¡Descarga escultura y más Apuntes en PDF de Arquitectura Contemporánea solo en Docsity!
ESCULTURA
Roma: primeras décadas del siglo XVII
Pintura: las dos tendencias están definidas en dos pintores que se mueren en la última década del XVII: Carracci y Caravaggio.
Frente a lo que ocurre a la pintura, en escultura en esta primera etapa vemos un predominio de las obras que están más vinculadas a la tendencia clasicista, al pasado. Ese predominio de las formas clasicistas sobre las barrocas se ve representado en una de las grandes obras de esta época: una de las capillas de Santa María la Mayor, capilla Paolina (Paulo V). Importante complemento escultórico y pictórico, en la que trabajan numerosos escultores, que trabajan con fórmulas anteriores. En ella trabajan: Pietro Bernini y Stefano Maderno.
Piertro Bernini (1562-1629)
Comienza trabajando en Florencia y Nápoles, donde colabora con un discípulo de Giambologna. En 1605 se traslada a Roma, para trabajar con los escultores que trabajan en la capilla Paolina. Sus clientes: familias Borghese y Barberini. Van a ser los grandes mecenas de su hijo.
Baptisterio de la capilla: Asunción de la Virgen (1607). Esquema compositivo del pasado. Apóstoles abajo y Virgen asunta en la parte alta. Busca referencia en la pintura contemporánea, es un tema muy frecuente en la época y sigue esquemas como los de Carracci. Pero no muestra creatividad, no da un paso adelante como será su hijo Lorenzo Bernini.
Cristo resucitado de Miguel Ángel (en Santa María de sopra Minerva) le vale de referencia para su San Juan Bautista.
Plaza de España: fuente de la Barcaccia, 1627, encargo de Urbano VIII: Pietro y Gian Lorenzo Bernini. Bernini como un hombre vinculado con una tradición anterior.
Stefano Maderno (1576-1636)
Inicia la escultora barroca en Roma.
Trabaja en Roma desde finales del XVI: de origen romano? Nacido en Roma?
A comienzos del XVII compagina su trabajo en la Capilla Paolina con encargos individuales y restauración de obras clásicas.
1607: elegido miembro de la Academia de San Lucas.
Obra considerada como excepcional entre la generación de escultores del momento.
• Santa Cecilia in Trastevere
Considerada como la primera obra del barroco. Se va a convertir en modelo de los santos mártires
yacentes que se realizará con posterioridad.
El encargo llega en 1600, después de que en la iglesia se “encontrase” el cuerpo de la mártir. Escultura colocada ahí por el papa, como ejemplo de la bondad de los mártires.
Obra muy expresiva. En el altar, visible para todos los fieles. Se ve el tajo del cuello, momento del martirio: con la cabeza que se retuerce. Dolor. Murió en un intento de decapitación. Supone que la cabeza aparezca girada en sentido contrario al lugar donde se encuentra el fiel. Solución que nos habla de una dispersión de fuerzas. Si seguimos analizando su disposición nos encontramos cómo los brazos marcan una dirección opuesta a las diferentes partes del cuerpo; cada parte del cuerpo va en diferentes direcciones pues. Su mano desborda la losa sobre la que está: se introduce en nuestro espacio, en el plano del espectador. También lo notamos en el paño que sobresales. Es una obra sencilla en su planteamiento, pero compleja en su tallado. La imagen religiosa como medio para propagar los principios de la iglesia contrarreformista: sirve de apoyo visual a las palabras del predicador, como ejemplo para alcanzar la salvación.
La imagen se convierte en un reclamo visual, en una llamada de atención a los sentidos: dramatismo del dolor físico / carácter transitorio.
La imagen se integra en el espacio del espectador: cambian los esquemas compositivos.
Roma en el segundo cuarto del siglo XVII: las dos tendencias están definidas.
Marcadas por Algardi (corriente clasicista y académica) y Bernini (corriente barroca). Los dos grandes maestros, talleres, que trabajan en el barroco de plenitud.
Bernini (1598-1680)
Figura más representativa. Artista polifacético. Arquitecto de la fábrica de San Pedro. Diseñador de múltiples piezas decorativas. Fase pictórica sin embargo en fase de estudio. Se consideraba escultor por vocación. Esa tarea la empieza a ejercer en su juventud, y se mantiene activo hasta su muerte. Es la gran figura del gran barroco de plenitud. Tiene una etapa, hasta 1624, en la que todavía pesaba la fase de formación y poco a poco se va integrando a través del manierismo en el barroco. Comienza la etapa de plenitud: 1624-1680. Llegó a contar con entorno a 40 colaboradores de distintas nacionalidades.
En el taller familiar aprende: dibujo, técnica de modelado en arcilla y talla en mármol.
En 1607 su destreza artística es reconocida por Scipione Borghese, sobrino de Paulo V: conoce las obras clásicas de su colección privada y las obras clásicas y renacentistas del Vaticano.
Bernini en París reconoce que sus maestros han sido obras clásicas: Torso Belvedere , Laoconte , Antinoo , Apolo de Belvedere. “Cuando era todavía muy joven dibujaba a menudo modelos antiguos”.
Las primeras obras juveniles
Primer encargo oficial: 1615-17, el cardenal Mafeo Barberini (futuro Urbano VIII). Capilla privada en Sant Andrea della Valle. Recuerdan los martirios: San Lorenzo y San Sebastián.
del hombre: niño, adulto, anciano. Vemos por tanto tres anatomías: la tersa del niño, la fuerte del adulto, y la flácida del anciano. Tres rostros diferentes. Eneas está preocupado por la decisión que ha tomado, el padre reflexiona por lo que ha pasado y el niño simplemente no sabe lo que ocurre, adónde va. Si lo comparamos con su padre, él sí ha aprendido a tallar el mármol con maestría, a dominarlo, superando a su padre en vida.
• Rapto de Proserpina (1621-22)
Admiración por lo clásico, y va evolucionando en su estilo. Es posible que se inspiren en modelos mitológicos del Renacimiento: Pollaiuolo, Hércules y Auteo. Proserpina trata con todas sus fuerzas liberarse de su raptor. Bernini quiere expresar ese momento en el que el dios ha logrado alcanzar a la joven. Se ve como él la agarra fuertemente y ella que avanza su pie, tratando de separarse de su raptor. Si nos fijamos en Proserpina vemos flexión en las piernas que nos marcan juego de dispersión: piernas y brazos. Trata de separar la cabeza, levanta el brazo como pidiendo ayuda, y lo subraya con ese manto que está como flotando en el aire. Hay toda una secuencia de líneas diagonales marcadas por el pie de Proserpina y el de Plutón. Tensión: agarrar y soltarse. Concepto compositivo de contrarios. Momento de tensión que lo vemos desde el frente, pero que requiere sin duda alguna girar, para entenderla.
Vemos recuerdo del Hércules Farnesio o el Torso Belvedere. Las obras que él conoce de la Antigüedad. También Proserpina nos recuerda a Níobe. Vemos el detalle dramático de las lágrimas. Boca entreabierta, mostrando ese gesto de pánico. Calidades den la piel: los dedos de Plutón que se hunden en la piel de Proserpina: “el cincel fue aplicado de tal modo que uno habría creído que labraba cera en lugar de mármol” (Baldinucci).
• Apolo y Dafne (1622)
Tema más frecuente en pintura que en escultura: Pollaiolo o Rubens. Se ve el momento transitorio.
Dos diagonales, un juego diagonal perfectamente definido. Conjunto en helicoidal, que se enrolla. El referente de Apolo seguramente la tenemos en el Apolo de Belvedere. Lo vemos si comparamos las dos cabezas: imita el perfil, el peinado… y de nuevo introduce cambios: la de Belvedere avanza frontalmente, la de Apolo quiere expresar la carrera, por eso tiene la pierna literalmente en el aire, y de ahí ese momento de cambio. Juego de líneas diagonales dispuestas paralelamente. Si nos acercamos a los rostros vemos toda la matización de uno y otro, así como sus acabados. En el cabello de Apolo emplea el típico trépano de la escultura clásica, sobre todo helenística; y en Proserpina vemos un cincel dentado. Fijémonos en la expresión del ojo y la talla abierta. De nuevo se puede hablar de la frase de Baldinucci para el Rapto de Proserpina.
• David (1623)
La última obra que realiza para la villa Borghese es la figura del rey David en su enfrentamiento con Goliat. Es un tema muy tratado: Donatello (1430) o Miguel Ángel (1501). Pero Bernini escoge el momento de acción, en movimiento activo, tensión activa. La acción de David se prolonga en el espacio del espectador y lo implica. Es el nuevo planteamiento el que aquí nos ofrece. Nos recuerda a Carracci, Polifemo (palacio Farnesio). Figura que quiere coger impulso, mirada fija, esquema totalmente abierto, resuelto a través de ejes diagonales.
Wittkower: “Bernini consigue abolir en el David la frontera entre la figura de piedra y el espacio en el que nos movemos”. Figura plenamente barroca.
1623-1644: Pontificado de Urbano VIII (Mafeo Barberini)
La madurez y el comienzo del Alto Barroco
Bernini se convierte en asesor de la política artística oficial del papado.
Su influencia se extiende al resto de Italia y a Europa.
• Longinos
Luces y sombras. Diagonales que crean una composicón triangular. Por su lejanía, para que el espectador perciba los rasgos tiene que exagerarlos, remarcarlos en gran manera.
• Cardenal Borghese
Calidad de la seda. Percibimos sensación de movimiento. Su boca entreabierta nos da la sensación de que va a empezar a hablar, parece viva.
Lo que hacía habitualmente Bernini no era ver a sus modelos y hacer bocetos, sino hablar con ellos, en diferentes situaciones para captar sus facciones, acostumbrarse a ellas, asimilarlas, para luego plasmarlas al lienzo.
En un primer plano casi asusta su cara. Podemos percibir cómo magistralmente Bernini hace los acabados. Los ojos, increíbles, tal como los talla parece que vibran. Ese cuidado, ese interés por los acabados, por captar un instante del personaje.
• Constanza Buonareli
Boca entreabierta, que como el cardenal, parece que va a hablar. Retrato con unas calidades perfectas.
Son retratos son concebidos como pintura de caballete, para ver de cerca. La acción la concentra en la cabeza. En ella refuerza la idea que quiere transmitir.
Los años de 1635-55 son sin duda los 20 años que corresponden con la etapa más creativa de Bernini como escultor: encargos oficiales y encargos privados: años que marcan la etapa final del pontificado de Urbano VIII y el comienzo de Inocencio X. Se fechan las obras más importantes:
-sepulcro de Urbano VIII, en San Pedro
-fuentes que centran plazas de Roma:
--fuente del Tritón en plaza Barberini
--fuente d ellos Cuatro Ríos en plaza Navona
-capilla Cornaro, en Santa María de la Victoria
• Sepulcro de Urbano VIII (1627/1639-47)
Tiene como modelo las tumbas mediceas de Miguel Ángel en Florencia. Repiten el esquema triangular de Miguel Ángel. La figura del personaje en la parte alta y las alegóricas en la inferior. Toma soluciones también del monumento con el que convive: sepulcro de Paulo III, Guglielmo della Porta, 1549.
Es la primera vez en la que un sarcófago se introduce en un monumento papal. Juega con la combinación de materiales distintos: mármol blanco de Carrara, mármoles veteados y bronce.
Boceto de 1627. Iría realizando pequeños cambios hasta el resultado final. El frontón triangular del
Inocencio X, de la familia Pamphilii: 1644-1655. Los encargos oficiales se reducen. Prefiere a la figura de Rainaldi a Bernini.
Los problemas estructurales de la cúpula de San Pedro se le achacaban a Bernini, con una serie de informes negativos. Bernini se traslada a París: proyecto para la escalinata de la Plaza de España, encargo de Nazarino, aunque no llega a realizarse. También se va a Versalles, pero finalmente prefiere quedarse en Roma. Ahora tiene más tiempo libre, aunque sigue recibiendo encargos. Puede trabajar para sí mismo. Surge esta figura:
• La Verdad revelada por el Tiempo , 1646
Bernini reflexiona sobre la situación artística-personal que estaba viviendo. Se sabe que había pensado en un conjunto más complejo. La figura que se desprende de la tela aparecería bajo de otra con una guadaña: el Tiempo descubre la Verdad: alegoría de que al final el Tiempo le daría la razón como arquitecto, artista, que él no tenía la culpa de lo ocurrido en San Pedro. Finalmente queda reducido a una figura femenina. Bernini busca su inspiración en la iconología de Ripa: mujer desnuda, identificada como surgida de la tierra, sujetando el sol, porque es hija del cielo, y ama la luz. Tiene su pie izquierdo sobre la esfera del mundo. Se centra en la definición: la verdad ama la luz; es la luz misma. La representación la toma como un ejercicio de su buen hacer. Sabe destacar las calidades que le permite el mármol: fruto de un pulido hasta el máximo, contrastando con ese paño que genera pliegues profundos, generando contrastes de luz, o la propia roca. La figura de la Verdad, que Ruper Martin presenta como Rubens en piedra, porque semeja obras de Rubens en piedra. Martin recupera afirmaciones de Bernini en París: en sus comentarios él decía que lo importante era hacer flexible el mármol, y para conseguir esas calidades había que copiar la pintura, los efectos de la pintura. Se vanagloriaba de las posibilidades que él conseguía con el mármol, diciendo que ningún otro escultor se atrevía a sacar del mármol sus calidades verdaderas.
Una obra, en definitiva, para reflexionar. Quedó incompleta: años de muchos encargos y muchos colaboradores.
• Fuente de los Cuatro Ríos, piazza Navona, 1648-51.
Al final el papa aceptó este proyecto de Bernini. Está situada frente al palacio de los Pamphilii. El papa quería que la plaza se convirtiese en uno de los espacios urbanos destacados del momento. Emular con su antecesor. Si este tenía la del Tritón, aquella también tenía que estar centrada por una fuente. Tras un concurso, gana Bernini, a pesar de que en un principio se había prohibido que este participase, pero lo que ocurrió es que le llevaron el proyecto de Bernini bajo anónimo, el cual aceptó, y tuvo que reconocer a Bernini, de manera que recuperó su prestigio, y no solo en escultura, sino también en arquitectura.
Espacio ovalado de la plaza, centrado por un obelisco egipcio (encontrado en las ruinas de Magencio). Símbolo de la luz divina, que centra también la plaza de San Pedro. Está coronado por una paloma (espíritu Santo: iglesia triunfante), pero también con la familia Pamphilii: aparece en el escudo con las flores de lis. El obelisco tiene en su base una gran roca, centrando el estanque, que hace alusión a los cuatro continentes: la iglesia triunfante dominando sobre los cuatro continentes. Diseño que encierra muchos símbolos, algo que busca la iglesia.
Cuatro continentes representados por cuatro ríos, que también son los del Paraíso. Y también hay un mensaje oculto: San Ambrosio asocia los cuatro ríos con las cuatro virtudes cardinales, que deben tener los gobernantes: Prudencia, Templanza, Justicia, Fe.
Se representan cuatro figuras de las que emanan cuatro chorros, que simbolizan también cuatro ríos de los continentes: río Danubio (Europa, asociada a la figura de Inocencio X, con su escudo familiar), río Ganjes (Asia): personaje anciano, remero, como condición navegable, río Nilo
(África): cabeza cubierta, porque en esos momentos se decía que se desconocía el punto de arranque del Nilo; sostiene el otro de los escudos. El cuarto continente: América, con el río de la Plata, a través de esas monedas (riqueza que generaba). Además de esto, plantas y animales relacionados con esos continentes.
Se emplea el mármol, y de peana el travertino: este no permite un acabado tan perfecto como el mármol, pero le permite otros colores.
Es una obra que se convirtió en una pieza importante en aquellos momentos en los que en la plaza se hacían eventos de todo tipo: lúdicos, religiosos... allí se celebraban las naumaquias, de lo que tenemos grabados, dibujos... la última celebrada en 1865. En ese escenario, la fuente se convierte en un elemento escenográfico excepcional.
Obra que hizo borrar todos los resquemores hacia Bernini.
Junto a esos encargos, otros se relacionan con familias particulares, casi siempre de objetivo religioso:
• Santa María de la Victoria, Capilla familia Cornaro, 1645-
Es una iglesia proyectada por Maderno, terminada por otro arquitecto. Allí la familia Cornaro financia capilla funeraria familiar, dedicada a Santa Teresa (beatificada en 1614: figura relevante en esos momentos). Bernini se encuentra con un espacio predeterminado, que no puede ampliar. Capilla que sigue muro de cierre en la nave lateral. Va a intentar agrandar ópticamente ese espacio, engañando el ojo del espectador. Capilla rectangular, que Bernini aprovecha al máximo. Proyecta la estructura del retablo, el complemento escultórico, pictórico, que todo combinado, trata de modificar la visión del espacio. En la bóveda de cañón finge un rompimiento de cielo, donde aparece la paloma del espíritu Santo, con ángeles. Con estuco finge esa representación. De ahí nace la luz que parece que está iluminando el éxtasis de Santa Teresa, que protagoniza el retablo de esa capilla. Con el propio diseño del enmarque arquitectónico trata también de engañar: retablo de columnas pareadas clásicas, en diagonal, con un frontón quebrado, con convexidad, lo que le da toque barroco a una concepción clásica. Esa convexidad tiene objetivo de engañar: el rayo parece estar iluminando el grupo de Santa Teresa, como si el ángel a punto de clavar la flecha es como si de allí arriba se hubiese desprendido. Hornacina de planta ovalada donde sitúa al ángel y Santa Teresa. Esa luz, en realidad procede de la parte de arriba de la hornacina, a través de una ventanita. Esto lo volverá a poner en práctica en San Andrés del Quirinal, y el espectador no ve esa ventana a menos que nos pongamos allí abajo. Parece que la luz viene de arriba a través de ese rompimiento de cielo, cuando en realidad viene de un lado de los laterales. Está integrando la luz en la escenografía de la representación. Esa luz que va variando es lo que contribuye en el carácter instantáneo, transitorio, que busca el hombre barroco: éxtasis de Santa Teresa. Al mismo tiempo, combina los colores: mármoles de veteados distintos, a pesar de dominar la tonalidad oscura, y los rayos de bronce.
Todo apunta al relato que la propia Teresa de Ávila hacía en sus escritos. Emile Mâle: “mientras que los santos de la EM hacían milagros, los de la Contrarreforma eran milagros ellos mismos”. Muchas obras en estos años se hacen siguiendo estos escritos. Tema del éxtasis de los santos, tema muy frecuente: Santa Margarita (Lanfranco, 1621), Santa Teresa (Wierix, 1614), etc. Pero es más difícil hacerlo en escultura.
Bernini quiere mostrar ese momento transitorio del éxtasis. Planteamiento compositivo que responde a los esquemas del barroco: se destaca la dirección que toma la flecha, y las diagonales jugando con paralelas. Rostro desvanecido de Santa Teresa, colocación de la mano izquierda como desvanecida, o el pie; mirada del ángel a la Santa. Vemos las calidades que Bernini conseguía en sus figuras, estudios psicológicos: mirada pícara del ángel, la boca entreabierta de
1665: estancia en París
• Busto de Luis XIV
Manto que cubre buena parte de la coraza. Da sensación de movimiento, a la vez que hace contraste: estrechez de la peana a la vez que crea una base más sólida. Obra más personal de Bernini (en estos momentos lo que quiere es que su proyecto de Versalles salga adelante, y por eso quiere ganarse el favor del monarca). En ese diario de su estancia en París, Bernini dice que desde el encargo a la realización pasaron 45 días, y antes de nada, hizo un modelo en arcilla, y una vez aceptada, empezó a trabajar sobre la figura.
Él era consciente de que trabajaba la imagen de un personaje esencial en el momento. Se inspiró en imágenes del emperador Alejandro Magno: hay ciertos puntos de coincidencia. Por otro lado, no requirió de la presencia constante del monarca, sino que, como en el resto de sus retratos, él hacía dibujos de los personajes en momentos determinados cuando quedaba con ellos, para captar sus diferentes estados, y así conocer la personalidad del mismo, hasta captar la expresión deseada, inspiradora. Así captaba los rasgos y la personalidad del monarca. Hizo los últimos retoques con el monarca delante. El rey se encontró favorecido, porque permaneció con él en el Louvre, y cuando se trasladó al de Versalles, la obra de Bernini se colocó en la sala de Diana, donde todavía permanece.
Roma: década 1670
Es su década final. Sigue compaginando encargos oficiales y encargos personales. Religiosidad y misticismo aflora en casi todas las obras que lleva a cabo. Dos obras importantes:
-capilla beata Ludovica Albertoni, 1671-74, en la iglesia de San Francesco a Ripa. Esta mujer vivió en Roma a inicios del XVI. Cuando enviudó se hizo monja y realizó obras de caridad ingresando en la orden franciscana. Su lugar de enterramiento se convierte en un punto sagrado, y comienza el proceso de beatificación. Y un miembro de la familia decide finalmente dedicarle una capilla.
Esta es de pequeñas dimensiones, en cuyo testero, Bernini rompe el muro, donde presenta la figura de Ludovica. Lo que hace es rasgar el muro de esa capilla existente habilitando un pequeño habitáculo donde hay una pequeña luz que incide sobre la figura de Ludovica, en la parte baja. Se trata de un vano que el espectador, desde donde se encuentra, no ve.
La obra se puede comparar con la de Cornaro, a pesar de la menor categoría en cuestión de materiales... Combina talla en mármol con estuco.
La figura está en la parte inferior de esa hornacina que abre, y por lo tanto la composición es distinta a Santa Teresa, pues esta ocupaba todo. En la parte alta deja todo un espacio, que complementa con óleo donde representa a la Sagrada Familia. Finalmente, tenemos a la paloma como Espíritu Santo. Aquí, al contrario que en Santa Teresa, parece que Bernini quiere acercar la Santa al espectador: el manto se sale de su marco a través de ese enorme manto, con pliegues espectaculares.
Por otro lado, mientras que en Santa Cecilia tenemos la cabeza girada, aquí Bernini juega con destacar con el rostro de la beata, que hace ese gesto brusco. Bernini, a través de todas esas calidades, se la imagina en ese momento de agonía. Juega con la tensión y dramatismo que plasma a través de los pliegues.
• San Pedro: sepulcro de Alejandro VII (1671-78)
Muerte del papa en 1667.
En este monumento, Bernini parte del modelo que había realizado para Urbano VIII, en cuanto
que repite esquema piramidal. Sigue también con la combinación del material, destacando las figuras con el mármol blanco, juega con el cromatismo.
Importancia de la presencia del sarcófago, empleado por primera vez en un monumento papal pero aquí no. en Urbano VIII estaba en el ábside principal de la basílica, aquí, el papa había elegido una nave lateral, donde había una puerta que comunica con una de las torres que flanquea la cúpula de MA. Esa puerta le sirve para reforzar la idea de la muerte, del Más Allá.
Entre la idea y lo realizado vuelve a presentar cambios, aunque lo básico se mantiene. Hay pequeños cambios en la disposición orante del papa; el arco abocinado que al final se resuelve con una bóveda de cuarto de cañón; en cuanto a que en el proyecto inicial una de las figuras femeninas aparece descubriendo el paño que cubre la puerta, pero incluye ahora también un esqueleto con un reloj de arena, recordándole al papa que su tiempo está a punto de terminar: nuevo refuerzo de la idea de la muerte: la muerte alcanza a todos, incluso al mismo papa.
La representación del papa viene acompañada de las virtudes cardinales: Caridad y Verdad por un lado, y por otro Prudencia y Justicia. Contrario a Urbano VIII que aparecía anunciándose a los fieles, aquí el papa aparece arrodillado, con la tiara a sus pies, orante... esto hay que verlo en la mentalidad de Bernini, porque este mismo es ya anciano y está viendo que su vida llega a su fin. Por otro lado, están las virtudes en las que incluye la Verdad: vuelve a la representación de los 40: vuelve a la referencia de Ripa, con ese pie apoyado en la esfera y sobre el pecho el sol; hoy aparece con el cuerpo cubierto, pero cuando la hizo por primera vez Bernini, en los 40, antes del Concilio de Trento, como dijimos, estaba desnuda. La figura de la Caridad establece un esquema compositivo. A su vez aparece simplificada, tan solo con un niño.
La obra de Urbano VIII es de plenitud, pero aquí, por su edad, puede dar ideas, pero no trabaja ya tan directamente, sino a través de sus discípulos, y por tanto las calidades se ven diferentes.
Podemos recordar a Panofsky cuando estudia los monumentos funerarios: “A la vez que proclama el triunfo del Tiempo sobre la Vida, la Muerte consigue sin desearlo el triunfo de la Verdad sobre el Tiempo.” Se insiste en lo efímero de la vida.
Bernini es el hombre que llena la primera etapa del barroco romano y por supuesto la etapa de plenitud.
Roma: segundo cuarto del siglo XVII
Algardi y Duquesnoy: coetáneos de Bernini
Algardi
Escultor de Bolonia, ciudad con fuerte tradición clásica. Se forma en la Academia de los Carracci. Formación para artistas. En 1625, con el oficio aprendido, va a Roma y sigue residiendo y trabajando hasta su muerte en
Bernini tenía ya controlado los promotores más destacados, contaba con la confianza del papado y las familias más influyentes. Comienza haciendo retratos. Sigue en contacto con artistas boloñeses, vinculados a esa tradición clasicista. También, restaura obras clásicas, pues familias con dinero coleccionaban obras del mundo clásico. Aunque en la época de Urbano VIII realizará algunas obras, él destaca con el pontificado de Inocencio X. Esta familia se disstancia de Bernini y tendrá en Algardi a su escultor de confianza. Serán estos los años de mayor actividad. Tendrá una demanda en casos equiparable a la de
Es un tema de gran importancia en la historia de la iglesia, porque impidió el asedio de Roma y por lo tanto, tenía que tener un recuerdo en la propia iglesia de San Pedro. Se le encarga a Algardi, pero 20 años antes ya se había encargado a Guido Reni, pero es un proyecto fracasado. Algardi realiza un relieve pictórico, cuando lo que estaba de moda era el altar, así que con este relieve pictórico se hace una especie de altar que tendrá fama hasta el siglo XVIII. Modelos que mira Algardi: Rafael, en la Estancia de Eliodoro, 1511-14. La puesta de escena es distinta a la de Rafael. Normalmente, el papa y Atila van a caballo, pero aquí están de pie, en primer plano, organizando el panel del relieve en dos niveles. Las figuras principales los plasma en ese momento en el que el papa, con ese gesto autoritario, señalándole a Pedro y Pablo, consigue asustar a Atila, que marcha con su séquito. La escena es impactante. Las figuras casi invaden el plano del espectador. Se superponen al marco de la escena. Interconexión entre los protagonistas y estos a su vez con las figuras superiores de los santos. Es una obra que, dentro de su composición tradicional, consigue conectar con el espectador a través de esa figura que parece salirse del escenario introduciéndose en la nuestra. Frente a lo que es habitual, con un medio relieve, aquí convina los tres, habiendo partes que son prácticamente bulto redondo. Juega con alto relieve (casi bulto redondo), medio relieve y casi bajo relieve. Es la obra maestra de Algardi, convirtiéndose en prototipo de relieve de altar. Termina este encargo y muere al año siguente.
Francesco Duquesnoy (Bruselas 1597-Roma 1643)
Pertenece a una familia cuyo padre también era escultor. Tendencia al realismo, propio de esta zona del norte. En 1618 se va a Roma, y se mueve en el hábito de la Academia de San Lucas. Tiene relación con Poussin. Convina realismo con la aproximación a las formas académicas. Va a Roma con el oficio aprendido, como Algardi, y comienza como restaurador de obras clásicas:
• Figura de San Andrés de San Pedro
En el momento de también la remodelación de las figuras de los machones de San Pedro, que queda de mano de Bernini. San Andrés sigue indudablemente el Longinos de Bernini, así como el dramatismo del Laocoonte. Estamos ante escultores que dominan el material que trabajan, que dominan las calidades a representar: rugosidades del madero, telas... Pero son figuras en su planteamiento. San Andrés con ese contrapposto está más cerca de las figuras clásicas que el aplomo de Longinos. Respecto a Bernini, se repite la disposición de las manos, de los paños... pero en San Andrés se mueve dentro de recetarios clásicos, y en Longinos son más aristados, acusados. La disposición es la misma, en los dos casos se perciben las calidades, pero nada que ver la acusación del tallado en una y en otra.
• Santa Susana, 1629
Podemos compararla con otra figura de Bernini: Santa Bibiana, 1624. El manto que la cubre podemos ver el cuerpo de la figura, pero en Bernini nos oculta el cuerpo, no distinguimos cuáles son las formas.
• Busto de Poussin
De nuevo mira a Bernini.
Roma, segunda mitad del siglo XVII
Llegan escultores italianos y extranjeros (Pierre Puget, Nicolás Stone, Balthasar Permoser...) buscando perfeccionar su oficio y recibir algún encargo de la Iglesia.
El taller de Bernini con un número elevado de discípulos, pero también tenemos autores que han pasado por el taller de Algardi. Así pues, tenemos dos corrientes principales en este momento: una más barroca y otra más clásica.
Melchor Caffá (Malta 1635-67)
Va a Roma, entrando en el taller de Ercole Ferrata, el cual colaboró también con Bernini. Es un hombre que trabaja para distintas órdenes religiosas (dominicos, jesuitas...).
• Éxtasis de santa Catalina de Siena (1665-67), iglesia Magnanapoli.
Muy en la línea de las obras de Bernini. Impulsada en una nube al cielo por ángeles. Indudablemente aquí tenemos el éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, está en esa línea.
Pierre Legros el Joven (París 1666-1719)
Llega a Roma en un momento en el que la llegada de franceses a Roma se incentiva debido a la apertura de la nueva academia. Se forma con su padre.
• Retablo de San Luis Gonzaga, 1698, iglesia de San Ignacio, Roma
Luis Gonzaga: 1605, beatificación; 1726, canonización. Nos recuerda a un retablo de Andrea Pozzo. Gonzaga aparece de nuevo como ese santo místico elevado al cielo por unos ángeles, donde será coronado. Es la misma moda. Pero se diferencia de Caffá, por ejemplo en el eje vertical que Gonzaga muestra, y el dinamismo y espontaneidad de santa Catalina. Con las figuras de los ángeles, junto con la de San Luis, con tanto volumen, tanto que parecen bultos redondos, hacen juegos de luces y sombras. Vemos contrastes.
Primera mitad del siglo XVIII
La empresa más importante está en la basílica de San Juan de Letrán. Encargo de Clemente XI. Es una obra donde trabajan diferentes escultores, unos con una obra, otros con más de una. Está por ejemplo Pierre Legros el Joven, con figuras como San Bartolomé o Santo Tomás. Vemos esos mármoles veteados; figuras de enormes proporciones. Juegan con las dimensiones, perdiendo el espectador el sentido de la escala. Cada uno de los apóstoles nos recuerdan sus instrumentos de martirio.
Camilo Rusconi (Milán 1656-Roma 1728)
