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MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS CONTEMPORÁNEOS

EL CUBISMO ROSA MARÍA NARVÁEZ FERRE PUBLICIDAD Y RRPP - 3ºB

INDICE

1. INTRODUCCIÓN

2. CONTEXTO HISTÓRICO

3. ANTECEDENTES ARTÍSTICOS

a. Cézanne b. Seurat

4. CARACTERÍSTICAS DEL CUBISMO
5. ETAPAS a. Cubismo cezaniano b. Cubismo analítico c. Cubismo sintético
6. PABLO PICASSO
7. GEORGES BRAQUE
8. JUAN GRIS
9. MARIA BLANCHARD
10. OTROS SEGUIDORES a. Orfismo: el grupo de Puteaux b. Purismo
11. CUBISMO EN OTRAS ARTES a. Literatura b. Escultura
12. CONLUSIÓN

Seurat y Signac , habían pretendido conducir el Impresionismo hacia un purismo científico en el que la división del tono se hiciera estrictamente según unas normas preestablecidas por medio de la pincelada puntillista; es decir, lo que habían pintado los impresionistas de una manera rápida, deshecha y fluida, en ellos se convertiría en pequeñas pinceladas o puntos fijos rigurosos, cromática y ordenadamente dispuestos, sin mezclar; su resultado iba a ser totalmente diferente al del Impresionismo, dando una visión conjunta del cuadro en el que resaltaban las for mas y el volumen de las figuras, configurándose geométricamente. En tercer lugar, la exposición de Cézanne en el Salón de Otoño de 1907 sería determinante en el nacimiento del Cubismo. Cézanne había conducido a la pintura hacia un camino ascético de depuración y reencuentro con la forma, después del abocetamiento y la difuminación a la que había llegado el Impresionismo, en la que trataba de ajustarse a un esquema geométrico que él mismo había especificado en tres figuras u objetos ideales: el cilindro, el cono y la esfera. El Cubismo supuso la gran ruptura con el arte tradicional al introducir innovaciones que afectaron a la propia estructura del mismo. En términos radicales, el Cubismo significó la destrucción del arte que se había hecho hasta el momento, y la invención de un arte nuevo, senda que a continuación tomarían el resto de las vanguardias. Una de las primeras innovaciones cubistas fue la de abandonar la perspectiva de punto de vista único, suprimiendo la profundidad que la perspectiva aportaba al cuadro. Por otro lado, según el profesor De la Puente, el Cubismo pretendió antes que nada hacer arte, pero intuitivamente se apoyaría en verdades científicas, como el hecho de que la visión humana sea psíquica, conceptual y dinámica. De esta manera, el Cubismo no se limitó a representar lo que aparentemente ve el ojo humano, sino que fue más allá, plasmando también lo que psíquicamente contempla la persona, además de lo que imagina y conoce. El Cubismo pintará no de acuerdo con lo que ve, sino de acuerdo con el dinamismo de lo que ve. Asimismo, se podría decir que, de manera filosófica, el Cubismo plasmaría las realidades patentes, claramente

visibles, y de alguna manera interpretaría también las latentes, las ocultas, intuidas. Los grandes creadores e iniciadores del Cubismo son Picasso y Braque , a los que se suma, en 1912, Juan Gris. El estilo adquiere la notoriedad y expansión extraordinarias, formándose una escuela cubista, en 1910, con los principales seguidores que expusieron sus obras conjuntamente, en 1911 , en el Salón de los Independientes, entre los que se encuentran Fernand Léger , Albert Gleizes , Delaunay , Jean Metzinguer y Henri Le Fauconnier. Otros seguidores del Cubismo pictórico serán Roger de la Fresnaye , Louis Marcoussis, Francis Picabia , Marcel Duchamp, André Lhote , Auguste Herbin , María Blanchard , etc. El Cubismo no solamente tiene gran resonancia en la propia escuela cubista y en sus seguidores, sino también en gran número de pintores y escultores futuros. Sobre todo, el Cubismo abrió las puertas a las Vanguardias posteriores, mostrando que el arte podía tener nuevas formas de ver, entender y plasmar la realidad objetiva. El Cubismo influyó directamente en la pintura abstracta constructivista geométrica, ya que la modalidad analítica llegó a facetizar y seccionar de tal manera la realidad y la figuración, que se acercó notablemente a la abstracción. Por otro lado, el Cubismo ejerció una influencia indirecta en la arquitectura moderna, especialmente en el Racionalismo, con sus volúmenes cúbicos geométricos en altura. No es posible acabar esta introducción del Cubismo sin hacer una mención al músico Stravinsky , tan cercano a los pintores cubistas, en especial a Picasso, con el que mantuvo amistad. Aproximadamente en la misma fecha en que se funda el Cubismo, Stravinsky inicia la andadura de la atonalidad, que marcaría el rumbo de la música vanguardista del siglo XX. En esa atonalidad, todavía incipiente de Stravinsky en disonancia y polirritmia, que podemos escuchar en “La consagración de la primavera”, 1913, o en “El pájaro de fuego”, se perciben angulosidades, cortes y facetizaciones de la melodía, de estructura cubista.

vanguardia: por un lado, el de Pablo Picasso y Georges Braque, centrado en los estudios de Montmartre y en los marchantes que los frecuentaban, y. por otro, el círculo de la ribera izquierda de Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger, Henri Le Fauconnier y Sonia y Robert Delaunay , orientado hacia las exposiciones anuales del Salón de Otoño y del Salón de los Independientes. Esta fase pionera dd cubismo como estilo y como movimiento, fue truncada, sin embargo. por la guerra. Aquel verano de 1914, Picasso se hallaba pintando con Braque y André Derain en el sur de Francia y a principios de agosto llevó a sus amigos a la estación de Aviñón para que se incorporaran a sus respectivos regimientos; ''no los volví a ver más'', dijo. De hecho sí los volvió a ver, muchas veces, pero con ello quería significar que su relación con ellos no volvería a ser la misma; la aventura cubista había concluido. Sin embargo, hacía ya algunos meses que el cubismo venía acercándose a su fin. como aventura, a medida que el estilo y el movimiento se diversificaban a través de los trabajos de cada vez un mayor número de adeptos y sus fundadores comenzaban a seguir caminos diversos. Ya en el otoño de 1913, el crítico Roger Allard apuntó la desaparición de un estilo de grupo identificable y declaró que el desmembramiento del ''imperio cubista" era un fait accompli. El estallido de la guerra confirmó este desmembramiento, a medida que los miembros claves del cubismo eran reclamados por sus deberes militares y marcó el comienzo de un década de consolidación y contestación de sus logros. Dos obras realizadas en la primavera. de 1914 resumen gran parte de estos logros e indican la multiplicidad de preocupaciones que el movimiento cubista asumió a lo largo de los cinco años anteriores. La primera de ellas, cuyo autor fue Robert Delaunay, un antiguo miembro destacado de lo que puede denominarse el grupo cubista "de salón", tenía un carácter público en cuanto a su destinatario. No era una obra de grandes dimensiones, pero sí lo suficientemente grande como para aguantar el tipo en una sala de exposiciones abarrotada. Presentaba un tema reconocible, contemporáneo e incluso tópico, y un motivo pictórico que

conseguía capear la atención. La segunda, obra de Picasso, el principal cubista "de galería", era, por el contrario, de alcance privado y modesta, incluso humilde, en apariencia. Su supuesto espectador podría haber sido cualquiera entre el pequeño grupo de clientes y amigos que visitaron el estudio del artista o el local de su marchante. Ambas obras sugieren asimismo, en modos muy diferente. cómo este arcano estilo de vanguardia se ancló en la dinámica. política, económica y social del París anterior a 19I4. El tema de la pintura de Delaunay “ Drama político ”, se basaba en un escándalo reciente y espectacular: la muerte a tiros en su despacho, d 16 de m a r z o d e 1 9 1 4. d e l e d i t o r d e l importante diario conservador Le Fígaro , Gaston Calmette, perpetrada por la mujer del Ministro de Finanzas, Joseph Caillaux. Durante varios días, Calmette había dirigido una campaña dedicada a desacreditar al político y amenazaba con publicar algunas de sus cartas de amor enviadas a una antigua amante. No se trataba de un crimen pasional, puesto que las razones de la animosidad de Calmette eran profundamente políticas y se cree que su campaña fue orquestada por el mismo presidente Poincaré. La primera de estas razones fue la oposición de Caillaux a la ampliación del servicio militar obligatorio de dos a tres años, una medida de preparación para la posible guerra que, tras el segundo enfrentamiento con Alemania en relación con Marruecos en 19 l l, se convirtió, para la creciente mayoría nacionalista. en una prueba determinante de patriotismo. La campaña de Caillaux contra la ley de los tres años durante los meses anteriores a su promulgación en agosto de 1913, lo alineó con el

Exploraremos más tarde los problemas surgidos por tal combinación de experimentación esotérica y alcance público, pero es significativo que tal intento haya sido llevado a cabo en un momento en el que las nuevas tecnologías de fotografía periodística y noticiarios cinematográficos estaban arrebatando a la pintura y a la ilustración el papel de documentar acontecimientos históricos y dictaban los términos de la representación visual en la vida pública. La reacción de la mayoría de los artistas de vanguardia ame estos avances pareció ser el dar la espalda a estos asuntos y volverse hacia cuestiones centradas específicamente en la forma o el color. “Drama político”, sin embargo, puede entenderse como un intento ambicioso, desde el mismo seno del movimiento estéticamente más radical de la vanguardia, por desafiada, reafirmando, por un lado. el papel público de la pintura y, por otro, modernizando sus medios de comunicaron. Si el cuadro de Delaunay sugiere las elevadas ambiciones del cubismo, la construcción de Picasso titulada “ Naturaleza Muerta ”, llevada a cabo esa misma primavera, sugiere lo contrario. El acopio de materiales humildes (pequeños trozos de madera y un galón con borlas, todo ello pintado y arreglado para parecer una rebanada de pan con fiambre. un cuchillo y un vaso de vino en una mesa de un café junto a una pared), implica un rechazo no sólo de los materiales tradicionales del arte, sino de todo lo que Delaunay reclamaba en nombre del arte mismo. Sin embargo, a su manera, esta pequeña obra representa un encuentro fundamental con cuestiones relativas a la re presentación de la vida moderna y el papel del arte dentro de ella, al igual que “Drama Político”. Sus materiales no sólo son aquellos que se pueden encontrar en los objetos de uso cotidiano, sino que también se proyectan hacia el espacio del espectador. A través de su similitud con tales objetos, estos materiales crean instantáneamente un espacio ficticio (el de la mesa del café), para cuestionarlo después por su rotunda presencia física y por la ausencia total de los artificios habituales de mediación como el marco y el pedestal. Al mismo tiempo, esta semejanza se

pone en reJa de juicio: pues si d pan, las lonchas de fiambre y el cuchillo parecen reales, el vaso posee algo del carácter esquemático de un diagrama. su transparencia y volumen son esbozados por el arco de madera de su borde. en ángulo recto respecto a su alzado; mientras que el tablero de la mesa se inclina hacia abajo, como visto desde arriba y se separa del vaso que se supone apoyado en él. Al combinar, así, diferentes convencionalismos representativos, Picasso está señalando precisamente su carácter convencional. En realidad. llega más allá: mientras que al espectador probablemente no se le engañe con el pan y el hambre, que se identifican como construidos de madera, el galón es el galón, de la misma clase que el que ribeteaba muchos manteles en 1914. De este modo, la frontera entre ficción y realidad, entre lo que es arte y lo que no lo es, queda, asimismo, comprometida. Además, no son ni los propios materiales ni la evidencia de una cierta destreza (al menos, de tipo artístico tradicional) en su composición, lo que otorgan al objeto su condición de arte. En cambio, el patetismo de la pobreza de los primeros y el carácter rudimentario de esta última se hallan equilibrados, incluso comunicados por lo ingenioso de su yuxtaposición. Es la inventiva con la que Picasso ha evocado esta escena ficticia partiendo de algo tan nimio, revelando al mismo tiempo el artificio del arte, lo que le otorga a la obra su encanto. Es como si el artista hubiera transformado la escoria de estos materiales de desecho en el oro del arte a través de la alquimia de su imaginación creadora. Tal alquimia, en I 914, se benefició de la moderna cultura comercial que crecía y se diversificaba velozmente mientras nuevos métodos de producción mecanizada satisfacían la creciente demanda por los bienes de consumo. Las borlas del galón en particular suponían una imitación de materiales y técnicas que pertenecieron a una tradición de artesanía de lujo preindustrial, destinadas a un uso más vulgar a medida que la producción de masas ponía los precios al alcance de la gran mayoría. Su despliegue aquí, para representar una mesa de comida falsa contra una pared con una conformación real pero sujeta a los

que habían ido consolidándose durante seis o siete años de experimentación compartida. Fundamental para dicha experimentación fue la conciencia del carácter convencional de la representación visual, el reconocimiento de que la pintura no imitaba al mundo visual, sino que lo representaba a través de convencionalismos y mecanismos tales como la perspectiva y el modelado, en modos análogos al lenguaje y que sólo podría ser moderna si su carácter lingüístico fuera explícitamente reconocido. Sin embargo, como las palabras de una lengua, lo que tales convencionalismos y mecanismos significaban, dependía de sus acentos o inflexiones y "modernidad" fue una palabra pintada - y esculpida- con acentos muy diferentes en el seno del movimiento cubista, como descubriremos.

3. ANTECEDENTES ARTÍSTICOS CEZANNE 1839- Sin duda alguna el precursor más directo del Cubismo fue Cézanne. " El que comprende a Cézanne ya presiente el Cubismo ” afirmaba GLEIZES y METZINGER. " Le Cabanon de Jourdan ", el último cuadro de Paul Cézanne, artista que i n f l u y ó d e c i s i v a m e n t e e n e l nacimiento del cubismo. Cézanne fue el primer pintor que en la época impresionista se preocupó ante todo por la esencia del objeto y no por las impresiones fugaces. Al contrario q u e l o s i m p r e s i o n i s t a s , l e preocupaba ante todo, la estructura

y lo expresaba diciendo: " ¡ L o s p l a n o s e n e l c o l o r , l o s p l a n o s! E s p r e c i s o v e r l o s p l a n o s claramente ...armonizarlos, fundirlos... Solo importan los volúmenes". Cézanne pretendía tratar la naturaleza refiriéndola a formas geométricas elementales: el cilindro, la esfera y el cono. Tanto en sus naturalezas muertas como en sus figuras, encontramos esas referencias a los volúmenes elementales: los brazos, el tronco son cilindros; las manzanas, esferas, etc. Además encontramos en sus cuadros esas sutiles desapariciones de los contornos que son ya los "passages" cubistas y que prefiguran lo que será la "faceta". ¿Qué deben los cubistas a Cézanne? Ante todo esta busca de la arquitectura interna, fundada en la estructura geométrica, en el espacio, en que el artista quiere reconstruir naturaleza y objetos según sus caracteres permanentes, y no como los impresionistas, según una visión fugaz renovada incesantemente. El objeto pierde su carácter particular y pasa a ser el objeto tipo del que es posible dar la belleza intrínseca, y para alcanzar esto, Cézanne emplea el medio que luego repetirán los cubistas, pero desarrollándolo hasta el extremo: la geometrización de las formas. ¿Qué es lo que separa a Cézanne de los cubistas? El empleo de la tradicional perspectiva, las vibraciones de luz expresadas por modulaciones de color. Ya en su "Paisaje de L’Estaque" (1883-1885) Cézanne opone al "estremecimiento impresionista" la "duración" de las formas inmutables. El agua se expresa en su densidad, en su volumen, lo mismo que las colinas del fondo mientras en primer plano se eleva un cilindro (chimenea de fábrica) y cubos (casas). En los paisajes de los últimos tiempos, por ejemplo; "La Montaña de Sainte- Victoire" (1904-1906) ya asistimos a una geometrización casi total de los elementos de la naturaleza. El parentesco con " Paisaje de L’Estaque " de Braque (1908) y con

y descubrir, bajo las apariencias fugaces, todo el funcionamiento de las relaciones constantes". R. HUYGHE, refiriéndose a los mismos pintores, afirmaba: "Ambos aseguran la transición del Impresionismo, en el que hallan sus fuentes, a los movimientos que reaccionaran contra él. En efecto, por un lado lo prolongan ambos por su preocupación principal, que sigue siendo la luz traducida por el color, pero por otro lado perciben sus insuficiencias y sus peligros e intentan firmemente compensarlos mediante un retorno hacia la estructura. Así se ven llevados a equilibrar la sensación por la reflexión y a pasar de lo sensorial a lo mental. Es el mismo trayecto que exige la transición del Impresionismo al Cubismo".

4. CARACTERÍSTICAS DEL CUBISMO Desde el Renacimiento, la tradición pictórica occidental estaba fundada sobre la concepción del cuadro como ventana a través de la que se ve la realidad. La eficacia ilusionista de esta pintura se basa principalmente en la perspectiva geométrica, que implica la observación del modelo desde un único punto de vista fijo que se toma como referencia para la construcción de un espacio virtual coherente. Junto a las leyes de la geometría se aplica una reglamentación de los valores de la luz y el color. El cromatismo es más cálido y brillante en los primeros términos que en los sucesivos y la luz modela los volúmenes al mismo tiempo que contribuye a la construcción del espacio en el que se inscriben. Pero la experiencia de la visión cotidiana nos enseña que la forma de las cosas varía en función de la posición adoptada al observarlas y, además, nuestra visión es el resollado de la conjugación simultánea de dos puntos de vista distinto y móviles: nuestros ojos. Por otra parte, el mecanismo habitual mediante el que aprehendemos visualmente la realidad es mediante una contemplación fragmentada, siendo la mente la que la reconstruye como unidad a partir de la suma de puntos de vista parciales.

El cubismo intenta representar este proceso. Reproduce el espacio y los objetos no desde una visión global, sino como suma de momentos, como conjunto de puntos de vista parciales presentados simultáneamente en la tela. Por eso se dice que el cubismo representa la cuarta dimensión , el tiempo, porque condensa en la superficie pictórica una multiplicidad de visiones que sólo son posibles como sucesión de momentos e implica un observador móvil. Es, en definitiva, una ruptura de las convenciones sobre las que se asienta la construcción del espacio renacentista. El cubismo es una respuesta nueva al viejo problema de la pintura: cómo representar en una superficie plana el espacio tridimensional y los objetos dotados de volumen inscritos en él. La clave para entender la concepción del espacio cubista es el concepto de simultaneidad. En lugar de una jerarquía de planos estratificados (primeros, segundos, últimos planos del fondo), las composiciones cubistas ofrecen la simultaneidad de los distintos términos espaciales en uno sólo: frente a un único punto de vista funden una simultaneidad de visiones parciales; en lugar de separar figura y fondo, presentan ambos fundidos en una unidad visual interdependiente. En torno a 1910 el cubismo estaba plenamente configurado y, apenas dos años mas tarde, se había convertido en un movimiento artístico de alcance internacional. Fueron muchos los que adoptaron sus formas. entre ellos los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger que en 1912 publicaron “ Del cubismo ”, un texto que contribuyó a potenciar la difusión del nuevo estilo. del que pronto derivaron diversas tendencias. Estas fueron recogidas en otro texto que se considera fundacional del movimiento, el escrito por Apollinalre y publicado bajo el titulo de “ Los pintores cubistas ” (1913). Pero el cubismo, más que

influencia del maestro de Aix. También Picasso pinta paisajes muy semejantes a los de Braque. "Si los planos -todavía bastante anchos- son claramente delimitados y modelan poderosamente la forma, ya aparecen los "passages" que recuerdan las "modulaciones" cezianas, permitiendo a ambos artistas no caer en el escollo de la pintura no excesivamente geométrica y decorativa. Los personajes, paisajes y objetos, aunque "cubificados" en volúmenes estrictamente definidos en el espacio, a pesar de todo, continúan pintados según una realidad aparente, o sea, vinculados aún al mundo visible, pero quedan reducidos a sus principios constructivos esenciales. El color, elemento sensorial, que era una de las bases de la pintura de Cézanne, queda limitado a algunos coloridos seleccionados en función de sus relaciones armónicas, los pardos, ocres, sienas, grises muy variados, y finalmente los verdes, cuyas relaciones y combinaciones recuerdan la pintura de Cézanne; pero los coloridos son muy diferentes de los del maestro de Aix, que tenía una gran predilección por los azules, evocadores de la atmósfera ".

- (M.SERU LLAZ) Ejemplos de obras de ambos artistas:

PICASSO

• Naturalezas muertas; "Nature morte au bouquet de fleurs" (1908)

• Retratos: "La mujer del abanico" (1908)
• Paisajes: La serie de los realizados en Horta de Ebro (1909)