¡Descarga CLASSICISME I MANIERISME PART 2 y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
4. L’ESCOLA PICTÒRICA VENECIANA DE LA PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XVI
L’arribada del renaixement a Venècia és tardana. Venècia és gairebé una de les últimes ciutats a Itàlia que assimila el renaixement. Això s’explica amb la seva llunyania respecte al centre de la península. És una capital autònoma i amb pots contactes amb l’ideal del renaixement. A més, estava molt orientada al comerç a través de la zona d’orient. Això va influenciar sobre els aspectes decoratius i les tendències orientals. Això explica que podem parlar d’una implantació del renaixement a finals del quattrocento i on tindran un paper molt important els membres de la família Bellini. L’establiment d’esquemes diferenciats entre la pintura toscana i la veneciana és establert per part de Vasari. La pintura toscana, el model pictòric que sorgeix a la florència dels Médici, li dona molt protagonisme al dibuix i això fa que la pintura estigui predominada per figures molt ben delimitades i per tant amb un sentit escultòric. En canvi, la pintura veneciana en el renaixement, pels seus contactes amb orient, va quedar definida pel color; els importava la capacitat d’imitar els colors i l’aire, atmosfera de la realitat. = importància de la representació de l’atmosfera. Per tant es caracteritzen per l’alt nivell de mímesi i plasmació de les condicions atmosfèriques (llum, color i aire).
Des de Alberti, s’interpreta que el dibuix és el que transmet les característiques intel·lectuals, i que el color és el que omple les figures. Per tant, Vasari té interès per deixar clar que la importància recau en el dibuix, suggereix que la pintura toscana és més difícil que la veneciana. El paisatge toscà és cartogràfic i descriptiu, molt detallista, en canvi el venecià és més lliure i sobretot se centra en els afectes atmosfèrics, per tant són pintures més creïbles i que creen molt més la il·lusió de realitat. Els pintors formats a la toscana estaven més influïts pel model de l’art antic, no poden evitar tenir sempre com a referencia el model de l’antiguitat (això es trencarà amb el manierisme). En canvi, els venecians no tenen aquest referent per tant això els atorga una major llibertat per convertir la seva pintura en imitativa de la realitat. Leonardo no s’ajusta a aquesta descripció, és l’excepció. De manera que Vasari fa responsable gairebé directe d’aquest sentit atmosfèric de la pintura veneciana.
4.1. Giovanni Bellini.
És l’introductor del renaixement a Venècia. És un artista que està entre dos segles (1429-1516). És membre d’una família important d’artistes. El seu pare Jacopo és qui forma els dos seus fills. La seva germana es va casar amb Andrea Mantegna, i sempre s’ha considerat que la influencia que va exercir aquest sobre Giovanni, que és el que va permetre la introducció del renaixement a Venècia. Ex. Oració a l’hort, National Gallery, Londres, 1469. Les figures representades estan al mateix nivell d’importància que el paisatge. Mostra el gran amor que Bellini té pel paisatge, pels efectes lumínics. Bellini interpreta la necessitat de ser fidel als aspectes atmosfèrics, importància del paisatge.
Ex. Pietat, Milà, 1469. Una altra de les característiques de la pintura de Bellini és la presència de figures tallades a mig cos , influencia directe de la pintura flamenca. Requereix un primer pla del rostre de les figures i per tant s’han de tallar les figures.
Ex. Al·legoria sacra, 1490-1500. Introducció de la temàtica al·legòrica i mitològic a Venècia. Ens presenta un altre fet a tenir en compte, i es que en aquest mateix moment, que a venecià a penetrat el renaixement, comença a aparèixer una clientela molt il·lustrada i connectada amb cercles florentins que comença a encarregar obres de lectura complexa. En aquesta obra una de les figures levita, i ha estat interpretada com a fe i esperança i que té a veure amb la presència de l’arbre i que pot ser l’arbre de la caritat: el fruit del pecat original, prohibit i que van menjar Adam i Eva, surt d’aquest arbre. Tota l’escena té lloc en un espai exterior però delimitat per una balustrada i pavimentat. Lectura molt difícil de l’obra tant per la zona de les figures, i encara més difícil si hi incorporem el paisatge. Per tant, Bellini fa aquesta pintura difícil, no per ell mateix sinó perquè és el que demana la clientela.
Ex. Sagrada conversa, Venècia, 1487. La tipologia de la Sagrada Conversa, que s’havia consolidat al quattrocentro amb artistes com Piero della Francesca, Angelico, Lippi... s’introdueix a Venècia gràcies a Bellini. Té una perspectiva molt baixa, ja que estava col·locada en alt. Crea les condicions adequades de perspectiva i de llum.
La culminació definitiva d’aquesta Sagrada conversa, és en la Sagrada conversa per a Església de San Zaccaria, Venècia, 1505 i que es troba on havia d’anar. Per tant, crea unes condicions de visió en les quals, l’arquitectura que apareix pintada és una imitació de l’arquitectura real de l’església. Pintura que s’entén per la influència que rep Bellini de Mategna (que era el seu cunyat). El tema de la sagrada conversa és el de la mare de déu envoltada de sants. Bellini no està innovant ja que aquest tema ja s’havia plantejat en anterioritat i que ell mateix havia tractat en la Pala San Giobbe. En aquesta Pala de San Zaccaria és l’interès de millorar, innovar en el fet de concebre la pala com una continuació de la arquitectura; com una extensió del lloc en el qual es trobava. (innovació que no hi havia en la pala anterior). L’arquitectura que apareix pintada, és una prolongació de l’arquitectura real de l’església per tant la seva voluntat és fingir que l’arquitectura s’obre. És una de les primeres vegades en que la utilització de l’atmosfera, de la llum i de la perspectiva s’utilitzen per a fer creure que allò que es veu en la superfície pintada, és real. La llum que crea Bellini s’adequa a les condicions de llum que entra a l’església. Per tant el resultat és que els personatges estan il·luminats de la
Un dels artistes més destacats serà Giorgione da Castelfranco, conegut per Giogione (1477-1510), va néixer al nord d’Itàlia. S’ha esdevingut un mite en primer lloc perquè va morir als 33 anys (mateixa edat en la que va morir Jesucrist). Era un artista molt culte. Les seves pintures són molt difícils de desxifrar: introdueix temes i plantejaments iconogràfics de molta novetat. No sabem el seu origen familiar, de manera que tot en ell és de caire misteriós. Només se sap d’ell que arriba a Venècia molt jove i entra com a aprenent al taller de Giovanni Bellini, on aprofundeix el seu coneixement com a pintor, i on aprèn i desenvolupa la tècnica sobre l’atmosfera. Aquesta és l’únic imatge que en tenim d’ell. Alhora és la que dóna peu al retrat que s’inclou en el segon tractat de Le Vite de Vasari. Segons Vasari, l’estada de Leonardo a Venècia el 1500 va ser fonamental per al desenvolupament atmosfèric de Giorgione. Vasari diu també que Giorgione és el primer artista del renaixement que ataca la pintura directament amb el color , sense fer dibuix. Per tant concebria les figures a partir del color, i no del dibuix. Això suposaria una revolució en la manera de concebre la pintura. Giorgione es va veure molt influenciat per la tècnica de l’oli: permet les correccions i superposició de capes. Giorgione tan sols pinta a l’oli. Això dona com a resultat que la tècnica de l’sfumato sigui molt més eficaç: crea uns efectes atmosfèrics molt més impactant i verídics. Va morir el 1510 en una epidèmia de pesta que es va donar a Venècia. El desconeixement de moltes dades sobre la seva figura va fer que el seu mite s’anés incrementant. A més, a partir del segle XVII el van començar a falsificar. Un altre problema és que un dels seus ajudants va ser Tiziano, i Tiziano va acabar algunes de les seves pintures. Això provoca més confusió. Tot això fa que al segle XIX alguns historiadors es plantegin si realment Giorgione havia existit. La complexitat de les seves obres és tal que va ser el primer pintor de la història objecte de radiografia. És un dels artistes en els quals és més importants saber el que amaguen les capes superposades.
Giorgione en la seva pintura planteja una ruptura: dur a terme una revolució iconogràfica: tracta
temes que ningú havia tractat, no son temes mitològics, ni religiosos, per tant semblen al·legories
molt difícils de desxifrar que ens porten a pensar que o bé està treballant per un cercle
d’intel·lectuals venecians molt cultes o bé és un pintor molt
culte.
És una pintura profana, pot arribar a tocar algun tipus de
pintura mitològica però és bàsicament profana i estranya.
Ex. Sagrada Conversa, Pala di Castelfranco, 1505. Una de les
seves obres independents, és a dir deslligada del taller de
Giovanni de Bellini. Aquesta seria una de les primeres obres
independents. La sagrada conversa té una tipologia que es la
de la mare de déu en el tron amb el nen jesús i rodejada de
sants. La tipologia no es nova però ell li dona un nou
tractament: fa que la trona d la mare de déu, estigui
muntada en una estructura tan alta que deixa en un nivell
molt inferior els sants i això remarca aquesta composició
piramidal , a més obra la vista a aquest paisatge. L’encàrrec
prové d’una família particular del poble , de la seva vil·la natal. L’ escut de la família queda plantejat
al centre i per tant sense dubte va adreçada a la família. Per tant, els sants que acompanyen la
mare de déu son sants vinculats a la família o bé a Castelfranco Veneto. El de la dreta correspon a
Sant Francesc d’Assis. El de l’esquerra es identificable per la creu de malta que l’identifica com Sant
Nicassi , patró de Malta.
Il·luminació: llum brillant i potent que ressalta les figures i els objectes d’una manera molt viva. Els
dona un sentit de presència física molt important. Es nota en les brillantors de la cuirassa de Sant
Nicassi, reflectint el focus real de llum i fent-lo creïble respecte com es projecten les ombres i per
altra banda la capacitat de crear les ombres: adequa el focus lumínic. Ombres on s’aprecia de
manera molt delicada el tractament de l’sfumato.
Ex. La tempesta, Venàcia, 1505. S’anomena així
perquè un dels pocs elements que s’hi pot identificar
és la tempesta al fons de l’obra.
Descripció: ciutat llunyana unida per un pont. Primer
terme, dona nua alletant el seu fill i un jove que les
mira des de l’altra banda. Restes de ruïnes, columnes
truncades. No sembla correspondre a cap narració
lírica o mitològica.
Durant molts anys s’ha intentat trobar hipòtesis
diverses de que podia representar.
- 1954, Lionello Venturi, pensa que potser no
té tema i que seria un simple exercici del
propi artista. Però trobem que Giorgione té
diferents treballs/encàrrecs en aquest
moment.
- 1960, Maurizio Calvesi: reflexió del paper que juga la humanitat en la vida en general i
en el cosmos Calvesi reflexiona sobre el paper del llamp que al·ludiria a l’atzar, la sort, el
destí, dels homes i de la naturalesa en general. Les figures de primer terme seria qui
encarnarien allò masculí i allò femení = és a dir el que fa possible la vida humana. L’home
seria alguna divinitat masculina (mercuri) que al·ludeix al caràcter de la vigorositat
masculina. Mentre que la dona esta representada com una venus, seria per tant un
contrast entre amor i guerra. El fill de tots dos és l’harmonia. = el món està fet d’aquests
dos grans pesos i cal trobar l’equilibri entre tots dos, i és fruit de l’element d’atzar.
- 1978, Salvatore Settis, fa una hipòtesis que ha sigut la més acceptada. Diu que és una
al·legoria del pecat original. El llamp seria la fúria divina, déu, l’enuig de déu desprès de
que es produeixi el pecat original. La ciutat al·ludeix al paradís, que habitaven Adam i
Eva, i el que tenim davant és la vida que li espera a la humanitat, les conseqüències:
l’home ha de treballar i per tant faria referencia a un pastor, que s’ha de guanyar la vida
treballant, i el càstig de la dona és parir amb dolor, la maternitat dolorosa. Per tant,
serien Adam i Eva. De la cova apareix una serp petita que al·ludiria aquesta idea del
superior al anterior, perquè es tracta de la observació dels
astres, el coneixement de la astronomia. L’últim, sosté a la
mà una sèrie de dibuixos astronòmics i un compàs = sembla
que fa la interpretació dels astres = astrologia.
Son els tres estadis successius de coneixement. Lectures que
fan alguns dels historiadors:
- Maurizio Calvesi (1962) a través de la lectura dels
estris que porten i de les seves actituds explica
que Pitàgores seria el jove, Zoroastre (Zaratusta)
seria el del mig, i el tercer seria Moisès (Moisès és la interpretació de la voluntat divina
llegida en els astres).
Sense sortir de Calvesi, això representaria 3 formes/sistemes diferents de pensament:
Pitàgores humanisme
Zaratusta Averroisme
Moisès Escolàstica (fons de cultura generada pels pares de l’església, els grans
pensadors que no qüestionen la fe i que barregen la ciència i la creença en la fe). Dona
importància a la fe i el coneixement físic.
- Edgard Wind (1969) 3 tipus de coneixement: astrològic patrístic i teològic.
- Salvatore Settis (2010) 3 reis d’Orient. Seria el descans que estan fent per veure Jesús. La
llum que els il·lumina seria la de l’estrella. La cova de la qual surt una figuera (arbre
prohibit) = el pecat original. Per tant en la cova estaria enterrat Adam. Que neixi
Jesucrist vol dir que està proper el perdó del pecat original.
Ex. Concert Campestre, 1508-09. Incògnita de la autoria (també es pensa que va intervenir Tiziano).
Trobem la cítara i una flauta, instruments musicals que
al·ludeixen a la música. Els homes van vestits i les dones
despullades = no concorda amb cap concert, el fet de
que es trobin així. Per tant aquestes senyores no poden
ser cortesanes, ni nobles... tampoc poden ser nimfes ni
muses, no és de temàtica mitològica perquè llavors ells
no anirien vestits = anacronisme. Una altra qüestió és
que els dos senyors van vestits de manera diferent. El
que toca la guitarra va ben vestit, per tant seria un home
culte. El fet de presentar un instrument de corda fa
referencia a aquest element intel·lectual. El segon home seria un pastor, ja que al fons trobem un
altre pastor amb un ramat d’ovelles que mira cap a aquesta direcció. Tampoc concorda el pastor
amb l’home culte.
La musa, llença aigua a un pou = podria ser una depuració, purificació dels instints, per tant, la
contenció en els desitjos. Tot això podria al·ludir a la mort= la música interrompuda (pel pastor)
seria una al·lusió a la mort, una mort no esperada. És una possible interpretació, tot són hipòtesis
de lectura.
La relació de Tiziano amb Giorgione és problemàtica. El primer que l’explica és Vasari, que diu que
Tiziano va acabar moltes de les pintures iniciades per Giorgione. Però no ho sabem. És probable
que els ajudants que tenia Bellini, fossin encarregats de guiar els petits i per tant es podria haver
encarregat a Giorgione la tutela del petit Tiziano. Tiziano va entrar al taller de Bellini quan era molt
jove (12-13 anys) i en aquest taller hi havia Giorgione.
Cal apreciar la manera de representar el paisatge, capacitat de crear els núvols llunyans, les llums,
que forma part d’aquest amor que la pintura veneciana presenta pel color i la llum. Totes aquestes
qualitats atmosfèriques, la capacitat de mostrar l’aire, no és res comparat en el que veurem en
Tiziano.
Ex. Giorgione i Tiziano, Venus, 1510. Prototip de Venus renaixentista. Fins al moment a la Venus se
la havia representat dreta. Com sabem que és
Venus? Perquè als peus hi havia representat un
cupido que desprès es va tapar. Sabem que hi havia
un cupido per les radiografies.
Crea un contrast entre el son i la consciència, i la
seva relació amb l’amor i el desig. És a dir, fa la
representació encara més inquietant. El somni és
procliu a desitjos que no es tenen quan un està
conscient. Els desitjos són lliures durant el somni.
El braç dret enretirat darrera del seu cap augmenta
la mostra de la bellesa del seu cos, la sensualitat, i la nuesa. El braç dret tapa en principi el seu sexe,
intenta tapar, per tant seria una venus púdica. Fins i tot des del seu son intenta tapar-se.
Un literat del segle XVII venecià, afirma que tant el cupido com el paisatge van ser pintats per
Tiziano. Vasari ja havia dit que Tiziano havia elaborat la tela sobre la qual reposa el cos de la deessa
i que fa fixar molt bé l’espectador en les corbes del cos de la venus.
Aquesta Venus donarà pas a tota la tipologia de Venus que es crearan posteriorment, i sobretot en
Tiziano.
4.3. La primera etapa de Tiziano (1503-1545).
Va assolir una fama internacional en vida. Tiziano és el gran representant de la pintura veneciana del renaixement i que aconsegueix perfeccionar el sentit atmosfèric, aconsegueix enriquir el color i per tant aconsegueix una pintura més rica. Es convertirà en el més gran retratista del segle XVI europeu. És el retratista de Carles V i del seu fill Felip II. Formava part d’una família ben assentada. El seu pare el va enviar a Venècia perquè havien mostrat la seva voluntat de dedicar-se al món de l’art. En principi van entrar al taller d0un artesà de mosaic. Al cap d’un any i mig aproximadament, Tiziano va entrar al taller de Giovanni Bellini, on seria tutelat per Giorgione. Per tant, quan ell entra encara té temps de conèixer Bellini, Giorgione, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo... Aquesta coneixença de l’obra de Giorgione és la que té una influència més forta en la seva obra.
Tiziano va renovar totes les tipologies pictòriques que va desenvolupar: pintura de temàtica mitològica, sagrada conversa, tema de l’al·legoria... és un gran renovador en totes les tipologies.
S’inspira en aquesta representació de la Venus com a exemple de l’amor matrimonial en les diferents vessants que comporta aquest concepte. Es coneguda amb aquest nom perquè son els dos vessants de l’amor que es representen en aquestes dues dones. La dona de la dreta està despullada ens pot confondre, perquè representa l’amor sacre. La de l’esquerra representa l’amor profà. Planteja un tipus de pintura al·legòrica inspirant-se en la venus com a símbol de l’amor.
La venus nua, és la que representa la ‘ ’nuda veritas’’ l’amor espiritual. A la seva mà esquerra sosté una llàntia. La llàntia que al·ludeix a la veritat, i la veritat sempre apareix representada nua. Amor entès en el seu aspecte més espiritual. Els rostres ens permeten apreciar que es tracta de la mateixa dona, no són dues diferents. Són dues facetes complementàries de l’amor. Per tant, entenem que la nuda veritas representa la virtut, mentre l’altre (ben vestida, guarnida) representa la voluptas , en el sentit de la bellesa física. Per tant bellesa interior (espiritual, que es mostra a través de les accions) complementària a la bellesa exterior (física, l’amor humà, basat en l’aparença física). No només va ben vestida, amb teles caríssimes, enjoiada, i porta al cap una corona de murtra (la flor que simbolitza l’amor matrimonial), per tant la murtra simbolitza el matrimoni. Per tant, en l’estat matrimonial cal combinar els dos tipus d’amor.
La resta d’elements fan redundància a aquesta idea. Apareix un paisatge amb una construcció, i apareixen dos conills (símbol de la fornicació), que és la funció bàsica del matrimoni, que la dona doni molts fills. Per tant l’amor matrimonial entès amb l’objectiu de la procreació. A l’altra banda, el conill és perseguit per un gos, de manera que deixar-se endur per les passions en excés, comporta càstig. Per tant veiem una diferencia de paisatge en el que apareix darrera de cadascuna de les figures de l’amor. Reforça el missatge de que dins del matrimoni, a banda de les passions humanes, cal tenir en compte la part espiritual. En el frontal del sarcòfag, apareix un cavall desbocat (al·lusió als instints, les passions humanes, luxúria), que comporta càstig = figura que està lapidant a una altra. Per tant els relleus de decoració del sarcòfag són més que un element de decoració. El propi sarcòfag és una al·lusió: conté aigua. Per tant, l’ésser humà és animal i tendeix a mostrar passions desenfrenades, però de la mateixa manera que el sarcòfag conté aigua, la intel·ligència humana ha de contenir els instints. Al·legoria plantejada com un avís continu, per mantenir en el seu equilibri les seves passions humanes. Tot això manifestat en una pintura en que Tiziano manifesta la seva genialitat pel que fa a la creació de la llum, efectes lumínics, textura de les teles...
Ex. L’assumpció de la Mare de Déu, Basílica di Santa Maria dei Frari, Venècia, 1516. Pala d’un altar, probablement la més famosa que va pintar Tiziano. Es tracta de la pintura que havia de presidir l’altar de l’església dels franciscans de la basílica de Venècia. Ex. Andrea Mantegna, en la seva joventut havia decorat la capella d’una família amb frescos dedicats a la figura de la mare de déu i a la llegenda de sant Cristòfol, de manera que divideix l’esfera celestial de l’esfera humana. Cal remarcar com tracta el miracle de manera tant humana, especialment des del punt de vista dels
apòstols. Per tant serà una influència directe per a l’obra de Tiziano. Era un fresc molt proper a Venècia i que tots els pintors del nord d’Itàlia coneixien. Tiziano augmenta la gesticulació dels apòstols , l’estudi de les reaccions en els rostres , i fa una creació plena de llum i d’intensitat cromàtica , que influeix en la reacció i la impressió que causa en l’espectador quan és contemplada. És una pintura concebuda perquè tant a nivell de llum com de color, l’atenció de l’espectador, del fidel es concentri en ella, fins i tot des del moment en que s’entra a l’església. Humanitza a través d’aquests efectes, fins i tot les pintures de temàtica religiosa.
Ex. Pala Pesaro, Basilica di Santa Maria dei Frari, Venecia, 1519-1528. Dins d’aquesta església, va rebre un encàrrec d’un particular per representar una sagrada conversa que commemores una victòria important. Venecià havia aconseguit una victòria contra els turcs a la victòria naval de Santa Maura. El comitent d’ella és Jacopo Pesaro, bisbe de Pafos, Xipre. Com que la seva família tenia en aquesta basílica la seva sepultura familiar, en motiu de la victòria de Santa Maura encarrega la sagrada conversa. Sagrada conversa que trenca la tipologia que hem vist fins al moment. Aquesta tipologia al llarg del trecento i quattrocento distribuïa els sants a banda i banda, a través d’un eix de simetria. En aquesta obra de Tiziano, trenca completament la tradició i fa una composició en diagonal en la qual els personatges apareixen repartits de manera desequilibrada, ja que la Mare de déu no està al centre de la composició sino desplaçada. Per tant, forta diagonal que marca la composició , que connecta Sant Pere i l’orant (Sant Pere com a mitjancer entre la humanitat i l’església). Composició que queda fortament marcada pel marc arquitectònic. = crea una gran profunditat i sentit de presència física als personatges. Veiem per tant aquesta renovació. Darrere de Pesaro, apareix un personatge amb un estandart i un escut, podria fer referencia a Sant Jordi. Veiem un turc que és entès com a captiu. I a l’altra banda tenim la família de Pesaro i també estant representant a la mare de déu.
Ex. El festí dels déus (Bacanal) 1514. Alfonso d’Este vol decorar el seu estudiolo amb figures/temes que ja siguin utilitzats en la antiguitat, de manera que li encarrega primer a Giovanni Bellini i fa una representació dels Festi, procedent d’Ovidi. Les restes de pintures fetes per decorar aquest estudiolo seran fetes per Tiziano. El primer que fa Tiziano és retocar la pintura que havia fet el seu mestre, de manera que les unifica amb la resta de pintures que ell elaborarà i repinta el cel.
Ex. L’ofrena a Venus, 1518-1520. Aquestes obres que realitza Tiziano en l’studiolo estan inspirades en l’antiguitat i també en un llibre que posseïa la germana d’Alfonso d’Este. Era una obra de Filòstrat, i rebia el nom d’Imatges, del segle III d.C. es tracta d’una descripció d’una galeria que mai havia existit i descriu les pintures que hi haurien en ella. El que volia Filòstrat
un caràcter on el tema de la mitologia és quasi una excusa. Sense perdre el contingut moralitzant o al·legòric, és dona més importància a la imatge concupicent de la dona. Es coneix amb el nom de Venus d’Urbino perquè és le nom que li atorga Vasari i perquè és una pintura que va ser adquirida pel duc d’Urbino (Guidobaldo della Rovere). Sembla que Guidobaldo va visitar el taller de Tiziano. Més tard aquesta obra va anar a parar a les col·leccions dels Médici. Venus que està inspirada en la Venus de Giorgione. Aquesta venus no dorm. Té una mirada pícara , suggerint. La mà esquerra no sabem si tapa o assenyala, perquè a diferencia de la de Giorgione, aquesta està conscient, domina les seves accions. És una al·legoria al caràcter efímer : sosté roses, les flors es panseixen per tant la bellesa física també té un final. Les serventes del fons (no sabem si guarden o treuen roba), humanitzen la venus, ja que ens la situa en un interior, un ambient domèstic. Per tant la desprèn el caràcter de divinitat, i emfatitza l’erotisme. El gos als seus peus, podria fer referencia a la fidelitat o als instints. Podria fer referencia a aquella dona(bellesa femenina) que provoca les passions del seu marit, les passions humanes dutes a terme de forma controlada dins el matrimoni. En tot cas, té una forta càrrega eròtica, que mantindran altres Venus pintades pel propi Tiziano.
Dins de Tiziano cal remarcar la tipologia del retrat. És el millor retratista del seu temps. La seva fama de retratista només quedarà eclipsada per Rubens, un segle desprès. Tiziano tindrà un gran talent per la representació de la llum, representació de les teles, textures i pel tractament psicològic dels personatges que apareixen en els seus retrats. Ex. Home amb guant, 1520-. Ex. Carles V amb un gos, 1532. Torna al tipus de retrat de cos sencer. Tiziano és el responsable del retrat oficial de la monarquia hispànica. És el segon retrat que li fa a Carles V. El primer va desaparèixer i tant sols se’n conserva la còpia.
5. L’ESCULTURA DE MIQUEL ÀNGEL, ESCULTORS DE L’ESCOLA FLORENTINA
L’expulsió dels mèdici de la ciutat va suposar un govern teocràtic en el qual trobem la figura de Savonarola qui va instaurar la democràcia real, amb un govern format per 500 representants de tots els gremis de la ciutat. Els médici, tot i això recuperaran el poder, i en certa manera gràcies a la diplomàcia de Giovanni de Médici, que el 1513 s’havia convertit en papa. A partir del 1519, Giovanni de Médici aconsegueix tornar el domini i poder de la família a la ciutat. Durant els any de pontificat del papa Lleó X va haver un ressorgiment artístic a la ciutat. La relació que havia tingut M.A. amb els fills de Lorenzo il magnífico era com de germans, ja que havia viscut dins la seva cort. Alhora, M.A. era partidari de la república, per tant aprovava l’expulsió de la família de la ciutat.
5.1. Les tombes Medici a la Sagrestia Nuova de Florència (1520-1534).
El focus principal d’atenció del papa, serà l’església de San Lorenzo. Una de les principals obsessions va ser acabar de fer coses dins aquesta església, de manera que una de les coses que li demana a M.A. és l’acabament de a la façana. La següent va ser la construcció d’una altra
sagristia, paral·lela a la de Brunelleschi, a l’altra banda del transsepte, i amb la finalitat de que fos un lloc d’enterrament. La primera idea sembla que és la de construí un mausoleu únic. Però aquest primer projecte no s’elimina. Es pretenia construir aquesta sagristia perquè encara s’havien d’enterrar alguns membres de la família. Les tombes actuals són les de Giuliano de Medici i les del nebot, Lorenzo de Medici (duc d’Urbino). Lorenzo il magnifico i el seu germà Giuliano estan enterrats en una mena d’urna, ja que es van quedar sense sepultura perquè M.A. va començar construint les tombes dels membres més joves.
Les tombes que coneixem són les del fill de Lorenzo il magnifico i un net de Loreno il magnifico. Ex. Reconstrucció del projecte de M.A. dels sepulcres Medici. Publicat a Popp. La idea era incloure dues divinitats fluvials al terra; cosa que mai va arribar a fer-se.
Ex. Tomba de Giuliano de Medici, 1524-1534 , tomba del germà el papa i que comandava l’exèrcit vaticà, per això es representat amb la cuirassa, vestit a la manera antiga, cuirassa que marca l’anatomia, i amb la vara. A l’altra banda trobem el seu nebot: Lorenzo de Medici , net de Lorenzo il magnifico, fill de Piero.
Giuliano, que és militar, és representat en una actitud decidida, com si estigués a punt d’aixecar-se. Giuliano representa la vida activa. Mentre que Llorenç és representat en actitud pensativa, per tant representa la vida contemplativa. Esta representat com un filòsof. Gest amb la mà típic de la melancolia, dels que reflexionen i que al·ludeix a la contemplació, reflexió. Tots dos miren (no cap a l’altar) sino cap a la paret on està el conjunt escultòric de la mare de déu. M.A. coneixia personalment els dos personatges, però no va voler representar les seves fesomies, retrats, perquè al cap d’uns anys ningú se’n recordaria de qui eren. Per tant son rostres idealitzats i de caire abstracte, no representen a ningú. Estan representats a través del seu caràcter i a través de la contraposició, però no per les seves fesomies. El gest de la mà de Llorenç, oberta cap a una banda, és el mateix que veiem en el nen de La verge de l’escala i que fa referencia a l’espiritualitat.
Trobem les al·legories representades sobre els sepulcres. Les tapes dels sepulcres estan decorades amb aquestes al·legories que fan referencia a la fluïdesa de la vida. En el cas de la tomba de Giuliano veiem representats la nit i el dia (foscor i llum), i a l’altra tomba trobem representats el capvespre i l’aurora. Hem de recordar la doctrina filosòfica amb la qual ha estat format M.A. per tant hem de fer una lectura neoplatònica d’aquestes al·legories. Representen el mite de la caverna. Mite de la caverna: només els filòsofs son capaços de sortir de la caverna i contemplar els objectes reals. El que nosaltres pensem que és real, és una ficció, és un reflex del món de les idees, i només els filòsofs són capaços d’arribar a aquest món.
-Pot ser voluntari per tal de donar un major contrast entre zones polides i zones inacabades. Contrast estètic. Insinua un major grau de relleu. (ex. Batalla dels centaures). -Aconseguit un major pathos a la figura. Aconseguir un major dramatisme en la figura. (ex. Geni de la victòria). -Reflexió de la llum sobre les parts inacabades. Aconseguir efectes de llum.
- Accentuar el moviment d’unes zones determinades. Per tant, hem de tenir present que a vegades la voluntat de M.A. era aconseguir efectes gairebé pictòrics en aquestes escultures a través d’aquest non finito. No tenim la clau per saber en quines escultures és voluntari i en quines no.
5.2. Etapa de vellesa de Miquel Àngel: 1535-1565.
Ex. Pietat Bandini, 1550-1555. Aquí si que sabem que vol aconseguir un dramatisme. Segona vegada en que ell tracta el tema de la pietat. M.A. ja és vell, té 75-80 anys i comença a pensar en la mort. Comença a pensar en l’escultura que guarnirà la seva tomba. Aquesta pietat és concebuda amb aquesta idea, decorar la seva sepultura. ell volia que estigués emplaçada en l’església de Santa Maria Maggiore, però no van respectar la seva voluntat. L’escultura s’anomena així perquè va anar a parar en mans d’un amic de M.A. que era un banquer florentí que s’anomenava Francesco Bandini. Ens consta que M.A. va començar a destrossar aquesta obra, i que hagués estat trencada completament si no fos perquè el va aturar Calcagni. Els cops de martell són evidents. És una pietat trista. En aquest cas el dramatisme s’accentua perquè Maria és acompanyada per Maria Magdalena i Nicodem a la part superior. Tots tres estan intentant sostenir el cos de crist. Sensació a la part inferior de que el cos de Crist es desploma, mentre que a la part superior, per part de Nicodem, el moviment es ascendent. Coneixem dibuixos de M.A. en que Crist apareix sostingut per dos àngels a banda i banda pels àngels. Per tant, la idea de Crist caient com a pes mort. Aquest dibuix sabem que el va realitzar per regalar-lo a la seva amiga Vittoria Colonna. Quan Vittoria colonna va morir, M.A. va caure en una profunda depressió, perquè ells dos havien congeniat espiritualment, i perquè era la que millor l’havia entès. Quan ell intenta destrossar l’escultura a cops de martell, segons Vasari ho fa perquè a Jesucrist se li havia trencat una cama, i que havia vist imperfeccions en el marbre. Però això no és possible. Ja que si fos així, la imperfecció l’hauria vist des del principi. La trenca perquè no li està quedant bé, M.A. canvia d’idea en plena execució. Hem vist que no és la única vegada que li passa això, ho havíem vist en l’escultura del Moisès , i en l’Esclau del Louvre. Maria està inacabada en el rostre, ja que li faltava marbre, i també es pot percebre en la mà de Maria. El mateix succeeix en la Maria Magdalena, que és més petita que la resta de les figures. És a dir, en aquesta escultura no tenim cap dubte de que l’inacabament respon a la insatisfacció. És una evidencia dramàtica. El rostre de Nicodem és un autoretrat de Miquel Àngel.
Ex. Pietat de Palestrina. Estava conservada en una església romana anomenada
Santa Rosalia de Palestrina. Hi hagut molta controvèrsia amb aquesta escultura ja que molts han sospitat de que sigui pròpiament de M.A. Ex. Pietat Rondanini , última vegada en que ell tracta aquest tema i en la que va estar treballant fins 6 dies just abans de morir. No es que estigui inacabada, sino que just està començada. Els marquesos Rondanini van ser els que la van comprar en el segle XVII. Posteriorment passarà en mans de l’ajuntament de Milà. Veiem com és pura expressivitat, gòtic. La mare sostenint el fill, sols. El braç dret de crist completament separat del seu cos. És a dir que és un esbós mental, la idea que tenia al cap M.A. just abans de morir. M.A. no donava el tema per acabat, encara insistia en la representació de la pietat com una obsessió. Tema que implica un drama profund, una espiritualitat que ell considera irresolta. Insatisfacció perpetua de l’artista i que el manté en agonia inquietant.
5.3. Altres escultors florentins: Baccio Bandinelli, Benvenuto Cellini, Bartolommeo Ammanati,
Jean de Boulogne “il Giambologna”.
BACCIO BANDINELLI
Un dels escultors que va voler imitar l’obra de M.A. Ex. Hèrcules i Caco, Florència, Piazza della Signoria, 1525. Al·lusió a Hèrcules pel que fa als orígens de la ciutat. Al·ludeix al seu enfrontament amb Caco, fill de Volcà que havia robat les ovelles d’Hèrcules. La república Florentina encarrega aquesta obra primer perquè Hèrcules és una al3lusió als orígens de la ciutat i segon perquè aquesta escultura és una manera de completar (ser parella) la figura del David de M.A. per tant, feia anys que la ciutat volia una escultura que pogués ser col·locada al costat del David. Tot i això el que li fa a la escultura de David és un antítesi. És un contrapunt a l’obra de M.A. ja que es un bord intent d’imitar la musculatura de David, i el resultat és artificiós. En aquesta obra l’anatomia és artificiosa, abdomen amb una musculatura, braços... no és creïble. Per tant, s’esdevé ‘’manierista’’ i artificiós, ja que enlloc d’intentar copiar l’anatomia del natural el que fa és intentar imitar l’anatomia del David. Musculatura excessivament marcada : buscant una parella del David el que s’aconsegueix és remarcar encara més la figura de M.A. i crear una antítesi respecte la seva obra. La voluntat de col·locar una figura més, obria una nova campanya de decoració d’un dels espais més emblemàtics i simbòlics de la ciutat = lloc on està ubicat el palau des d’on s’exerceix el poder de la ciutat. Això es farà molt evident durant el mandat de Còsimo I de Mèdici.
Aquesta voluntat de convertir la piazza della signoria en una mena de galeria escultòrica però simbòlica, s’esdevé sobretot sota Còsimo I de Mèdici. Còsimo, nomenat duc de la Toscana per Carles V, sota la seva política i el seu govern és quan s’acaba consolidant la Piazza della Signoria com una autèntica galeria d’escultures.
BARTOLOMMEO AMMANATI
Sorgeix del mateix taller que Bandinelli.
cérvol (en al·lusió a la caça i a l’emblema de Francesc I). La figura de Nimfa recostada, té com a referencia el model de M.A.
En el seu retorn a Florència, Cellini es converteix en l’escultor més important de tota la Toscana; l’únic que podia ser comparat en qualitat a M.A. de manera que seria el preferit de Cósimo de Médici (net de Lorenzo il Magnifico). La seva obra més famosa dins de la seva producció és el Perseu. Ex. Perseu, Loggia dei Lanzi, Florència, 1554. Personatge mitològic, humà que es converteix en déu desprès d’aconseguir el cap de la gòrgona medusa. Obra que era destinada a fer de parella a la figura de Judit i Holofernes. Aquesta escultura va ser presa als Médici, quan es van expulsar els Médici de la ciutat. Durant aquesta expulsió, aquesta figura i el famós David de bronze van ser trets del palau dels Médici i col·locats a la Piazza della Signoria= amb la voluntat de simbolitzar el triomf del feble sobre el fort. (Simbologia que comparteixen aquestes escultures). El David va ser col·locat al costat de Judit, i es decideix que hi ha tal desproporció entre les figures, que es passa a col·locar la Judit a la Loggia dei Lanzi, un porxo del segle XIV, i en el segle XV s’hi comencen a ubicar part de les escultures que formaven part de la col·lecció dels Médici. Per tant, a mitjans del segle XVI trobem la Judit en aquest emplaçament. Per tant, el Perseu és concebut com a parella de Judit. En aquest cas, simbolitza que els Médici són els que vencen el poder republicà. La intenció és crear una imatge de victòria per part dels Médici, que han tornat a la ciutat i tornen a governar, però ara a més, amb un règim hereditari (anteriorment els votaven). Per tant, es tria aquesta figura mitològica (Judit era un personatge Bíblic). El que fa Cellini és situar la figura sobre un coixí, imitant el que havia fet Donatello cent anys abans en la figura de Judit. Aquest Perseu és un intent de retornar al model clàssic. Hi ha menys de manierisme i més de retornar al model de l’escultura antiga clàssica. Hi ha, evidentment, una forta influència de M.A. que s’aprecia sobretot en el rostre del personatge: concentració, introspecció del personatge que s’ha enfrontat al mal, gest de preocupació i de la cella arrugada. Però, el model anatòmic, la proporció és més clàssica que no hel·lenística. És una obra molt elaborada, amb detalls molt cuidats, serps, el cabell del Perseu, el casc on s’hi esculpeix un rostre humà, tots els detalls estan pensats perquè l’escultura sigui contemplada també pel darrera. El millor treball de Cellini, amb un nivell molt alt, i sobretot pel fet d’utilitzar aquesta tècnica. Importància del pedestal en el que es troba el Perseu: pedestal que és una còpia i l’autèntic es troba al museu dell’Bargello. És una evident mostra de manierisme pel sentit de moviment de les divinitats paganes que s’hi troben. També per les figures de les cantonades, i l’estilització. Caràcter artificiós i fantasiós del manierisme.
Ex. Cosimo I de’Mèdici, Florència, 1545-48. Escultura clàssica que recrea el bust clàssic en el qual el retratat no mostra els braços. Se’l representa com un emperador romà. És un exercici de virtuosisme ja que no va ser cap encàrrec. Realisme i expressivitat del rostre que és un intent molt important de fixar els trets físics del personatge.
GIAMBOLOGNA
És el nom italianitzat d’aquest artista flamenc, havia nascut a Flandes i s’havia instal·lat a Roma a mitjans del segle XVI, desprès es trasllada a Florència on es convertirà en un escultor important. És un clar exponent de la maniera, de l’artificiositat, el recargolament; és totalment manierista. Ex. Fontana de Neptú, Bolònia, 1566. Contrapposto, postura forçada i extrema, inspirada en el contrapposto clàssic, però ammanarada en excés. Igual que ho són les figures de les arpíes de la part baixa.
Ex. Mercuri, Florència, 1564-80. Existeixen 4 versions diferents d’aquest Mercuri. Mercuri que va ser encarregat per una acadèmia. Els models pel Mercuri són clars:
- La pròpia escultura del quattrocento florentí: Putto amb peix de Verrocchio : se sosté només amb una cama - repte d’estabilitat. Sensació de moviment i dinamisme extraordinari.
- El mercuri que Cellini havia col·locat en el pedestal del Perseu. El mercuri de Giambologna perfecciona aquest mercuri de Cellini: cama aixecada i mans a l’aire que són millorades per Giam. La mà dreta assenyala l’aire i l’esquerra el vent Zèfir, en la que la seva bufera eleva a Mercuri. Per tant, el prodigi de la tècnica de la fosa del bronze és mostrada en tota la seva plenitud. Intent de representació del déu en ple vol. Aquesta és la evolució de la figura serpentinata que M.A. havia iniciat/plantejat en el Geni de la victòria. És una figura amb una forta tendència helicoïdal, que al·ludeix al moviment i que té una marcada tendència a la necessitat de ser contemplada des de diversos punts de vista. Giambologna, igual que Ammanati, també va treballar en la confecció d’escultures emplaçades en jardins (gran desenvolupament d’aquesta escultura gràcies a la tradició dels Mèdici de la construcció de les Viles).
Ex. Apení, Jardí de l Vil·la Medici, Pratolino, 1564-1580. Com més ens endinsem en el segle XVI més es perfecciona aquesta tipologia de Viles que combinen figures escultòriques, arquitectura i natura. Se li encarrega la confecció d’un gegant de pedra que representés les muntanyes dels Apenins, muntanyes d’on neixen molts dels rius que arriben a la toscana. S’aprofita part d’una roca que ja existia en el propi terreny on està ubicada la vil·la i la resta està elaborada amb pedra calcària. Impressionants dimensions, figura colossal, que pressiona amb la seva mà esquerra el cap d’un monstre del qual brollava aigua. Les grutes, tenen un fort simbolisme i estan pensades com a lloc fresc per a l’estiu. Aquesta figura del colós, del monstre és molt pròpia del pensament manierista i està allunyat del pensament clàssic. Manierista: llibertat creativa, excentricitat, fantasia,
