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RESUMEN
El patrimonio, y particularmente el monumental, es un recurso frágil, de carácter no renovable. Su con- servación está orientada hacia su uso, pero este debe ser responsable (con criterios de desarrollo sosteni- ble), de modo que el presente no agote el uso futuro. Este es el criterio adoptado en la gestión de Altamira. La réplica de la cueva de Altamira es una alternativa de gran calidad a la visita de la original, que no solo está relacionada con su mejor conservación, sino que es el mejor vehículo para su conocimiento, basado en el rigor científico y en un original concepto museoló- gico. La gestión del nuevo Museo de Altamira no se basa únicamente en la dimensión científica del mismo, puesto que indudablemente tiene valores simbólicos y sociales e implicaciones turísticas que lo introducen en el ámbito de las industrias de ocio con un notable impacto sobre la economía regional del entorno.
PALABRAS CLAVE
Museo de Altamira, patrimonio, sostenibilidad, gestión.
ABSTRACT
Heritage, and particularly monumental heritage, is a fragile resource, of non-renewable nature. The conservation of the heritage must be dedicated to its use, therefore it will have to be a responsible use (with criteria of sustained development), so that present use does not exhaust the future use. This is the approach
applied in the management of Altamira. The replica of the cave of Altamira is a high quality alternative to the visit to the original one, that doesn’t just concern to its conservation, but allows its knowledge with ab- solute fidelity as well: it is based on the scientific soundness and an original museologic concept. The management of the cave of Altamira is not just based on scientific terms, because undoubtedly it also has symbolic, social and tourist implications that intro- duce it into leisure industries with a notable positive impact in their regional economic environment.
KEY WORDS
Museum of Altamira, heritage, sustainability, management.
La riqueza patrimonial de nuestro país aún es considerada por los agentes turísticos como un poten- cial «por explotar». Esto puede parecer paradójico cuando la tendencia a la sobreexplotación de algunos hitos del patrimonio cultural ha llevado a su satura- ción y a la necesidad de incorporar políticas de soste- nibilidad como única garantía de conservación del patrimonio y gestión de la calidad. Sostenibilidad, gestión, calidad… son los «nue- vos» conceptos que acompañan al patrimonio y que los profesionales incorporan, y no solo por la necesi- dad de gestionar la saturación de estos destinos (que cada vez son más), sino por la incorporación del pa- trimonio a una industria del turismo que genera vastos beneficios directos, e indirectamente impulsa infraes- tructuras, empleo, etcétera. Por ello, los responsables de la gestión de bienes patrimoniales cada vez más tendremos que plantear la dimensión económica del
La cueva de Altamira y su museo: un caso extremo
en la relación entre turismo y patrimonio
Pilar Fatás Monforte*
- (^) Subdirectora del Museo de Altamira.
patrimonio, lo que en ningún caso minusvalora la pu- ramente sociocultural, siempre que se realice con cri- terios de sostenibilidad y calidad. La gestión de la cueva de Altamira y del nuevo Museo de Altamira puede servir de ejemplo concreto de la incorporación de este nuevo tipo de gestión a un destino de éxito, con soluciones no habituales como la reproducción facsímil: la Neocueva.
ANTECEDENTES
Para entender la dimensión del Proyecto para Al- tamira hay que comenzar hablando del arte paleolí- tico, de su razón de ser. El arte paleolítico, el arte rupestre, es el primero de la humanidad, el más anti- guo. Hablamos de una antigüedad de hace más de 35 000 años, según resultados de las últimas investi- gaciones que se están llevando a cabo. Altamira, la primera cueva en que se descubrie- ron estas manifestaciones artísticas, 1 es una de las obras maestras del arte paleolítico, que se ha conver- tido, después de haber sido conocidas en Europa unas 400 cuevas con arte rupestre, en un icono cultural, en un hito en la historia del arte y en la prehistoria uni- versal. El arte rupestre, sobre todo la técnica de la pin- tura, un arte tan antiguo, tan longevo, que ha perdu- rado hasta nuestros días, podría parecer resistente al
paso del tiempo. Todo lo contrario. Se trata de un arte realizado con una técnica simple pero eficaz: agua, ocre y carbón aplicados sobre la roca; por tanto su fra- gilidad es extrema, y su conservación a lo largo de milenios se debe a las condiciones favorables y parti- cularmente estables que se dan en el interior de una cueva. Desde comienzos del siglo XX , para el incipiente turismo, que en aquellos años era minoritario, un pri- vilegio para unos pocos, la entonces provincia de Santander era uno de los destinos favoritos, entre otros factores porque era el lugar elegido por los reyes para su residencia de verano (el palacio de la Magdalena). Las postales de los años veinte y treinta, y las de los sesenta y setenta, ilustran el cambio en el turismo y su aparición en España como fenómeno de masas. De hecho, Santillana del Mar se convirtió en uno de los destinos más visitados a partir de los cincuenta. Los registros de visitas a Altamira muestran cómo a mediados de los setenta la cueva recibía más del
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Fig. 1. Bisontes polícromos de la cueva de Altamira.
(^1) Fue descubierta en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, y él fue el primero en atribuir el arte rupestre a la época paleolítica. La polémica surgió de inmediato cuando las instancias científicas ta- charon de fraude el hallazgo; su aceptación se produjo cuando Sanz de Sautuola ya había fallecido, en 1902, tras descubrirse otras cue- vas con arte rupestre en Francia. Fig. 2. El rey Alfonso XIII en una visita a la cueva.
máximo de personas por tiempo y día según un mo- delo matemático. Así, en 1982 la cueva fue reabierta con un patrón de visitas establecido en un máximo de 8500 personas al año, con visitas de entre 20 y 30 per- sonas al día, siempre en grupos compuestos por un máximo de 5 personas y una estancia en el techo de polícromos de entre 5 y 7 minutos. La eficacia de esta nueva gestión del régimen de visitas a la cueva permitió la recuperación de sus va- lores, lo que favoreció su inclusión en la lista de Pa- trimonio Mundial en 1985. Pero, si estas medidas fueron aceptadas de buen grado por las instancias culturales y científicas del país y, sobre todo, cumplieron con el objetivo prioritario de preservación de este bien patrimonial, la polémica surgió desde otras esferas sociales, fundamentalmente la de la industria turística. La conservación era en- tendida como «necesaria», pero se reclamaba una al- ternativa ante lo que se consideró como la gran crisis del desarrollo turístico en la región. 5 Y, si bien es
cierto que se produjo un freno en el desarrollo turís- tico regional, hay que enmarcarlo en un momento de crisis de la economía española por los problemas de adaptación estructural de España a la Unión Euro- pea y particularmente de la cántabra por la pérdida de la rentabilidad de la ganadería tradicional y la difi- cultad de adecuación de la industria a la liberaliza- ción económica. En todo caso, se reclamaba la citada alternativa, y la construcción de la réplica de la cueva de Lascaux en Francia en 1983 avivó esta posibilidad. Siguiendo el modelo francés y con los antecedentes de las re- producciones parciales del techo de las pinturas de Altamira para Múnich y el Museo Arqueológico Na- cional, se presentaron varios proyectos. Algunos eran radicalmente inviables; otros, muy parciales (por tener un enfoque exclusivo para la explotación turís- tica), y en ningún caso se consideraron adecuados para el monumento, por lo que no se planteó su eje- cución.
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(^5) Hay que decir que la conciencia de la necesidad de una ges- tión sostenible sobre el patrimonio, tanto cultural como natural, ha llegado al mundo del turismo a fines del siglo XX y se está consoli-
dando en el XXI gracias al papel jugado por organismos como la UNESCO, la Organización Mundial del Turismo, etcétera.
Fig. 4. Plano de las nuevas instalaciones del Museo de Altamira (2001).
EL PROYECTO PARA ALTAMIRA
En 1991 se habían recuperado las cifras de tu- rismo en la región anteriores al cierre, al haberse po- tenciado los atractivos paisajísticos y culturales de Cantabria y el valor monumental de Santillana del Mar. Por ello desapareció en cierta medida la presión local y regional sobre la «explotación» de la cueva. En 1993 los gestores de Altamira plantearon la si- guiente reflexión: ¿era una réplica lo más adecuado?, ¿cubriría las demandas o expectativas de visita de los turistas de Cantabria? Un estudio del turismo en Can- tabria de 1993 no presentaba la cultural como una de las motivaciones prioritarias para la elección de la re- gión por los turistas. En este momento se produjo la coyuntura para que el enfoque cambiara de forma radical: del plan- teamiento de un proyecto orientado hacia el turismo se llegó al diseño del Proyecto para Altamira, un plan integral pluridisciplinar que planteaba como objetivos estratégicos no una alternativa para el turismo, sino la mejora de la conservación, un mayor conocimiento científico de la cueva y la divulgación del monumento, además de, eso sí, la contribución al turismo regional con una oferta cultural de calidad.
En 2001 se inauguró el principal componente del proyecto: el nuevo Museo de Altamira, fruto de la co- laboración institucional entre todas las administracio- nes públicas,^6 un centro moderno, funcional y eficaz para los objetivos planteados. Respecto a la conservación del monumento, el proyecto ha incluido actuaciones que mejoran las condiciones necesarias para la conservación de la cueva: en términos generales ha permitido la protec- ción integral del entorno y su recuperación (eliminado construcciones e infraestructuras sobre la vertical de la cueva), así como la ordenación del uso del suelo y de los vertidos (con la delimitación del área implu- vial). Si la investigación ha permitido favorecer la conservación de la cueva, por supuesto también ha permitido conocerla mejor. En Altamira había una ne- cesidad ineludible de revisar y actualizar el conoci- miento científico. Nuevos estudios sobre el conjunto arqueológico y el arte, una exhaustiva revisión histo- riográfica para recuperar la documentación histórica de la cueva o la catalogación de los fondos patri- moniales están permitiendo dicha actualización. 7 La
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(^6) En 1997 se creó el Consorcio para Altamira, integrado por los ministerios de Cultura y Hacienda, el Gobierno de Cantabria, el Ayuntamiento de Santillana del Mar y la Fundación Marcelino Botín, para la gestión del Proyecto para Altamira. (^7) Actualmente el museo desarrolla un proyecto de investiga- ción denominado Los tiempos de Altamira , que busca profundizar en el conocimiento de la época en que la cueva fue utilizada como hábitat y santuario a través de actuaciones arqueológicas en yaci- mientos de su entorno y en la propia cueva.
Fig. 5. Vista aérea del nuevo Museo de Altamira.
Fig. 6. El edificio de Juan Navarro Baldeweg.
distinción de edad o formación, facilitando su incor- poración al bagaje personal de cada visitante. La selección de contenidos es siempre imprescin- dible en un discurso expositivo (no se puede contar «todo»), y aún más en uno divulgativo, donde la se- lección y la integración de conocimientos deben pro- ducir una información asequible: pocas ideas, básicas, claras y concisas. Y, en nuestro caso, dirigida a quienes «usan» el patrimonio cultural en su tiempo de ocio, de forma voluntaria y con un objetivo de disfrute. La oferta permanente del museo incluye la visita a la exposición permanente Los tiempos de Altamira y la reproducción tridimensional de la cueva de Alta- mira, lo que llamamos la Neocueva. Se unen a ello el atractivo de contar con un edificio de autor^9 y la ubica- ción en un entorno de pradería y bosque de 150 000 metros cuadrados sobre el que actualmente se está tra- bajando para restituir un paisaje paleolítico a partir de los datos de análisis polínico obtenidos en la cueva de Altamira. Esta oferta se complementa con una pro- gramación temporal variada y ajustada a los intereses y necesidades de diversos públicos (escolar, familiar, turístico, etcétera), basada en la calidad de su diseño y ejecución y en la creatividad.^10 Sin duda, el elemento más esperado en la visita al museo es la reproducción de la cueva de Altamira, la Neocueva. No se ha concebido como un sucedáneo de la original, sino como un instrumento para el conoci- miento de Altamira y para su disfrute por todos. Su conceptualización supuso un verdadero esfuerzo de comunicación por diferentes motivos: por un lado, el respeto que merece el monumento original; por otro, el reto de cubrir las expectativas de conocer Altamira a través de una reproducción, teniendo en cuenta la in- fravaloración de este término en el mundo del arte y el patrimonio. El esfuerzo se centró por tanto en conver- tirlo en el vehículo más preciso de información, aún más que la propia cueva de Altamira, sin plantear la sustitución de la emoción, patrimonio exclusivo de su arte original. De hecho, podemos afirmar que la Neo- cueva es más fiel a la realidad que la original, porque reproduce la arquitectura cavernaria de cuando la
cueva fue pintada, en época paleolítica. Y los criterios de calidad y autenticidad obligaron al rigor no solo científico, sino también museológico, museográfico, estético y técnico. Y todo ello, contextualizado, integrado en el dis- curso de una exposición estable que recrea cómo era la vida en esta época, quiénes y cómo eran los que ha- bitaron y pintaron en Altamira, etcétera.
LOS VALORES DEL PATRIMONIO
Una vez planteada la historia contemporánea de Altamira, y a raíz de la polémica surgida sobre la con- veniencia de crear una alternativa para el turismo, podríamos preguntarnos por qué se decide que el pro- ducto creado sea un museo y no cualquier otra forma de oferta para el ocio. La respuesta se encuentra en los objetivos estratégicos planteados. El patrimonio puede tener muchas dimensiones: culturales, socia- les, políticas, económicas… Cuando la decisión adop- tada pone su énfasis en objetivos culturales y sociales, la respuesta es un centro, en este caso un museo, que ofrece una forma de acceder al patrimonio cultural desde el rigor científico y el respeto hacia el propio patrimonio. En la dicotomía entre forma y fondo, este último, es decir, el contenido, está por encima de la forma. La Real Academia Española define gestión como «acción y efecto de gestionar» (es decir, de «hacer di- ligencias conducentes al logro de un negocio o de un
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(^9) El edificio para el nuevo Museo de Altamira es obra del ar- quitecto cántabro Juan Navarro Baldeweg y ha recibido numerosos reconocimientos del mundo de la arquitectura, entre los que destaca el ser finalista del Premio Mies Van der Rohe. (^10) Mención especial merecen los Talleres de Prehistoria, una oferta permanente que permite a quienes participan experimentar algunas de las tareas cotidianas de la vida en el Paleolítico, como cazar, encender fuego, tallar el sílex o pintar con la técnica del ae- rógrafo.
Fig. 8. Vista de la Neocueva.
deseo cualquiera») y como «acción y efecto de admi- nistrar». Mucho se ha escrito sobre la gestión cultu- ral, pero en definitiva podemos decir que es la determinación de los instrumentos que permiten todos los usos legítimos y razonables de los bienes que cus- todiamos, con criterio de sostenibilidad y calidad. Más preguntas nos asaltan: ¿cuáles son los usos legítimos?, ¿con qué objetivos gestionamos el patri- monio? Es evidente que en el caso de los bienes pa- trimoniales la gestión implica prioritariamente su conservación, su preservación para las generaciones futuras (incluso por imposición normativa). Es decir, sobre todas las dimensiones del patrimonio, ha de priorizarse el valor cultural y su preservación: quere- mos conocerlo, queremos aprender de él y con él, que- remos que nos informe del pasado, pero también queremos deleitarnos y disfrutar con él. Pero la realidad de la gestión del patrimonio nos demuestra que no siempre hay equilibrio y sostenibi- lidad en su uso público, no en términos absolutos. Hay soluciones de compromiso, hay aceptación de respon- sabilidades, hay riesgos y deterioros asumidos que se deben tener en cuenta en el marco de la profesionali- dad y la responsabilidad. Podríamos decir que, en buena parte de los casos, hoy la gestión del patrimo- nio implica la determinación del nivel de deterioro asumible. Pero, al hilo de la temática de las jornadas en las que se encuadró este trabajo, hay que admitir que a esos valores culturales se les añaden otras dimensio- nes, como su valor económico y social. Es decir, ges- tionamos el patrimonio por el placer cultural e
intelectual, para deleitarnos, pero también para crear riqueza, participar en el desarrollo económico del en- torno (negocio versus ocio), prioritariamente el local y regional, contribuir a la identidad colectiva, a la ima- gen de marca de una región e incluso convertir dicho patrimonio en un símbolo sociopolítico. Actualmente, uno de los sectores de la economía española más dinámico es la industria de la cultura y el ocio. El aumento de la disponibilidad de tiempo de ocio ha facilitado una «democratización» de la cul- tura: de un consumo minoritario se ha pasado, afortu- nadamente, a un derecho de todos y a un consumo masivo. En todo caso, los gestores de patrimonio no ges- tionamos turismo, gestionamos cultura, y no atende- mos a turistas, atendemos a usuarios, a personas, independientemente de los motivos que les hayan lle- vado a visitar el bien patrimonial. La gestión cultural del patrimonio debe procurar objetivos culturales, como ya hemos dicho. Los económicos, directos o in- directos (estos últimos mucho más cuantiosos, aunque difíciles de evaluar), serán consecuencia de la calidad de la oferta cultural, del producto cultural creado a partir del patrimonio, y de aspectos tan sutiles como la singularidad. Si volvemos al punto de partida, al análisis con- creto del Museo de Altamira, creo que el valor cultu- ral y social está fuera de toda duda, por lo que podemos aportar unas pinceladas sobre el valor eco- nómico. La primera evidencia es que las cifras de vi- sitantes se convierten en dinero. En el caso que nos ocupa, el beneficio económico no es para el museo, ni siquiera es significativo para el Estado, que es quien lo gestiona. 11 Como principio emanado de la Constitu- ción, el Estado tutela el acceso a la cultura a todos los ciudadanos, y lo hace sin ánimo de lucro (en el caso de los museos estatales cuya gestión aún conserva).^12 Si hablamos de beneficios directos generados por el museo, podemos analizarlo como generador de em- pleo. Por ejemplo, comparando las cifras de empleo directo de 2000 (un año antes de la inauguración del nuevo museo) con las de 2007, se observa un incre- mento del 500%, al pasar de 20 trabajadores a 100
(^11) El Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira es una institución de titularidad y gestión directa del Ministerio de Cultura (Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales). (^12) El acceso a los museos de titularidad estatal se rige por la Orden de 28 de junio de 1994 (modificada por la de 11 de octubre de 1996), en la que se regula la visita pública a dichos museos, y la de 20 de enero de 1995, referente al régimen de exenciones de los mismos.
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Fig. 9. Vista de la Neocueva.
(entre personal dependiente de la Administración y puestos de trabajo a tiempo completo de contratas). También se puede considerar como generador de be- neficios inducidos tanto en servicios públicos (correos, agua, luz, etcétera) como en empresas de todo tipo (mantenimientos, materiales fungibles, comunicacio- nes, publicidad, transportes, estudios y trabajos técni- cos…). El presupuesto asignado para la gestión directa por el museo se invierte en más de un 80% en empre- sas radicadas en Cantabria, y hablamos de un presu- puesto de más de 300 000 euros. Respecto a los beneficios indirectos, es evidente el impacto local, y también el regional. El número de personas que acude al museo sí tiene un efecto sobre la economía del entorno: la hostelería, los transportes, los agentes turísticos o el comercio se ven claramente beneficiados por unas cifras que se mantienen estables alrededor de los 270 000 visitantes anuales desde la inauguración en 2001. Además, el museo contribuye a la marca de la re- gión en el ámbito nacional y en el internacional. Su singularidad como producto cultural enriquece la oferta del destino turístico Cantabria. No en vano el museo está siendo incorporado a los circuitos de los turoperadores y otros agentes del sector turístico como producto estable.
A MODO DE BALANCE
En resumen, si hablamos en términos cuantitati- vos, actualmente recibimos una media de visitantes de 270 000 personas al año, con una fortísima estaciona- lidad estival, que supone que un 50% de las visitas se centren en cuatro meses (entre junio y septiembre). Esta es una cifra altísima si tenemos en cuenta nues- tra ubicación en un entorno rural, en una comunidad cuya población total se sitúa alrededor del medio mi- llón de habitantes y que recibe aproximadamente un millón de turistas al año. Estos números ya hablan por sí solos en cuanto a la contribución del museo a la eco- nomía de la región. Si las cifras son favorables, también lo es la per- cepción del museo por quienes acuden a él, es decir, la satisfacción durante la visita, lo que para nosotros es más importante que las cantidades: según los resulta-
dos arrojados por una evaluación de la calidad de los servicios del museo, un 87% de los visitantes califica como excelente o bueno el museo en su conjunto, y tan solo un 13% como regular o malo. Por tanto, parece que la nueva oferta cultural del museo es acorde con el surgimiento de nuevos esti- los de ocio vinculados a nuevos hábitos culturales que han motivado el aumento real del turismo cul- tural. El balance que hoy podemos hacer es que nues- tra propuesta, que permite conocer Altamira me- diante un producto cultural específico alternativo, tiene éxito. Este éxito radica en su calidad y contri- buye a la imagen de marca de Cantabria, que en los últimos años apuesta por la calidad con un gran esfuerzo en la puesta en valor de su patrimonio cul- tural, natural y paisajístico, y con criterios de soste- nibilidad. Se han obtenido de igual modo otros beneficios positivos sobre el patrimonio y la concienciación de la sociedad: el proyecto ha servido para que se en- tienda la fragilidad del patrimonio histórico y se asu- man y comprendan los límites de su accesibilidad con el fin de garantizar su conservación. De hecho, en sep- tiembre de 2002 la cueva fue de nuevo cerrada al público para actualizar los estudios sobre su conser- vación y, al contrario de lo que sucedió en 1979, no ha habido conflicto social por ello. El Proyecto para Altamira aún no está concluido y se sigue trabajando con el objetivo de continuar me- jorando y satisfaciendo nuevas expectativas en todas las áreas del museo: la investigación, la conservación y, por supuesto, el uso social, es decir, la difusión y la divulgación.
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Fig. 11. Visitantes anuales al Museo de Altamira desde los ochenta hasta la actualidad.
