¡Descarga Conceptes preliminars y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
HISTÒRIA DEL GRAVAT
I. CONCEPTES PRELIMINARS
1. EL GRAVAT I L’ESTAMPA. ESTUDI I EXPERIÈNCIA.
Hi ha molt poc coneixement sobre el món del gravat. També hi ha poc col·leccionisme. És un món limitat. Hi ha molt poc ensenyament, fins i tot en les universitats del tema. Què és un gravat? Té dos significats, el més autèntic seria un procediment tècnic. Amb una dimensió artística molt clara. I amb aquest procediment tècnic, consisteix en què un artista treballa, fa una imatge en una matriu, que pot ser de molts materials (fusta i coure més tradicionals), la matriu s’entinta i després s’imprimeix sobre una superfície que normalment és paper. La imatge entintada passa sobre el paper i el resultat del procés és el paper amb la imatge, i de manera específica rep el nom d’estampa. Hi ha una acceptació per parlar de l’estampa final com a gravat. El coneixement sobre aquest món, s’adquireix on se’n conserven molts i de molts bons: als departaments dels museus (British, Biblioteca Nacional de França). Sovint tenen dibuixos i gravats a l’hora. Una altra de les maneres per aprendre és parlant amb gravadors. Anant al seu estudi, etc. s’aprèn d’alguna cosa molt concreta, de les tècniques etc. no de la història del gravat.
2. EL GRAVAT I LA HISTÒRIA DEL CONEIXEMENT. El gravat és l’inici de la multiplicació i difusió de les imatges. Els primers gravats xilogràfics són del voltant del 1390. Abans del segle XV, quan no hi havia gravat a occident, alguns autors han parlat que hi havia una espècie de “bloqueig visual” ja que el món de la difusió de les imatges era molt limitat. Això, és un fet amb moltes conseqüències. En un determinat moment, el gravat va juntament amb la impremta. Però, una cosa interessant és que el gravat és anterior a la impremta. El primer llibre important imprès i amb una gran transcendència és la Bíblia de Gutenberg , 1456, i trobem gravats des de 1400. Per tant, precedeix com a mínim 50 anys la impremta. La bíblia de Gutenberg no té imatges, és un llibre impressionant, amb tipus mòbil, però de text, on hi ha algunes imatges pintades a ma, per tant, no està acompanyat per imatges impreses. Va tardar uns anys, fins al 1461 en incorporar imatges impreses al text. Va ser a la Pedra Preciosa , un llibre alemany. A partir d’aquest moment, 1461, la segona meitat del segle XV, comencen a sortir impremtes i es comencen a publicar llibres que incorporen gravats, que normalment són xilografies. Com per exemple, Les cròniques de Nuremberg del 1493, on es veu Moisès i el creuament del mar Roig. És una història universal il·lustrada. En total hi ha 1800 xilografies, fetes per Michael Wolgemut, que va ser el mestre de Dürer. Són il·lustracions pensades, fetes amb detall i entreteniment. Un altre gravat és un burí de 1470. Malgrat durant el segle XV domina la xilografia, també es comença a fer el gravat en coure. Veiem que un gravador també relacionat amb Dürer, M. Schongauer. La imatge és un encenser , fet amb molt de detall. Sobretot és important pel grau de detall, ja que era molt més fàcil poder explicar què era amb l’acompanyament de la imatge més que no només el text. La representació més detallada de un taller de gravat és de finals del segle XVI (1590 -‐1600). És un gravat de coure, amb burí, calcogràfic. És l’estampa 19 de la sèrie “Nova reperta” editada per Galle. Nova Reperta vol dir nous descobriments. Aleshores en tenia un total de 20 i és la primera sèrie d’imatge que cap a finals del segle XVI un editor va pensar en fer una mostra de tots els avenços. L’editor va creure que valia la pena mostrar-‐ho en imatges bastant realistes. És molt significatiu que el gravat es considerava un dels grans descobriments de l’època. Si ens hi fixem, veiem que hi ha un interès en mostrar la part més tècnica de com es feia. Des de la dreta, veiem l’artista que grava un planxa de coure amb un burí i a la taula n’hi ha dos més, és el gravador, hi ha dos nens que l’estan ajudant. S’ha de veure que a l’esquerre del gravador hi ha una línia que es podria pensar que hi ha una imatge que és la que copia el gravador. Els del costat posen la tinta i la netegen perquè la planxa quedi neta. I a l’esquerre es veu un tòrcul
amb unes peces de roba i molta pressió perquè quedi ben estampat. A la paret del fons es veu una col·lecció d’estampes que s’estan assecant. Al fons una altra habitació amb un altre tòrcul. La informació que ens dóna és que hi havia bastants operaris i que es repartien el treball, cadascú tenia la seva feina. Molts gravador de l’època (S.XVI), no només es van dedicar a fer gravats religiosos o profans. N’hi ha que van ser conscients i van atribuir a la difusió del coneixement, en molts aspectes. I per a fer-‐ ho, col·laboraven amb altres científics que eren especialistes en altres coses. Per exemple, podem veure un mapa estel·lar de l’hemisferi nord i un mapa estel·lar de l’hemisferi sud amb col·laboració amb J. Stabius i C. Heinfogel. Són xilografies del 1515. També pot passar que es difonguin coses falses. Com el cas del rinoceront de Dürer, de 1515. El cas és que Dürer no havia vist mai un rinoceront i es basa amb unes descripcions. A l’artista li van arribar descripcions de l’animal perquè havia sigut un regal al rei de Portugal. És un gravat molt gran. El que va passar és que tothom es va creure que eren així, perquè Dürer ja era un reputat autor del moment. Va tenir tanta repercussió que arribats al segle XVIII, es feia a la manera Dürer. El mateix va passar amb els mapes i ciutats. Els antecedents dels mapes són els gravats de les ciutats. Per exemple l’obra de Jacopo de’Bari, Vista de Venècia , 15000, xilografia en 6 blocs. És una imatge excepcional per les dimensions i el detall. El Neptú que hi ha al mig del mar és evident que no hi era, sinó que és un aspecte mitològic, però la plaça sant marc, sí que podria ser bastant exacte a l’actual. També trobem la primera vista de Barcelona , del segle XVI i és un aiguafort. S’ha acolorit a ma. S’ha estudiat que és la primera. Sovint es posava dins d’un atles juntament amb altres ciutats europees. Segurament el que ho va fer, coneixia Barcelona o l’havia vist. També hi ha coses inventades, com les dues figures que apareixen a primer terme. Per altra banda, també trobem un llibre de botànica, Besler’s Hourts Eystettensis , on la precisió és molts alta. També una xilografia més antiga d’un esquelet hum`, fet a Alemanya a finals del XV. També altres llibres d’anatomia com el d’Andrea Vesalio Sobre l’estructura del cos humà , 1543. Si fem un salt cap al segle XVIII, es va publicar la enciclopèdia. En aquell moment, 1751-‐1772, la idea era unir tots els coneixements imaginables. Es va promoure per Diderot i d’Alembert i van ser ajudats per altres científics. Són un total de 35 volums de manera completa. És una mica difícil saber exactament quan es va acabar perquè es va fer durant molts anys i s’anaven afegint volums. Gairebé tots els volums anaven il·lustrats, però seria una tercera part del total en imatges. Hi ha un volum només amb imatges referents a tècniques de gravat i escultura. Per exemple podem veure com podia ser una escola de dibuix de l’època. Al cap de poc, moltes parts de l’enciclopèdia van ser censurades per la religió, ja que no seguien les indicacions morals i de coneixement que predicava l’església. Malgrat tot, a França i a altres llocs, es podia trobar de forma clandestina. Quan es va acabar, es va convertir en un mite. Els historiadors han dit que va ser un èxit rotund, perquè es van vendre totes les edicions que es van fer, de forma limitada i van anar a parar a tot el món. Una altre producció, a principis del segle XIX, que va tenir molt d’èxit va ser “ Descripció d’Egipte ” del 1809 – 1828. Napoleó va voler que quedés constància de tot allò que s’emportaven d’Egipte, i que s’acompanyés amb imatges. Són nou volums de textos i onze imatges. Els volums feien un metre x 80 cm. Són molt grans. Es necessitava molt de paper. Es van haver de crear impremtes noves, per poder imprimir aquests volums tan grans. L’estat ho va pagar. Hi ha una edició que és la primera, amb un nombre limitat d’exemplars que és anomenada l’edició imperial, després se’n van fer altres. Són uns gravats que van durar poc temps amb molt de prestigi, perquè ens trobem a prop de la fotografia i al cap de poc qui volia saber alguna cosa d’Egipte ja tenia una imatge. Va tenir un cost molt alt, per l’interès que després va tenir.
Els dos noms més importants que són només gravadors i es van guanyar la vida fent gravats i ja en la seva època eren famosos, eren Jacques Callot i Piranesi. Callot va fer més de 1000 gravats, gairebé tots de dimensions molt petites. Piranesi, va estudiar arquitectura, però no va pintar mai i va ser gravador, també amb molt d’èxit. Un altre seria Pierre-‐Imbert Drevet. Poc conegut, francès. Es pot considerar el millor gravat de retrat del segle XVIII. També era autor gravador. Va morir molt jove i amb poca producció. L’altre grup, és format pels noms més coneguts, com Dürer, Rembrandt, Goya, Picasso, etc. Dürer, era pintor, però no va destacar per les seves pintures sinó com a gravador. La seva influència va ser molt gran. Les seves xilografies durant tot el segle XVI, XVII i XVIII, van tenir una influència universal. Rembrandt, també pintor i gravador. Era bo amb les dues coses, va dedicar la vida a les dues matèries. Es va dedicar al gravat tant com a la pintura, gairebé igual en nombre. La seva pintura va ser criticada en alguns moments, en canvi la seva vesant com a gravador, els seus aiguaforts van ser admirats sempre. Segurament els mateixos que elogiaven tant els seus aiguaforts són els mateixos que criticaven la seva pintura. Goya, també pintor i gravador. La meitat de la seva vida se la dedica a pintar, i en la seva maduresa es dedica més al gravat. A partir del moment en què es dedica al gravat, a partir dels Capricis , es dedica sobretot al gravat. En el seu cas, tan va ser elogiat per les pintures com pels gravats. Picasso , va realitzar gravats però com altres tècniques que també va experimentar. A partir dels anys 20, fins al final de la seva vida va destinar molta part a realitzar gravats. Goltzius, es va formar com a dibuixant i gravador. La primera part de la seva vida la va dedicar a fer dibuixos i gravats i a entorn del 1600 va ser un dels gravador amb més reputació d’Europa. Però ell volia ser pintor, i era famós pels seus gravats. I a finals de la seva vida, va deixar de pintar i es dedica només a la pintura. No fa més gravats i fa pintures. Gravat – dibuix Les estampes i la relació amb els dibuixos. D’entrada es pot pensar que es poden relacionar amb els propis dibuixos previs al gravat. Dürer, el cavaller, la mort i el diable, 1513. Es conserven alguns dibuixos previs. A causa de la complexitat de l’estampa, també es fan dibuixos previs, però no sempre es converven. És el mateix que es faria si fos una pintura. Seria molt difícil gravar una planxa amb tan de detall si el gravador no és un gran dibuixant i s’ha plantejant anteriorment amb un dibuix. Tampoc es poden treure grans conclusions, perquè només és un dibuix dels que s’ha conservat, podria haver-‐n’hi més, o ser únic, però no ho sabem. A l’hora de comprar o treure conclusions, és com difícil. Es veu per exemple el gos el blanc. Cornelis Corts a partir de J. Stradanus, La pràctica de les arts , 1578. És una de les primeres imatges que ensenya un dels primers tallers d’arts visuals. És de les primeres del segle XVI en qualsevol format. Va fer el gravat a partir d’un dibuix d’un altre artista, i s’ha conservat. Es pensa que Cornelis Cort li va demanar a Stradanus que li fes el dibuix per poder fer el gravat després. Seria un gravat de traducció, però té el matis en què es basa en un dibuix que li ha fet un altre. El dibuix està fet en sanguina. Hendrick Goltzius, The Sense of Sight , drawing, 1595-‐96, nº 67.1. i el gravat de Jan Saenredam, burí. És un gravat que es fa a partir d’un gravat de Goltzius en canvi quan ell grava no es basa en cap altre dibuixant. Sorprèn els detalls que tenen. No sembla que l’estampa tingui un dibuix previ tan elaborat.
Hendrick Goltzius, Venus and Mars Srprised by Vulcan , 1585, pen and Brown ink. El gravat el va fer ell mateix. No es pot dir si seria un gravat de reproducció ja que el dibuix també és seu, per tant, seria un gravat de creació. Però crida l’atenció perquè hi ha tant de detall en el dibuix si és per fer-‐ne un gravat. Veiem una estampa inacabada de Rembrandt i dibuix preparatori. Com que és un aiguafort, la tècnica és més lliure que el burí. Veiem un altre gravat de Rembrandt, que és la oració al hort, de mides petites. És un altre aiguafort. Veiem la seva rpeocupació per veure que les figures tinguessin una posició adequada. La cara de Crist en els dibuixos preparartoris mira cap a la dreta, però en l’estampa final mira cap a la dreta. De Goya , veiem la sèrie dels Capricis, la més c¡elebre de les seves obres. També veiem el dibuix preparatori. És molt interessant la interpretació de l’estampa. Hi ha un text que canvia. Veiem una altre obra, aquesta de Hopper , Evening wind , de 1921. És un aiguafort, i no sembla molt complicat però en canvi hi ha dibuixos preparatoris. Gravat escultura Veiem una estampa de Mantegna , que sembla que s’hagi pogut inspirar amb un relleu o una mena d’escultura. Se sap que l’autor era un apassionat de les antiguitats clàssiques i que en tenia una col·lecció, per tant, és probable que els seus gravats estiguin inspirats en relleus de sarcòfags, etc de la Itàlia del segle XV. També veiem una estampa calcogràfica de Müller que està basada en una escultura contemporània seva. Seria un gravat de reproducció, perquè es basa en una altra obra d’una altra matèria. Agafa només un angle de visió, però en va fer dos, agafant dos perfils diferents de l’escultura. Era un intent de gravat de traduir i adaptar-‐se de la millor forma a les característiques de l’escultura. Gravat arquitectura Jacopo Barezzi da Vignola , Regles dels cinc ordres d'arquitectura , 1562. Hi han moltes edicions i copies d'aquests gravats, amb una gran difusió. Hi han múltiples tractats d'arquitectura que comencen a incloure imatges de gravat com es aquest cas. Durant els segles XVII-‐XVIII serà un dels llibres de capçalera per molts estudiosos i interessats. No es tracta únicament d'un tractat d'arquitectura, s'adequa més a un àlbum d'imatges que només tracta dels ordres clàssics. Es un llibre d'imatges per això va tenir tanta difusió, perquè no era un llibre difícil. Per tant es tracta d'una obra visual. A més la tècnica era costosa perquè els gravats estaven fets amb planxes de coure. Inclús la part textual està feta la planxa i per tant el text s'havia d'escriure al revés, dificultat que possiblement no fes el mateix artista, sinó que havien persones especialitzades que s'hi dedicaven. L'obra representa un estudi exhaustiu de proporcions i mesures, analitzant els elements arquitectònics. Piranesi, Veduta dell'Atria del Portico di Ottavia , 1760 Tècnica a l'aiguafort. Es representen les vistes de Roma, amb una funció artistico-‐decorativa. Aquesta obra no només la compraven arquitectes, sinó persones interessades com podien ser viatgers, en gravat el màxim que es podia comprar a la època era una obra de Piranesi, feia planxes molt grans molt comercials. Quina relació té l'obra amb l'arquitectura real? La relació a la realitat es molt pròxima, ja que s'han fet comparacions de les vistes de Piranesi i les runes de Roma corroborant que s'aproxima molt a la realitat. Piranesi era un documentalista i artista, copiava molt bé la realitat, documentava la grandesa de les runes de l'Antiga Roma. Ell era artista tot i que les seves obres semblen científiques però ell decideix l'estil artístic jugant amb clarobscurs donant-‐li una estètica i un sentit artístic a l'obra, també escull determinats angles, laterals en algunes ocasions o picats o contrapicats que donen més teatralitat o dramatisme. Sense
La xilografia és històricament la primera tècnica a occident al segle XIV. Es feia amb matrius de fusta, ganivets o gúbies on es tallava la imatge en negatiu i quan s’imprimeixi es veurà la zona blanca, que és la superfície que es pinta. No queda marca de la planxa ja que no s’ha de fer tanta pressió. Dürer, xilografia. Estampa que també està feta amb un bloc de fusta, molt petit, on Dürer ha fet unes talles molt fines, fet que fa el gravat d’una gran dificultat. La llum brillant de la corona es un buit de fusta. A més, la brillantors que deixa anar són tires molt fines, on s’havia d’aconseguir que no es trenques la fusta. Munch , Ansietat , 1896. Xilografia. Veiem que no domina la línia, sinó que ho fan les taques de color. Té l’interès que ve de les vetes de la fusta. Burí L’artista, a partir de dos planxes de coure rasca amb un burí (peça metàl·lica que talla molt), on queden unes línies que són el dibuix que volia. La tinta entra dins els forats, es neteja bé la tinta. Després es posa un paper al damunt i amb molta pressió, la tinta s’escupi i quedi l’estampa al paper. És una de les tècniques que es consideren més difícils. Es pot posar negro de humo per a verificar el treball fet. Decaris (SEGLE XX). Burf. Si ens acostem a la imatge, podem veure com ha passat el burí per sobre la planxa. Veiem el tranc, el qual comença fi, s’amplia una mica i torna a ser fi a l’acabament. Al mig queda més alta perquè apreta més el burí. Avui en dia és una tècnica que s’ha deixat una mica de banda, però en el passat era molt valorada i utilitzada. [Imatge per veure les marques que deixa el burí.] Claude Mellan, La santa fe, 1649. Fet en burí i destaca perquè és una sola línia que va fent un espiral que construeix el rostre de Crist. Es va apretant més o menys en funció de la profunditat que li vols donar a la talla, fent que entri més o menys tinta. És molt difícil. Aiguafort Rembrandt, Autoretrat. Fet a l’aiguafort. S’agafa una planxa petita de coure, la poleix i damunt hi col·loca un vernís protector que protegirà la planxa de l’àcid. És un mètode calcogràfic indirecte ja que el que grava la planxa no és la pressió del burí sinó l’àcid. Un cop posat el vernís, amb un punxo metàl·lic, hi dibuixa l’obra, on l’únic que fa és aixecar una mica el vernís, deixant el descobert els punts i zones que tocaran l’àcid. És com dibuixar. Un cop fet, deixa la planxa en una cubeta amb l’àcid i aquest rossega la planxa a les zones que han quedar al descobert. Quan treu la planxa, pot retirar el vernís, l’entinta i ja pot estampar la imatge. Ens hem de fixar en les línies ja que aquestes només les pot fer un aiguafort. Aiguatinta Una variant de la calcografia és l’aiguatinta i sovint molts artistes l’han combinat molt bé amb l’aiguafort. Aquesta és una tècnica del XVIII i un dels primers artistes en utilitzar-‐la va ser Goya. Es buscava que hi hagués àrees tacades en mitja tinta però que no provinguessin de l’estructura lineal de l’aiguafort o del burí. Goya , Linda maestra. El fons està fet en una tinta sèpia, d’aspecte granulat però que no té línies i per tant no s’ha ratllat la planxa. Per tant, s’ha fet a l’aiguatinta. Aquest procediment constitueix en que a la planxa s’hi adhereix una substància granulosa i que quan es posa dins una cubeta amb àcid, aquets àcid podrà atacar la planxa només en aquells petits espais on hi hagi la sorra, donant un aspecte de sucre a l’estampa. A la zona del mussol, veiem que les línies estan fetes amb aiguafort de forma molt clara. En aiguafort les línies són de caire més geomètric. El resultat de l’aiguafort recorda a la tinta xina sobre el paper.
Goya, Porque fue sensible. Aquesta estampa està feta només amb aiguatinta. Veien que en cap punt hi ha una sola línia. És l’únic fet en aquest mètode. Goya , Modo de volar, de la sèrie els disbarats. Aiguafort i aiguatinta. Normalment, primer es fa l’aiguafort i després l’aiguatinta. Piranesi. A l’aiguafort que planteja les variants del procés. Algunes parts queden més fosques i d’altres més clares; com ho va fer? Ho va fer per capes i per tant hi ha més d’un bany amb àcid. Els gravats en general de Piranesi impliquen diversos banys amb àcid, controlant molt bé les zones. E.Hopper, Night shadows, 1921, aiguafort. Es va dedicar uns anys amb intensitat a fer gravats. Hopper normalment signava l'obra amb llapis, abans això no es feia, practica que es feia a partir de finals del segle XIX, ja que abans es signava a la planxa i no directament a l'estampa. Litografia Sorgeix a finals dels segle XVIII, al 1798 un alemany descobreix el procediment, però es difon al segle XIX. Es un procediment que té molts avantatges per a l'artista, els permet fer més estampes, la matriu es de pedra (lito ), una de les diferencies que hi ha entre la litografia amb l'aiguafort es que la pedra aguanta molt, el dibuix queda molt fixat a la pedra, permet tiratges més alts quantitativament que no pas amb la planxa de coure, es podria multiplicar per 10. La litografia clàssica consisteix en una matriu de pedra calcaria porosa, que es prepara d'una determinada manera, l'aigua i la tinta grassa no es barregen. L'artista dibuixa la imatge a la planxa de pedra amb un llapis o tinta grassa (anomenat llapis o tinta litogràfica), aquest dibuix es fixa a la pedra amb una sèrie de líquids i àcids, es a dir penetrarà dins dels porus de la pedra. Una vegada tenim el dibuix fixat es mulla la pedra amb una esponja i després s'entinta amb un rodet, les parts del dibuix grasses que han quedat a la pedra agafen la tinta, però les parts molles de la pedra rebutgen la tinta. S'agafa un paper humit i s'estampa. El paper no deixa marca de la planxa perquè no hi ha planxa, es una pedra. Avui dia aquesta tècnica no es fa servir, sinó que es fa servir un metall granejat que s'ha tractat prèviament donant la sensació de ser una superfície de pedra. Molts artistes del segle XIX es passen a la litografia, perquè es més fàcil ja que el mètode es més directe, en el que només s'ha de dibuixar amb un llapis Daumier → Litografies per diaris a París i altres formats. Fet amb llapis, es pot apreciar el traç d'aquest. Técnica més fàcil és dibuix, i la pedra aguanta més = més copies. E. Munch, Autoretrat amb braç d'esquelet, 1895. Fet amb tinta litogràfica. Al·lusió a la mort. S’ha fet amb un pinzell i tinta. Tolousse-‐Lautrec, Aristide Bruant , cartell 1892. La litografia es el mètode amb els que es van fer la majoria dels cartells del segle XIX. Per cada color hi ha una planxa, en aquest cas hi han 4 colors diferents: blau, groc, vermell, negre. Els altres colors poden ser superposicions dels colors principals. Es important les mides i punts de referència, ja que les quatre planxes s'han d'estampar en el mateix paper. Ramon Casas. Llibre de proves del Cartell d'anís del mono , 1898. Llibre amb proves litogràfiques de Ramon Casas.
5. EL CONEIXEMENT DE L'ESTAMPA: APRECIACIÓ I VALORS. Conceptes bàsics d'apreciació (més enllà de la iconografia) → Veurem les qualitats tècniques El paper Paper té estructura material, el paper antic es fa de forma manual, el nou mecànica. Hi ha papers que tenen filigrana (marca aigua). El paper és un aspecte a estudiar. Es pot saber fins i tot quan i de on és pel tipus de filigrana. L’estampa al mirar-‐la a contrallum es veu l’any i el segell de la calcografia nacional, al 1970 es va fer últim estampacions dels gravats de Goya. Albrecht Dürer, La prostituta de Babilonia. Paper pel darrera, posa la data 1511 + nom de l’artista. Si no hi ha text en llatí pot ser fals una altre data. Hi ha una firma de col·leccionista.
En aquesta imatge veiem el segon estat on veiem zones que estan més definides i/o més tintades. Això la pintura no ens ho permet. Això ens dona informació molt important de com treballa l’artista. També trobem el que es denomina prova d’estat , que es quan treballa en la planxa i vol veure com queda i per tant fa una prova de com quedarà l’estampa. Després continua treballant la mateixa planxa. Per acabar un altre punt clau davant una estampa, es la finalitat i l’ús del gravat. A diferencia de la pintura es una tècnica que permet multiplicar les imatges i per tant te unes finalitats i usos molt diferents.
-‐ Il·lustració i/o divulgació científica: temes tècnics. La seva finalitat per tant és d’informació. Hi ha
una gran quantitat de gravats, en que tenen aquesta finalitat. D’aquets llibres no es feien tiratges enormes,no eren estampes populars. Són per un destinatari concret, molt delicat i que vol saber del tema i per tant ha de tenir diners. Són gravats que formen part d’un llibre.
-‐ Reproducció/ traducció o gravat original: quina es la finalitat, del gravat de reproducció?
Simplement traduir de la manera més detallada una pintura, per a que es difongués aquesta pintura en concret o l’artista en concret. L’ús, un dels motius pot ser l’interes pel pintor. Per tant es un interès de culte. El gravat permet als artistes dir coses més personals, on podem veure més les seves manies, això un exemple son els gravats originals de Rembrandt on realitza autoretrat que no provenen d'encàrrecs i per tant li donen totalment llibertat. Per tant aquestes obres criden l’atenció de forma independent a les seves pintures.
-‐ Popular/ culte. Destinataris: hi ha un tipus de gravat que ja es pensa i es fa d’una manera,
pensant en un abast més popular i ampli. No es per destinataris especialment cultes que sàpiguen valorar l’estampa. Daumier, Devant les tableaux de Meissonier, 1854. Litografia. La finalitat d’aquesta imatge. Va ser feta per ser publicada en el primer diari satíric francès del món. Té un tiratge ampli, dirigit a que ho vegi molta gent. Ramon Casas. Llibre de proves del cartell d’Anís del mono. La finalitat és un llibre de proves per acabar publicant. Per tant, hi ha un tiratge molt limitat. En canvi, el cartel final, va tenir un tiratge més gran. Era per penjar en els comerços. Finalitat comercial, no per guanyar diners amb l’estampa sinó per fer publicitat d’un alter producte. Hem de diferenciar entre les proves i el cartel final. Andy Warhol , la cadira elèctrica, s erigrafia. Hi ha una finalitat de vendre una obra d’art multiplicada. La idea era vendre més. Es va fer un tiratge de 250 estampes. El fet de fer-‐les en colors diferents encara feia que en vengués més. La raresa La raresa o no d’una estampa depèn de molts factors, de la quantitat que es van fer i quantes en queden. Hi ha informacions aproximades dels gravadors del passat i dels actuals més precises. Hem de tenir en compte que no són infinits sinó limitats i el número que els limita és important. Tot i que s’ha de veure cada cas. No sempre ha de relacionar-‐se amb un tema econòmic. Gabriel de Saint-‐Aubin , l’Académie particulère , 1760. Només en queda un exemplar. Potser se’n van fer poques, seria el més factible. Possiblement era alguna cosa privada o particular. N’hi ha més d’un perquè és un aiguafort. Segur que n’hi havia més. L-‐S.Lempereur, Étienne Jeaurat , prova d’estat. És estrany perquè és un prova d’estat. Segurament en va fer pocs perquè només es va fer per veure com estava quedant. L’estampa no estava acabada. El gravat acabat segurament devia tenir moltes més còpies.
Goya , el colós, 1810 -‐20. Se’n conserven 6 exemplars. Estan controlats, en col·leccions públiques. N’hi ha pocs perquè potser en va fer pocs, segurament perquè ho va fer en època de guerra. Però no es pot deduir que tots els que fes en aquella època en fes pocs. Perquè també va fer els desastres de la guerra, i en canvi n’hi ha molts més exemplars. La litografia en general, permet un tiratge molt ampli, però això tampoc vol dir que les litografies tinguin un tiratge molt ampli, malgrat la tècnica ho permet. Comparem dues obres, la de Daumier, Devant les tableaux de Meissonier i la de Miró, una de les 50 de la Sèrie Barcelona. No sabem exactament de la primera quantes se’n van fer, però es pensa que moltes perquè era per un diari, se’n van fer un 2000 exemplars, sabem que se’n conserven menys però no quants menys. En canvi, de la de Miró, que se’n podien fer més, només se’n van fer 50 exemplars. Un se’l va quedar el mateix autor, i ara en queden 6. Zena Flax , Primrose Hill , 2003. Aiguafort i aiguatinta. 7/15. Està firmat a ma per l’artista anglesa. Per tant, si fem cas de l’estampa se’n van fer 15. Segurament no en va fer més perquè es pensava que no les vendria. És una artista que no és coneguda, per això la producció és més petita. Qualitat de la impressió En el nostre camp, la nostra tècnica, hem de parlar d’una planxa en tinta que s’imprimeix en un paper. És una operació que es pot repetir diverses vegades. Tot això no deixa de ser manual. La gràcia de la qüestió és que no totes surten igual. Les més actuals són més iguals, perfeccionades, però les antigues, no són totes iguals. Rembrandt, L’oració de l’hort, 1657. Impressió del segle XVII, es conserva molt bé, la planxa no està tant ratllada. Però si la comparem amb la mateixa de més tard, veiem que pertany a les mateixes impressions, però la planxa estava més utilitzada. La impressió no té tanta qualitat. La importància, es troba en el preu de l’estampa. Si un estampa té més qualitat, és més cara. Goya , Ya van desplumadas. Prova de la primera edició 1799. En les primeres edicions, com aquesta, es veu una impressió esplèndida, perquè forma part de la primera edició. Si la comparem amb una altra de la desena edició, del 1918-‐1928, que també és original, de la mateixa planxa, veiem que la qualitat és molt diferent. Les línies van perdent definició, la tinta no entra tant, etc. L’aiguatinta sempre pateix més que l’aiguafort, pateix molt en les edicions posteriors.
