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VI. MONTAJE PROHIBID0 1
«Crin blanca », «El globo rojo» «En un país lejano»
Ya con Bim, A. Lamorisse había puesto de manifiesto la originalidad de su inspiración. Bim es quizá, junto con Crin blanca, el único film verdaderamente para niños que el cine haya producido hasta el momento. Es cierto que existen otras películas -no muy numerosas- adecuadas para diversas eta- pas de la edad juvenil. Los soviets han hecho en este aspecto un serio esfuerzo, pero me parece que films como A u loin une voile se dirigen ya a muchachos. La tentativa de producción especializada intentada por J. A. Rank ha fracasado por com- pleto, económica y estéticamente. De hecho , si se quisiera hacer una cinemateca o un catálogo de programas aptos pa ra un público infantil , no se podrían agrupar más que unos cuan- tos cortometrajes , filmados con este fin , aunque con éxito desigual, y un cierto número de films comerciales , entre ellos los de dibujos animados , en los que la inspiración y el tema tienen la suficiente puerilidad; en particular algunos films de aventuras. Pero no se tra ta de una producción específica, sino simplemente , de films inteligibles para un espectador de una edad mental inferior a los catorce años. Es sabido que los films americanos no sobrepasan con frecuencia ese nivel virtual. Lo mismo sucede con los dibujos animados de Walt Disney.
(^1) << Cahiers du Cinéma » (1953 y 1954).
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Pero es fácil darse cuenta de que tales films no son realmen- te comparables con la verdadera literatura infantil (tampoco muy abundante). Jean Jacques Rousseau , antes que los discí- pulos de Freud , se había ya dado cuenta de que no era en absoluto inofensiva: La Fontaine es un moralista cínico y la condesa de Ségur una diabólica abuela sadomasoquista. Es ya una cosa admitida que los cuentos de Perrault esconden los símbolos más repugnantes y hay que reconocer que la argu- mentación de los psicoanalistas es difícilmente refutable. Por lo demás, no es necesario recurrir a su sistema para advertir en Alicia en el país de las maravillas o en los Cuentos de Andersen la profundidad deliciosa y aterradora que constitu- ye la piedra angular de su belleza. Los autores tienen una capacidad de ensueño que iguala por su naturaleza e intensi- dad a la de la infancia. Ese universo imaginario no tiene nada de pueril. Es la pedagogía la que ha inventado para los niños los colores inocentes , pero basta fijarse en el uso que hacen de ellos para quedarse asombrado ante sus verdes paraísos pobla- dos de monstruos. Los autores de la literatura verdaderamen- te infantil son sólo educativos de manera accesoria y en raros casos (quizá Julio Verne sea el único). Normalmente son poe- tas cuya imaginación tiene el privilegio de mantenerse en la onírica longitud de onda de la infancia.
El globo rojo es quizá más intelectual y, por tanto , menos infantil. El símbolo aparece más netamente en la filigrana del mito. El haberla unido a En un país lejano sirve para hacer resaltar la diferencia entre la poesía válida para los niños y para los adultos, y la puerilidad que sólo podría satisfacer a los primeros. Pero no es ése el terreno que me interesa explorar. Este artículo no es una verdadera crítica y tan sólo incidentalmente evocaré las cualidades artísticas que atribuyo a cada una de esas obras. Mi propósito será únicamente analizar, partiendo del ejemplo asombrosamente significativo que nos ofrecen, ciertas leyes del montaje en su relación con la expresión cine- matográfica e incluso más esencialmente su ontología estéti- ca. Desde este punto de vista la reunión de El globo rojo y En
¿Qué es el cin e?
un país lejano podría ser premeditada. Una y otra demuestran a maravilla, en sentidos radicalmente opuestos, las virtudes y los límites del montaje. Empezaré por el film de Jean Tourane para constatar que es de cabo a rabo una extraordinaria ilustración de la famosa experiencia de Kulechof sobre el primer plano de Mosjukin. Es sabido que la ambición de Jean Tourane es -lo ha confe- sado con la mayor ingenuidad- imitar a Walt Disney utilizan- do animales verdaderos. Es evidente, sin embargo , que los sentimientos prestados a los animales son (al menos en lo esencial) una proyección de nuestra propia consciencia. Sólo leemos en su anatomía o en su comportamiento los estados de ánimo que les atribuimos más o menos inconscientemente a partir de ciertas semejanzas exteriores con la anatomía o el comportamiento del hombre. No hay por tanto que descono- cer y subestimar esta tendencia natural del espíritu humano que sólo ha sido nefasta en el dominio de la ciencia. Y hay que resaltar de todas formas que la ciencia más moderna redescu- bre, con precisos medios de investigación, una cierta verdad del antropomorfismo: el lenguaje de las abejas, por ejemplo, probado e interpretado con precisión por el entomologista Von Fricht, supera con mucho las más descabelladas suposi- ciones de un antropomorfismo impenitente. El error científico está en todo caso más cerca de los animales máquinas de Descartes que de los semiantropomorfos de Buffon. Pero, más allá de este aspecto primario, es evidente que el antropomor- fismo procede de un modo de conocimiento analógico que la simple crítica psicológica no puede explicar ni mucho menos enjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (las fábulas de La Fontaine) al más alto simbolismo religioso, pasando por todas las zonas de la magia y de la poesía. El antropomorfismo no es por tanto algo condenable a priori independientemente del nivel donde se sitúe. Desgra- ciadamente hay que reconocer que en el caso de Jean Tourane ese nivel es el más bajo. Siendo a la vez el más falso científi- camente y el menos conseguido estéticamente, si inclina a la indulgencia es porque gracias a su importancia cuantitativa permite una asombrosa exploración de las posibilidades del
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Conviene quizá abrir aquí un paréntesis para hacer notar que la naturaleza abstracta del montaje no es absoluta, al menos psicológicamente. De la misma manera que los prime- ros espectadores del cinematógrafo Lurniere se asustaban con la entrada del tren en la estación de La Ciotat, el montaje, en su ingenuidad original , no es advertido como un artificio. Pero el hábito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador y una buena parte del público sería hoy capaz, si se le pide que mantenga un poco su atención, de distinguir las escenas «rea- les» de las que son tan sólo sugeridas por el montaje. Es cierto que otros procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el mismo plano dos elementos, por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya contigüidad plantearía en la realidad algunos problemas. La ilusión es aquí más perfecta, pero no indiscernible y en todo caso lo importante no es que el truco sea invisible, sino el que haya truco o no, de la misma manera que la belleza de un falso Vermeer no podría prevalecer con- tra su inautenticidad. Se me objetará que los globos de Lamorisse están sin em- bargo trucados. Es algo evidente , porque si no , estaríamos en presencia de un documental sobre un milagro o sobre el faqui- rismo y eso sería un film completamente distinto. El globo rojo es un cuento cinematográfico , una pura invención del espíritu , y lo importante es que esta historia lo debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada. Es muy posible imaginar El globo rojo como una narración literaria. Pero por muy bien escrito que se le suponga , el libro no podría compararse con el film porque su encanto es de una naturaleza completamente distinta. Sin embargo , la misma historia, por muy bien filmada que estuviera, podría no haber tenido sobre la pantalla más realidad que en el libro , y esto sucedería en la hipótesis de que Lamorisse hubiera decidido recurrir a las ilusiones del montaje (o eventualmente de las transparencias). El film pasaría entonces a ser una narración por la imagen (como el cuento lo sería por la palabra) en lugar de ser lo que es , es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere , un documental imaginario.
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¿ Qu é es el cine?
Esta expresión me parece, en definitiva, la que define me- jor el propósito de Lamorisse; propósito parecido -aunque también diferente- al de Cocteau realizando con Le sang d'un poete un documental sobre la imaginación (es decir, sobre el sueño). Hemos llegado así por la reflexión a plantearnos una serie de paradojas. El montaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasión en el procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio. Pero hace falta llevar más lejos el análisis porque puede señalar muy justamente que si El globo rojo no debe nada esencialmente al montaje, recurre a él accidentalmente. Porque si Lamorisse se ha gastado 500.000 francos en globos rojos ha sido para que no le faltaran los dobles. El mismo Crin blanca era doblemente mítico puesto que de hecho muchos caballos del mismo aspecto, pero más o menos salvajes, componían sobre la pantalla un único caballo. Esta constatación nos va a permitir precisar más una ley esencial de la estilística del film. Considerar los films de Lamorisse como obras de pura ficción comparándolos, por ejemplo, con Le rideau cramois, sería, muy probablemente, traicionarlos. Su credibilidad está indudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son parcialmente verdaderos. En Crin blanca, el pai- saje de Camargue, la vida de los domadores y de los pescado- res, las costumbres de las manadas , constituyen la base de la fábula , el punto de apoyo sólido e irrefutable del mito. Pero sobre esta realidad se funde precisamente una dialéctica de lo imaginario del que el desdoblamiento de «Crin blanca» es el símbolo más interesante. Así «Crin blanca» es a la vez el verdadero caballo que mordisquea todavía la hierba salada de Camargue y el animal fantástico que nada eternamente en COmpañía del pequeño Folco. Su realidad cinematográfica no P<>día prescindir de la realidad documental, pero para que ésta llegara a ser también verdad ante nuestra imaginación hacía falta que se destruyera y renaciera de la misma realidad. Seguramente para realizar el film han sido necesarias mu-
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chas proezas. El niño escogido por Lamorisse nunca se había acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendie- ra a montar a pelo. Más de una escena, entre las más espec- taculares, ha sido rodada casi sin trucos y, siempre, con des- precio de peligros ciertos. Sin embargo, basta reflexionar para comprender que si lo que se muestra en la pantalla tuviera que ser verdadero y hubiera sido efectivamente realizado delante de la cámara, la película dejaría de existir, porque instantá- neamente dejaría de ser un mito. Ése es el límite del trucaje, el margen de subterfugio necesario a la lógica de la narración, que permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. Si no hubiera más que un solo caballo salvaje, penosamente sometido a las exigencias de la toma de vistas, el film no sería más que una prueba de destreza, un número casi de circo, como el caballo blanco de Tom Mix; no es difícil entender que se saldría perdiendo. Lo que hace falta, para la plenitud estética de la empresa , es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabiéndolos trucados. Al espectador no le hace ninguna falta, ciertamente, saber expresamente que se han utilizado tres o cuatro caballos 2 o que había que tirar del hocico del animal con un hilo de nylon para hacerle volver la cabeza cuando hacía falta. Lo que im- porta es que la materia prima del film es auténtica y a la vez, y sin embargo, «aquello es cine». Entonces la pantalla repro- duce el flujo y reflujo de nuestra imaginación que se alimenta de la realidad, sustituyéndola; la fábula nace de la experiencia que la imaginación trasciende. Pero, recíprocamente, hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo
(^2) Parece incluso que el perro Rintintín debía su existencia cinematográfi- ca a varios perros lobos del mismo aspecto, amaestrados para realizar perfec- tamente cada una de las proezas que Rintintín era capaz de llevar a cabo <<por sí solo» en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje , este no intervenía más que en segundo grado , para convertir en mitos los perros , muy reales, de los que Rintintín poseía todas las cualidades.
Crin blanca ... Es el desdoblamiento del caballo lo que permite que la realidad se convierta en imaginación. (Foto Films Montsouris.)
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no. Estas anotaciones actuales no se refieren a la forma sino a la naturaleza del relato o más aún a ciertas interdependen-
cias entre la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles trata
ciertas escenlls de El cuarto mandamiento en plano único y cuando fragmenta por el contrario extraordinariamente el montaje de Af.r. Arkadin, no se trata más que de un cambio de estilo que no modifica esencialmente el asunto. Diría inclu- so que The rope, de Hitchcock, podría indistintamente estar realizada de la manera clásica, cualquiera que sea fa importan- cia artística que se puede legítimamente conceder al procedi- miento empleado. Por el contrario, sería inconcebible que la famosa escena de la caza de la foca de Nanouk no nos mostra- ra en el mismo plano, primero el cazador y el agujero y más tarde la foca. Después ya no importa que el resto de la secuen- cia esté planificado a gusto del director. Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple re- presentación imaginaria. Es esto algo que generalmente Fla- herty ha comprendido, excepto en algunos lugares en los que el film pierde buena parte de su consistencia. Si la imagen de Nanouk acechando su presa en el borde del agujero hecho en el hielo es uno de los más bellos momentos del cine, la pesca del cocodrilo en Louisiana Story, realizada a base del monta- je, carece de fuerza. Por el contrario , en el mismo film, el plano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado en una sola panorámica, es simplemente admirable. Pero la recí- proca es verdadera. Es decir, para que la narración reencuen- tre la realidad, basta con que uno solo de sus planos, conve- nientemente escogido , reúna los elementos previamente sepa- rados por el montaje. Es sin duda difícil definir a priori los géneros o incluso las circunstancias en las que hay que aplicar esta ley. Para ser prudente, no me arriesgaré a dar más que algunas indicacio- nes. Ante todo , es naturalmente válida para todos los films documentales cuyo objeto es hacer un reportaje de hechos que pierden todo su interés si el suceso no ha tenido realmente lugar delante de la cámara; es decir, el documental emparen- tado con el reportaje. En último término , también las actuali-
¿Qué es el cin e?
Lousiana Story. .. Por el contrario , el plano-secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado en una sola panorámica , es sencillamente admirable.
dades. El hecho de que la noción de «actualidades reconstrui- das» haya podido ser admitida en los primeros tiempos del cine, demuestra con claridad la evolución del público. La regla no es necesaria en los documentales exclusivamente didácti- cos, en los que el propósito no es la representación sino la explicación de un acontecimiento. Naturalmente, estos últi- mos pueden tener alguna secuencia o algún plano que perte- nezcan a la primera categoría. Sería ése el caso, por ejemplo, de un documental sobre la prestidigitación. Si su finalidad es mostrarnos las extraordinarias proezas de un célebre virtuoso, será esencial el procedimiento del plano único , pero si el film debe después explicar uno de sus números , la fragmentación de la escena se hace necesaria. La cosa está clara. Mucho más interesante es, evidentemente, el caso del film de ficción que tiende a la fábula , como Crin blanca, o el del
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documental apenas novelado, como Nanouk. Se trata enton- ces, como lo hemos dicho antes, de una ficción que tan sólo cobra su sentido o, más aún, que no tiene valor más que en cuanto la realidad se integra con lo imaginario. La planifica- ción viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad. Finalmente, en los films de pura narración, equivalentes de la novela o de la obra de teatro, es también probable que ciertos tipos de acción requieran la desaparición del montaje (es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y El cuarto man- damiento). Pero sobre todo, algunas situaciones sólo existen cinematográficamente cuando su unidad espacial es puesta en evidencia, de manera muy particular las situaciones cómicas fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En estos casos, como en El globo rojo, todos los trucos están entonces permitidos, pero no las comodidades del montaje.
Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de
Charlot están a este respecto llenos de enseñanzas. Si el géne- ro burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los ob- jetos y el mundo exterior. Chaplin, en El circo, se halla efec- tivamente en la jaula del león y los dos están encerrados juntos en el cuadro de la pantalla.
