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RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936)
1. Datos biográficos Las primeras biografías que se le dedicaron abundaban en anécdotas más o menos legendarias, a partir de las cuales surgía el perfil de un Valle-Inclán genial, extravagante y provocador, pero también arbitrario en sus ideas estéticas y en sus convicciones ideológicas. Lo cierto es que el propio escritor contribuyó, en gran medida, a esta visión poco objetiva y mistificada, puesto que siempre eludió las confidencias sobre sí mismo y cuando se refirió a su vida lo hizo en clave fabulosa. Al mismo tiempo quiso, como otros artistas de su época, presentar una apariencia singular e inconfundible, para lo cual se vistió de forma atípica y se dejó crecer barbas y melena. Los quevedos y su manquedad, así como su extrema delgadez y su declarada afición al ocultismo, la mística y el hachís, completaron la imagen de un dandi pobre pero aristocrático con tintes de faquir. El broche en la construcción del personaje consistió en la sustitución del nombre civil, Ramón Valle Peña, por otro apellido familiar más sonoro y distinguido, el de Valle-Inclán.
1892-1893 A la muerte de su padre, se había visto liberado de unos estudios que no le interesaban
en absoluto y, después de una breve estancia en Madrid, se embarcó con rumbo a México. En esa primera estancia mexicana se afirmará la vocación literaria del joven escritor. Allí se dedicará a malvivir de la prensa, a través de colaboraciones periodísticas
1895. A su vuelta de México, Valle-Inclán se instala en Pontevedra. Se publica su primer libro, Femeninas , que pasa prácticamente desapercibido para la crítica y del que apenas se venden unos pocos ejemplares. El libro presenta seis historias protagonizadas por mujeres y en él son visibles las huellas del Modernismo literario. 1896. Se traslada a Madrid, donde frecuenta la compañía de jóvenes artistas como Azorín, Benavente o los hermanos Baroja. En la capital, tendrá la oportunidad de acudir a las tertulias de café - una afición que habría de perdurar a lo largo de toda su vida- y conocerá las penurias de una bohemia autoimpuesta. En efecto, a partir de estas fechas Valle-Inclán tomará una decisión que habrá de condicionar su futura trayectoria: dedicarse de forma exclusiva a la literatura. Ni siquiera colaborará con la prensa, como hacen otros escritores, porque ello pondría en peligro dos valores que para el escritor eran incuestionables: su independencia espiritual y su voluntad de estilo. 1898 y 1899 empezará a ponerse de manifiesto la atracción del escritor por el teatro, que se hace patente, en un principio, con su participación como actor en un par de estrenos teatrales. Asimismo, prosiguen sus contactos con el mundillo artístico de la capital y es en estos momentos cuando tiene lugar el incidente con el escritor Manuel Bueno, una pelea trivial que tendrá consecuencias dramáticas para Valle-Inclán, puesto que se saldará con la amputación de su brazo izquierdo. Con el fin de procurarle un brazo ortopédico -que Valle-Inclán no usaría nunca-, sus amigos (Benavente, Martínez Sierra, Rosario Pino, entre otros) deciden representar la primera obra dramática del escritor, Cenizas. El estreno constituirá su primer fracaso de público. En esta primera obra se trata el tema del adulterio pero sin estar al servicio de ninguna ideología. Otra de las características que aparecerán en todas sus piezas es que las acotaciones no solo describirán a personajes, espacio y tiempo, sino que poseerán un valor literario. Entre 1902 y 1905 , Valle-Inclán publica cinco novelas que irán viendo la luz de forma sucesiva: por un lado, la serie narrativa constituida por Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), y por otro, la novela Flor de santidad (1904). Con estas creaciones, el escritor empezará a gozar de la celebridad e inaugurará su entrada en la narrativa moderna. 1905. Valle-Inclán va a encabezar la protesta contra el homenaje a Echegaray, un célebre dramaturgo de la época al que acababa de concedérsele el Premio Nobel. Este autor, con sus dramas efectistas y de un neoromanticismo trasnochado al servicio de una moral conservadora, tipifica, para los intelectuales más destacados del momento, la degradación del panorama teatral español de finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, la dramaturgia de Valle-Inclán
constituye un auténtico muestra una constante voluntad de renovación formal y temática que rompa con el teatro realista.
1906. Estrena el Marqués de Bradomín, obra en la que dramatiza las Sonatas y en la que inicia la técnica de los múltiples lugares de la acción. 1907 Valle-Inclán se casa con Josefina Blanco, una actriz a la que conocía desde unos años antes y que, según se desprende de las críticas de la época, era una excelente intérprete. Este mismo año aparece Águila de blasón, primera de las obras que inaugura la denominada trilogía de Las Comedias bárbaras que se completará con Romance de lobos (1908) y Cara de Plata (1920). La acción se sitúa en una Galicia arcaica, mítica en la que sus personajes de evidente influencia shakesperiana se ven impulsados por fuerzas primarias (el mal, la irracionalidad, el sexo y la muerte). Su protagonista es Don Juan Manuel de Montenegro, el último héroe de un mundo a punto de desaparecer que morirá a manos de sus hijos. Tanto Las Comedias bárbaras como El embrujado de 1913 ( historia truculenta y cruel centrada en el enfrentamiento del rico terrateniente Don Pedro Bolaño y la enigmática y codiciosa Rosa Galana que quiere despojarle de parte de su hacienda) y Divinas palabras de 1920 ( historia de Laureaniño el Idiota, un enano hidrocéfalo que es expuesto en las ferias por sus familiares para conseguir dinero) forman el denominado ciclo mítico en el que Valle inventa una Galicia muy alejada de la realidad y para ello crea también un nuevo lenguaje dramático. Entre 1909 y 1911 va a producirse la aproximación del escritor al carlismo, una opción política cuyo programa se sintetizaba en la divisa «Dios, Patria, Fueros y Rey». El carlismo era, por tanto, la doctrina tradicionalista por antonomasia, y aunque tenía escasa relevancia en el panorama político de la época, en la primera década del siglo hubo de experimentar un cierto auge. Valle-Inclán, hasta entonces tradicionalista a secas, se declarará carlista militante, si bien su talante inconformista y sus desviaciones de la ortodoxia le distanciarán a menudo de sus correligionarios. Lo cierto es que el carlismo suponía la oposición a los nuevos valores de la sociedad industrial, a la clase burguesa, al sistema parlamentario y al centralismo político, y, en este sentido, sus planteamientos coincidían con los del escritor. 1910 Vall-Inclán inicia el ciclo de la farsa con la Farsa infantil de la cabeza del dragón -publicada en 1914 e incorporada en 1926 a la trilogía Tablado de marionetas para educación de príncipes. Esta nueva dirección en su dramaturgia puede considerarse un pre-esperpento ya que sus personajes y los valores tradicionales que representan son deformados hasta caer en la deshumanización y el absurdo. El autor ha dejado de creer en los mitos, se ha quitado la venda de los ojos y ha descubierto una realidad degradada, sin grandes sueños ni ideales. 1912 Valle-Inclán decide trasladarse con su familia a Galicia, dispuesto a vivir como agricultor. 1915 Como se ha dicho ya, en 1915 Valle-Inclán se declara a favor de los aliados y rompe con el partido carlista, decididamente germanófilo. Su amigo y traductor francés Jacques Chaumié lo invita a París para visitar el frente. El escritor quiere ser espectador privilegiado de la Gran Guerra y así, durante mayo y junio de 1916, visita todos los escenarios bélicos. Convive en las trincheras con los soldados franceses e incluso -según él mismo contará- sobrevuela las líneas alemanas. A finales de junio regresa a Galicia, y se dedica a escribir desde el recuerdo su visión de la guerra, que se publica primero en el diario madrileño El Imparcial y aparecerá en libro al año siguiente con el título de La media noche. 1920. Supone la consagración definitiva de Valle-Inclán como escritor. Además de publicar su poesía, durante este año verán la luz cuatro obras dramáticas de una calidad excepcional, entre ellas las primeras versiones de Luces de Bohemia. 1926. Publica Tirano Banderas, el primer exponente novelesco del esperpento valleinclanesco. La visión de altura alcanzará su desarrollo pleno en este género que mantiene el mismo
objetivamente espacios y personajes, además de señalar los movimientos), sino que en algunos casos Valle parece comportarse más como un narrador que contempla y opina sobre sus personajes, sobre sus acciones o sobre lo que les sucede. A pesar de lo dicho, no debemos pensar que Luces de bohemia no sea verdadero teatro. Lo que sucede es que el concepto teatral de Valle es, quizás, demasiado «moderno».
- El esperpento: recordemos que la voz «esperpento» era una voz popular, con acepciones de «extravagancia», «fealdad», «mala obra de teatro», recogida por don Ramón para designar su nuevo género teatral. Pero ¿qué valor le dio Valle-Inclán a este término, no en sentido concreto, sino como definición teatral? Dejemos que sea el propio autor quien nos lo diga: “Estoy iniciando un género nuevo, al que llamo género estrafalario. Ustedes saben que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destino trágico, valiéndose del gesto trágico. Yo en mi nuevo género también conduzco a los personajes al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de sí y que son incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos “(Entrevistas, pág. 197). Tenemos, pues, una definición en la que el autor subraya el hecho de que los personajes no están a la altura de su tragedia. Su dolor es real, terrible, pero visto desde fuera se percibe como algo ridículo, grotesco. Hemos dicho desde fuera, y eso es importante para entender la perspectiva que don Ramón decidió adoptar en los esperpentos: el distanciamiento. En muchas entrevistas, Valle-Inclán explicó su nueva manera de trabajar, manteniendo que había tres formas de ver a los personajes: de rodillas, en pie y en el aire. La primera perspectiva es la del autor que crea personajes superiores a él, como Homero, que da a sus héroes características de semidioses. La segunda forma es la de igualdad: el personaje y el autor están en el mismo plano (las dudas de Hamlet, los celos de Otelo son sentimientos que podría haber sentido Shakespeare). Y la tercera forma es la de superioridad: el autor se considera superior a sus personajes y los contempla desde la altura, sin identificarse con ellos, sin sentirse partícipe de sus padecimientos. 2.3 El papel de la realidad y la literatura en la obra. Valle-Inclán pretende ofrecernos un gran retrato de la sociedad española de principios de siglo mediante la aplicación de su estética deformada, una deformación que es aplicada a todos los aspectos de la vida y a todos los niveles sociales. Y la originalidad de su obra reside, precisamente, en saber combinar perfectamente elementos de la realidad y elementos de la literatura para darnos una visión desesperanzada de la España de su tiempo. a) La realidad en Luces de Bohemia . El personaje protagonista (Max Estrella) está directamente inspirado en el escritor Alejandro Sawa, poeta que residió en Francia. Allí se casó y tuvo una hija. Durante su estancia en España frecuentó los ambientes bohemios madrileños, pero también frecuentó los círculos modernistas y trabó amistad con Rubén Darío y el propio Valle-Inclán. Murió en 1909 ciego, loco y pobre, dejando inédita su mejor obra, Iluminaciones en la sombra. Pero la presencia de la realidad misma en la obra no se reduce al protagonista, sino que es una constante conseguida por el autor mediante tres mecanismos diferentes: . Aparición de personajes reales (Rubén Darío, por ejemplo). . Alusiones a personalidades de la vida española (Maura, Pérez Galdós, etc.) y a circunstancias históricas del período que va de 1900 a 1920. b) La literatura en Luces de Bohemia . Aparecen personajes ficticios de otras obras: El Marqués de Bradomín, por ejemplo, protagonista de las Sonatas de Valle-Inclán. . El autor emplea frases de obras clásicas conocidas: las primeras palabras de Max Estrella en la escena II («Mal, Polonia, recibe a un extranjero») están extraídas de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.
. También aparecen recreaciones de situaciones dramáticas de obras clásicas: el diálogo de Rubén y el Marqués de Bradomín con el sepulturero tiene muchos puntos de contacto con el de Hamlet y el enterrador en la obra de Shakespeare. . El lenguaje que emplean la mayoría de los personajes de Luces de bohemia es característico de los sainetes de ambiente madrileño. . Existen referencias y similitudes evidentes entre Luces de bohemia y algunas obras clásicas: Max y Latino nos recuerdan al ciego y a Lázaro de Tormes; la ceguera de Max le sirve a Valle para presentarlo como un nuevo Homero; el viaje de Max por la noche madrileña es como el viaje de Ulises desde Troya a Ítaca; y son constantes las referencias al círculo infernal, a lo cíclico, lo cual nos puede recordar La Divina Comedia de Dan. En su peregrinación «infernal», en su descenso a los infiernos Max va acompañado por Don Latino, como Dante iba acompañado por el poeta latino Virgilio. El infierno en Dante es descrito como un círculo, mientras que el viaje de Max también es circular. En la escena XI exclama: «Latino, sácame de este círculo infernal.» Y luego afirma: «Nuestra vida es un círculo dantesco.» Pero, en todo caso, el infierno de Dante se ha trasladado a Madrid... y ha pasado por los espejos del callejón del Gato. 2.4 Mecanismos del esperpento Como el esperpento es un movimiento estético que pretendía reflejar la realidad más profunda de los seres humanos distorsionando o exagerando sus defectos, el autor cree que solo podrá reflejarse con total exactitud por medio de una estética igualmente deformada, y para ilustrarlo habla de los espejos del Callejón del Gato, en Madrid (escena XII). La matemática perfecta a la que se refiere es la utilización de una estética que deforma de manera sistemática los rasgos de los personajes y el entorno que los rodea, ridiculizándolos para mostrar la degradación espiritual y social en la que viven. Con el esperpentismo, Valle «descoyunta» la realidad con objeto de lograr distanciar de ella al espectador, a fin de que este se vea impelido a tomar conciencia de cómo la injusticia, la miseria, la opresión y la incultura campan a sus anchas en la vida española a) La degradación de los personajes : Valle desmonta a sus personajes y los imposibilita para ser héroes. Los muestra como seres ridículos. Para ello realiza varias operaciones: desclasar, deshumanizar (cosificar, animalizar) e idiotizar a sus personajes: . Desclasar: todos, sean de la condición social que sean, son golfos, ignorantes y con una tremenda desidia. Todos comparten el mismo nivel de miseria moral, practican o amparan el robo y se aprovechan de las circunstancias para sacar siempre beneficio propio (véase los ejemplos del Ministro – saca el sueldo de Max de los fondos de la policía–, Don Latino –se queda con el décimo premiado– o las prostitutas –confían en sobornar a los policías con un puro. . Deshumanizar: el autor vacía a los personajes de razón, sentimientos y cultura mostrándolos mediante frecuentes rasgos de «animalización», «cosificación» o «muñequización». Los hombres se transforman en «perros», «camellos», «cerdos», etc.; o en «fantoches» o «peleles». b) La esperpentización de espacios y ambientes : los personajes de esa España paupérrima y degradada de la época se mueven en unos espacios casi siempre mal iluminados, sucios y chabacanos. Los recursos más usuales para esperpentizar el espacio son: c) Abundante uso del contraste : es un recurso que le sirve a Valle para denunciar posiciones contrarias que, al presentarse juntas, crean un choque profundo en el espectador. Dos ejemplos claros son: la aparición de lo doloroso y lo grotesco en el velatorio de Max (escena XIII); y, en la tan citada escena XI, el desgarro de la madre por la muerte de su hija y la rebeldía de algunos personajes, por un lado, y el conformismo de los «defensores del orden establecido», por otro. d) Uso continuado de la ironía, el humor y el sarcasmo. Los comentarios irónicos estarán casi siempre en boca de Max, don Latino y los modernistas, los únicos personajes que poseen las luces de la inteligencia. Aunque también consigue efectos humorísticos mediante recursos como la prosopopeya(personificaciones), símiles despectivos, hipérboles, diálogos donde se mezclan lenguaje culto y vulgar, o mostrar a los personajes moviéndose como títeres. 2.4 Temas
dramáticos que habían quedado abiertos: el suicidio de Madame Collet y Claudinita, el décimo de lotería premiado y la vida de Latino sin Max. 2.6 Tiempo y espacio
. Concentración temporal : la acción apenas rebasa el margen preceptivo del teatro clásico ( horas): desde el atardecer del primer día hasta la noche del siguiente. La vida escenificada de Max ocupa aún menos tiempo, ya que muere poco antes del amanecer. En la obra no hay saltos temporales, ya que toda ella sigue un desarrollo cronológico lineal salvo entre las escenas VI y VII, que son simultáneas. Sin embargo, se producen diferentes elipsis en la obra entre las distintas escenas. La más significativa es la producida entre la escena XII (muerte de Max al amanecer) y la escena XIII donde asistimos al velatorio de Max En cuanto al tiempo histórico, Valle condensa un amplio tiempo histórico o real. En la obra se acumulan hechos y referencias históricas y literarias en un confuso anacronismo: pérdida de las últimas colonias (1898), reinado de Alfonso XIII, Semana Trágica de Barcelona (1909), Revolución Rusa y Huelgas revolucionarias (1917), coexistencia de modernistas y ultraístas, Rubén Darío (muere en 1916) sobrevive a Galdós (muere en 1920), etc. Esta acumulación de hechos temporalmente anacrónicos sirve a Valle para producir el efecto deformador que pretende. . Multiplicidad de espacios reales La obra se desarrolla en Madrid, pero en múltiples escenarios, lo que podríamos llamar la diversidad escénica. La mayoría son reales y Valle los deformará por medio de las acotaciones para que se carguen de significación esperpéntica. Cada escena transcurre en un lugar distinto del anterior, de esta manera Valle puede mostrarnos, gracias a unos protagonistas itinerantes, un panorama lo más amplio posible de la España de su época, ambientes y personajes. Solamente se repiten dos espacios en la obra: la casa de Max, en las escenas I y XIII, que abre y cierra el círculo de la vida de Max y la taberna de Pica Lagartos, en las escenas III y XV, que abre y cierra el círculo del décimo de lotería. 2.7 LENGUA Y ESTILO En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados. Los más diversos tonos y modalidades aparecen con fines ya caracterizadores de los personajes, ya al servicio de la parodia o de la intención crítica. El lenguaje es la pieza capital de la obra y soporte del esperpento. . La lengua de los diálogos. El diálogo entre los personajes es rico y diverso, ajustándose al carácter, a la clase social y a la cultura de cada uno de ellos: los hablantes cultos utilizan un lenguaje con frecuentes citas literarias y abundantes ironías; los funcionarios y subalternos son poco espontáneos y muy rutinarios porque reproducen sentencias oficiales y frases sacadas de los lenguajes político y periodístico; los hablantes del pueblo suelen utilizar vulgarismos [«¡Cráneo previlegiado!» «cuála», etc.] y acortan los nombres comunes o propios, algo muy común en el habla popular madrileña: Don Lati, la propi, la Delega...; el argot ciudadano está repleto de gitanismos [ «mulé, dar mulé» (asesinar, matar, matado), «lila», o sea, tonto, «parné» (el dinero), «chanelar» (entender, hablar), «cañí» (gitano), «gachó» (hombre)...], y de madrileñismos o palabras del arrabal madrileño [«colgar» en vez de empeñar, «dar pan de higos» (completar la relación sexual),, «hago la jarra» para decir invitar, el uso de sus en lugar del pronombre personal os, «beatas» por pesetas, «estar afónico» por no tener dinero, «apoquinar» ( pagar), «melopea» (borrachera), «beata» (dinero), «ahuecar» (marcharse), «despachar» (echar a alguien), «cate» (golpe)] En los diálogos también se ven reflejados todos los recursos propios de la oralidad, así encontramos: frases breves con numerosas interrupciones, abundantes repeticiones que enfatizan las opiniones personales, frecuentes elisiones que se entienden gracias al contexto y una entonación muy afectiva con abundantes interrogaciones, exclamaciones. . La lengua de las acotaciones
En teatro, el lenguaje de las acotaciones no suele ser un lenguaje literario, porque su función en la obra es absolutamente referencial (dar al director los datos precisos para el montaje); sin embargo, Valle convierte las acotaciones de sus obras en material literario, así que, además de su natural función referencial, cumplen también una función poética dentro del texto dramático. Y esto lo hace porque Valle creía que una obra teatral era una obra completa en la que se podían unir lo dramático, lo lírico y lo narrativo. Tal es así que muchas acotaciones son imposibles de materializar en un escenario. Entre los recursos más corrientes podemos destacar:
. Descripciones de personajes en un estilo nominal : «La niña Pisa Bien, despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un farol con su pregón de golfa madrileña», «Enriqueta La Pisa Bien, una mozuela golfa, revenida de un ojo, periodista y florista, levantaba el cortinillo de verde sarga, sobre su endrina cabeza, adornada de peines gitanes», además aparece un rasgo típico de las acotaciones, la luz. La luz es parte de la matemática esperpéntica; . Descripción de la luz. Esta es la principal fuente de deformación ya que causa la sombra: «Hora crepuscular.... guardillón lleno de sol», «la guardilla queda en una penumbra rayada de sol ponente»; «Media cara en reflejo y media en sombra. Parece que la nariz se le dobla sobre una oreja», «Zaguán oscuro con mesas y banquillos», «Las sombras negras de los Sepultureros –al hombro las alzadas lucientes– se acercan por la calle de tumbas». Este particular uso de la luz está presente en algunas obras de Goya donde la luz está presente pero no ilumina, sólo deforma. . Recursos poéticos: sinestesias como «Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio», «gritos internacionales»; sinécdoques que describen a los personajes sólo por sus rasgos más particulares ridiculizándolos mayormente: «Chalinas flotantes, pipas apagadas, románticas greñas», «Hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos», «Zaratustra, la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente»; y comparaciones : «los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama, ilusionados y tristes» o «Los obreros se reproducen populosamente, de un modo comparable a las moscas>>. . El campo semántico de lo grotesco y macabro puede apreciarse en el uso de adjetivos como grotesco, barroca, negro\a, infernal, ronco, alocada, feo, lóbrega..., de sustantivos como cueva, cementerio, muerte, suicidio, fantasma, espectro, mano de marfil...y de verbos como arañar o arrancar. Junto con los recursos anteriores es de destacar el empleo de una sintaxis muy quebrada, en la que son muy abundantes los signos de puntuaciones que separan multitud de proposiciones subordinadas (acotación escena III), incisos, frases nominales...
