clasicismo, Apuntes de Historia del Arte

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T El clasicismo desde la caída de Roma a Nicola Pisano: supervivencia y resurgimiento Los estudios sobre el Renacimiento italia: no comienzan, por lo general, en el año 1260, año en que Nicola Pisano firmó y fechó el púlpico del Baptisterio de Pisa, Á causa de la gran importancia de csta obra y de su clara relación con los antiguos sarcófagos romanos, el púlpito del Baptisterio de Pisa constituyc realmente el primer ejemplo de ese interés por la Antigiiedad que se mani ficsta a lo largo de todo el Renacimiento. No obstante, afirmar simplemente que Ni- cola Pisano es un arrista clásico es una for: ma inadecuada de comenzar un libro sobre tradición clásica. La palabra «renacimiento» significa «renacer» O «resurgir» y concuer- da con la convicción que poseían los con- tempotáneos de que la cultura había muerto con la caída del Imperio Romano y ellos eran los responsables de su resurrección. Sin embargo, tratar de realizar una valora- ción estricta del Renacimiento significa sus- citar un estudio de la simación del arte an- tiguo en los síglos precedentes y resolver la cuestión crucial de si el interés por la civilización romana desaparcció en la «Edad Media» o «Edad Oscura» que, en realidad, fueron términos inventados por el mundo renacentista. El púlpito de Pisa y otros mo- numentos de arte romanizado, ¿fueron su- pervivencias o resurgimientos? Para respon- der a esta pregunta debemos comenzar el estudio de la tradición clásica en los últimos años del Imperio Romano de Occidente, cuando los elementos de la iconografía y 5. Puerta de entrada a Castel del Monte, construido por Federico 11, Hobenstoufen a principios del st slo XIIL El arquitecto ba Hanqueado la puerta con pilastras que imiten el antigua orden corintio, y le ha coronado con un ático posiblemente inspirado en los arcos de triunfa romanos. csitlística romana fueron asimilados de una forma bastante natural por el arte paleocris- tiano y, por consiguiente, santificados como parte de una nueva tradición cristiana, Transformación de elementos paganos en cristianos En el año 313, con la conversión de Cons- tantino al cristianismo y la paz de la Igle- sia, la religión cristiana pudo manifestarse abicrramente. Ya no era necesario que los cristianos escondieran el significado de Cris- to bajo la forma de Orfeo. Sín embargo, no es extraño que los artistas cristianos educa- dos en ambiente romano se inspirasen en el arte romano, y no necesariamente en el arte contemporáneo, sino más bien y con frecuen- cia en las formas más clásicas de los pri- meros tiempos. Por consiguiente, no es una coincidencia que los aspectos más represen: tados del pensamiento cristiano sean aquellos para los cuales existen paralelos en el arte romano pagano 15, Así, El emperador en su trono se convierte en Cristo en Majes- tad 18.19, el Triunfo del emperador sobre sus enemigos se traduce en el Triunfo de Cris- 102,16, En general, los temas de glorifica- ción y poder son los que mejor se adaptan porque el Imperio Romano no poseía len- guaje para las virtudes cristianas más humil- des; lo mismo sucede en el arte de Bi zancio. Algunos motivos poseen, por tanto, un antiguo origen romano o judío además de una larga tradición cristianizada 2, Motivos tales como el triunfo2 y el arco triunfal se repiten constantemente en el Cristianismo, así como en las ceremonias profanas y en 20 los monumentos 2, La idea de tomar pres- tadas una serie de formas y cambiar su sig- nificado original (a menudo, de manera mu- cho más drástica que la ligcra transforma- ción del Emperador en Cristo) es crucial para comprender el concepto de tradición clásica. El hecho de que dichas formas hayan sobrevivido a la Edad Media se debe, en gran medida, a la cristianización de las for- mas romanas2% 3, No obstante, hay que distinguir entre la lenta asimilación de ideas y formas durante la Edad Media y el resur- gimiento consciente del paganismo en el Re- nacimiento italiano, pues existen ejemplos de rituales cristianos representados a la ma- nera de antiguas costumbres paganas, Por consiguiente, es indudable que el Renaci- miento italiano mostró un resurgimiento de interés por la Antigiiedad mucho más pro- fundo que cualquier período anterior. Sin embargo, el resurgimiento es imposible sin una supervivencia, pues el respeto por lo antiguo es lo que mantiene su existencia de tal forma que sea posible dicho resurgi- miento. Mucho se destruyó y descuidó du- rante los siglos que transcurrieron entre la caída del Imperio Romano y la época de Nicola Pisano, sobreviviendo, sin embargo, lo negativo para alimentar grandes y peque- ñas series de resurgimientos. ¿Por qué ha- bría de sobrevivir durante un milenio el interés por una civilización antigua y des- pués convertirse en la clave de la cultura europea desde el Renacimiento hasta el sí- glo xa? La fuerza de la tradición clásica procede, por tanto, de su importancia para el poder eclesiástico y laico, asi como de sus preten- siones. Si como ha señalado Grabar, el arte cristiano «nació viejo y cargado con el peso de una larga tradición mediterránea» %, fue ésta una tradición que el papado y los prín- cipes de la Iglesia aceptaron con agrado, Apenas existen noticias acerca del recelo cristiano hacía las cosas paganas '!, y pueden ser más que contrarrestadas con datos sobre reutilización de estatuas paganas 19, medallas, gemas y edificios 13 17. Los Papas adoptaron la imaginería imperial romana prácticamente sin alteraciones 4; su interés por el poder temporal, al menos al final de la Edad Me- dia —como lo prueba específicamente la LA TRADICIÓN CLASICA EN EL ARTE contienda «on el Sacro Imperio Romano—, los convirtieron en gobernantes laicos y re- lígiosos a todos los efectos. Como escribió Hobbes en el Leviatán (iv. 47), «el Papa do no cs más que el fantasma del difunto Imperio Romano, sentado y coronado sobre su sepultura». Supervivencia y resurgimiento La supervivencia y el resurgimiento son dos formas complementarias del mismo res- peto por la Antigúedad, pero si la tradición clásica hubiera consistido simplemente en la 6. Lecce, S. Croce. Detalle de la tocbada. Las jígi- vas y las elementos arquitectónicos de cste iglesia del siglo AVIL esión inspirados en vuperoivencias rom micas Tocales Z EL CLASICISMO DESDE LA CAIDA DE ROMA A NICOLA PISANO 21 supervivencia y el resurgimiento de los mo- tivos habría sido algo mediocre y no habría perdurado tanto tiempo. Esta tradición es más bien una idea, una postura intelectual, $ un deseo de imitar y aprender aspectos de la civilización romana. Tras el desmem- bramiento del Imperio y el movimiento del poder hacia el norte y el oeste, es decir, hacia Francia y Alemania, era, evidentemen- se, imposible la supervivencia del derecho romano y la práctica administrativa, pues el sistema social cambió paulatinamente hacia un feudalismo basado en la agricultura, le- jos del comercio asentado en las ciudades y basado en las ciudades. Estos aspectos de la civilización romana requerían un resurgí- miento deliberado: habían de esperar a que las ciudades cobrasen especial importancia en la última fase de la Edad Media y a que aparcciese un sistema que superase al few dalísmo. La literatura era otra cuestión, Al gunos textos fueron famosos en la Edad Me- día, y de no haber sido por la incesante co- pia de manuscritos durante la época caro- língia no habría sobrevivido prácticamente nada para entusiasmo de los «cazalibros» del Renacimiento; éstos, a veces, tenían di- ficultades para fechar los manuscritos, ya que el escriba carolingio, además de copiar el texto, imitaba de forma bastante delibera- da el estilo anriguo de la ilustración. La supervivencia depende de numerosos factores y también del tipo de arte. El he- cho de que determinado tipo de construc- ciones fueran las que mejor sobrevivieran quizá se deba a su fácil adaptación a usos modemos ;así, por ejemplo, la basílica ro- mana se convierte en la iglesia cristiana %, y la tumba romana en el sepulcro cristia- no3!. La villa romana perdura durante mue cho tiempo, es objeto de reconstrucción y sobrevive hasta el Renacimiento (véase más adelante pp. 64 y 9s.). Los mosaicos se con: servaron bastante bien excepto aquéllos ata- cados por la humedad, pero los frescos fue- ron generalmente encalados. Los relicarios de piedras y metales preciosos, así como las estatuas de bronce, sufrieron el destino ló- gicoX, La escultura de bulto redondo no fue una forma de arte popular entre los cristianos de la Edad Media; sí lo fue el relieve, que sobrevivió en buen estado en 7 Venecia, Basílica de $. Marcos. Resurgimiento y Supervivencia: este mosaico del siglo XIV, como gran parte de la decoración de esta Basilica, es fruto de une mexcla de estilos bizantino y románico, así como de la influencia de tas obras paleocristianas de Rávena sarcófagos, capiteles y fachadas, así como en monedas, medallas, marfiles y gemas. Los diferentes azares de la supervivencia obligan al historiador a centrar su atención en de- terminados aspectos en detrimento de otros: los marfiles, por ejemplo, sobreviven en gran cantidad desde la época de los carolingios y desde tiempos primirivos, por lo que pue- de realizarse un estudio coherente de influen- cias e imitaciones; sin embargo, intentar un 24 tigua de Roma posee un fresco del siglo v1, Maria Regina, cubierto en el siglo vIr por una Arunciación cuyo estilo imita obras del siglo 1, y junto a ellas una fila de santos estantes del siglo vin realizados en estilo bizantino. En $. María Maggiore de Roma, los mosaicos de la primera mitad del siglo v representan escenas de la Virgen y de Cristo y narran sus historias de forma similar a la del contemporáneo Codex Vaticanms y a la de los arcos triunfales romanos. En efecto, la división de las escenas realizada con ele- mentos arquitectónicos, los episodios inte- rrumpidos en filas horizontales, e incluso el ángel alado y el toro con alas en el vértice del arco recuerdan a los arcos triunfales ro- manos con sus victorias aladas y sus escenas de conquista. Tampoco la idea del triunfo está ausente de la decoración de las igle- sias: simplemente se ha trasladado a un contexto cristiano. El problema del resurgimientosuperviven- cia es quizá más patente en los sarcófagos paleocristianos. En muchas ocasiones es di- fícil fecharlos porque imitan con gran me- ticulosidad las formas romanas. Los satcófa- gos, ya sean paganos o cristianos, son indes- tructibles por su propia naturaleza, Hubo ejemplares decorados con tanta perfección que se utilizaron una y otra vez (¡sarcopba- gms significa «devorador de carne»!) o se convirtieron en bañeras 32 11%, Constituyeron la mayor fuente de inspiración hasta el Re- nacimiento y durante este período3. Las escenas de los sarcófagos cristianos son a veces adaptaciones de temas paganos. Así, por ejemplo, transforman una escena bucó- lica en El Buen Pastor, o Ariadna durmien- do en Jonás o el Emperador recibiendo tri- buto en La Adoración de los Magos %. Tam bién pueden mostrar motivos paganos con connotaciones cristianas, tales como putti vendimiando, escenas de sacrificio o genios alados. Uno de los pocos ejemplos fechados es el Sarcófago de Junio Basso (año 359, Roma, Grotte Vaticane), que muestra esce- nas del Antiguo y Nuevo Testamento sepa- radas por columnas ornamentadas a lo largo de todo el frente del sarcófago. Las figuras son nobles y solemnes y visten toga. Las escenas centrales, como sucede habitualmen- te en los sarcófagos cristianos de este pe- LA TRADICIÓN CLASICA EN EL ARTE 15. Rávena: S. Vitale, plenta. El atrio mo existe en la actualidad. ríodo, muestran en el friso superior la figu- ra de Cristo triunfante sentado y con los pies sobre el escabel; y en el inferior, la entrada triunfal en Jerusalén. Como otros muchos sarcófagos, y al igual que el arco de Constantino —medio siglo antes—, el sarcófago de Junio Basso, aunque mantiene aspectos de un estilo más clásico y más pri mitivo, tiende a alterar el canon de las fi- guras y a proporcionarles un rostco infantil e inexpresivo; además, simplifica la descrip- ción anatómica. En otras palabras, parte del arte cristiano, como el arte pagano contem- poráneo, comienza a descuidar la elegancia clásica, rasgo que carcteriza incluso la mayor parte de la escultura y la pintura tomaniza- das de la temprana Edad Media. Este ejem- plo ilustra una de las vías posibles de evo- lución de las formas manteniendo las carac- terísticas anteriores; tal vía permite que la tradición cambie y se desarrolle. ¿Significa esto que un artista que utilice posterior- mente las fuentes clasicistas marca necesa- riamente un resurgimiento? Seguramente la diferencia entre supervivencia y resurgimien- to depende de un elemento de elección cons- ciente, seleccionar éste en vez de aquel sar- EL CLASICISMO DESDE LA CAIDA DE ROMA A NICOLA PISANO 25 14. Arcla-Chapelle. Planta de la capillo palatina de Cartomagno. cófago o este marfil en lugar de aquél. Esto es lo que hicieron los artistas del Renaci- miento: ignorar los últimos sarcófagos en favor de los primeros —mejores y más pro- porcionados. Utilizar objetos clásicos antiguos e inclu- so imitarlos no constituye un resurgimiento, un renacimiento. Cuando, por ejemplo, el Concilio de Macon en el año 550 se quejó de que los cadáveres eran arrojados descuí- dadamente para que los sarcófagos pudieran ser reutilizados, la protesta se refería a la manera indecente y apresurada de arrojar los cadáveres, no al resurgimiento de una tradición pagana. En efecto, no era infre- cuente que los clérigos, y también los no- bles, fueran enterrados en sarcófagos paga- nos. Carlomagno, por ejemplo, fue sepultado en uno decorado con una representación del Rapto de Proserpina. Además de servir como baños o fuentes, los sarcófagos fueron utilizados unas veces como altares y otras se incorporaba su relieve escultórico en la arquitectura. Por consiguiente, es lógico que encontremos elementos útiles del mundo an- tiguo reutilizados durante la Edad Media. Sólo cuando a los ideales de la civilización romana se une el interés consciente por el estilo romano podemos calificar cl producto resultante de resurgimiento %, 35, El Renacimiento carolingio La invasión de las hordas bárbaras en Europa a finales de la Antigiiedad y prin- cipios de la Edad Media, cambió durante algún tiempo la tradición romana del arte cristiano, pero no eliminó por completo la cultura antigua $. Los ostrogodos, los bor- goñones y los lombardos —por citar sólo tres pueblos— introdujeron una tradición artística que no se basaba en la belleza del cuerpo humano, como el arte clásico, sino en una decoración elaborada que distorsiona- ba la representación de los seres humanos convirtiéndolos en símbolos, deshumanizán- dolos, como en el Libro de Kells o en el Li bro de Durrow. De hecho durante los siglos vn y var, el Imperio Romano de Oriente, es- tablecido en Constantinopla en cl año 330 —tanto para refugiarse de los bárbaros como por ser un lugar más conveniente para las campañas del Este— fue el que prote- gió y promovió la investigación de las ci- vilizaciones griega y romana. La ciudad de Roma, sujeta a oleadas de invasión y sa- queo, ya no era un lugar adecuado para el desarrollo de las artes. El arte bizantino, conocido en algunas partes de Iralia —entre otras en Roma— a lo largo de toda la Edad Media, conservaba reminiscencias estilísticas y fórmulas del arte romano“. Sin embargo, la coronación en S. Pedro de Roma del rey franco Carlos, lMamado Carlomagno, como Sacro Emperador Roma- no, el día de Navidad del año 800 d.C., constituyó un auténtico desafío para el so- ñoliento Imperio bizantino %, Carlomagno entró en Roma a caballo acompañado de una solemne procesión, al estilo de los an- tiguos emperadores. Los Anales de Lorsch hablan de las deliberaciones que tuvieron lugar antes de la coronación y del razona- miento de que el trono imperial estaba en efecto vacante porque en Constantinopla lo ocupaba una mujer y allí, un usurpador. Después de la coronación Carlomagno fue aclamado por el pueblo como «Carlos 26 Augusto, coronado por Dios, emperador grande y poderoso de los romanos». El se nado y el ejército se hallaban, probable mente, entre la multitud, añadiendo así a la acclamatio la inviolabilidad de la antigua tradición romana, La restitución del Imperio de Occidente fomentó la creencia en la continuidad del poder romano. Como escribió Otto de Frei- sing en el prólogo de su Livre des deux cités (mediados del siglo x11) «He tratado con la dinastía de los emperadores toma- nos... hasta el día de hoy». Como tío de Federico Barbarroja, emperador Hohenstauf- fen, la preocupación de Otto estaba clara, pero sus palabras confirman el pensamiento de Carlomagno y los emperadores posterio- res de que ellos eran los sucesores directos del propio Julio César*, El Sacro Imperio Romano como poder temporal y como idea sobrevivió en realidad hasta 1806, pero su poderío y extensión geográfica decayeron 1á- pidamente. En los primeros siglos de este Imperio, cuando el poder sobre la ciudad de Roma cra, a menudo, una esperanza fac- tíble pero nunca un hecho real, los empe- tadores del Sacro Imperio Romano se halla- ban íntimamente vinculados a la ciudad y su civilización, aspecto éste que scrá amaliza- do en el próximo capítulo. Federico Barba- rroja, proclamaba, por ejemplo (como reco- ge el cronista Rahwein): «Por deseo de Dios soy llamado, y soy en verdad, empera- dor romano; si perdiese, por tanto, el do- minio sobre la ciudad de Roma, conservaría únicamente la apariencia de dominio y lleva- sía un título sin valor y un nombre sin sen- tido» Estos pensamientos se vieron refor zados con la aparición de reminiscencias clá- sicas en el arte del momento*%, El hecho de que Carlomagno hiciera resurgir algunos elementos romanos para fortalecer su patri- monio imperial, tiene grandes consecuencias en la historia de la tradición clásica. El período carolingío no sólo asistió al despertar de estudios eruditos sobre libros de la Antigúedad —actividad que implica- *El libro más famoso sobre cl coma de los empe- sadores era, quizá, Icomes Imperatorum Romanori de H. Galzius (Antwerp, 1645) donde aparecen las imágenes de los empcradores cn medallones, y bajo ellos un breve resumen de la historia de su reina- do 4.48 LA TRADICIÓN CLASICA EN EL ARTE 15. Cubiertas de marfil de los Evangelios de Lorcb. la Virgen con el Niño entronizados, <. 810, Londres, Victoria and Albert Museum. ba la imitación y supervivencia a través de la copia— sino también a un intento conscien- te de rivalizar con los elementos de la civi- lización romana imitando sus restos mate- ríales. Naturalmente los artistas de Carlo- magno buscaban sus modelos en el período cristiano del Imperio Romano Y. % y habi- tualmente comparaban a Carlomagno con el emperador cristiano Constantino y no con sus predecesores —que comenzaron a ser objeto de arención en el Renacimiento ita- liano. El Imperio de Carlomagno ocupó gran parte de lo que hoy constituye Francia y Alemania y estableció la capital imperial en Aixla-Chapelle (Aachen), donde construyó un palacio con una capilla de plan central que imitaba, en parte, la joya del arte bi zantino occidental —S, Vital de Ravena (consagrada en 547 d.C.) —y que des- pués constituirá el modelo pare una larga serie de imitaciones 53.7, Así como existen similitudes entre la Capilla de Aix-la-Cha- pelle y el Triclinium dorado de Justiniano en Constantinopla %, existen también parale- EL CLASICISMO DESDE LA CAIDA DE ROMA A NICOLA PISANO 21 los entre el Palacio Laterano de Roma y el palacio de Carlomagno, denominado asimis- mo laterano %. La Capilla de Carlomagno es, en parte, auténticamente antigua, pues reci- bió permiso del Papa para coger mármoles y columnas de las iglesias de Ravena y em- bellecer así su edificio. Sabemos que Ein- hard, su consejero y biógrafo había leído a Vitrubio y pudo haber advertido la relación existente entre el baptisterio, el mausoleo imperial y el sillón imperial, todos ellos re- sueltos con plan central %%. Carlomagno po: seía, sin duda, un trono terrestre en la ga- lería de la Capilla Real, equivalente al del Cristo entronizado (o posiblemente Cordero Pascual) representado en el mosaico de la cúpula. Al exterior, en la fachada principal, hay un gran nicho que probablemente imita al de la fachada del Palacio de los Exarcas de Ravena, del siglo vr. Para acentuar aún más su sumen imperial, Carlomagno hizo traer desde Ravena una estatua ecuestre —ue probablemente representaba a Teodo- rico— y la ubicó delante del palacio 5, Or- denó a los broncistas que realizaran una piña a imitación de la que corona la fuente del atrio del viejo S. Pedro, realizada en el siglo vI, y que hoy se encuentra en el cor- tíle del Belvedere. La estatua de Teodorico, que ubicó ante su palacio, presenta claras reminiscencias del Marco Aurelio —que entonces se pensaba correspondía a Constantino. La importancia que le concedió Carlomagno es el primer ejemplo de un auténtico culto a Constanti- no, el emperador que introdujo el crístia- nismo como religión oficial en Roma, reli- sión que permanecería durante toda la Edad Media. Si grande fue la fama de Carlomag- ho que nos ha llegado a través de la épica medieval, no menor fue la de Constantino; de la fama de éste queda hoy constancia en las numerosas estatuas ecuestres que apa- recen en los nichos de diversas iglesias ro- mánicas francesas 57. 59 Con el fin de llevar a cabo sus proyectos arquitectónicos y convertir Aix-la-Chapelle en una nueva Roma fo una nueva Átenas, como los contemporáneos la llamaban), Car- lomagno reunió en la Corte un grupo de eruditos, entre los que destacaba Alcuino, «De la misma forma que los niños de hoy aprenden fábulas de La Fontaine, no era infrecuente emsonces estudiar obras que tu- viesen cuatro o cinco años de antigiledad», escribe Jean HuberrS2 Carlomagno quiso aprender a escribir; Einhard cuenta que «aunque hizo un gran esfuerzo, había em- pezado demasiado tarde e hizo muy pocos progresos», Según Einhard, contrarrestaba esta carencia con otras cualidades: hablaba latín con tal fluidez que parecía su lengua matema, entendía griego y prestaba gran atención a las artes liberales, Por supuesto, todo esto es bastante improbable: ¡la expli- cación es que Einhard, como buen erudito clásico, se inspiró en las Vidas de Suetonio para realizar la biografía de Carlomagno! Además de la arquitectura, los principa- les restos del perfodo carolingio son las ilu minaciones de los manuscritos él y los mar files”%. La imitación de los precedentes ro- manos en los manuscritos de la Escuela de la Corte, a veces se limita al hieratismo de las figuras *, al tipo de letra y a la récnica narrativa, inchuso a la urilización de la pers- pectiva; los marfiles carolingios copian, en ocasiones, los modelos directamente %. 76, Es. tos modelos pueden ser obras romanas con- temporáneas o antiguas. Á diferencia de las miniaturas, donde «los elementos tomados directamente de modelos clásicos son muy raros» 65, los marfiles carolingios imitan una gran variedad de estilos, extraídos del vasto y heterogéneo «repertorio de formas gue de- jaron los siglos precedentes, tanto en Orien- te como en Occidente» ”. Las tapas de mar- fil de los Evangelios de Lorsch, por ejemplo (Vaticano, Museo Sacro; Londres, Victo- ria €: Albert Museum), del año 810 aproxi- madamente, están claramente basadas en obras del siglo VI y más concretamente en el estilo del díptico consular %, Además, a veces los artistes de Carlomagno tallaban de muevo los marfiles antiguos. También de fuentes complicadas proceden las dos tapas de marfil del Salterio de Carlos el Calvo (mediados del siglo 1x), que reproduce dos ilustraciones del propio Salterío de Utrecht; éste fue realizado durante el reinado del hijo de Carlomagno, Ludovico Pío, en Reims, hacia el año 830 (hoy en Utrecht), y es, a su vez, una imitación de las producciones artísticas de tradición helenística realizadas 17. Roma, foro, arco de Septimio Severo (lado SB.) 18. Andrea Somsovino; tumba del cardenal Girolamo Basso della Rovere, 1507. Roma, S. Maria del Papolo El motivo del asco triunfal se utiliza mucho durante sl Renacimiento. 19. Artés: Si-Trophime, portada, e. 150, El CLASICISMO DESDE LA CAIDA DE ROMA A NICOLA PISANO 31 «es el más claro acercamiento a la tradi ción italiana del Norte y a las fuentes an- ciguas tardías, fundamentales para todo el desarrollo del arte carolingio» "5, Además, la propia Roma tomó parte durante el si glo ix en el resurgimiento de su primitivo pasado cristiano y pagano El Renacimiento del siglo XII Hemos visto que tanto el «renacimiento» carolingio como el otoniano fueron de es casa importancia —en cuanto al número de artistas y eruditos que afectaron— y tuvie- ron cfímeras consecuencias. El Renacimien- to del siglo xn, en cambio, fue de una importancia infinitamente mayor — potque abarcó una gama mucho más amplia de la 20. Liége, Si-Bartbelémy Detalle del Bamtismo de Cristo de la pila de Rainer de Huy, 10718 po ra .” ; | actividad humana. Quizá lo más adecuado sería imaginarlo como una reforma de la vida social e intelectual apoyada por una población más expandida y más urbanizada. Desde finales del siglo x1, Europa sufrió un incremento en la prosperidad; ésta no se debía, como hasta entonces, a los terre- nos agrícolas, sino a la renovada importan- cia del comercio y de la industrie y al reamudado interés por las ciudades como centros de progreso comercial e intelectual. En el reino normando de Sicilia, donde los sistermas administrativos tomanos no ha- bían desaparecido del todo, comenzó a des- artollarse una sólida estructura administra- tiva, esto es, un servicio civil. Para mar tener este sistema, los eruditos estudiaron y en parte resuciraron cl Derecho romano, que se consideraba un apoyo más para le- 21. Cetedral de Reims, fechada Wí.. portada princi dal, La Anunciación, obra del Maesivo de las Figuras Lotiguas 32 gitimar el Sacro Imperio Romano y sus emperadores y mantener su autoridad polí- tica. Ciertamente, buena parte de las lu- chas mantenidas entre los Papas y los Ho- henstaufen durante los siglos XII y XIII tie- nen su origen en cuestiones legales, espe- cialmente en la famosa Donación de Coms- tantino, que concedió a los Papas autoridad sobre Roma y gran parte de Italia. Hasta el siglo xv no se descubrió que éste era un documento falsificado del siglo vHr; a pesar de que algunos escritores anteriores habían albergado serias dudas sobre ello, fue Lorenzo Valla quien desveló la verdad, pues poseía amplios conocimientos acerca del derecho y la filología romanos. Además, la prosperidad comercial, un sistema mone- tario basado una vez más en la moneda, y las facilidades para viajar por toda Euro- pa fomentaron la fundación y expansión de numerosas Universidades, donde no sólo se podía estudiar Derecho romano, sino tame bién literatura clásica y filosofía. Por tanto, las realizaciones del siglo XII anuncian de muchas imaneras los intereses del Renacimiento italiano, que —recordé- moslo—- significaron un resurgimiento tanto de la civilización y de la literatura romanas como del arte romano. Para encontrar imi- taciones de originales clásicos en los si- glos xIr y xIHE tenemos que trasladarnos desde los centros tradicionales de la cultura carolingia y otoniana hacía el sur, al sur de Francia 3.9 y a Iralia33.8%, Los resurgi mientos anteriores se habían centrado prin- cipalmente en objetos de pequeño tamaño, tales como manuscritos, martiles, piedras preciosas y, en ocasiones, monedas; incluso su arquitectura era de escala pequeña y evi- taba la monumentalidad característica de las ruinas romanas. Sin embargo, al sur de Francia —especialmente Provenza % y el valle del Ródano— e Italia poseían muchos más restos romanos que las tierras del norte *%, Disponían de estatuas, bajorrelieves, sarcó- fagos y arquitectura que podían imitar di- rectamente; la presencia de estos restos pro- porcionaba un matiz característico a las obras resultantes, diferenciándose claramente los «revivals» del siglo xir de las obras primí- tivas. Aquéllos conceden más importancia a la escultura del bulto redondo, que nunca LA TRADICION CLASICA EN EL ARTE 22. Nicola Pisano: Hércules del púlpito del Baptiste rio de Plss, c. 1255-60. es plana ni carente de expresividad aunque habitualmente se encuentre adosada a algún soporte en un contexto arquitectónico %, Los resurgimientos anteriores imitan, con fre- cuencia, modelos de segunda y tercera mano, quizá sin saberlo; las imitaciones del siglo xr1 tienen un toque más auténtico por- que demuestran un contacto más directo con las antigiedades reales %?, Generalmente parecen más antiguas, están dotadas de un espiritu clásico y ostentan, asimismo, for- mas clásicas. Donde mejor se aprecia la unidad de estilo es en la arquitectura; así, por ejemplo, las fachadas de S. Trófimo en Arlés$, o del cercano St.-Gilles-du-Gard 3 (ambas c. 1150) son variaciones del tema del arco triunfal; por otra parte, una de las puertas romanas de Áutun (s. 1)) cons- tituyó la fuente de inspiración de las pilas- tras acanaladas y las arquerías de la nave central de la catedral de Autun (comenzada en 1090). En las tierras del sur es donde el estilo románico presenta, ciertamente, ma- yor relación con la arquitectura romana de la que toma su nombre; de igual forma, la nueva arquitectura europea, esto es, la ar- EL CLASICISMO DESDE LA CAIDA DE ROMA A NICOLA PISANO 33 quitectura gótica, haciendo caso omiso de las estructuras arquitectónicas, las plantas, Jas fachadas y los órdenes romanos, se des- arrolló en aquellos lugares menos afectados por las ruinas romanas. Evidentemente, no es mera casualidad el hecho de que el «re- vival» arquitectónico del siglo xv tuviera lugar en Italia; prácticamente indiferente al gótico, el estilo románico italiano encubría reminiscencias de las formas y técnicas cris- dianas y romanas y, por tanto, facilitaba el retorno directo a la Antigúedad %. % La relativa simplicidad del «revival» en arquitectura se complica, sin embargo, con la total confusión existente en torno a la escultura. Numerosos ejemplos escultóricos, que se extienden desde Lieja hasta Tou- louse, derivan de modelos clásicos que hoy desconocemos. Hacia -1117, Rainer de Huy realizó una fuente de bronce (hoy en San Barthelémy de Lieja) con figuras majeshuo- samente togadas que sugieren un contacto con los vasos griegos. Todo el tratamiento del cuerpo humano revela una compostura y serenidad clásicas, pero la verdadera fuen- te es todavía un misterio; lo mismo sucede con las evidentes analogías —en opinión de algunos— que presentan las figuras de la fachada occidental de la catedral de Char- tres, realizadas a mediados del siglo x1, con figuras de los siglos v-wI 2.C. Aún más notable es la obra del llamado Maestro de las Figuras Antiguas de Reims, especialmen- te el grupo de la Visitación (c. 1240). Las figuras de Chartres (obra del Maestro de la 23. Detalle de uno de los pedestales. 24. Nápoles, Castel Nuovo. Arco de triunfo construido por Altonso V que conquistó la ciudad en 1442. Quizá la berencia de los Bobenstaujen sugirió la idea de le forma clásica; además, quedan restos antiguos en zona