¡Descarga duran y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity!
TEATRO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
EL TEATRO RENACENTISTA
En el siglo XVI se pone en marcha la historia del teatro español. Como en los demás países, en los primeros setenta u ochenta años del siglo se producen un gran número de tanteos y experimentos con diversas fórmulas más o menos autóctonas o imitativas de modelos diversos (clásicos e italianos, esencialmente). Así pues, hay una numerosa serie de posibilidades dramatúr- gicas, genéricas y escénicas, que en el siglo XVII se verán drásticamente recortadas a un reducido número de modalidades y formas de representación. La selección y concentración de todas esas líneas divergentes o paralelas se hace gracias a la exitosa fórmula teatral de Lope de Vega, que consigue con su aceptación por el público dominar por completo el arte escénico en España. El teatro del siglo XVI admite ser estudiado, entonces, desde un punto de vista genérico, analizando las distintas modalidades de teatro que surgieron, unas para quedarse y ser transformadas y otras para desaparecer. Díez Borque considera que estructuralmente habría una especie de sucesión de peldaños: en su base está la parateatralidad, la ceremonia y el rito (tanto religioso como civil) y en el peldaño final están los géneros mayores (comedia y tragedia); entre ambos una amplia gama de formas menos evolucionadas, como la poesía representable (églogas, coplas, coloquios) y los géneros menores pero ya conscientemente teatrales (auto, farsa, entremés, paso). Así pues, desde un punto de vista de la evolución formal, no necesariamente cronológico, tendríamos:
parateatralidad, ceremonia
géneros dialogados que ocasionalmente se representan (églogas...)
formas teatrales primitivas (autos, farsas...)
géneros teatrales mayores (comedia, tragedia)
Según Díez Borque, el siglo XVI viene marcado por la mezcla del idealismo cortés y el influjo humanista con elementos populares y una fuerte presencia de lo religioso: esa mezcla de influencias y la importancia de lo religioso son rasgos distintivos de la evolución teatral en España frente a lo que ocurre en Europa. En este sentido, la influencia italiana se dejará notar con intensidad, pero no llegará a operar en el teatro español transformaciones equivalentes a las que consiguió en la poesía desde Garcilaso. Se podrían establecer varios grupos de autores o líneas de evolución en el siglo XVI. Al menos cabría hablar de tres fases:
1.— Generación de los Reyes Católicos.
Es la primera que aparece, compuesta por autores nacidos en torno a los años 1465- y nucleada alrededor de su principal representante, Juan del Encina:
Juan del Encina (1468-1529) Lucas Fernández (1474?-1542) Gil Vicente (1465?-1536?) Bartolomé de Torres Naharro (1475?-1520)
Pedro Manuel Jiménez de Urrea (1486-1529) Fernando de Rojas (1465?-1541)
Se distinguen dos direcciones: la del teatro pastoril, que supone la articulación de temas religiosos y profanos; y la derivada de La Celestina y Torres Naharro, ambas con una fuerte presencia de elementos cómicos y realistas. Estos autores crean un lenguaje dramático y una estructura escénica propiamente dicha. Suponen la primera época del teatro español y, aunque incorporan la tradición medieval y prerrenacentista, estrictamente hablando carecen de preceden- tes. Tal vez el escritor más importante, si exceptuamos a Rojas, sea Gil Vicente, el clásico portugués. Tanto Juan del Encina como Gil Vicente destacan por su gran calidad poética y por su facilidad para introducir la poesía tradicional en el ámbito del teatro. Este grupo de autores están formados en torno a la región leonesa, en concreto en torno a Salamanca y su Universidad. No es casual, entonces, que una de sus características esenciales sean el uso de un lenguaje de pastores muy convencional, inspirado en elementos dialectales leoneses y portugueses, que recibe el nombre de sayagués (de la comarca de Sayago, entre Salamanca y Zamora, lindando con Portugal). Juan del Encina era salmantino y estudió en la Universidad, haciendo luego carrera religiosa más bien discreta. En 1496 publica su Cancionero , con obra lírica y dramática, en la que se contenían ocho églogas (nombre con el que se denominan casi todas sus obras dramáticas). Más adelante iría escribiendo varias obras más. A Juan del Encina se le atribuye la creación de un género dramático de tipo religioso-pastoril, se supone que influenciado por el teatro litúrgico (el officium pastorum ). Su mundo literario es homogéneo y con una fuerte personalidad: se caracteriza porque sus personajes son pastores que encarnan a personajes ficticios o a personajes reales (el propio Juan del Encina, por ejemplo), o bien son personajes evangélicos en las obras religiosas; los caracteres están muy tipificados y carecen de individualidad; hay siempre muy pocos personajes; el lenguaje, muy convencional, es el sayagués; las tramas suelen ser amorosas (en el caso de las profanas); la obra carece apenas de estructura dramática, lo importante son los diálogos, no la acción ni las situaciones dramáticas. Hay obras de tema religioso y de tema profano. Al principio, Juan del Encina hacía piezas breves (la más extensa del Cancionero posee 557 versos), menos elaboradas y de un ambiente mucho más rústico y popular castellano, con un lenguaje algo más realista. En una segunda época, marcado por sus viajes a Italia, Juan del Encina acusa una influencia del teatro de ese país y sus tres últimas obras se hacen más comple- jas y extensas, llegando a la culminación de su estilo con la Égloga de Plácida y Vitoriano (hacia 1513), que consagra la modalidad de fábula de amores , completamente centrada en una trama amorosa, que será la que domine la mayoría del teatro posterior. Encina se hace más cortesano y tiene mayores pretensiones estéticas, sus pastores empiezan a depurar su idioma y a profundizar más en el conflicto dramático. El gran logro estético de Encina se cifra, por tanto, en haber fundido una línea literaria pastoril de tipo más castizo y realista, de influencias tradicionales, con la línea pastoril más pagana y renacentista que aprendió de Virgilio y de los italianos. Se trata, en definitiva, de la obra de un poeta inspirado en las Bucólicas de Virgilio más que de un auténtico dramaturgo; su representación se concebía para las fiestas sociales de los Duques de Alba, para quienes trabajaba. Juan del Encina también probó en el teatro cómico con el Auto del repelón. Lucas Fernández también era salmantino y vivió ligado siempre a esa ciudad, como cantor de la catedral (ganó el concurso imponiéndose a Juan del Encina). Su teatro sigue las pautas del de Juan del Encina, aunque es más limitado, ya que no acusa la influencia italiana y por lo tanto no evoluciona a partir de sus presupuestos iniciales. Aunque su obra es ligeramente posterior a la de Encina, se considera bastante más medieval que la de éste. Es autor de seis piezas y un diálogo para cantar, publicados en Salamanca, 1514. Por la temática se divide en obras profanas y religiosas (tres y tres). Presenta las mismas características del teatro inicial de Juan del Encina: sayagués muy convencional, tramas mínimas, torpeza en el desarrollo dramáti- co, comicidad y toques de realismo en el lenguaje, etc. Sus obras profanas las denomina Comedia o bien Farsa, o cuasi comedia , y sus obras religiosas, Autos o églogas. La mejor obra de Fernán- dez es el Auto de la Pasión , que parece ser la última que escribió y en la que se profundiza en el teatro religioso, aunque sin aportar tampoco muchas novedades. Esta obra tiene un mayor conte-
nido teológico y mayor densidad conceptual que las de Juan del Encina. También escribió dos églogas de navidad. Gil Vicente era portugués y su vida literaria transcurre entre 1502-1536, ligado a las cortes de Manuel I y Juan III. Fue un destacado poeta y dramaturgo, que escribió tanto en caste- llano como en portugués, como combinando ambos idiomas. Cuando escribe teatro en castellano, Gil Vicente recurre al sayagués, que estaba plagado de leonesismos y lusismos y por ello era más cercano al portugués. Cuando mezcla personajes castellanos y portugueses, cada uno habla en su propio idioma. Escribió cuarenta y cuatro obras (once en castellano, quince en portugués y el resto bilingües). El teatro de Gil Vicente está fuertemente influido por Lucas Fernández, aunque el portu- gués tiene la ventaja de ser un gran poeta lírico, mucho más destacable que Juan del Encina o Lucas Fernández en esa faceta. Su teatro es endeble y poco desarrollado en cuanto a la construc- ción dramática, ya que está hecho a base de yuxtaposiciones de escenas y personajes de escasa fuerza escénica: en suma, su potencial literario reside en el lirismo y en la fuerza satírica. La acción, la estructuración y el desarrollo de los personajes son mínimos y deslavazados. No obstante, la gran fuerza de su poesía lo convierte en un caso excepcional dentro del teatro euro- peo de su época, donde tardará mucho en lograrse un lenguaje poético tan notable. Su obra se agrupa en diversas modalidades. En el campo religioso, es autor de varios Autos muy dependientes del modelo de Juan del Encina: son obras relativamente cortas y simples con motivos litúrgicos y ambiente pastoril (Navidad, Reyes, Corpus, etc.). Se diferencia del resto sus Barcas ( Auto da barca do Inferno , 1517, Auto da barca do Purgatorio , 1518, y Auto da barca da Gloria , 1519), una trilogía de autos (dos en portugués y uno en castellano) inspirados en las danzas de la muerte, donde ya introduce importantes elementos satíricos. Los distintos estados y clases sociales van desfilando hacia sus lugares de eterno descanso y exponiendo sus pecados. Farsas, comedias. En su mayor parte están escritas en portugués, con elementos satíricos. Tragicomedias. Están inspiradas en fuentes españolas, concretamente en libros de caba- llerías, se trata de Don Duardos y Amadís de Gaula , de las que destaca la primera (1522). Son obras más elaboradas y extensas, de intriga amorosa y ambiente caballeresco. Suponen un intento de hacer teatro largo cuando sus predecesores y contemporáneos aún seguían apegados a fórmu- las muy simples. Don Duardos puede considerarse la cumbre del teatro de Gil Vicente. Bartolomé de Torres Naharro. Natural de Badajoz y fue soldado en Italia. Vivió y escribió en las cortes de Roma y de Nápoles, muy influido por el mundo teatral italiano. Su obra dramática consiste en un Diálogo de Nacimiento , su única pieza religiosa, que imita la escuela de Juan del Encina y Lucas Fernández, y ocho comedias escritas entre 1507-1520, seis de ellas publicadas en Nápoles, 1517, en un libro titulado Propalladia , reimpreso en 1520 y 1526. Ese libro consta de un prohemio en que expone sus teorías dramáticas (es el primer autor teatral español que teoriza sobre el teatro): allí defiende la comedia dividida en cinco actos, entre 6- personajes, basada en el decoro. Destaca por su asimilación de los conceptos de la comedia clásica, pero también por la libertad de criterio con que los maneja, basándose más en su expe- riencia personal que en el respeto por las autoridades literarias. Un elemento primitivo dentro de su fórmula teatral, en conjunto bastante avanzada, lo supone el introito que antecede a la comedia propiamente dicha, en el que un pastor presenta la acción, aunque carece de función dramática; ese pastor tiene una clara filiación con los de la escuela salmantina de Encina y Fernández. Propone la división de la comedia en dos géneros: comedia a noticia , sacada de la reali- dad y con el propósito de captar costumbres, situaciones de la vida cotidiana, que tienen muchos personajes y tramas, en las que lo más importante es la viveza del diálogo; y comedia a fantasía , con argumentos fingidos de tipo amoroso, en los que lo importante es la intriga y con menos personajes. De las comedias a noticia , Torres Naharro escribió Tinellaria y Soldadesca : poca acción, muchos personajes y unos diálogos muy brillantes que reflejan el ambiente de la cocina de un cardenal y de los soldados, respectivamente. Son obras de tono realista y de comicidad agria; el afán de realismo hace hablar a los personajes en sus respectivos idiomas, mezclando el castella- no, catalán, italiano, francés, portugués, etc. Pero donde más destaca es en las comedias a fantasía , piezas de costumbres urbanas cuyo motor dramático es el amor, centradas en la perfección de la intriga y donde el estudio de los
caracteres es mínimo; terminan siempre en un final feliz. El lenguaje es funcional y la estructura dramática bien construida. Se distinguen los personajes principales y sus criados, a mitad de camino entre los celestinescos y los lopescos, aunque más bien equivalentes a los de Plauto o Terencio. La Comedia Himenea se la suele denominar prelopista y modelo de la comedia de capa y espada posterior. La Comedia Serafina es también de las más apreciadas. En suma, Torres Naharro supone una concepción teatral mucho más moderna que la de Juan del Encina, que destaca sobre todo por la construcción dramática de la trama. Torres Naha- rro influyó poderosamente sobre el teatro cómico posterior del siglo XVI. La comedia a fantasía es una fórmula en la que se dibuja lo que será la comedia lopesca, aunque su influencia real sobre ella es poco conocida. La Propalladia se reeditó hasta nueve veces, la última en 1573. Supone, en suma, el principal antecedente español del teatro nacional del siglo XVII, si bien muy modifi- cado. Seguidores de Encina : se pueden mencionar a Pedro Manuel de Urrea, aragonés, autor de cinco Églogas dramáticas (1516, fecha de publicación en su Cancionero ), de tema pastoril y religioso, seguidoras de la tradición castellana. A veces se citan también las églogas de Garci- laso de la Vega dentro de esa tradición y algunas de ellas se consideran representables; no obstante, el mundo pastoril de Garcilaso, eminentemente lírico, es muy distinto del de los pasto- res sayagueses de Encina y Fernández. En la línea de Torres Naharro y Gil Vicente está Juan Fernández de Heredia (m. 1549), valenciano (téngase presente la gran importancia de Valencia en el desarrollo posterior del teatro).
2.— Periodo intermedio.
En las décadas centrales del siglo hay un gran número de autores y obras de géneros muy diversos y de influencias dispares. Es un periodo de desorientación y yuxtaposición de tendencias distintas, pero en él se sientan las bases del auto sacramental y de la comedia, que desembocarán en el siglo XVII. Por un lado se produce el intento humanista de adaptar la tragedia y la comedia clásicas, pero al mismo tiempo surge por primera vez una infraestructura comercial para el teatro, con el establecimientos de puntos fijos de representación y de las primeras compañías estables. En la línea de profesionalización y nacionalización de la actividad escénica destaca Lope de Rueda. Destacan especialmente por distintos motivos:
Lope de Rueda (1509?-1565) Juan de Timoneda (m. 1583) Diego Sánchez de Badajoz (m. 1549)
Ruiz Ramón resume así este periodo que va desde aproximadamente 1530 hasta 1580: «...el teatro en España produce una abundante serie de obras religiosas, la mayoría de las cuales son anónimas. Es éste un periodo de gran desorientación teatral, a la vez que de búsqueda, en el que se yuxtaponen o se contraponen, sin armonizarse nunca, tendencias muy variadas. Se imita el teatro de Torres Naharro y Gil Vicente, sistemáticamente unas veces, en rasgos aislados, otras; se intenta aclimatar la tragedia clásica mediante traducciones y adaptaciones; se escriben imita- ciones de La Celestina ; surge y se desarrolla un interesante teatro universitario y de colegio; Lope de Rueda escribe su obra, que, a su vez, cuenta con imitadores; finalmente, combinando elemen- tos satíricos y religiosos, cuyo origen está en Juan del Encina, se escriben multitud de piezas cortas llamadas autos, representaciones, farsas, que integran el caudal de nuestro drama religioso del siglo XVI» (pp. 89-90). Podemos distinguir, por lo tanto, varias líneas.
A.— Teatro religioso: a partir de las líneas de teatro religioso procedentes del auto litúrgico y recogidas por Juan del Encina y Lucas Fernández, en los años posteriores a éstos se produce una abundante cantidad de obras de tipo religioso que, con el paso del tiempo, acabarían culminando en el auto sacramental de Calderón de la Barca. El elemento que cohesiona tanto el teatro de la escuela salmantina como el teatro religioso como otras formas teatrales de la primera mitad del XVI es el papel central del pastor como personaje teatral, arraigado en la tradición litúrgica navideña del officium pastorum y en el desarrollo que Juan del Encina había hecho de los pastores y del sayagués.
modelos. Desarrollan una intriga amorosa no muy recatada, con ayuda de criados y alcahueta, basándose en escenas cómicas de insinuaciones eróticas; son obras de puro entretenimiento, lejos de la intención moralizadora que se atribuye Rojas. Sus ambientes populares y cercanos a la picaresca son de un cierto valor costumbrista. Gustan también de las alusiones anticlericales Comedia Hipólita (1521, anónima), Comedia Serafina (anónima), Comedia Tebaida (anónima), Comedia Clariana (J. Pastor), Comedia Tesorina y Comedia Vidriana (1528 esta última, ambas de Jaime de Huete), Comedia Radiana (1534, A. Ortiz), Comedia Grasandora (1539, J. de Uceda), Comedia pródiga (1532, Luis de Miranda), Auto de Clarindo (1535, anóni- mo), Comedia Tidea y Comedia Claudiana (1536 esta última, ambas de F. de las Natas), Come- dia Selvagia (1554, Alonso de Villegas), Comedia Florinea (1554, Juan Rodríguez Florián), etc. Ninguna de estas obras es especialmente destacable, están en un mediocre nivel de imitación sobre el que no aportan elementos nuevos a Rojas o a Torres Naharro Mención aparte cabe hace de las continuaciones expresas de La Celestina : Segunda Comedia de la Celestina (1534), de Feliciano de Silva; Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (1536), de Gaspar Gómez de Toledo; y Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (1542, de un tal Sancho de Muñino, cuyo nombre aparece en un acróstico y del que nada se sabe). Estas obras, al estar mucho más cercanas al modelo original celestinesco, se alejan del teatro hacia lo novelesco, igual que ocurre con la más ilustre imitación de La Celestina , que es La lozana andaluza de Francisco Delicado (1528).
C.— La comedia de influencia italiana. Esta línea de creación de un teatro cómico popular fuertemente influido por el teatro italiano, tanto el más culto como el de la commedia dell’arte , constituye la línea de evolución directa de la que a la postre surge la comedia lopesca. Es por ello, quizá, la tradición teatral que ofrece mayor interés y tiene más importancia. Sus dos figuras centrales son Lope de Rueda y Juan de Timoneda (m. 1583). Se sabe que desde 1535 viajan por España compañías de cómicos italianos que van a ejercer una fuerte influencia sobre la formación de un público, la infraestructura teatral y los autores autóctonos. Hacia 1538 actúa en Madrid y Sevilla la compañía de un tal Muzio, hacia 1565 o poco después actúa Ganassa (Alberto Naselli) y en 1583 Bottarga está en Valencia; estas compañías de commedia dell’arte dejan una fuerte impronta en las técnicas de representación y en la formación de actores españo- les, con la combinación de caracteres y situaciones fijas con improvisación actoral que singulari- za esta forma teatral. Esta influencia es apreciable, por ejemplo, en Lope de Rueda, en algunas de cuyas obras se han señalado rasgos de la commedia dell’arte. Lope de Rueda (1509?-1565), sevillano hijo de un artesano, era un hombre del pueblo, que ejerció oficios manuales (el de batihoja o preparador de panes de oro) y que pronto llegó al pleno profesionalismo teatral. Ruiz Ramón lo denomina el primer hombre de teatro que produce España. Hace su aparición hacia 1545 (Cervantes, nacido en 1547, alcanzó a asistir a sus repre- sentaciones cuando era niño) Fue autor, actor, director y jefe de compañía; recorrió toda España con sus cómicos y llegó a actuar ante Felipe II, entonces Príncipe de Asturias, en 1554. Represen- taba en patios de vecindad o en patios nobles, en escenarios improvisados. Es probable que su escenografía llegase a ser algo más compleja de lo que cuenta Cervantes y que incluyera música, puertas y ventanas practicables, variedad de vestuario y hasta ocho o nueve actores. Su concep- ción del espectáculo va a ser muy influyente y ya constituye la representación con la estructura de una obra larga con piezas breves intercaladas. Todos los dramaturgos posteriores le citan siempre con afecto y le atribuyen grandes innovaciones en el arte teatral. Disfrutó de los favores del público y su figura supone la definitiva aclimatación del espectáculo teatral entre los hábitos de ocio del pueblo español. No era un literato ni le interesaba la literatura por sí misma: era un actor que necesitaba textos para ofrecer al público. Su cultura, pues, no era libresca ni humanista, sino que se formó sobre las tablas del escenario, de ahí que nunca intentase imitar a los grecolatinos, sino directa- mente a los italianos, que habían desarrollado el teatro profesional más destacable de la Europa de su época. Su fuente principal es, por tanto, el teatro italiano, y también la observación directa de las costumbres y personajes del pueblo, de la realidad cotidiana. Su teatro tiene una agilidad y un dinamismo escénico desconocido hasta entonces en España, e incorpora plenamente el habla de la calle a la escena, sin importarle la incorrección gramatical o lo bajo del estilo. En este
proceso de coloquialización del teatro, Lope de Rueda prescinde por completo del verso y recurre a una prosa muy coloquial, sin pretensiones de excelencia literaria. Ese lenguaje, quizá su mayor mérito, ya no procede de las fuentes italianas, sino de la vida real que percibe Rueda a su alrede- dor. «Esa conquista de la palabra real dramática, cuya sintaxis y cuya fonética tiene la virtud de hacer reales, con realidad vital, a los personajes sobre el tablado, es la gran hazaña de Lope de Rueda, su más genial aportación al teatro. Si crea un teatro popular y lo hace triunfar es porque crea para el teatro un lenguaje popular, no unos tipos o personajes populares» (Ruiz Ramón, p. 98). Más allá de las fuentes de su teatro, su éxito no reside en la procedencia, sino en la capacidad de establecer una comunicación con el público a través de la comicidad popular, y en el perfecto conocimiento de los recursos que permiten el lucimiento del actor. Esta forma de concebir el teatro hace que sus obras largas se construyan sobre los distintos episodios cómicos que se van intercalando y, en suma, le resta perdurabilidad, ya que no escribe nunca pensando en la posteridad, sino en el público que tiene delante. La obra de Lope de Rueda conservada consiste en cinco comedias largas de cronología imprecisa, con pasos autónomos intercalados (un total de catorce), que publicó póstumamente su amigo Juan de Timoneda en Valencia: Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles (1567); también escribió diez pasos breves (aparte de los que se intercalan en los entreactos de las comedias) que se recogieron en los volúmenes titulados Compendio llamado el deleitoso, en el cual se contienen muchos pasos graciosos (1567) y Registro de representantes a do van registra- dos por J. Timoneda muchos y graciosos pasos de Lope de Rueda y otros diversos autores (1570, tres de Rueda y tres de otros autores), ambos editados en Valencia, igualmente por Timoneda. También escribió algunos coloquios pastoriles, en prosa y en verso, y alguna que otra pieza menor. No sabemos si los textos de los que se dispone son fieles a los originales: es probable que en realidad sólo se conservasen unos pobres guiones para la representación, ya que este teatro no se concibió para ser publicado (téngase en cuenta que no había una conciencia de excelencia literaria que justificase el texto escrito), y que el editor de las obras de Rueda, Juan de Timoneda, corrigiese y retocase los manuscritos para darlos a la imprenta con mayor corrección. Así que, de los textos conservados, hay que considerar una suerte de doble autoría, por parte del editor valenciano. Las comedias largas están escritas en prosa y son imitaciones, adaptaciones o simplemen- te plagios de los autores italianos del momento, aunque siempre con gran libertad en la versión. Los engañados se inspiran en dos fuentes italianas conocidas (una comedia anónima y L’Ingannati de Giovanni Maria Cecci), que maneja el motivo del enredo entre hermanos que se confunden entre sí y el de la mujer vestida de varón; es notable que los personajes de la trama principal están directamente copiados de los italianos, mientras que los criados y personajes puramente cómicos se transforman radicalmente. Eufemia (que pasa por ser la mejor, por la mayor complejidad del conflicto dramático), Armelina y Medora tienen también fuentes italianas conocidas, y en común tienen enredos amorosos, confusiones entre personajes y otros elementos clásicos de las comedias italianas. Los argumentos son repetitivos y poco originales. Aparte está Discordia y cuestión de amor , obra en verso que no se publicó hasta 1902, donde Cupido media en las discusiones amorosas entre hombres y mujeres. En conjunto las comedias largas de Lope de Rueda no son de gran valor, porque la estructura sigue siendo endeble, y todo el interés se centra en la comicidad de los episodios sueltos que se van sucediendo e interrumpen la trama principal, y en la de algunos de los personajes. Rueda era ante todo un cómico que buscaba un armazón donde ir sucediendo golpes de gracia, más que un conjunto perfectamente trabado. Lo más importante es siempre lo episódico y sus mejores personajes son los secundarios (los criados o «zanni» de los italianos, y por supuesto los bobos). De entre los personajes cómicos, el más desarrollado es siempre el segundo criado, el bobo glotón (el primer criado solía ser astuto), porque ése era el papel que se reservaba para interpretar personalmente. A Lope de Rueda le cabe el honor de ser el padre del teatro breve cómico en España, es decir, el inaugurador de la fecunda tradición del entremés , aunque él usa el término paso para sus obritas. Aunque también existen posibles modelos italianos para los pasos, parece ser que fueron casi por entero una invención de Lope de Rueda, donde mejor muestra la originalidad de su arte escénico. Sus pasos son siempre de ambiente popular, de personajes muy esquemáticos (siempre muy pocos) y se basan en motivos cómicos de origen folclórico, etc. Buscan la risa fácil basada
centros educativos de los jesuitas (en el caso jesuita la finalidad de adoctrinamiento es mucho más evidente que otros propósitos, como el de formación retórica). En ocasiones, el carácter moralizante hace que los diálogos sean como sermones escenificados. Como espectáculo escénico nunca alcanzó grandes niveles de calidad, por cuanto se escribe al margen de los gustos del público e incluso al margen de la época; adolece además de una grave inmadurez técnica, ya que el arte teatral es complicado y requiere una construcción y dinamismo argumental que es difícil de improvisar. En general, este teatro no tuvo repercusión fuera de las aulas y dejó escasa huella sobre el teatro en castellano, porque era ajeno del todo al público y a la creciente profesionalización del espectáculo teatral. No obstante, hay que tener en cuenta que muchos de los autores dramáticos del siglo XVII se formaron en colegios de jesuitas y en las universidades, y que este tipo de representaciones influyó en la creación de un público culto para el teatro, sobre el que se sustentaron los intentos de creación de tragedias. Comedia. En este campo se produjeron a principios del XVI traducciones de Plauto y Terencio, y se crearon obras originales en latín, de factura clasicista, en cinco actos, y conjugando la influencia grecolatina con la italiana. El erasmista Juan Maldonado escribió la Hispaniola (1519), Juan Pérez (catedrático alcalaíno) escribió Necromanticus, Suppositi, Decepti y Arte relegata (1540, de tema universitario de su época, muestra de la variedad de motivos del género). Hernán Pérez de Oliva escribió un Anfitrión vagamente inspirado en Plauto, muy original en su reelaboración. Otro Anfitrión hizo Villalobos y Pedro Simón Abril tradujo varias obras de Teren- cio en versiones de gran calidad. Pero el autor más destacable es Juan Lorenzo Palmireno (1514?-1579), que supone una evolución dentro del género, al introducir diálogos castellanos dentro de sus comedias latinas y al recurrir a elementos tomados de la comedia no escolar; su obra muestra cómo el género escolar iba evolucionando hacia formas más cercanas al teatro que se hacía fuera de las aulas. Su obra tiene lugar en su mayoría ya pasado el medio siglo: Comedia Lobenia y, sus tres mejores obras, Comedia Sigonia (1556), Comedia Octavia (1566), Fabella Aenaria (1574), en las que el caste- llano se mezcla con el latín y recurre a elementos propios de la comedia de intriga, apartándose un tanto de los modelos clásicos. Juan de Mal Lara escribió Comedia Locusta (1548) en latín, y luego la reescribió en castellano. Tragedia. La imitación y nacionalización de un género trágico de inspiración clasicista ocupó gran parte de los esfuerzos teatrales de los autores cultos durante el siglo XVI. Este proceso se inició en el contexto del teatro escolar, en círculos puramente intelectuales, y ni siquiera en su época de mayor desarrollo, a finales del siglo y ya fuera del ámbito colegial, consiguió popularizarse entre un público que no fuera el de los mismos intelectuales formados en los preceptos del clasicismo. La corriente del teatro trágico es, por tanto, paralela a las diversas formas de comedia, y nunca gozó del favor del público. La primera fase de esta línea trágica la constituye la tragedia escolar y universitaria, en la que se agrupan con mayor o menor proximidad todas las tragedias intentadas hasta la llamada «generación de los trágicos». Cabría distinguir aquí entre una tragedia universitaria y tragedia de colegio. La universita- ria parte del modelo teórico de Aristóteles y Horacio, y luego va evolucionando hacia la imita- ción de Séneca, pero en todo caso permanece fiel a los temas y formas del teatro grecolatino. Por otro lado, en las tragedias de colegio se tiende hacia los temas religiosos de inspiración bíblica y con una voluntad didáctica y moralizadora por encima de los fines más literarios e intelectuales que predominan en la Universidad. El origen habría que situarlo en la tragedia universitaria, de la que derivan la modalidad colegial y la posterior tragedia de horror. En la Universidad, y también en círculos humanistas que giraban en torno de ella, hubo muchas traducciones de los clásicos, de escasa originalidad, perdidas en su gran mayoría. Algu- nos de estos traductores fueron personajes de la talla de Francisco Sánchez de la Brozas ( el Brocense ), Juan Boscán, Alejo de Venegas, o el propio Fray Luis de León (del que se conserva un fragmento de Andrómaca , de Eurípides). Con mayores dosis de reelaboración tenemos los intentos de Hernán Pérez de Oliva (1494-1531?), que adaptó en castellano de una manera bastan- te personal la Electra de Sófocles ( La venganza de Agamenón , 1528) y la Hécuba de Eurípides ( Hécuba triste ), además de alguna comedia de Plauto. Pérez de Oliva era un humanista famoso por sus ideas renacentistas y por su espléndida prosa castellana (recuérdese el Diálogo de la dignidad del hombre , su obra más importante), que también emplea para sus personales adapta- ciones del griego. Este intento destaca por la alta calidad del estilo, pero sigue faltando una
adecuada construcción dramática. Éstos fueron los intentos más sólidos de realizar en España una tragedia griega pura, que no trascendieron nunca fuera de sus lugares de creación; cuando se volvieron a realizar tragedias, fue mezclando elementos diversos, no hubo una imitación total del modelo clásico. Respecto a la tragedia de colegio, fundamentalmente de colegios jesuitas, conjugan aspectos medievales con renacentistas, son de tema religioso, la finalidad docente se antepone a cualquier otro fin y se combina a menudo el latín con el castellano. A veces se incluyen perso- najes alegóricos que expresan conceptos teológicos, como ocurrirá en el auto sacramental. En latín destaca Lucifer furens (1563) del padre Pedro Pablo Acevedo, autor de unas veinticinco tragedias conservadas en un códice; en su obra más destacable se usa la prosa latina, con coros en castellano, personajes alegóricos y escasa calidad dramática. En castellano la obra más importante es la Tragedia de San Hermenegildo , que no se editó, y cuya fecha de estreno es discutida (entre 1570-1590). Es obra de dos jesuitas (el P. Hernando de Ávila y el P. Melchor de la Cerda) y del poeta Juan de Arguijo. Consta de cinco actos, de versos castellanos, latinos e italianos —predomina el castellano— y posee una compleja escenografía y un elevado número de personajes (treinta y dos); en ella no se cumplen las unida- des clásicas y se mezclan elementos cómicos. Su argumento desarrolla uno de los temas más importantes de la historia religiosa española, el de la muerte de Hermenegildo, por sus creencias religiosas católicas frente a su padre Leovigildo: el conflicto trágico entre el deber de cristiano frente al deber de hijo (Hermenegilo) y el deber de rey frente al amor de padre (Leovigildo) es el que estructura la obra, con unos caracteres bien perfilados. También se usan personajes alegóricos, pero bien integrados en la acción dramática. Esta pieza ha sido considerada una de las obras más importantes del siglo XVI, una de las pocas cuya construcción dramática mantiene el interés del lector de principio a fin. «La Tragedia de San Hermenegildo es la obra maestra, dentro del género trágico, de este teatro universitario y de colegio, y una de las mejores tragedias de nuestro siglo XVI» (Ruiz Ramón, p. 101).
- Generación de los trágicos.
Así la llama Ruiz Ramón, aunque la tragedia no será el único elemento genérico que la defina. Tienen su momento de auge hacia 1580, y la mayoría de sus obras se escriben entre 1575-
- No ha de entenderse estrictamente como un grupo generacional, ya que hay unos treinta años de margen entre ellos, aunque su labor teatral se concentra en el periodo citado. Se trata de un grupo de una cierta coherencia interna, pero que quedó aislado al apartarse de las formas de teatro popular que venían imponiéndose desde Lope de Rueda, sobre la que querían desarrollar un teatro auténticamente literario, de estilo noble y temática de gran prestigio; también quisieron apartarse de la mera imitación de los clásicos, para obtener una fórmula de tragedia española puramente trágica, pero también original y adaptada a las necesidades de la cultura española. Sus influencias más notables son las tragedias de Séneca, leídas a través de los italianos. Su intento de adaptar una tragedia de factura clásica a la literatura española se vio barrido finalmente por el éxito de la fórmula lopesca, que buscó una solución distinta para nacionalizar el teatro y que encontró el dramaturgo de genio que a los trágicos les faltó. Téngase en cuenta, no obstante, que en ningún país de Europa triunfó una forma de tragedia nacional durante el siglo XVI, y que todos los intentos que hubo quedaron más o menos frustrados. El panorama teatral de la Europa del XVI no ofrece ningún autor de tragedias cuyo nombre merezca ser recordado entre los gran- des del teatro universal y España no es en esto una excepción.
Jerónimo Bermúdez (1530?-1599) Andrés Rey de Artieda (1544-1613) Cristóbal de Virués (1550-1609) Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559-1623) Juan de la Cueva (1550-1610) Miguel de Cervantes (1547-1616) [Lope de Vega nació en 1562]
no carecen de mérito los personajes centrales (el rey Don Pedro e Inés de Castro). La primera de las tragedias, que imita la de Ferreira, es más sólida, pero al continuarla por cuenta propia Ber- múdez decae notablemente en sus logros. Escribió también una tragedia llamada Hesperodia , basada en las hazañas del Duque de Alba. En suma, su valor es ser el modelo más estricto de imitación de la tragedia clásica, lo que a esas alturas del siglo se vislumbraba ya como una vía muerta. Otro mérito es el de haber tratado el que será importante tema del teatro posterior, llevado a su máxima expresión por Vélez de Guevara en Reinar después de morir. Cristóbal de Virués (1550-1609), valenciano y militar, luchó en la jornada de Lepanto y también probó suerte en el teatro. Pasó casi toda su vida fuera de España, guerreando. Una de sus tragedias, Elisa Dido , se encuadra en la fase previa que Díez Borque denomina tragedia de horror con influencia clásica , pero todas sus otras obras se mueven en el ámbito más evoluciona- do de la tragedia de horror. Sus tragedias se escribieron entre 1575-1585, aunque no se publica- ron hasta su muerte en 1609 ( Obras trágicas y líricas , en Madrid): La gran Semíramis , La cruel Casandra , Atila furioso y La infelice Marcela , todas muy influidas por Séneca. Todas estas tragedias tienen un fuerte contenido moral, por el que se denuncian los vicios de la ambición, la fortuna y el amor; el móvil moral tan riguroso, expresado en largos parlamentos moralizantes, y el gusto por la truculencia son sus peores defectos. Virués era serio y reflexivo y escribe desde un severo moralismo, lo que le hacía bien dotado para la tragedia, en la que sin embargo no triunfa. Elisa Dido está escrita según el modelo grecolatino estricto, en concreto el senequista, con unidades de tiempo y lugar, coro, cinco actos y alternando endecasílabos con heptasílabos. En las tragedias posteriores se aparta algo más del paradigma teatral de Séneca e introduce elementos cómicos, divide la obra en tres actos polimétricos, prescinde del coro y aumenta el grado de movimiento escénico y preocupación por la técnica de representación. Uno de sus grandes avances, capital para la constitución del teatro lopesco, es el uso del romance dentro de versificación polimétrica. Su aportación en el desarrollo del teatro es la fusión del clasicismo senequista con una concepción de la intriga mucho más moderna. En general, «aunque Virués acierte a la hora de anudar y dar valor a las intrigas, su obra queda como una acumulación de muertes en un ambiente desmesurado, fuera de lo normal» (Díez Borque, p. 371). Lope de Vega le admiraba con gran entusiasmo. Andrés Rey de Artieda (1544-1613), caballero valenciano que frecuentaba la Academia de los Nocturnos, grupo literario de la ciudad, fue también soldado en Flandes y en Lepanto, y autor de una única tragedia, Los amantes , sobre los amores de los célebres amantes de Teruel. Parece que fue escrito es su juventud. Rechaza los elementos excesivamente clasicistas e introdu- ce la polimetría, pero no es capaz de dotar a su obra de movimiento dramático ni de dar vida a las pasiones de sus personajes, que resultan contradictorios. Comete el error de contar el argu- mento en lugar de representarlo. También escribió comedias de corte caballeresco, que no se conservan: Los encantos de Merlín , Amadís de Gaula , etc., aunque no acertó a encaminar el género en la dirección adecuada. Fue plenamente consciente de la necesidad de abandonar la imitación de los grecolatinos («lo antiguo al fin se acaba», escribió al respecto en la dedicatoria de su tragedia), lo que pone de manifiesto la presencia general de un deseo de renovación teatral. Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), el gran poeta barroco aragonés, escribió tres tragedias entre 1580-1581, en sus años de estudiante: Filis, Isabela y Alejandra , que no se publicaron hasta el siglo XVIII (excepto la primera, que se ha perdido). Argensola fue de los que, conmocionados por el triunfo de Lope de Vega, su contemporáneo, que ganó el favor del público pero no el de los eruditos, renunciaron a seguir escribiendo teatro, porque resultaba imposible competir contra una fórmula teatral que no quería imitar. Sus tragedias son muy eruditas y muy influidas por Séneca, e ideológicamente presentan una intensa huella contrarreformista. Su estilo está marcado por la abundancia retoricista, el excesivo cultismo y un contenido militantemente cristiano, pero no es capaz de elaborar una intriga y desarrollarla dramáticamente. Respecto al modelo clasicista, renuncia a respetar las tres unidades aristotélicas. Isabela se centra en un conflicto ambientado en la Zaragoza musulmana del siglo XI, que cruza la temática religiosa con una intriga amorosa, y acaba en un final trágico, con el martirio de la cristiana protagonista. La otra tiene menor entidad. Ruiz Ramón lo considera el más aburrido y menos teatral de los tragediógrafos de su época. Diego López de Castro es autor de la tragedia Marco Antonio y Cleopatra en 1582. «Para Rennert (...) la obra tiene indudable calidad, pero es difícil mantener hoy su afirmación de
que intenta llegar a la poesía pura desapasionada, y, en todo caso, hay muchos elementos extra- teatrales que retardan la acción. Quizá lo más importante en su obra sean los indicios dispersos que conducirán hacia el teatro de Lope...» (Díez Borque, p. 372). Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559-1625), madrileño, pasa por ser el que liquida definitivamente el concepto de tragedia pura clasicista («es el dramaturgo de la liquidación de la tragedia», escribe Ruiz Ramón, p. 108). Es autor de La honra de Dido restaurada y La trage- dia de la destrucción de Constantinopla , ambas publicadas en 1587 y, por tanto, obras de juven- tud. Escritas en tres actos, mezclan los temas épicos con incidentes líricos y abandona el segui- miento de los preceptos clásicos. Se aprecia en ellas un gusto por la espectacularidad escénica que apunta directamente al drama histórico de Lope de Vega, introduce un criado cómico en la segunda de las obras, que también presenta una acción múltiple. Se considera que está más cerca del teatro histórico del XVII que de la tragedia propiamente dicha. Miguel Sánchez (n. tal vez en Valladolid hacia la mitad del XVI y m. después de 1615) es autor de dos obras conservadas, La guarda silenciosa y La isla bárbara ; la segunda está plagada de situaciones novelescas, como pérdidas, anagnórisis, naufragios, etc., claros síntomas prelopistas. En la primera existe un enredo de amores y honor familiar, y la ayuda de un criado gracioso. Fue alabado por Lope de Vega. Juan de la Cueva (1550?-1610) es la figura más importante y más discutida de todo este bloque de autores prelopescos. Nació en Sevilla de familia noble, viajó a México en su juventud, de donde volvió en 1577, para ponerse poco después a estrenar obras teatrales. Fue también un poeta lírico de cierta talla e intentó suerte en la poesía épica y alegórica. Escribió tragedias y comedias para su representación en los teatros sevillanos entre 1579- 1581, y él mismo se ocupó de publicar catorce de estas obras en un tomo llamado Comedias y tragedias (Sevilla 1583; reed. 1588), en el que no figuran, sin embargo, todas las que escribió. Además teorizó sobre el teatro en su Ejemplar poético (1609), una preceptiva donde defiende la obra de Lope de Vega y reclama para sí un papel de innovador y defensor de la libertad creadora del autor, que no deja de resultar oportunista a la vista del éxito cosechado por Lope; en todo caso, la obra teatral de De la Cueva no cumple los principios teóricos que figuran en ese escrito, que es conceptualmente posterior a su propia práctica teatral. Los críticos discuten si es un autor secundario y poco influyente, o si por el contrario fue el gran precursor de Lope de Vega, quien habría actuado como su discípulo; en general parece predominar la tesis de que su obra tiene escaso valor y poca relevancia histórica. Téngase en cuenta que sus obras se publicaron en los mismos años en que Lope empezaba a estrenar sus dramas. Su trayectoria es en esto parecida a la del grupo valenciano, aunque en Sevilla no había una densidad teatral tan notable como en Valencia y no aporta elementos propios a la fórmula elaborada por Lope a caballo entre Madrid y Valencia. En el volumen citado se incluyen las tragedias Los siete infantes de Lara , Ayax Telamón , La muerte de Virginia y El príncipe tirano. Respecto a las comedias, se publicaron La muerte del Rey Don Sancho y reto de Zamora , El saco de Roma , La libertad de España por Bernardo del Carpio , La libertad de Roma por Mucio Cévola , El degollado , El infamador , El viejo enamo- rado , La constancia de Arcelina , El tutor y El príncipe tirano (es distinta de la tragedia del mismo título citada antes). Pero en realidad la práctica de Juan de la Cueva aproxima la tragedia y la comedia hasta el punto de que el único elemento determinante es el final: catastrófico en el caso de las tragedias y feliz en el de las comedias. Entre las tragedias destaca La muerte de Virginia y entre las comedias El infamador , que ha sido señalado con escaso fundamento como antecedente del tema teatral de Don Juan Tenorio. Juan de la Cueva destaca por el uso de temas de historia nacional, a los que concede un destacado papel dentro de su dramaturgia, y al mismo tiempo por la variedad de sus motivos argumentales (además de la historia nacional, recurre a la historia y mitología grecorromanas, inspirándose en Virgilio, Ovidio, Tito Livio; y también a intrigas celestinescas o temas de historia contemporánea, como el saqueo de Roma de 1527). Su uso de la historia española en el teatro y de los temas popularizados en los ciclos épicos y en el romancero viejo es el elemento más innovador de Juan de la Cueva, ya que en eso adelanta la práctica común del teatro del XVII. Se atribuye el éxito de esta clase de temas a que el público estaba familiarizado con ellos gracias a los romances y otras fuentes. También emplea la versificación polimétrica. El gran fallo de este autor es su poca habilidad constructiva, pues sus obras resultan
TEATRO DE LOS SIGLOS XVIII Y XVII
LA COMEDIA LOPESCA
El nombre de un género nuevo: la Comedia.
Existe un problema terminológico en relación al nombre que reciben las obras de teatro en el periodo clásico español (es decir, entre 1588-1681 aproximadamente). En la terminología teatral más corriente, se emplea la denominación de drama para cualquier obra teatral (aunque con una cierta orientación que lo aleja de las piezas más cómicas), comedia y tragedia se circuns- criben a las fórmulas específicas que recibían dichos nombres en la tradición griega y latina: es decir, obras destinadas a provocar la risa y a provocar la catarsis y conmoción del espectador, respectivamente; la fórmula híbrida de tragicomedia pretende referirse a un cruce nuevo de elementos cómicos y trágicos, tal y como se hizo común en la España del XVI para La Celestina y sus imitaciones. El problema surge cuando Lope de Vega impulsa la creación de una fórmula innovadora que sintetiza lo cómico y lo trágico, pero se etiqueta dicha fórmula bajo la denominación exclusi- va de comedia. Esa palabra designa, en el teatro clásico español, toda obra de teatro larga, mien- tras que las obras breves reciben diversos nombres según su modalidad (auto, entremés, loa, mojiganga...); en ocasiones, los dramaturgos subtitulaban obras concretas con la etiqueta de tragedias o tragicomedias , pero incluso en esos casos se consideraban como subapartados del nombre genérico que las englobaba a todas, que era el de comedia. Así pues, el término comedia significa en el periodo que nos ocupa ‘obra de teatro’, indistintamente del grado de presencia de lo cómico y de lo trágico (por otra parte, el adjetivo cómico no ha sufrido igual ampliación de sentido, al menos en la tradición de la crítica literaria). Los dramaturgos de la época eran cons- cientes de la contradicción, y Ricardo del Turia afirmaba en 1616 que «...ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia». Desde luego, la elección del término comedia no es completamente azarosa, ya que se corresponde con una conciencia de estar conti- nuando una de las tradiciones teatrales del siglo XVI, la de la comedia de inspiración italiana, la única que había gozado del favor del público. Al evolucionar el teatro, se hibridó esa comedia con los elementos tomados de la tragedia de horror y de otras fórmulas literarias del momento, pero prevaleció el nombre que había sido usado por Torres Naharro, Lope de Rueda y los italia- nos. Algunos críticos, como Ruiz Ramón, prefieren denominar al teatro de esta época como «drama nacional» (español, áureo, del Siglo de Oro...) para evitar confusiones, pero la tendencia general es a asumir el problema y mantener la denominación original como «comedia nacional» (española, áurea, lopesca o lopiana, del Siglo de Oro...), como haremos también en estas páginas.
Origen y fuentes de la comedia del Siglo de Oro: creación de un teatro «nacional».
La fórmula de la comedia nueva de Lope de Vega supone la síntesis y la superación de las distintas modalidades teatrales ensayadas durante el siglo XVI, que quedan inmediatamente eliminadas por el éxito de público conocido por Lope. En la comedia lopesca se recogen varias tradiciones paralelas, tanto en el ámbito temático como en el estructural y el de la representación. Resumiendo, las fuentes de la comedia nueva son:
— la comedia italiana (y sus imitadores españoles del XVI). Aparte del conocimiento
directo de los comediógrafos italianos y del espectáculo de la commedia dell’arte , la influencia de Italia se deja sentir sobre todo en la conformación de un negocio teatral profesionalizado y con un importante grado de sofisticación en la puesta en escena. Además, muchos de los tipos fijos de la comedia de Lope derivan de tipos similares tomados de los teatros italianos (como el gracioso , que sintetiza los zanni de la comedia italiana). — la comedia latina , filtrada también a través de los italianos, aporta un elemento funda- mental: la fábula de amores, es decir, una trama argumental centrada siempre en una intriga amorosa que puede adoptar caracteres más cómicos o dramáticos, más directos o más enrevesados argumentalmente. Incluso en el teatro de tipo mitológico, se prefieren los mitos grecolatinos que incluyen episodios amorosos (Paris y Helena, Jasón y Medea, Píramo y Tisbe, Eneas y Dido). — la tragedia senequista , la que más ha influido sobre la creación del teatro trágico en Europa, modelo inmediato de los autores de tragedias españolas de horror. Séneca aporta el elemento horroroso, la violencia catártica y la conmoción que son inherentes a los grandes conflictos dramáticos, y que tienen un gran papel en ciertas modalidades del teatro áureo, como el drama de honor calderoniano. — la tradición popular y la historia nacional. Uno de los elementos capitales en la con- formación de un género teatro plenamente españolizado es su apertura hacia los vastos cauces de la tradición: cantares populares, leyendas, romances, creencias tradicionales de todo tipo, refranes, anécdotas y cuentecillos folclóricos, así como todo tipo de argu- mentos extraídos de la historia medieval y moderna de los reinos españoles... Este factor confiere al teatro español una fisonomía muy peculiar, cosa que también ocurre en el caso del drama isabelino inglés, igualmente abierto a esta clase de influencias. El grado de proximidad, de identificación y de complicidad con los espectadores que estos temas proporcionan están sin duda en la raíz del éxito popular del teatro lopesco. Esta influencia es más perceptible en el caso de Lope que en el de otros dramaturgos áureos, como Calderón. — la novella italiana. La influencia de la novela corta italiana, procedente de la amplísima tradición que parte de Bocaccio y se difunde masivamente por Europa en los siglos XIV, XV y XVI, que entronca a su vez con los fabliaux y cuentecillos tradicionales de trans- misión folclórica, es una de las más eminentes en el teatro lopesco, aunque no de las que más se suelen mencionar. Su influjo se deja sentir en la construcción de la intriga: la comedia adopta la estructura cronológica de la novella , concentrando la acción, pero desarrollándola completamente, incluidos sus antecedentes, mientras que en el teatro clásico sólo se narraban los preliminares para concentrar la acción en el desenlace final. En el teatro lopesco el espectador asiste al desarrollo integral de una trama con una gran dosis de suspense; de una manera bastante acelerada se explaya el argumento, a fuerza de golpes de efecto argumentales que mantienen el interés y la sorpresa del espectador. Además, la novella es una de las fuentes habituales a las que se recurre para buscar historias que llevar a la escena; las comedias basadas en novelas suelen estar ambientadas en ciudades, a menudo italianas, en círculos cortesanos donde los personajes desarrollan una elegante intriga amorosa con adulterios y lances de espada. Así pues, es la comedia de capa y espada la modalidad más influida por esta fuente. — la influencia bíblica y cristiana es otro de los elementos individualizadores de la come- dia áurea, dado el notable peso de lo religioso en ella, como en el conjunto de la cultura española de su tiempo. De la Biblia, las vidas de santos e incluso de la teología se extraen multitud de temas para el teatro, que tenían la ventaja de facilitar un tratamiento más espectacular de la escenografía, para representar los milagros y demás efectos sobrenatu- rales inherentes a tales argumentos. El auto sacramental es la perfecta síntesis de teatro, teología y escenografía barroca, aunque el influjo religioso se deja sentir en todas las demás modalidades. El negocio teatral, por otra parte, estaba muy relacionado con institu- ciones religiosas (cofradías, organismos caritativos) a cuyo beneficio se celebraban parte de las funciones, y que en ocasiones eran las promotoras del espectáculo; igualmente el teatro tenía una intensa relación con el calendario litúrgico. En este sentido religioso, hay que añadir un elemento nuevo que invade el teatro áureo igual que toda la demás literatu-
cómico hace saltar por los aires toda la preceptiva teatral y convierte el teatro español del Siglo de Oro en inasimilable para cualquier poética clasicista, que se basan en la distinción antitética entre géneros cómicos y géneros trágicos: ni los preceptistas del propio siglo XVII, ni los drama- turgos y eruditos de los países vecinos, ni los españoles del siglo XVIII serán capaces de asumir y aceptar la libertad creadora que introduce la composición tragicómica del teatro español clási- co, y éste será completamente despreciado por los cultos, y negado por los autores teatrales posteriores que imitaban a los franceses y seguían puntualmente las normas escritas en las poéticas. Sólo el romanticismo alemán será capaz de volver a recuperar ese teatro español, asociando aquella libertad de criterio con su propia revolución antinormativa de fines del XVIII y principios del XIX. Aunque el elemento clave de la poética de Aristóteles es la división tragedia/comedia, no deja de ser curioso que la justificación teórica de la composición tragicómica se sitúe precisamen- te en la propia definición aristotélica del arte como mímesis , como imitación: en la vida aparece lo trágico y lo cómico mezclado, de ahí que el arte deba imitar también en eso a la vida. Se trata, pues, de una concepción vital de la acción dramática, a la que se exige ante todo que sea verosí- mil y, por ello, que resulte fiel a la naturaleza. La idea de variedad es central en la estética del Barroco, frente a la idea renacentista de perfección y búsqueda de los arquetipos universales; los barrocos no renuncian a trasladar al arte la inmensa variedad de formas y contrastes de la natura- leza y de la vida, e incluso se complacen en exagerar los contrastes de contrarios, de una forma sensual y lúdica a veces, pero también muy agónica y desesperada en otras ocasiones. Así pues, la mezcla de lo trágico y lo cómico entra dentro del espíritu ideológico y estético del Barroco español, dominado por la idea de contraste, de contradicción, de poner juntos lo más alto y lo más bajo, lo más espiritual y lo más soez, llevando al arte el propio desorden que aprecian en la vida. «En efecto, el drama español del Siglo de Oro es drama hermafrodito, porque es expresión de una concepción centáurica del mundo. La forma dramática propia de esa bifronte concepción del vivir humano no es, por tanto, el poema puro (tragedia o comedia), sino el poema mixto» (Ruiz Ramón, p. 134). En el caso del teatro barroco español, no se puede separar lo trágico de lo cómico, porque forman un conjunto, aunque de hecho existen personajes y escenas específicamente destinadas a una u otra función, pero se condicionan mutuamente. Desde el punto de vista del desarrollo dramático, esta mezcla se constituye como una alternancia de elementos que actúa como regula- dor de la tensión dramática en una sucesión de clímax y anticlímax que se corresponde con el gusto por el movimiento escénico agitado y por la prolongación del espectáculo cuanto más tiempo mejor. Al espectador se le va proporcionando un conflicto más o menos grave, que progresa hacia su resolución con suspense, y esa resolución se va dilatando con momentos de distensión cómica, al igual que hay obras breves antes, durante y después de la obra larga. En todo caso, lo que ha de dejarse bien claro es que, como indica Ruiz Ramón, el teatro lopiano no corresponde a un género compuesto de la tragedia y la comedia, sino a un género mixto , es decir, a un tercer tipo de teatro en que ambos elementos se mezclan, no simplemente se unen. Dentro de esta mixtura el peso de lo cómico y lo trágico está graduado según los intere- ses de cada momento. En los subtítulos que puso a sus obras, Lope de Vega distingue una gradación entre comedia (término genérico, en cualquier caso), tragicomedia ( El bastarro Mudarra ) y tragedia ( El castigo sin venganza ). Esa gradación responde a la conciencia de un distinto peso de los dos ingredientes: en la comedia de capa y espada o de enredo, que siempre tienen una resolución feliz, el peso de lo trágico es mínimo; en los dramas de honor calderonia- nos, que terminan en sangre, lo cómico se ha minimizado.
Las tres unidades.
Después de la mezcla de lo cómico y lo trágico, el elemento que más aleja al teatro clásico español del modelo predicado por la preceptiva es la ruptura del principio de las tres unidades. Dice Lope en el Arte nuevo : «No hay que advertir que pase en el periodo / de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el respeto / cuando mezclamos la sentencia trágica / a la humildad de la bajeza cómica» (vv.188-192). El punto de partida para la composición de una dramaturgia en el siglo XVI era la poética clasicista directamente derivada de Aristóteles, pero reinterpretada a través de los tratadistas y
comentaristas italianos de Aristóteles, que había hecho una extrapolación del aristotelismo para ocuparse de las materias no tratadas por el Estagirita (recuérdese que la Poética es un libro de pequeñas dimensiones). Así pues, la regla de las tres unidades es una derivación de la única que realmente definió Aristóteles, la de acción, y de una alusión de pasada a la de tiempo. Dice Aristóteles de la tragedia, contraponiéndola a la epopeya: «se diferencia de ésta (...) también en la extensión: ésta intenta lo más posible desarrollarse durante un solo trayecto del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimitada en el tiempo» (§ 5), es decir, se trata de una recomendación a la que no se concede una importancia central y que responde en general a la práctica escénica del momento. En cambio, Aristóteles sitúa la unidad de acción como base de la estructura dramática de la tragedia: «Así pues, es necesario que así como en las otras artes miméticas, la mimesis de un solo objeto es una sola, también la fábula, ya que es mimesis de una acción que sea de una sola y entera, y que las partes de los hechos se compongan de tal manera que colocada fuera de lugar alguna parte o suprimida, cambie y se perturbe el todo, pues lo que se añade o no y su presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo» (§ 8). A partir de estos dos pasajes los comentaristas establecieron una rígida reglamentación en forma de las famosas tres unidades (Cintio, 1543, y Segni, 1549, establecieron la unidad de tiempo; Maggi, 1550, la de lugar; Castelvetro, 1570, formula la tríada en conjunto como regla básica del teatro): unidad de acción, que establecía la necesidad de que todos los elementos del drama estuvieran estrechamente ligados en el desarrollo de una única acción dramática; unidad de tiempo, de tal manera que el periodo abarcado por la fábula no sobrepasase el límite de un día desde que sale al sol hasta que se pone; unidad de lugar, de forma que hubiese un único marco escénico en el que transcurriese la totalidad de la acción. La unidad de tiempo y de lugar se justificaban también a partir de una estrecha concepción de la mímesis , que considera inverosímil para el espectador el transcurso de años en el breve espacio de una representación o el cambio de escenarios; la comedia lopesca juega, al contrario, con la capacidad de ilusión escénica del público, que es perfectamente capaz de seguir el juego de la representación y las convenciones que sirven para marcar los cambios de lugar, tiempo, personajes, etc. Al mismo tiempo, los dramaturgos españoles postulaban una concepción más realista de la mímesis , según la cual lo inverosímil es que una acción se concretase entera en un solo día y en un solo lugar, cuando la realidad nos muestra lo contrario. Por otra parte, la unidad de lugar provenía más bien de la forma sobria de escenificar propia del teatro grecolatino, en el que había un escenario fijo de tipo arquitectónico, con vanos practicables, pero muy convencionalizado y que no permitía el juego de los decorados; el teatro europeo optó pronto por escenarios móviles basados en telones pinta- dos y en un gran desarrollo de la escenografía, por lo que era muy fácil señalar los cambios de lugar con cambios en el decorado (no obstante, téngase en cuenta que hay obras griegas de Sófocles o Aristófanes que no respetan la unidad de lugar). El problema de los preceptistas es el de su incapacidad para distinguir entre el tiempo y espacio reales y el tiempo y espacio dramá- ticos, que es el único que el público aprecia; la libertad creadora y la habilidad del poeta para crear un espectáculo poético-escénico es el único límite a la verosimilitud. En el teatro del siglo XVI español ya no se acostumbraba a respetar las tres unidades, aunque se procurara seguir el modelo clásico, en parte porque la formulación teórica de la tríada es, como se dijo ya, contemporánea a esos autores de la segunda mitad del XVI. En todo caso, el teatro lopesco abandona por completo la regla de las tres unidades, lo que produce una estruc- tura dramática muy distinta. La unión de las tres unidades da lugar a un tipo de drama muy intenso, ya que las unidades de tiempo y de lugar tienen como resultado la necesaria concentra- ción de la intriga en tan sólo su segmento final y resolutivo, que se basa en la fuerza de los diálogos y en la tensión del conflicto más que en el movimiento escénico, necesariamente muy limitado. El teatro áureo se basa en la expansión de la intriga y en el gran movimiento escénico, y en la representación del conjunto de la trama y no sólo de su parte resolutiva, de ahí que las unidades de tiempo y de lugar supongan una restricción que haría prácticamente imposible un teatro de esa naturaleza. Respecto a la unidad de tiempo, Lope de Vega, con su buen instinto característico, recomienda vivamente que se procure mantenerla en el interior de cada acto y sean los entreactos los que consuman los grandes saltos temporales, ya que la intensidad dramática requiere una cierta concentración temporal en la representación; en este tipo de teatro, por tanto, las divisiones en actos no son puramente externas, sino que alcanzan una categoría estructural al ser también categorías de tiempo escénico.
