supuestamente análoga a la realidad (a pesar de sus defectos, en especial la falta de color)
- un cine que, por el contrario, asumía y buscaba su especificidad en el «lenguaje de las imágenes» y la expresividad máxima de los medios visuales. Fue el caso de todas las grandes «escuelas» de la década de 1920 para las que el cine debía intentar desarrollar al máximo el sentido del «lenguaje universal» de las imágenes.
A menudo se ha señalado que el cine sin palabras, cuyos medios expresivos estaban provistos de un cierto coeficiente de irrealidad (sin sonido, sin color) favorecía de alguna manera la irrealidad de la narración y de la representación. Por tanto, no sorprende que la llegada del «sonoro» haya generado, a partir de estas dos actitudes, dos respuestas radicalmente diferentes. Para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como la culminación de una verdadera «vocación» del lenguaje cinematográfico, vocación que hasta entonces había estado «suspendida» por falta de medios técnicos. En su actitud límite, se llegó a considerar que el cine empezaba en realidad con el sonoro, y que debía intentar abolir al máximo posible todo lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real. Esta posición fue formulada por críticos y teóricos, entre los que destacan André Bazin y sus epígonos. Para otros, por el contrario, el sonido se recibió como un auténtico instrumento de degeneración del cine, como una incitación a hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o sobre el gesto. Esta posición se adoptó -a veces de forma en exceso negativa- por muchos directores, algunos de los cuales tardaron mucho en aceptar la presencia del sonido en sus filmes.
