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BDO MOLLA Opio "Nadie conoce a nadie (Mateo Gil, 1995) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. < z < E z > o po] uy Y z < 1. La historicidad del cine ntre los diferentes conceptos que ha propues- . to la teoría cinematográfica en los últimos años existe un concepto que abre vías | CINE [ M0 interesantes para repensar la relación del cine con la historia y con el pensamiento: la historicidad. Ante la proliferación de pseudohistoriadores que persisten en recla- mar que toda película, incluso la más insignificante, no es más que un documento paa]i transparente de las formas de vida y de conducta de determinadas sociedades, la P | [ il p | nueva historiografía se ha propuesto efectuar un paso gigantesco, indicando que el problema reside en la forma en que el cine, como medio de expresión que utiliza materiales susceptibles de ser artísticos, puede llegar a interrogar las categorías his- [ l [ l l tóricas de un determinado momento y no en el interés de la película como docu- mento, De este modo, la historicidad del cine no se encontraría reflejada por lo que .. muestran las imágenes o en el trasfondo que emerge de la ficción, sino en lo que las lo ESenEi C101 : imágenes -como dispositivo formal— revelan del mundo, de las formas de pensar y del horizonte histórico con que se ha llegado a configurar una determinada cultura, El filósofo e historiador Jacques Ranciére propone una curiosa definición del con- e cepto cuando afirma que, frente a las formas clásicas de abordar la relación entre el | 105 cine y la historia, consistentes en convertir una en objeto de la otra o viceversa, se y plantea otra forma rnás interesante en la que el cine y la historia son tomados con- r Juntamente, ya que: 3 [ Más el cine posee una cierto relación intrínseca con un determinado concepto de historia y con la el de una historicidad determinadas... El cine pereenece a un tempo especiico condicionado por historia de las artes con la que estó relacionado. El tiempo del cine es el tiempo de una historia y Je 3 NOVENA uno cierta idea de la historia como destino de lo común. El cine también forma parte de uno cier- ta idea de arte relacionada con esta idea de historia, factor que lo pone en relación con un cierto número de posibilidades que pertenecen o la técnica, al arte, al pensamiento y a la política! Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. AnseL Qu INTANA OS podemos deducir de qué modo la crisis del PSOE coincidió con la crisis del modelo de ilustraciones literarias de prestigio basadas mayoritariamente en los clásicos de la cultura española, Este modelo fue sustituido por un cine literario cuyo punto de par- tida serían básicamente los best-sellers de autores españoles contemporáneos. Estos ejemplos nos demuestran que cualquier intento de historiar el cine del periodo a partir de la sujeción a los datos empíricos y al establecimiento de una relación con los fenómenos políticos y administrativos del ámbito estatal ofrece una visión muy limitada del problema. Las desviaciones políticas pueden ayudarnos a comprender algunos síntomas de cambio, pero no pueden dar cuenta de un problema de repre- sentación, cuyo origen se encuentra en una serie de mutaciones del pensamiento y la cultura que, muchas veces, se sitúan más allá de los propios modelos nacionales, 2. La realidad entre paréntesis A mediados de la década de los noventa, Juan Miguel Company advirtió, en una ponencia leída durante el Congreso con el que la Asociación Española de His- toriadores del Cine celebró el Centenario del cine, de los principales síntomas de la 3. Juan MicueL Company: “El pijama crisis de lo real en el cine español. En su texto, Juan Miguel Company partió de una — bajo el abrigo. Un cine en el crepús afirmación contundente: “El cine español actual tiene serias dificultades para — 
