El Romanticisme, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga El Romanticisme y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!

ART DE L’ÈPOCA DE LES REVOLUCIONS BURGESES

4.‐ EL ROMANTICISME.

4.1 ‐ EL CONCEPTE DE ROMANTICISME

EL PRE‐ROMANTICISME.

 1760 – Anglaterra. ‐. Literatura = Wordswoth, Macpherson. ‐. Pintura = Blake, Füsseli.  1760 – França. ‐. Literatura = Chateaubriand.  1770 – Alemanya. ‐. Literatura = Moviment Sturm und Drang: Schiller i Goethe.

‐. El Romanticisme no és un estil. No hi ha un estil romàntic. ‐. El concepte d’estil implica unes idees i unes formes determinades. ‐. Hi ha una base comuna però les formes són diferents en cada autor. ‐. Unes de les bases és la llibertat. ‐. No hi ha una uniformitat formal ‐. El Romanticisme és un sentiment. ‐. Expressar el sentiment i la subjectivitat de l’artista és el que fa que una obra sigui romàntica. És el que surt de l’artista. ‐. És un moviment transversal que abasta totes les arts (literatura, música, arts plàstiques, teatre, etc.). ‐. S’inicia a partir de la literatura, per després manifestar‐se en les arts plàstiques. ‐. En literatura ja es manifesta durant la segona meitat del segle XVIII. ‐. L’arquitectura és una parcel∙la apartada. El Romanticisme ha de transmetre un sentiment i fer‐ho això en un edifici és complicat. Si que hi ha influencies del Romanticisme en l’arquitectura. ‐. Apareix bàsicament a Anglaterra. ‐. Aquí es l’únic lloc on hi ha alguns pintors que ja es poden qualificar de romàntics durant aquest temps, Blake i Füsseli. ‐. A França hi ha la literatura, que va molt a buscar l’Edat Mitjana, o l’Edat Cristiana que diuen els francesos. ‐. A Alemanya, el Romanticisme a nivell literari és molt potent. ‐. Aquestes manifestacions s’anomenarien pre‐romàntiques. ‐. Apareix una primera fase que es manifesta en la Literatura, dons fer un poema romàntic és molt econòmic. ‐. Es manifesta en els anys que en pintura és el Neoclassicisme. ‐. El sentiment romàntic està molt lligat encara a la Il∙lustració. ‐. El punt final és el 1848, amb la revolució de la lluita obrera que planteja temes de caràcter social. Es llavors quan hi ha un gir cultural. = Es vol reconnectar amb la societat.

EL ROMANTICISME EUROPEU 1815 ‐1848:

 Orígens en la Il∙lustració.  Importància de la individualitat.  Negació de la bellesa ideal.  Exigència de llibertat.  Rebuig de la societat industrial  La fugida de la realitat.  El mite de l’artista romàntic.  Els nous temes.

‐. Les societats que no són europees, on encara es viu d’acord amb la naturalesa. És un món exòtic que es manté fidel al passat però que encara existeix. ‐. Es vol centrar‐se amb una altre realitat. El nord d’Àfrica. =Són pobles que no estan industrialitzats, viuen encara en l’edat mitjana. Hi ha una mitificació del passat. ‐. També es fuig cap al propi interior, o bé cap a la natura. ‐. Aquí tindrem la pintura de paisatge. És un retorn a la naturalesa. ‐. Els romàntics, d’alguna manera, trobaven a faltar l’època en què els humans formaven part de la naturalesa. ‐. El romàntic se sent sol. ‐. Una altra manera de fugir era el suïcidi, no aguantar aquest món i suïcidar‐se. ‐. Es un artista romàntic, ultrasensible, que vol ser lliure. És un personatge excèntric que trenca les normes socials, que es guia pel sentiment. ‐. Es crea l’estereotip de l’artista. ‐. Un senyor extravagant, que parla diferent i vesteix diferent. Dotat d’una creativitat que ratlla la bogeria.

‐. Seguiran havent‐hi artistes acadèmics que dictaminin les normes, però paral∙lelament hi hauran artistes que ses separaran d’aquestes línies, hi seran els romàntics. ‐. En l’Acadèmia, el tema és la pintura d’història. ‐. En el Romanticisme serà la pintura de paisatge. ‐. Els nous temes importants seran el paisatgisme, la pintura d’història però treballada d’una manera molt diferent, el tema exòtic i el tema medieval. ‐. Tot això comportarà una oposició directa amb l’Acadèmia. ‐. El romanticisme serà el primer corrent pictòric que s’oposarà a l’Acadèmia. ‐. L’escultura seguirà amb els paràmetres marcats per Canova, tot i que amb algun canvi. ‐. L’arquitectura començarà a tenir un interès pel gòtic i començarà a obrir‐se a altres èpoques del passat.

4.2 ‐ LA PINTURA ROMÀNTICA

LA PINTURA ROMÀNTICA:

 La pintura de paisatge.  La pintura d’història.  L’exotisme en la pintura.

‐. Principalment seran els paisatgistes Anglesos i Alemanys. No els Francesos. ‐. No pintaran l’historia, però si els fets històrics contemporanis. ‐. Pintures amb fets històrics on l’artista ho ha viscut i ho interpreta de manera subjectiva. ‐. Un altre tema serà l’exotisme i sobretot l’orientalisme. ‐. També esta el tema de l’època medieval (persones que voldran viure d’una manera medieval). ‐. Un altre tema serà l’autoretrat. En la Literatura hi hauran les autobiografies, els temes de viatges. ‐. En els viatges van sols i van a experimentar noves sensacions. Van a conèixer a ells mateixos i per això escriuen els seus diaris. ‐. L’ocultisme també és important. Hi ha aquesta recerca de l’espiritualitat en tot allò misteriós i inexplicable.

LA PINTURA ROMÀNTICA:

 Caspar David Friedrich (1774‐1840).  Joseph Mallord William Turner (1775‐1851).  John Constable (1776‐1837).

‐. Caspar D. Friedrich era alemany, els altres dos són anglesos. ‐. La pintura del paisatge serveix com a motiu d’expressivitat. ‐. Serveix per expressar el sentiment. ‐. Parteix de la realitat, però és una reinterpretació de la realitat. Una manipulació. ‐. Utilitza la naturalesa per expressar unes idees. ‐. No existeix la pintura a l’aire lliure. Era impossible. No disposaven de pintures en tub. Les tenien que preparar ells mateixos en el taller. ‐. Si que feien dibuixos, esbossos i aquarel∙les. ‐. Són tres paisatgistes diferents i tos 3 comencen a pintar als 25 anys.

CASPAR DAVID FRIEDRICH 1774 ‐1840:

 Neix a Greifswald.  Formació a l’acadèmia de Copenhaguen.  1978 S’instal∙la a Dresden.  Viatges pel Mar Bàltic, les muntanyes del Harz,...  Nova simbologia a través de la natura.  Tècnica minuciosa.

‐. És el típic romàntic que fa tota una sèrie d’excursions pel seu país amb la intenció de conèixer la natura però també el propi país. ‐. L’excursionisme té aquesta doble vessant. ‐. No fa grans viatges, sinó que es mourà pel Bàltic, els Harz, i mostrarà en les seves obres tots aquests paisatges que ell ha viscut. ‐. Ens dona unes versions insòlites d’aquests paisatges. No les copia. ‐. Però aquests paisatges els mostrarà no amb un sentit fotogràfic, sinó mostrant el seu estat d’ànim davant del paisatge. ‐. El paisatge es converteix en un element per parlar de l’estat d’ànim de l’artista. ‐. És un personatge molt religiós. Per ell, la natura és obra de Déu. És l’expressió de l’obra de Déu i les seves obres s’hauran d’entendre de manera espiritual. ‐. Per mostrar tot això, elabora un llenguatge simbòlic nou, a través de la natura. Es propi del Romanticisme que cada artista cregui la seva simbologia. No busquen una simbologia universal. ‐. Per Friedrich el llenguatge universal és la natura. ‐. Friedrich té una tècnica de l’Acadèmia. ‐. La seva pintura és minuciosa, de pinzellades petites que no es poden distingir. Les pinzellades estan unes sobre les altres. ‐. Això facilita uns canvis i degradacions de la llum i dels colors.

G.F. KERSTING. Caspar David Friedrich al seu estudi. 1819. ‐. És una pintura feta per un amic seu. ‐. El paisatge romàntic és paisatge de taller. ‐. Friedrich es mostra en el seu taller treballant, com un personatge que no té res d’estrafolari. ‐. El taller està pràcticament buit. ‐. Les finestres estan tapades per la part baixa, per no distreure’s mirant per la finestra.

‐. Aquest quadre el va comprar un Noble Alemany i li va demanar a Friedrich que el convertís en un retaule. ‐. Friedrich utilitza símbols del cristianisme i, en lloc del pa i el vi, col∙loca el blat i la vinya. ‐. Esta fet, el retaule, en una simbologia d’arc gòtic.

C.D. FRIEDRICH. Abadia al bosc de roures. 1810. ‐. Esta basat en un poema de Homerlink. ‐. El tema torna a ser la llum amb la posta de sol. ‐. Paisatge de roures i ruïnes. ‐. Les ruïnes serveixen per evocar temps passats. Emotius. ‐. Esta basat en una ruïna real. = El Monestir de Eldena. ‐. El roure és l’arbre nacional alemany. És un símbol de la nació alemanya. ‐. Hi ha una comparativa entre l’església i els roures. ‐. L’església és obra dels humans. Volem que perduri però és una arquitectura efímera. ‐. Aquí els roures estan pelats, però sabem que a la primavera floriran. ‐. La Natura és eterna i l’obra dels homes es efímera. ‐. Hi ha uns monjos a sota que porten un taüt. A dins la caixa hi ha el monjo de l’altre quadre (Monjo vora el mar). ‐. Ens ve a dir que nosaltres també som efímers.

C.D. FRIEDRICH. La Lluna sobre el mar. 1822. ‐. La llum de la Lluna sobre el mar. Amb reflexos sobre el mar. ‐. Tres personatges hipnotitzats, mirant aquest espectacle. No es parlen. ‐. Ens conviden a contemplar la posta de sol. ‐. Els vaixells són com l’arquitectura, son uns artefactes humans que volen dominar el mar. ‐. Els vestits dels personatges son anacrònics pel segle XIX. Van com si portessin roba del segle XVIII. Son vestits alemanys per reivindicar el seu nacionalisme.

C.D. FRIEDRICH. El viatger davant el mar de boira. 1815. ‐. Com en el quadre anterior, el personatge està d’esquenes a nosaltres. ‐. També contempla la Natura. ‐. És una metàfora de la confusió. = Puges a dalt d’una muntanya per veure el paisatge i solament veus núvols. ‐. És l’estat d’ànims de quan no veus les coses clares. ‐. El quadre ens mostra un personatge sol, inquiet, que s’està buscant a ell mateix. ‐. La natura no ens deixa veure les vistes. ‐. És la solitud.

C.D. FRIEDRICH. El naufragi de l’esperança. 1824. ‐. El naufragi també és un tema del Romanticisme. ‐. És una metàfora de com es sent algú que no està a gust, és com un naufragi. ‐. L’heroi romàntic és el supervivent. Té l’instint de supervivència. Anem d’un problema a un altre i anem supervivent. ‐. Aquesta visió de l’esperança és molt negativa. Hi ha una visió molt pessimista. ‐. L’obra humana, el vaixell, al costat de les plaques de gel. ‐. Significa el binomi Home‐Naturalesa, on nosaltres tenim les de perdre.

JOHN MALLORD WILLIAM TURNER, 1775 ‐ 1851

•Neix al barri de Covent Garden, prop del mercat i del Tàmesi •Es forma com aquarel∙lista amb T. Girtin i A. Cozens •Influències de Lorrain, Tiziano i Veronese

‐. Turner és un dels primers grans artistes anglesos. ‐. Parteix d’origen humils, el seu pare era barber. ‐. De petit veu tots els vaixells que arriben a través del Tàmesi. ‐. Li agrada els temes del mar. ‐. La seva formació passa primer per l’aquarela, és més fàcil anar a pintar paisatges amb aquarel∙les. ‐. A Anglaterra estaven ben valorat la tècnica de l’aquarel∙la. A França només els que pintaven al oli. ‐. Turner és un personatge romàntic, viatger, travessa tota Europa, aprofita les èpoques de pau de les guerres napoleòniques, i va a buscar les muntanyes per poder pintar. ‐. Li interessen molt Tiziano i Veronese del S.XVI, són de l’escola veneciana = color ‐. En l’escola Veneciana el color domina sobre el dibuix. No hi havia un dibuix previ. ‐. També té influències de Cloudea Lorrain, aquest era un pintor del XVII, paisatgista, dintre de la categoria de paisatge “heroic”, paisatge amb figures històriques (Cleopatra, el Rei Salomon, etc.), això fa que aquest paisatge quedi ennoblit, culte = Té més valor el paisatge. ‐. Té una producció molt extensa.

J.M.W. TURNER. El naufragi: vaixells de pesca intentant salvar la tripulació , 1805. En Turner la natura no té unes connotacions religioses com tenia per a Friedrich. És la força de la natura, l’espectacle de la natura. En Friedrich la natura estava quieta. També pertany al sublim, encara que no sigui pel silenci com a Friedrich. La lluita dels humans contra la força de la natura. ‐. Aquí hi ha una tempesta = Hi ha moviment i soroll. És una pintura molt fosca, perquè és de les seves primeres pintures. Domina el negre. ‐. La llum la va creant l’escuma del mar i la vela. ‐. La llum no és la protagonista. No és una obra luminista. ‐. Els de l’Acadèmia pesaven que en el passat tenien la tendència als quadres foscos, però la veritat és que les obres estaven brutes, sobretot les de les esglésies.

‐. Turner, 2 anys abans, havia vist una tempesta de neu a Anglaterra. ‐. Aquest tipus d’obra no agradava gaire a la seva època.

J.M.W. TURNER. Creuant el rierol , 1815. ‐. També trobem un Turner que te la necessitat de demostrar que ell també és bon pintor, que pot fer la cosa més clàssica del món. ‐. Ell fa tota una sèrie de paisatges a la manera de Lorraine, que són els que li donen fama en aquella època. ‐. Hi ha un Turner més modern i un de més convencional. ‐. Utilitza els mateixos elements que Lorraine. ‐. Els arbres tanquen la composició, el paisatge està emmarcat,. ‐. Sempre hi ha un 1r terme amb figures. = Escenes de caràcter pintoresc, banals (com el gos). És el gos qui traspassa l’aigua i dona títol al quadre. ‐. Lorraine posa famosos, ell es permet posar personatges més banals: un gosset, les noies que renten la roba. ‐. Les figures sempre estan limitades per una obra arquitectònica i després un fons tractat com Leonardo, perspectiva aèria i borrosa. ‐. Al cel ocupa quasi la meitat del quadre, no ens diu res, només tanca la composició.

C. LORRAIN. L’embarcament de la reina de Saba , 1648.

J.M.W. TURNER. Dido construint Cartago o L’auge del regne cartaginès, 1815. ‐. La seva obsessió per comparar‐se amb Lorrain arriba a matisos malaltissos. ‐. Ven tota la seva documentació amb la condició que després de la seva mort hi hagués un quadre seu al costat de un de Lorrain a la National Gallery. ‐. Un paisatge molt arquitectònic. La part de paisatge serà el mar i el cel. ‐. Turner li dona més vida al cel i a la posta de sol. ‐. Dido, era la reina de Cartago.

C. Lorrain. J.M.W. Turner.

J.M.W. TURNER. Interior a Petworth , 1837. ‐. Això era el que a ell li agradava, però tenia la necessitat de demostrar que en sabia. ‐. Son vies experimentals i personals. ‐. Petworth és una mansió anglesa del aristòcrata L. Egremon, mecenes d’artistes més moderns, poc convencionals. ‐. Aquí Turner podrà treballar com ell volia. ‐. John Ruskin, personatge influent en la societat anglesa, una mena de crític, escriu “Modern painters” a mitjans del XIX. Ell va defensar la pintura de Turner. ‐.Turner s’atreveix a fer un interior i traduir‐lo en una composició de llum i de color.

‐. Intenta captar la llum no les formes, com reflecteix, una tècnica molt pastosa on hi ha massa pictòrica. ‐.Són obres que s’apropen a la abstracció, però encara no ho són perquè parteixen d’una realitat. (L’abstracció no parteix de la realitat). ‐. Desmaterialitza, és tot llum.

J.M.W. TURNER. El “Temerari” és traslladat a port per a ser desmantellat, 1838. ‐. La llum segueix sent la protagonista, sense arribar al extrem de perdre la forma. ‐. Ell busca l’aigua i l’aire que són elements que no tenen forma. ‐. Està relacionat amb la seva pròpia biografia. ‐. La velocitat amb què se succeeixen els moviments artístics és paral∙lela als canvis de la societat ‐. El podem entendre com la comparació entre dues èpoques. ‐. És una comparació entre dues èpoques. El veler simbolitza el segle XVIII, és elegant, ha passat per moltes aventures, ens parla d’un món heroic que està desapareixent. ‐. Al seu costat hi ha un remolcador, és una màquina sorollosa, lletja i bruta, això és el món que ara comença. ‐. Els romàntics que no accepten aquesta societat industrialitza. La nostàlgia del món que s’acaba. ‐. I al final una posta de sol. ‐. Un món que comença i un altre que s’acaba. ‐. Aquesta comparativa ve de que l’any 1838, la Acadèmia li demana que es jubili i ell es sent com aquest veler, noble però vell que ja no serveix per res i que el porten a desmantellar. ‐. El sol és l’excusa per tota aquesta gama de colors que es projecta cap al cel i cap al mar, aquí les pinzellades són més gruixudes. ‐. La posta de sol permet desenvolupar una àmplia gama cromàtica, reflex del mar i el cel. ‐. Excepte els dos vaixells tot és color i llum. Preocupació per aquest tema, això el durà a llegir textos de personatges que investiguen aquest fenomen. ‐. L’any 1810, Goethe publica el primer tractat sobre els colors titulat “la teoria del color” i Turner ho coneixia. ‐. Al paràgraf 154 hi ha una descripció de Goethe de la llum i colors que apareixen a la posta del sol en els països humits i Turner ho fa aquí.

J.M.W. TURNER. Llum i color (teoria de Goethe) El matí l’endemà del diluvi. Moisès escrivint el llibre del Gènesis, 1843 ‐. Aquí esmenta la teoria de Goethe. ‐. Tornem a estar en un cercle i amb un tema històric, el diluvi universal. ‐. Presenta dues obres, “la nit del diluvi” i “el matí del diluvi” ‐. És el sol quan surt al matí després del diluvi que il∙lumina el món, això és una excusa que li serveix pel tema de la llum. ‐. És una obra simbòlica que li serveix per descriure aquesta llum. ‐. El remolí, hi trobem una sèrie d’elements que són cares = és la humanitat que està sent arrossegada per aquest remolí (el destí, les circumstàncies, els pecats...), que ens arrossega, nosaltres no controlem el nostre destí. ‐. El diluvi és un càstig però hi ha més, estem en aquest remolí i mai en sortirem. Visió molt pessimista de la naturalesa humana. ‐. Al mig Moisés escrivint i la serp (és la que ens incita al pecat), que escup el seu verí sobre la humanitat. ‐. Errors que es repeteixen. Es podria parlar de les guerres. El caràcter destructiu de les persones, des de l’origen. Negociació del progrés, mirada pessimista dels romàntics.

JOHN CONSTABLE, 1776 ‐ 1837

•Infantesa a la vall de l’Stour a Suffolk •Pintor de la natura pintoresca •Influència de Lorrain i de la pintura holandesa: Hobbema, Ruysdael,...

‐. Pinta les regions de la seva infantesa a la vall de l’Stour a Suffolk. ‐. És un paisatgista diferent a Turner. ‐. Va ser molt important a França i gràcies a ell s’introdueix el paisatgisme en aquest país. ‐. És una pintura de caràcter biogràfic perquè ens parla de la seva vida a través dels paisatges on ell va passar la seva infantesa. ‐. Natura pintoresca, record de la infantesa feliç. Ens vol transmetre el sentiment de felicitat que ell va tenir. ‐. És un paisatge que ell coneix molt bé. No té res d’espectacular. Per ell si, perquè és viscut. ‐. Entra en la categoria de Romàntic. = És subjectiu. ‐. Ell es va interessar per de Lorrain, i per l’escola de la pintura holandesa del paisatge com Hobbema, Ruysdael, etc. que pinten paisatges amb molt de cel. ‐. Constable pinta paisatges humanitzats, amb canals, arbres, rius, etc., és el paisatge pintoresc per excel∙lència. ‐. No es preocupava en fer les obres per vendre‐les doncs ell era de família benestant.

JOHN CONSTABLE. El Molí d’Stradford , 1820. ‐. Li interessa que els paisatges siguin vius, que respirin, natura alegre, humanitzada. ‐. Una Naturalesa viva, que no sigui artificial, congelada, estàtica. Amb vida. ‐. El paisatge anglès esta dominat pel cel i els núvols canviants. Ell vol reflectir tot això. ‐. Ell l’anomena “Clarobscur de la naturalesa”. ‐. S’interessa molt per la llum i pels núvols, que regulen el to del paisatge i la llum. ‐. Que la llum i les ombres canviïn constantment. ‐. Els núvols són importants perquè matisen la llum del sol. Els núvols ocupen un gran espai del quadre. ‐. I també l’aigua perquè reflecteix la llum. Amb els clarobscurs això li dona a l’aigua un cert moviment. Ens dona la sensació de que l’aigua va corrent. ‐. Molí en un racó, al voltant aigua, uns senyors pescant, arbres que sembla que es balancegen. ‐. Dóna vitalitat al paisatge. Però alhora és dòcil, tranquil, transmet un sentiment positiu. ‐. El paisatge no està emmarcat, continua, només ha captat una part, trenca amb el paisatge classicista. ‐. Constable no va a les muntanyes com ho feia Turner. = Ell necessita amplitud. No li agrada la muntanya.

JOHN CONSTABLE. El Carro de Fenc , 1821. ‐. Va ser una obra que va exposar a París l’any 1824. Va causar gran impressió als francesos. ‐. A Delacroix el va impactar. Li va semblar una obra molt viva, fresca. ‐. El quadre ens mostra una massa d’arbres a un costat. L’altra està obert, amb un cel i núvols diferents. ‐. Els núvols no estan centrats, estan tallats com si la pintura continués. ‐. Tots els seus paisatges estan pintats al taller. No és “in situ”.

‐. Ell té la necessita de fer el riu més ample, per col∙locar el carro. ‐. Constable modifica la realitat per introduir el carro en la composició‐ ‐. Són paisatges que estan canviats, retocats i que expressen el seu sentiment. ‐. El propi personatge ens diu que busca les coses senzilles, pintant els records de la infantesa. ‐. Va canviant la llum del riu i sembla que l’aigua corri.

‐. Ell no pinta a l’aire lliure. ‐. Ell sortia a pintar a l’aquarel∙la i pintava els núvols. No eren obres, eren eines. ‐. Els posava data, hora i tipus de núvol. Realitzava una mena d’arxiu de núvols. ‐. Després en el taller, els feia servir per als cels de les seves obres.

JOHN CONSTABLE. La Vall de Dedham , 1828. ‐. El 1802 fa un primer esbós, i l’acaba el 1820. És tema que havia començat a treballar 20 anys abans. ‐. Segueix l’idea dels clàssics. Tenia en el 1er. dibuix el paisatge tancat entre dos arbres. ‐. En els primers esbossos encara s’aprecia l’influència de Lorrain, emmarcat com al paisatge classicista. ‐. En el segon dibuix desapareix l’arbre de l’esquerra. Obre el paisatge i li permet situar un núvol. ‐. També obra la pintura cap a la dreta situant al fons una casa. ‐. Obre la pintura pels dos costats. ‐. En aquest segon quadre hi afegeix personatges i uns núvols més els treballats. ‐. Situa un punt d’interès darrera del límit compositiu del quadre. ‐. A més els núvols estan tallats a banda i banda. Ens indica que això és la realitat, que continua. ‐. Els núvols diferents ens crea diferents llums del paisatge. ‐. Aquí també veiem que l’aigua dona la sensació de que corre. ‐. Les primeres pintures segueix als mestres, però al final fa el que ell vol.

JOHN CONSTABLE. El Cenotafi , 1836. ‐. Últims anys de la seva vida. ‐. Tema de la mort. No té problemes econòmics. ‐. A partir de la mort de la seva dona, el 1829, es trenca la seva harmonia i es reflexa en la seva pintura. ‐. Els seus paisatges reflecteixen el seu estat anímic. ‐. És un paisatge tancat. El cel desapareix. ‐. Predomini dels ocres, sembla el temps final de tardor. ‐. És un paisatge mort, al vespre. ‐. No calen grans tempestes, també es pot expressar aquest sentiment de manera tranquil∙la. ‐. L’alegria de viure, desapareix. ‐. Tria un lloc on hi ha un cenotàfi. = Monument funerari a Reynolds (pintor). Parla de la mort d’un artista.

THÉODORE GÉRICAULT. L’oficial de la guàrdia imperial , 1812. ‐. Una de les seves primeres obres. ‐. Té influències de Rubens per la composició. ‐. Les composicions en forma de o de donen estabilitat. ‐. Les composicions en forma de o de donen moviment. ‐. Aquí tenim una composició en forma de X. ‐. Hi ha un retorn a les formes del Barroc: perquè comporta un moviment, un dramatisme i un sentiment. ‐. Si volem exaltar el sentiment, necessitem moviment i color. ‐. No busquen la ideologia. ‐. El protagonista va sobre un cavall encabritat igual que Napoleó creuant els Alps. ‐. Aquí Napoleó no hi és. És un oficial. Un personatge anònim. ‐. Ens explica la història a través d’un personatge anònim. ‐. Ell està frenant al cavall perquè està girant cap enrere perquè va a defensar‐se. ‐. Hi ha una torsió de la figura (barroc). ‐. La figura té cara de preocupació, se sent amenaçat. ‐. No és l’heroi victoriós, es l’home de veritat que té una actitud humana de preocupació, lluita per la seva supervivència. ‐. El 1812 estan en plena guerra, és un moment molt crític. ‐. Ell ens parla del que està vivint. ‐. Parla de les Guerres Napoleòniques des del punt de vista d’un oficial anònim, per poder introduir un cavall. ‐. És una manera diferent de veure la guerra. Guerra vista des dels personatges que hi participen. És una altre manera d’interpretar la història. ‐. Recuperació del Barroc per donar força a aquestes obres.

THÉODORE GÉRICAULT. El cuirasser ferit, 1814. ‐. Parla de fets contemporanis. ‐. És un nivell compositiu en forma de X, amb una figura en posició inestable. ‐. Està ferit. Sembla que camini d’una manera estranya. ‐. Va com coix, fa servir l’espasa com bastó, no lluita. ‐. Amb el seu cavall s’allunyen de la batalla (zona amb fum). ‐. La batalla s’està perdent. Ell fuig per salvar‐se. ‐. Mira cap enrere amb preocupació, sembla ser que la batalla va malament. ‐. Ens està parlant de la desfeta napoleònica. ‐. La tècnica és molt acadèmica. ‐. El que és nou és la visió de la història d’una manera subjectiva, a traves d’un individu anònim. ‐. És com interpreten els Romàntics la història.

‐. El 1816 s’estableix un nou règim monàrquic i Géricault se’n va a Roma. ‐. A Roma no l’impressionen les ruïnes. ‐. A ell l’interessa Miguel Àngel en la seva darrera etapa on les figures són angoixants. Sobretot la pintura de la Capilla Sixtina, i concretament els que van a l’infern, on Vasari donava el nom de la “terribilità”. ‐. Un altre artista que el commou es Caravaggio (que és barroc), conegut pel deu tenebrisme i el naturalisme (que intenta acostar‐se a la realitat).

‐. Caravaggio és el primer que pinta els peus de Jesús bruts. També en les natures mortes posa fruites fresques i de podrides. ‐. Géricault agafa els cossos de Miguel Àngel i la naturalesa (realisme) de Caravaggio i busca un tema grandiós per abocar tots aquests temes. En la pintura del “Rai de la Medusa”, amb les influències de Miguel Àngel i Caravaggio, posa en joc tot això.

THÉODORE GÉRICAULT. El rai de la Medusa, 1819. ‐. El 1816, Géricault viatja a Roma, on s’interessa per dos pintors: Caravaggio , tenebrisme, clarobscur, naturalista, Alt Barroc; i Miquel Àngel , sobretot el Judici Final de la Capella Sixtina, treball de l’anatomia. ‐. Torna a França, on espera trobar un tema suficientment motivador per abocar tot allò que ha après. ‐. És un fet real. ‐. La Medusa era un vaixell que va naufragar al Senegal per una sèrie d’errors del capità. ‐. No hi havia suficients bots, els mariners es pugen als bots i arrosseguen una balsa amb 150 persones, construïda amb fustes del vaixell. Però els mariners es cansen de remar i la deixen a la deriva. Sense aigua ni menjar, arriben al final a Paris 8 o 10 persones. ‐. Càrrega política important perquè el capità havia estat nomenat pel rei. El govern vol tapar aquest fet. ‐. Es vol aprofitar aquest fet per criticar la monarquia. ‐. Es publica un fulletó on dos supervivents expliquen els fets. Un és un metge i diuen l’historia de com va anar i van dibuixar un plànol de la balsa. ‐. Géricault queda impactat per aquest fet i es va documentar al màxim, fent esbossos dels cossos dels morts, dels ferits, dels sobrevivents, fa una maqueta de la balsa que posa a l’aigua per veure com es mou aquesta. Va al dipòsit de cadàvers per veure com són i quines textures i colors tenen. ‐. Retrata als supervivents. ‐. Géricault vol seguir aquest esperit de Caravaggio del naturalisme = apropar‐se a la realitat. ‐. Finalment, tria un moment d’esperança efímera (falsa esperança), on veuen un vaixell a l’horitzó, però el vent bufa cap a l’altra banda. La vela les allunya. Això vol dir que el vent se les emporta. Aquest és el moment que no seran rescatats. = Esperança efímera. ‐. Li permet posar una sèrie de personatges amb reaccions diferents. ‐. No vol ressaltar la virtut de ningú. Que els espectadors experimentin i visquin les sensacions. ‐. En un dels seus estudis (esbossos) es centra en el canibalisme i amb escenes de baralles. ‐. Crea una composició en forma d’aspa. ‐. Ell fa un “creixendo” d’emocions. Fa una diagonal ascendent (composició) format pels personatges que estan a la balsa. ‐. Diagonal de sentiment de personatges totalment passius i morts, a totalment actius. ‐. A baix hi ha un mort dins d’un forat, al costat un mort en rigor mortis, que és agafat per un personatge viu enfonsat en el seu dolor. ‐. Al mig, hi ha un personatge en posició d’aixecar‐se i uns altres ja aixecats. ‐. Un personatge central fa un moviment de torsió. ‐. Hi han personatges amb postures difícils. ‐. Utilitza el cos d’una manera expressiva. ‐. Tot és molt teatral. ‐. Naturalisme, brutícia, roba trencada, = Caravaggio. ‐. A Miquel Àngel el trobem en l’anatomia dels cossos. ‐. El jove estes sota el pal és Delacroix que el va ajudar de model

EUGÉNE DELACROIX, 1798 ‐ 1863

•Pessimisme de Lord Byron •Admirador de Géricault •Inspiració en Miquel Àngel i Dante Aligheri

‐. 1815 – Entra al taller de Guérin. ‐. 1816 ‐ 19 – Estudia a l’École des Beaux Arts. ‐. 1832 – Viatja al nord d’Àfrica. ‐. 1833 – Primer encàrrec oficial (Saló del rei del Palau de Borbó). ‐. 1857 – Membre de l’Institut de França antiga Academie Royal, desprès de 8 intents. ‐. Gran admirador de Géricault. ‐. Personifica el prototip de l’artista romàntic. ‐. Temes contemporanis, exòtics i literaris (admira a Lord Byron), agafa la força i els temes. ‐. Inspiració en Miquel Àngel i Dante Alighieri, en aquest veu la síntesi perfecta entre forma i paraula, i la buscarà en la pintura. ‐. Ho busca al llarg de la Història de l’Art i ho troba en Miquel Àngel. Té molta força, però diu que compositivament els grups no estan ben lligats, es proposa superar Miquel Àngel i igualar a Dante. ‐. Segueix la terribilitat de Miguel Àngel. ‐. La llum del nord d’Àfrica l’encisa. = Importància del color en la seva pintura. ‐. La seva pintura es basa en la llum i el color. ‐. El 1833 pinta en edificis públics. ‐. El reconeixement li arriba l’any 1857 desprès de 8 intents, fins ara els de l’acadèmia no li deixaven perquè no els hi agradava la seva pintura.

E. DELACROIX. La barca de Dante, 1822. ‐. Presenta aquesta obra, la primera, a l’acadèmia. ‐. És un tema literari. Delacroix agafa temes literaris i els interpreta. ‐. Com imagina un episodi de la Divina Comèdia. En la Divina Comèdia no trobem aquesta visió. ‐. Dante amb caputxa vermella, està espantat, i acompanyat per Virgili (gran poeta llatí), que el duu cap a l’infern. ‐. És el moment en que Dante arriba a l’infern i Virgili li fa de guia. ‐. Per arribar a l’infern s’ha d’agafar un vaixell per travessar un llac. ‐. Ambient exaltat: Géricault. ‐. Sembla un llac molt mogut, i Dante esta espantat, van a una ciutat en flames, foc, fum, agitació. ‐. També esta espantat perquè hi veu a l’infern els seus amics morts. ‐. Els condemnats a l’infern volen pujar a la barca. ‐. Tema de la torsió dels cossos, son nus inspirats per Miguel Àngel. ‐. La nit recorda el quadre de la nit de la Capella dels Medicis. ‐. Personatges torturats, embogits i el barquer està d’esquenes = Correspon al tors de Belbedere que està a Paris des de l’època napoleònica (Delacroix el va veure). ‐. Delacroix inclou els cossos retorçats, utilitza l’anatomia per expressar el patiment, la terribilità de Miquel Àngel. ‐. Pel jurat això era massa atrevit.

E. DELACROIX. Les massacres de Quiós, 1824. ‐. Delacroix era morbós, li agradaven les escenes de patiment, temes que ens fan vibrar, que permetien fer unes obres exaltades, plenes de moviment. ‐. Comença a fer temes de matances. ‐. El tema són les guerres d’independència de Grècia, que duren dos o tres anys. ‐. Són diferents escenes que estan unides en una sola imatge. ‐. És un tema històric que va passar el 1821 i 1829. Grècia havia passat a dependre de l’imperi otomà (Turcs) i els de l’illa de Quiós es revelen contra els turcs l’any 1821. ‐. Fascina als romàntics, és una guerra per la llibertat. Contemporani (Byron hi havia anat voluntari). ‐. A Quios és la primera revolta contra els turcs, aquests la sufoquen amb una massacre. ‐. Delacroix vol fer una síntesi d’aquest episodi (de forma, color i tema) i ens situa un paisatge d’una illa del mar Egeu, apareixen diferents víctimes de la massacre. ‐. Es veu un vaixell incendiat turs a l’esquerra del quadre i a partir d’aquí els turcs fan represàlies i una matança brutal perquè serveixi d’exemple perquè cap altre illa grega es torni a revelar. ‐. En l’esbós previ que fa, l’espai és més coherent, hi ha perspectiva, ens dona l’escena més concreta, com una foto. ‐. Ell vol fer un resum de la matança i en la pintura tots els personatges estan en un primer pla i al fons el vaixell, els pobles incendiats. Són escenes. Vol una síntesi de tot el que va passar. ‐. Al situar les figures al davant ens costa més entendre el quadre a l’estar totes enganxades, uns amb els altres. ‐. Ens queda un espai poc coherent l’estar totes les figures apilotonades. ‐. Però aquest espai conus, també en s confon a nosaltres, ens planteja problemes, dubtes, per això ens inquieta. ‐. Hi ha un catàleg de tortures. ‐. Càstigs, personatges absorts, amants, mare morta, personatges que demanen clemència. Catàleg de la guerra. ‐. Mostra el patiment com a font d’emocions, la guerra com a generadora de patiments i passions. ‐. La noia lligada al cavall, la mare morta i el fill que li busca el pit per mamar, soldat grec ferit. ‐. El destí de les parelles que quan són presoners, desprès són esclaus. ‐. Quiós és on va néixer Homer. ‐. Tècnicament, és bastant acadèmic. ‐. Els del Saló van dir d’aquest quadre que era la massacre de la pintura ‐. El 1824, Constable exposa El carro de fenc a París, obra llegenda que en sí canvia el fons. El que és cert és que amb això es comencen a interessar per la pintura anglesa.

E. DELACROIX. La mort de Sardanàpal, 1827. ‐. Marginat dels salons, per tant també confrontat amb l’Acadèmia. ‐. Tema que representa una altra massacre. ‐. És un altre tema històric‐literari. ‐. Va ser inspirat en un text de Lord Byron. Sardanàpal. ‐. Sardanàpal era el nomen grec de Asurbanipal (Rei de Nínive). ‐. La ciutat de l’Imperi Persa que governa és atacada i ell decideix morir amb tots els seus criats i animals. ‐. Sardanàpal apareix sobre el llit i a sota te una pira funerària per cremar‐se. Mana tallar el cap de les dones, els