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Perspectiva Histórica
Nos valemos de la historia como instrumento capaz de interpretar y hacer inte- ligible el presente. Comprendida ésta como simultaneidad y condensación de los acontecimientos espacio-temporales, en la que como señala Le Goff «no puede lógicamente separarse el estudio del pasado, del estudio del presente y del futuro» Le Goff, 1997, p. 193.
En este apartado se propone una «colección histórica» de hechos arquitectó- nicos, que mantienen una estrecha relación con la noción de complejidad. Esta colección abierta, aísla a los objetos como unidades para situarlos junto a otros objetos, conseguir así, dotarles de un valor provisional. Si tomamos como modelo de referencia la antigüedad, que en la época helenística mantienen un equilibrio entre interior y exterior, mientras en el presente se enfatiza la «interiorización» del espacio, como estrategia para su dominación y explota- ción económica.
En especial nos interesa observar las transformaciones y las diferentes confi- guraciones del espacio público. Hemos dividido los hechos históricos en dos áreas, que hacen referencia a los objetos arquitectónicos y al territorio cons- truido.
En la primera parte reflexionamos sobre los objetos arquitectónicos como hechos complejos. Para lo cual planteamos: a) La construcción y los elemen- tos arquitectónicos, que se consideran como el proceso fundamental para el proyecto. En este caso, nos valemos de los postulados formulados por Semper , sobre la importancia de los elementos y los detalles en la arquitectura, que nos sirven como argumento para comparar la importancia en Wright y Le Corbusier.
b) La configuración espacial, que considera la conformación compacta y/o fragmentaria del objeto arquitectónico. Se toman como modelos de lo com- pacto al Panóptico de Bentham y el Falansterio de Fourier y como modelos de lo fragmentario el Monasterio de la Tourette de Le Corbusier y los grabados de las Cárceles de Piranesi. Además realizamos un acercamiento a la compren- sión de los objetos arquitectónicos del siglo XX, donde se destaca la «interiorización» del espacio.
En el segundo caso referido a los territorios construidos , proponemos el estudio de los elementos primarios: sendas y núcleos, por considerarlos com- prensivos de la configuración espacial urbana.
a) Las sendas tienen una cercana relación con la continuidad, movilidad, repe- tición, dinamismo y linealidad del espacio. En este caso, a manera de hipóte- sis, las sendas deben propiciar relaciones que produzcan núcleos de mayor intensidad. Tratamos como espacio «abierto» a las vías o calles de circula- ción, que están proyectadas como exterior, con límites claros, con marcada diferencia con los edificios. Como espacio de «transición» proponemos la stoa griega, espacio homogéneo y lineal que relaciona el ágora como espacio exte- rior y las dependencias comerciales y administrativas como espacio interior, manteniendo un equilibrio del conjunto. Como espacio de «inversión» estima- mos a los pasajes , que penetran y fragmentan el interior con elementos pro- pios del exterior, transformando el espacio, al unir opuestos. También plantea- mos algunos modelos de ciudad, que a nuestro parecer retoman la «senda» como argumento principal del proyecto, como es el caso de los planteamientos urbano-arquitectónicos de Le Corbusier, basados en los diferentes medios de circulación; o también los planteamientos de Debord, sobre la ciudad como laberinto en constante transformación.
Objetos arquitectónicos:
Semper, Ilustración de «Der Stil», la cabaña caribeña de la Gran Exposición de 1851. (Frampton, 1999, p. 90.)
primacía y la importancia de los elementos en el proyecto arquitectónico. En su planteamiento de la arquitectura compuesta por «cuatro elementos radicales e irreductibles: el hogar, que es «la base del asentamiento», las paredes, el ba- samento y el tejado en donde a cada elemento le corresponden cuatro mane- ras de trabajar: moldear el hogar, que produce la cerámica; tejer y revestir a las paredes, que produce el tejido; carpintería y arte de ensamblar en la construc- ción de infraestructuras y más tarde incluso al tejido en las paredes; pero la estereotomía despliega también una acción radical, la de apilar, que no puede ser reducida a ninguna de las otras.» Rykwert, 1975, p. 16.
Rykwert en el artículo «Al principio eran la guirnalda y el nudo» señala que en Semper, hay dos arquetipos primarios «el hogar y el tejido» en Rykwert, 1975, p. 16. En los cuales su esencia es, el fuego y el nudo respectivamente, consi- derados como condensadores de energía y materia. En Semper cobra impor- tancia el análisis de la raíz etimológica de las palabras como posibilidad de soporte de sus propuestas. En caso del término hogar que al parecer tiene ciertas connotaciones cívicas, como también «el término aedificare del que deriva edificio, significa hacer un hogar» Frampton, 1999, p. 91. De una mane- ra general el hogar es comprendido como elemento que posibilita «el nexus público y espiritual del dominio construido». Frampton, 1999, p. 91. En el caso del tejido, Semper en sus investigaciones, propone una marcada prioridad con- ceptual del arte textil, con la referencia al «nudo» como hecho primigenio. Para Semper los materiales tectónicos que sugieren la estructura y el recubrimiento como algo ligero, en donde la metáfora del «nudo» esta relacionada con los detalles de unión de la estructura, la armadura del tejado, incluso la propia madera hace alusión a la cestería y el tejido del revestimiento. También encon- tramos referencias al concepto del tejido incluso en el caso del metal, en don- de Semper asume una postura reacia a la soldadura, toma como ejemplo el clavo como instrumento que cumple la función de coser y conectar. Al respec- to menciona que «el clavo «Niete» es afín tanto lingüística como
Il bugnato di palazzo Pitti a Firenze. (Semper, 1992, p. 268.)
Case con tetto spiovente a Rouen. (Semper, 1992, p. 244.)
conceptualmente al cosido «Naht»...Quizá la cabeza del «clavo», que sobre la decoración de superficies aparece como roseta, sea un motivo decorativo trans- ferido posteriormente del revestimiento secundario, basado en la técnica del metal, al auténtico revestimiento textil, motivo que, sin embargo, también po- día haber nacido en este último como el botón o lazo». Fannelli, Gargiani, 1999, p. 67.
Otro material que a Semper le interesa es el vidrio como elemento que aporta nuevas posibilidades a la arquitectura. Al respecto menciona «simplemente hay que imaginarse el techo, o la bóveda, como una placa de vidrio transpa- rente detrás de la cual siguen siendo visibles los muros, que con la fantasía pueden alcanzar cualquier altitud. Lo que está pintado sobre una superficie parietal idealmente vertical que se alza más allá del techo debe también apare- cer como tal si se representa en proyección sobre el techo (que originalmente se imaginaba transparente). Esta simple regla constituye también el punto de partida de ese arte intrincado, de la llamada «perspective curieuse», que logra representar artísticamente y con naturalidad todas las combinaciones arqui- tectónicas más complicadas que sirven de fondo a grupos de figuras sobre cualquier tipo de techo» Fannelli, Gargiani, 1999, p. 81. La importancia que para Semper tienen los materiales en la creación arquitectónica también la evidenciamos en Loos, especialmente en el ensayo sobre el «Principio del revestimiento», en el que anota justamente que Semper fue el primero en enun- ciar este hecho, en donde «la persona esta revestida con una piel, el árbol está revestido con una corteza». Loos, 1993, p. 154. Cuyo principio de revestimien- to dice que «la posibilidad de que el material revestido se confunda con el revestimiento debe ser excluida en cualquier caso.» Loos, 1993, p. 154. Al respecto Loos menciona que «la humanidad también aprendió a construir en este mismo orden. Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salva- guarda de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primiti- Semper, Proposta di una nova ala di porticato tra Zwinger eHoftheater, siglo XIX. (Semper, 1992, p. 385.)
Dettagli dello stesso mulino. (Semper, 1992, p. 249.)
Semper, Proposta di una nova ala di porticato tra Zwinger e Hoftheater, siglo XIX. (Semper, 1992, p. 385.)
reforma de nuestra vestimenta.» Loos, 1993, p. 31. Al referirse a la construc- ción menciona que «cuando, entonces, por fin, me tocó la tarea de construir una casa, me dije: una casa puede haber cambiado en su aspecto exterior, al máximo, como el frack. Es decir no mucho.» Loos, 1993, p. 31. Para lo cual «tenía que sustituir los botones dorados por los negros. La casa tienen que ser poco llamativa. Pues ¿no había acuñado yo una vez la frase: viste moderno quien menos llama la atención? Eso sonó a paradoja.» Loos, 1993, p. 31. La vestimenta ocupa ese lugar por la discreción que ha conseguido, Loos men- ciona que «la vestimenta es correcta, la arlequinada está en el campo de la arquitectura.» Loos, 1993, p. 32.
Con las acotaciones de Semper y Loos sobre la importancia fundamental de los materiales y elementos arquitectónicos, proponemos exponer algunos as- pectos que hacen referencia a estos hechos en las arquitecturas de Wright y Le Corbusier. Destacamos, la manera como Wright describe el proceso de construcción, donde menciona que «el hombre obtuvo viviendas más espacio- sas, haciendo cuadrada la superficie interior, levantando paredes verticales. Para construir estas últimas, ponía ramas verticales y las cruzaba a trechos con otras horizontales, fuertemente atadas a las primeras. Luego cubría todo con alfombras tejidas con pastos altos secos, o con pastos atados directamen- te a la estructura de madera.» Wright, 1978, p. 37. Esta frase se aproxima a los planteamientos de Semper sobre los materiales que sirven para delimitar el espacio. Otro de los aspectos claves a tener en cuenta es la posición de Wright con respecto al ornamento, menciona que «no puede ser aplicado a la arquitectu- ra, así como ésta no debe ser aplicada a la decoración. Todo ornamento, si no se ha desarrollado dentro de la naturaleza de la arquitectura, y como parte orgánica de esta expresión, vicia el todo, por muy inteligente o hermoso que pueda ser por sí mismo» Wright, 1978, p. 37. Cabe señalarse dos comenta- rios de las posibles influencias entre Semper y Wright. Wright, John Storer House, 1923, Hollywood, California, 1923.(Wright, 1993, p. 135.)
Wright, Tree of life stained - glass window, Darwin D. Martin House, Buffalo, 1902 - 04. (Riley, 1994.)
En el primer caso, Frampton en «Estudios sobre cultura tectónica, Poéticas de la construcción de la arquitectura de los siglos XIX y XX » Frampton, 1999. Argumenta sobre el conocimiento que Sullivan -maestro de Wright- tenía so- bre las teorías de Semper. Lo que parece ser favorece al conocimiento de las mencionadas teorías por parte de Wright. En el segundo caso, Fannelli y Gargiani argumentan que los cuatro elementos básicos de la organización ar- quitectónica de Semper, tienen una relación con los elementos fundamentales de la «parire house» de Wright. En relación a este último hecho exponemos algunos de los elementos básicos de la arquitectura doméstica de Wright para evidenciar estas semejanzas. Wright considera que la «chimenea» es uno de lo elementos esenciales de la casa, que en lo posible se localiza en el lugar de relación y de comunicación, al respecto menciona que «Ahora la gran chime- nea del interior, se convertía en un lugar para una fogata verdadera, justifican- do la anchura de la boca que asomaba afuera. En esa época, un verdadero hogar era algo extraordinario...la chimenea integral se convirtió en una parte importante de la construcción de casas que pude construir en la pradera.» Wright, 1978, p. 116. Podemos observar que en las casas proyectadas por Wright la chimenea mantiene una relación y tensión con la abertura acristalada del cielo raso, como si se tratará de reunir en este espacio el fuego ascendente y la iluminación descendente. En todo caso tanto en Semper como en Wright, evidenciamos el protagonismo que tiene el «hogar» en la conformación del espacio arquitectónico.
Con respecto a los otros elementos arquitectónicos el desarrollo tiene mayo- res diferencias con respecto a las posturas de Semper, en el caso del basa- mento Wright, se refiere a «sacar el suelo del malsano sótano, colocando un pedestal bajo para la porción habitada de la casa, haciendo visible el cimiento en forma de una plataforma de mampostería sobre la que se apoyaba la cons- Wright, Textile - block building system, basaded on originaldrawing by Richard Neutra ( 1924 - 25 ).(Levine, 1996, p. 153.) trucción.» Wright, 1978, p. 116.
Wright House, Playroom adition, 1895 -98. Interior, looking east, (Levine, 1996, p. 24.)
tal elemento en relación al conjunto, unos fragmentos en relación a los otros, que llega a descubrir la relación matemática susceptible de animar regular- mente todos los elementos de la obra.» Le Corbusier, 1993, p. 37. En la arqui- tectura de Le Corbusier se propone una constante referencia a la relación de las partes con el todo, al respecto indica «el antropocentrismo, es decir, la nueva toma de contacto con la escala humana es, en una palabra brutal, estu- diar puertas, estudiar ventanas; la casa es una caja en la que se abren puertas y ventanas; puertas y ventanas son los elementos de la arquitectura» Le Corbusier, 1993, p. 26.
Fannelli y Gargiani, apuntan un acercamiento entre la postura de Le Corbusier con respecto a la relación de la columna y pared y la postura de Semper sobre el retrasamiento de la estructura vertical, que lo retoma del principio indoger- mánico del muro que «no debe sostener sino sólo cerrar» Fannelli, Gargiani, 1999, p. 265.
En Le Corbusier los materiales de construcción son claves para entender los elementos arquitectónicos y las relaciones. Le Corbusier retoma los principios constructivos y los transforma, produce nuevas relaciones espaciales. Al res- pecto de los elementos arquitectónicos, indica en el caso de la «pared», que «cuando aparecen los cementos artificiales, conglomerantes más duros que la piedra, en seguida se piensa en hacer paredes menos gruesas. Pero este invento, que condujo a la creación del hormigón armado, hizo pronto conside- rar la supresión misma de los muros portantes. Con los pilares empleados hoy en día, tengo derecho a decir que la pared esta suprimida» Le Corbusier, 1993, p. 30. Que se puede complementar con «lo que era antes un órgano portante se ha convertido en un simple relleno» Le Corbusier, 1993, p. 30.
En el caso de la «cubierta» la justificación también viene dada por el aspecto Le Corbusier, Gráficos, Conferencia Sorbona, 1924. (LeCorbusier, 1993, p. 28.) técnico, escribe que «el tejado inclinado era, antaño, el único medio de eva-
Le Corbusier, Gráficos, Conferencia Sorbona, 1924. (Le Corbusier, 1993, p. 17.)
Les techniques sont l’assiette meme du lyrisme, elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture.(Le Corbusier, 1989, p. 129)
Les techniques sont l’assiette meme du lyrisme, elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture.(Le Corbusier, 1989, p. 129)
Les techniques sont l’assiette meme du lyrisme, elles ouvrent un nouveau cycle de l’architecture.(Le Corbusier, 1989, p. 129)
cuar las aguas de lluvia. Sin embargo, desde finales del sigo XIX, el cemento Portland permite hacer tejados planos, en terraza, absolutamente estancos.» Le Corbusier, 1993, p. 30. Se invirte así su forma, en donde «la cubierta some- tida a la intemperie debe ser cóncava y evacuar sus aguas al interior, desde que la calefacción central ha sido introducida en la casa.» Le Corbusier, 1993, p. 32. En Le Corbusier la «chimenea» pierde el valor de centro de reunión del espacio doméstico, para ubicarse en diferentes espacios, desde el estudio hasta la terraza. Con la inclusión de la estructura portante compuesta por columnas y superficies horizontales, la base se separa del terreno, suelo natu- ral y suelo artificial se diferencian y se liberan.
Los elementos que adquieren protagonismo para Le Corbusier están descri- tos, así «Ustedes abren una ventana o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está en la obra. Ya está, eso es arquitectura.» Le Corbusier, 1993, p. 30. La pérdida de impor- tancia de la pared por motivos constructivos le sirve para justificar «con un razón técnica que confirma el espíritu en sus derechos y lo tranquiliza, pode- mos admitir las bellezas de la geometría.» Le Corbusier, 1993, p. 33.
Para ejemplificar la manera en que Le Corbusier consigue que el detalle o el elemento sinteticen la obra, nos valemos del Monasterio de la Tourette, en el cual presentan dos tipos fundamentales de ventanas relacionados con los es- pacios de circulación. En las calles galería en colaboración con el artista Xenaxis proponen un elemento de gran dinamismo y fuerza estética, que se adecúa al concepto de recorrido que se pretende evidenciar en este espacio. Hacen del vitral un elemento de creación artística, basado en un orden matemático de composición, que se integra con el exterior relacionando el orden natural con el orden de creación artística. En donde las separaciones horizontales y verti- cales con énfasis en estas últimas anticipan la entrada a lo sagrado. El vitral esta concebido como un muro ciego, de manera semejante a las columnas del
Le Corbusier,1931.Le solariun.Si l’on reste planté sur ses pieds on ne voit absolutament rien que le gazon,les cuatre murs et le ciel,avec tout le jeu des muages. (Le Corbusier,1989, p. 54.)
Le Corbusier, 1929, L’ossature standard «Dom-ino», pour excécution en grande sèrie. (Le Corbusier, 1989, p. 129.)
Le Corbusier, Láile gauche de la façade sud, Couvent Sainte Marie de la Tourette, 1960. (Le Corbusier, 1989, p. 38, vol. 7.)
Piranesi, 1720-1778, Architecture avec arcs et coupoles. (Bacou, 1974, p. 64.)
