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DAVID LYNCH Y LUIS BUÑUEL
Cuando se va a realizar un trabajo sobre dos de los directores más reverenciados por mi persona (quizás solo superado por el maestro nipón Akira Kurosawa ), no puedes plasmar todas las ideas que tienes en la cabeza por diferentes motivos: ya sean por inspiración, por no saber plasmar en líneas el poder de sugerencia y visual de estos directores, y más en este caso…y compilar esto en apenas diez carillas es harto difícil.
La elección de Luis Buñuel de las posibilidades dadas para este trabajo o estudio (llamémosle como se quiera), era el poder trabajar con uno de los directores españoles más injustamente maltratados en el panorama nacional, no así en el mundo. El renombrado crítico Ebert elige entre sus películas favoritas, varias de Buñuel, la publicación francesa (y ahora española también) Cahiers du Cinema , cuna de grandísimos directores franceses sucede lo mismo. El chovinismo español hace que presumamos en algunas ocasiones de lo que no tenemos, y en este caso, uno de los directores más famosos e inteligentes del panorama cinéfilo mundial es apenas visto por sus hermanos de sangre: los españoles. Basta con mirar el país vecino, Portugal, para darnos cuenta del trato que recibe Manoel de Oliveira. Aunque como decía, el trabajo consta de apenas diez carillas y no vamos a escribir líneas sobre este tema.
Otro de los requisitos del trabajo es analizar dos películas de L. Buñuel y otra de un ‘’heredero’’ actual. Por ser coetáneo y eliminada por supuesto por esto mismo, uno de los más similares (sobre todo a su primera etapa) sería Cocteau y su Orfeo. En la actualidad pocos directores tienen la valentía, tratan temas semejantes y formalmente se entroncan fácilmente con este. El primero que se me vino a la cabeza de forma casi automática fue David Lynch , pero no espero caer en una vaga comparación, sino que esta misma comparación fue la que despertó un deseo innato en mí de realizar el trabajo. Buñuel-Lynch. Como decía antes, necesitaba un análisis de un par de películas de Buñuel , y ya decidido otra de Lynch. Aquí surgió el primer problema. Estos dos artistas (o directores, me parecen intercambiables los términos en este caso) , como sucede en el caso de las personas que hacen arte siempre escriben sobre lo mismo. Los grandes escritores como Dostoievski (por ser el que me viene en mente), siempre vuelven a caminar sobre sus pasos desde otra perspectiva o dimensión. Entonces, ¿coger dos películas de un director y un artista similar y compararlas, es el camino correcto en mi caso? Intentaré acercarme lo más posible, pero un creador de mundos, un demiurgo como D. Lynch , donde parece que sus películas transcurren en la misma casa pero en diferentes salas, la voz retumba entre estas y se propagan de unas a otra , con mayor o menor intensidad. Por ello me veo casi obligado a no olvidar referencias a muchas de sus otras obras y a no dividir o estructurar este trabajo en capítulos o epígrafes.
Como se suele decir, el cine es un arte con suerte. Apartó a Jean Cocteau de la literatura y a Orson Welles del teatro. Pero antes de estas felices deserciones, estuvo Buñue l, el mayor artista del surrealismo , quien decidió consagrar su talento exclusivamente al cine. Para el era inevitable el cine( como el mismo dice ‘’esa cinta de sueños’’ ) un medio ideal para el movimiento que dio rienda suelta al inconsciente.
Lynch es otro ‘’tránsfuga’’ que llegó al cine. Interesado en captar el movimiento en sus cuadros y fotografías, vio transformado esta realidad en el celuloide a pesar de que no dejó nunca de lado y sigue en activo como fotógrafo, pintor, compositor, publicista…
A pesar de que el tridente de películas analizadas (Belle de Jour, El discreto encanto de la burguesía y Mulholland Drive, explicado ya su imposible aislación del resto de sus respectivas filmografías) no son sus obras con más trazos de surrealismo, aunque es imposible dejar esto de lado para el posterior análisis de estas tres películas y de su obra en particular.
Las películas de Buñuel (las analizadas incluidas por supuesto) están llenas de imágenes u objetos recurrentes en todas ellas como insectos, asnos, tambores, gallinas, zapatos, pies, iconos religiosos, ciegos, enanos, carne o sangre. Para un surrealista como el, estas imágenes obsesivas constituían el mejor medio de expresión de su subconsciente. La deuda con el surrealismo del director de Mulholland Drive es evidente, aunque el no se considere un artista surrealista. Lynch no es surrealista en el sentido que se aplica esta palabra a Dalí, Cocteau o el propio Buñuel, pero si en el hecho de privilegiar el inconsciente como marco ideal de la creación. También en Lynch encontramos cajas, enanos, cortinas rojas o café…como las imágenes recurrentes de Buñue l. Cito unas palabras de Lynch sobre los sueños y el inconsciente que también residen el director manchego: ‘ ’Uno puede hacer hermosas abstracciones en el cine que otros seres humanos puedan intuir y sentir, de la misma manera que pueden comprender los mensajes que le transmita su inconsciente durante un sueño ’’ (Gabriel Lerman, en Dirigido por , núm. 308, enero de 2002).
Remitiéndome a ejemplos concretos, Buñuel no volvió a hacer cine surrealista desde el año 1930 (año del estreno de L'âge d'or), todo lo que vendría después no sería llamado cine surrealista. Es innegable este hecho. Buñuel solo fue un cineasta surrealista (en todo el sentido del concepto) en Un perro andaluz y la siguiente que rodó, que es la anteriormente citada. Trazos del cine surrealista le quedan en el resto de sus películas, técnicas aprendidas y demás, pero remarcamos que no volvió a rodar cine surrealista.
Tras el estallido de la guerra civil, se pone a disposición del Gobierno republicano y es enviado a París como delegado de la Embajada española, después tras su paso en Hollywood para supervisar materiales dedicados a la guerra de España se instala en 1946 en México donde rodará algunas películas notorias (Los olvidados,1950) y otras muchas que no tienen para muchos la calidad esperada en este director. Tras obras magistrales como Viridiana (rodada en España), El ángel exterminador (de nuevo en México) llegamos a la etapa francesa de Buñuel : aquí rodará alguno de los títulos más emblemáticos de su filmografía y las dos películas bases del director para este trabajo.
Con Belle de Jour, comienza un Buñuel más cuidado formalmente, más sobrio si cabe, con menos garra que en su etapa que rodó en México, pero con ese acabado como sugiere el estudioso de la obra de Buñuel , Agustín Sánchez Vidal ‘ ’a la francesa’’.
La película está basada en la novela del mismo título de Joseph Kessel , que según Buñuel era un tanto moralizante. A partir de esto construye una película mucho más compleja. Empieza por complicar los niveles de realidad, mezclándolos hasta hacer imposible disociar realidad y fantasía, yendo más lejos que la mera disociación entre corazón (amor para con su marido) y cuerpo, lo físico (ejerciendo de Bella de Día). Aunque no sea típico empezar a hablar por el final, la película al estar estructurada de una manera ‘’anómala’’ así lo requiere o por lo menos es una variante igual de válida. Buñuel introduce en la última secuencia de la película un final abierto, uniendo la película con pegamento entre los extremos; forma una serpiente que se muerde la cola. Con esto además de dotarla de una riqueza de lecturas consigue una mayor complejidad narrativa que se hace presente en un nuevo visionado. No vamos a profundizar en el mismo final, donde cada cual, cada espectador debería sacar su propia conclusión o interpretación. El arranque (saltando de un lado a otro del film), presenta a la pareja
valores, ideas o interioridades de las personas pueden ser más importantes que la libertad de elección en la toma de decisiones o lo que es aquí más claro, impulsos sexuales. Una lucha entre la moralidad (burguesa) y algo similar al instinto, a la libertad de lo que queremos hacer.
Buñuel es para mí uno de los directores con mayor carga simbólica que encontramos como en el uso de la caja comentado antes. Que el marido, sea médico parece ser el motivo (o más bien la excusa) por el cual llevar un uniforme perfectamente blanco, un blanco de pureza y de castidad; como el personaje al que representa. Este simbolismo de ropa también es encontrado de forma más ‘’turbia’’ en películas de Lynch ya que este como diseñador, pintor y demás le da gran importancia a lo referente a todo lo visual. Un color utilizado por ambos como color de seducción, perversidad o instinto es el color rojo. Lo encontramos en las escenas más eróticas o pasionales de Mulholland (esas lámparas, esas cortinas rojas que bañan el teatro en el que acuden después de la relación sexual que tienen entre ellas). Sevérine utiliza varios productos considerados burgueses y de color rojo: como una bata con la que anda por casa, un pintalabios o incluso la colonia está en un frasco rojo.
Otro tema importante para Buñuel y para Lynch en toda su filmografía es realizar un reflejo de la clase burguesa. Incluso encontramos esto en El hombre elefante, donde estos acuden en masa a ver la deformidad del protagonista atraídos por morbo además de valorar y comprobar si su comportamiento sigue las normas de conducta burguesas. También se manifiesta en Terciopelo Azul, donde desciende con su cámara, pasando de hacer un retrato de la burguesía ‘’bonito’’ a desenmascarar (como hará Buñuel de manera tremendamente efectiva en la escena teatral en El discreto encanto de la burguesía) a esta clase social desde el punto donde encuentran una oreja llena de insectos, siendo claramente una imagen de su admirado Dalí y tremendamente ‘’buñueliana’’. Conviene aquí remarcar que cuando hizo su primera película David Lynch , fue considerada como derivativa de Buñuel , cuando el no había visto hasta ese momento ninguna película suya. A través de los puentes que tendían varios críticos entre Cabeza Boradora y los primeros films de Buñuel , este vio las películas de nuestro maestro español.
En Bella de Día , Buñuel nos hace ver la mentalidad burguesa de la protagonista, hay una doble moral, la protagonista se siente ofendida cuando le hablan de casas de putas como si fuera un lugar deleznable cuando ella misma acudirá para trabajar. Buñuel en un momento dado de la película muestra sutilmente una relación lésbica (el decía que en cada película explotaba
fetiches y morbosidades que no se atrevía a hablar o realizar), al igual que en Mulholland Drive aquí ya de una manera mucho más explícita.
Algunos de los momentos más misteriosos del film, vienen dados por un maullido de un gato que suena en momentos determinados de la película. Algunas interpretaciones se han dado sobre esto, pero yo creo que es un reflejo de la propia protagonista. Me explico. Un maullido de un gato, es lo más íntimo, instintivo, pasional y alejada de toda moral preestablecida. Un gato maúlla porque sí, porque es su naturaleza. Nuestra protagonista, cuando suena ese maullido, desata su torrencial más instintivo, aunque por supuesto solo es una interpretación. Los directores comparados, en sus numerosas entrevistas se declaran partidarios de no explicar nada, que cada cual saque sus conclusiones y propias interpretaciones.
Existen elementos premonitorios en el cine de ambos, en el caso concreto de esta película de Buñue l. En una visita al hospital de Bella de Día, la cámara nos presenta como el marido de Séverine se queda mirando fijamente una silla de ruedas. Premonición o anticipo, de que en un momento dado del film, este esté postrado en una de de ellas. El cine de Lynch también es dado a utilizar este recurso. Mullholand Drive parece estar casi construido a través de ello: en la primera parte de film (la del sueño) cada escena está barnizada de premoniciones : un mendigo que sale detrás de una esquina, un asesino torpe, un director frustrado y una actriz encantadora y brillante, risas perpetuas entre los dos ancianos…Esto también se puede observar en muchas escenas de Twin Peaks o en Cabeza Borradora (donde antes que nazca el deforme bebe, vemos un espermatozoide ‘’anómalo’’ como mínimo).
Uno de los elemento casi más admirable del film de Buñuel como dice Agustín S. Vidal , es que ‘ ’parece estar construida en torno a un eje de simetría que viene dado por el motivo visual del landó y las repeticiones sonoras de los cascabeles, campanas o cencerros’’ Con este eje se contonea la narración a base de repeticiones : dos visitas de Séverine al hospital donde trabaja el marido, dos secuencias en la estación invernal, también dos son las visitas de Husson al apartamento de los Sérizy...Esto, arropado por el juego de colores permiten diferenciar en la narración cuatro diferentes niveles : ensoñaciones, infancia de Séverine, vida del matrimonio, y escapadas al burdel. Esto ayuda a plasmar perfectamente el dualismo (como la pareja de mujeres de Mullholand) de Séverine y Belle de Jour, ese cuerpo físico de esa necesidad casi vital.
Buñuel acude a un personaje mirando por una mirilla o cerradura para potenciar la carga erótica de alguna secuencia concreta, como Hitchcock hizo en La ventana Indiscreta sobre ese fisgoneo de imágenes sobre la privacidad de las personas. Lynch incluye gente expiando (por ejemplo la escena cuando van al apartamento y encuentran a un cadáver), aunque no es de extrañar: La ventana indiscreta declarada por el director como una de sus favoritas.
Tras dirigir también en Francia La vía Láctea (1969) y Tristana (1970), llegamos a una de las obras pilares del director , recompensada por el Oscar de la Academia en 1972.
‘’Acabo de esbozar un guión junto con Carriére que ha conocido cuatro estadios sucesivos. Ahora es tan bueno que sería una lástima rodarlo’’ dijo Luis Buñuel refiriéndose al guión de El discreto encanto de la burguesía.
Buñuel no emplea los recursos en la forma de narración de la película a modo de lucimiento. Por ejemplo si nos ofrece una función teatral dentro de un sueño dentro de otro sueño (el de Thévenot), también introduce un flash back (la escena del Brigadier que aparece sangrando) dentro de otro sueño (el comisario) que a su vez proviene de otro sueño : el de embajador. Los
Mulholland Drive concretamente en la escena en el teatro (con su telón rojo también) es cuando la protagonista empieza a despertar, alejarse de ese sueño, de esa falsedad inventada. La diferente es que esta burguesía parece no hacer caso.
Lynch y Buñuel no renuncian a la sátira, un cinismo, o un humor negro apreciable en todas sus películas. En El discreto encanto de la burguesía, en un flash back, el militar les relata la historia que acaba con el envenenamiento del padre por medio de la leche que se bebe antes de acostarse. Los espectros de su verdadero padre y de su madre contemplan la escena. En este momento la narración vuelve a su punto original en la cafetería, y el camarero les indica que tampoco queda leche (antes de pedir dos o tres cosas más que tampoco les quedaba). Esta escena cobra un macabro sentido del humor al unir la leche envenenada con la leche que habían pedido el grupo de mujeres.
Personalmente hay una secuencia similar que me parece enigmática entre El discreto encanto de la burguesía con relación a Mulholland. Las dos películas comienzan con un coche por caminos de noche, intransitados e iluminando su recorrido con sus focos. Gracia me haría pensar en un giño que Lynch le hace a Buñuel sobre lo mentiroso de los protagonistas de ambas películas. Hasta la casa que está en lo alto de la colina de la calle Mulholland Drive me recuerda por el estilo español ( y la secuencia previa comentada) a la primera casa que visitan nuestros ‘’ilustres’’ burgueses.
Cambiando de tercio y pasando ya de lleno a hablar de Mulholland Drive (de la que hemos hablado a lo largo de todo el trabajo), Lynch declaró lo siguiente sobre esta película, pensada en un principio como serie televisiva que no gustó y se canceló: ‘’ Lo mejor que le podía pasar a Mulholland Drive es lo que ocurrió, ya que la trama de la película es así porque comenzó como serie de televisión. Si yo me hubiera planteado desde el principio hacer una película, habría escrito algo completamente diferente. Para mí fue maravilloso que las cosas sucedieran de esta manera. A la cadena de televisión que financió el piloto le pareció detestable. Y por eso terminó siendo un largometraje. Hacía falta burlar a la mente de esta manera para lograr lo que he logrado. ABC jugó una parte hermosa al permitir que terminara siendo lo que estaba destinado a ser desde un principio ’’ (entrevista de Gabriel Lerman, en Dirigido por, núm.308, enero de 2002).
Esta película es una de las obras mas lógicas del director, donde una primera parte presenta como le gustaría ser a la protagonista y la segunda como es realmente. Algo parecido a Carretera Perdida (1997). Esta primera parte es presentada de manera sedosa, tranquila, emotiva, con algún toque que no llegamos a comprender pero incluso barnizada de un humor negro patente y presente en toda obra de Lynch. La segunda parte es más críptica, sórdida, estresante. Es impresionante como aunque no comprendamos el argumento, el poderío poético y visual de Lynch es capaz de hacernos penetrar en la mente sensaciones. Esto es un cine sensitivo, que llegaría al clímax con su siguiente largometraje: Inland Empire.
El momento climático para la protagonista (su sueño), es el siguiente. Como veremos entre Betty y Rita (auto-apodada así al ver a través de un espejo el póster de Gilda, ver foto) surge una amistad que se convierte en atracción por parte de Rita, y un deseo amoroso por parte de Betty y todo ello mientras intentan descubrir quien es Rita. A la par, Betty avanza en su carrera cinematográfica, haciendo una audición en la que gana por mucho en el duelo interpretativo con otro actor. Esta secuencia está rodada en primeros planos, haciendo una tensión latente muy parecida a la que consiguió con el mismo recurso entre Laura Dern y Willem Dafoe en Corazón Salvaje. Con esta escena se deja claro que Betty está hecha para triunfar, y ella también parece creerlo.
Volviendo otra vez a la escena del teatro donde se proclama la palabra silencio, es donde se producirá el trueque de la película. Aquí los menos avispados del cine de Lynch probablemente se perderán. Tras volver al apartamento y abrir la caja el relato es cuando se rompe en las dos mitades que venimos citando desde el principio. Aquí Lynch nos presenta a los mismos personajes (físicos), pero con otras funciones y realidades distintas.
La película cobra un nuevo sentido , aunque hay aspectos que nunca se llegan a solucionar o aclarar (como en el cine negro). Resumiendo, como en el caso de Buñuel, sus películas pueden acabar convirtiéndose varias en una, el reverso de una misma moneda esto es, la vida soñada por Betty y la vivida, el Hollywood de los sueños y el Hollywood de El crepúsculo de los Dioses. Este sueño es un placer fílmico para Lynch , y también lo hubiese sido para el director español, deconstruyendo el relato cinematográfico clásico en sintonía con los directores modernos como Kar-Wai o Iñarritu.
Todo el cine del director de Mulholland Drive acostumbra a ser relativo, muy dependiente de las interpretaciones. Como dice Lynch ‘’l o que es abstracto resulta siempre susceptible de interpretaciones diferentes. Es necesario que haya un final, pero me gusta un final que respete el espacio del sueño ’’ (Positif, núm.490, diciembre de 2001) Lo que me recuerda a otra frase de Luis Buñuel donde decía respecto al final de Belle de Jour: ’’ ‘ ’No hay dos finales, sino un final ambiguo. Yo no lo entiendo. Esto indica falta de incertidumbre mía. Entonces, en el final, he puesto mi propia incertidumbre. Ya me ha pasado otras veces. Solo puedo decir que en la vida hay situaciones que no terminan, que no tienen solución ’’ (Perez Turrent y de la Colina, 1993, pág.147).
Aparecen símbolos como una llave azul que abre una caja que no sabemos que contiene (algo similar pasa en El discreto encanto de la burguesía, donde hay una llave que tampoco nos es dicha su función llamada ‘’lave de los sueños’’. El personaje enano de Mulholland (esa especie de tirano que controla el sistema de hacer cine) no es la primera vez que aparece en su cine. Personajes deformes (John Merrick de El hombre elefante), más enanos (Twin Peaks), amputados (Corazón Salvaje) entroncan por un gusto con lo diferente. Un interés visual por personas discapacitadas como también sucede con Buñuel , que no dudó retratar a enanos en su documental sobre Las Hurdes o a amputados. Esa imagenería común no se debe a un ‘’plagio’’,
Juan Ramón Fernández Abal
HISTORIA DEL CINE (Curso 2008-09)
