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Definición de Etnomusicología
(De etno- y musicología); sust. f. F 07 5
- Estudio de las distintas manifestaciones de la música popular en la sociedad (especialmente la no occidental).
[Música] En términos generales, la etnomusicología es la disciplina F 02 6 que estudia las diversas interrelaciones entre fenómenos sociales y música tradicional, popular o folclórica, desde una determinada perspectiva y a través de los métodos aportados por la etnología y la musicología, así como por otras ciencias humanas (sociología, antropología, lingüística, arqueología, psicología) e incluso por algunas ciencias de la naturaleza, como la física.
El término “etnomusicología” fue forjado por el musicólogo holandés Jaap Kunst, quien lo usó en el subtítulo de su libro Musicologica: a Study of the Nature of Ethno- musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities, publicado en Amsterdam en 1950. En sucesivas ediciones el libro se tituló simplemente Ethnomusicology, primero con, y más tarde sin, el guión que dividía la palabra en la edición original. El autor consideraba que este término era preferible a otras expresiones que empezaban a utilizarse para designar tal rama del saber, como por ejemplo “etnología musical” o “musicología comparada”, ya que, según sus propias palabras, “nuestra ciencia no ‘compara’ más que cualquier otra ciencia”. A partir de entonces, el término se adoptó, correspondientemente traducido, en la mayoría de las lenguas europeas (aunque en algunos países, como Alemania y Austria, se sigue prefiriendo vergleichende Musikwissenschaft, es decir, “musicología comparada”).
En principio, la etnomusicología habría de ser el estudio de las músicas del mundo entero, tanto populares como cultas, profanas o sacras; en la práctica, no obstante, la etnomusicología se ha relacionado con las músicas, instrumentos y danzas de la tradición oral, excluyendo así de su ámbito las músicas escritas en contextos urbanos occidentales. Los principales temas concretos de investigación de esta disciplina son, en primer lugar, la música de los pueblos que carecen de escritura (o “músicas tribales”); en segundo lugar, la música transmitida oralmente en ciertas culturas asiáticas superiores (por ejemplo, música de corte, música sacerdotal, etc.), especialmente en China, Japón, Corea, Indonesia, India, Irán y los países de habla árabe; y, por último, la música folclórica, que se ha intentado definir como la música de tradición oral que pervive en áreas dominadas por paraguas culturales superiores. Estas tres categorías son las principales áreas de investigación de los etnomusicólogos, pero no son las únicas; otros fenómenos como la aculturación también atraen su interés.
La etnomusicología está reconocida actualmente como una disciplina universitaria en Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania, Holanda, Gran Bretaña y, con menor rango, en algunos otros países; en España es sólo un tema de especialización de algunas carreras. Habitualmente, los especialistas en esta disciplina son músicos, antropólogos o, en casos excepcionales, las dos cosas. Las investigaciones etnomusicológicas se llevan a cabo en los departamentos de música o de antropología de las respectivas universidades y también en los museos etnográficos y en los institutos de investigación de las academias nacionales de ciencia (este último caso es frecuente sobre todo en la Europa Oriental).
Quizá porque es tanto una rama de la musicología como de la antropología, no puede darse una definición simple de “etnomusicología” con la que todo el mundo esté de acuerdo. Un portavoz de los antropólogos, A. Merriam, definió la etnomusicología como “el estudio de la música en la cultura”; así, la labor del etnomusicólogo sería recoger la mayor cantidad de datos posibles sobre aspectos relacionados con el comportamiento humano y usar esas evidencias para explicar por qué la música es como es y se usa como se usa. La propia música también habría de ser recogida, transcrita y analizada, pero el énfasis recaería más en su condición de manifestación de un determinado comportamiento social. Desde el otro bando, un portavoz de los musicólogos, G. List, definió la etnomusicología como el estudio de la música tradicional, es decir, de la música que se transmite oralmente (sin recurso a ningún tipo de escritura) y que está siempre en continuo cambio. Según esto, el investigador también debería hacer trabajo de campo y recoger datos contextuales, pero este último punto de vista no presupone que la música deba estudiarse necesaria y exclusivamente en tanto que comportamiento humano.
Historia temprana de la etnomusicología
Puede decirse que el interés por el mundo de la música exótica empezó a manifestarse en la literatura occidental en el siglo XVIII. Una de las primeras y más importantes fuentes históricas al respecto es el Dictionnaire de musique de Rousseau, de 1768, en el que se citan ejemplos de músicas populares chinas, finesas o, incluso, de los indios canadienses. Asimismo, varios diarios de viajeros de aquel entonces y de años posteriores hacen referencia a canciones nativas y, en ocasiones, proporcionan también la correspondiente notación musical, generalmente modificada para que encajase en las normas de escritura musical europeas. Algunos trabajos más serios de observación objetiva y análisis ya datan de este período. En la India, por ejemplo, un juez inglés destinado en Calcuta, William Jones, escribió con el apoyo del gobierno británico On the Musical Modes of Hindoos (1784). En 1802, esta misma obra fue traducida al alemán, a la vez que ampliada y enriquecida con ejemplos, por F. H. von Dalberg con el título de Ueber die Musik der Inder. Otro caso es el de Joseph Amiot, quien como resultado de sus años de labor misionera en China escribió Mémoire sur la musique des chinois, tant aniens que modernes (1779), obra que contenía traducciones de antiguos tratados chinos de música y que es todavía un trabajo muy respetado. La invasión de Egipto por parte de Napoleón en 1798 dio lugar a un gran trabajo titulado Description de l’Egypte, en 25 volúmenes (1809-26). De particular interés para la etnomusicología son las secciones de música incluidas en esta obra, escritas por Guillume André Villoteau, basadas en tres años y medio de observaciones de campo y tituladas “Mémoire sur la musique de l’antique Egypte”, “De l’état actuel de l’art musical en Egypte” y “Description historique, technique et littéraire, des instruments de musique des orientaux”. En los tres capítulos debe alabarse el esfuerzo del autor por evitar cualquier resquicio de etnocentrismo, lo que se plasma en un resultado notablemente objetivo y libre de cualquier tinte de occidentalismo.
De los muchos trabajos generales sobre música que vieron la luz en occidente en los primeros setenta años del siglo XIX en los que aparece alguna mención de la música no occidental, ninguno contiene un tratamiento del tema que pueda ser calificado de algo más que de superficial, y la mayoría son simplemente malos. Sólo uno de estos trabajos merece una consideración positiva; se trata de la Histoire générale de la musique (1869), de F. J. Fétis. En él tienen cabida no sólo China, Japón y la India, sino incluso los calmucos y otros pueblos de Siberia; pero el logro más importante del autor de esta
material de grabación era pesado, costoso, frágil, de manipulación difícil y delicada y de una fidelidad muy relativa. Durante este período, las grabaciones de música de tradición oral fueron poco numerosas, mediocres y muy difíciles de conseguir.
Un desarrollo lógico llegó con el cambio de siglo, cuando surgieron los primeros archivos de grabación. El primero de ellos fue el Archivo Fonográfico de Viena, fundado en 1899 y ya plenamente activo desde 1901. El Museo Fonográfico de la Sociedad de Antropología de París fue fundado en 1900 y Karl Stumpf empezaba en ese mismo año la colección que le llevaría al establecimiento del Archivo Fonográfico del Instituto Psicológico de la Universidad de Berlín en 1905, cuyo director entre 1905 y 1933 fue Erich von Hornbostel. El papel sobresaliente que desempeñó el Archivo berlinés fue el resultado de su condición de centro de investigación, así como de la vasta correspondencia de Hornbostel con coleccionistas y estudiosos de todo el mundo.
Antes de la Primera Guerra Mundial, y también después, se produjo el estudio intensivo de los indios americanos por parte de los antropólogos; tal estudio implicaba el uso de grabaciones de campo de la música de estas culturas como parte de las labores de documentación. Ejemplos tempranos, además de las mencionadas de J. Walter Fewkes, son las grabaciones de los indios kwakiutl realizadas por Franz Boas hacia 1895, las de los indios quileute y quinault por Livingstone Farrand en 1898, las de los indios creek y yuchi por Frank Speck en 1905 y las de los indios crow por parte de Joseph K. Dixon hacia 1908 ó 1909. Éstas y otras se almacenaron en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. El gabinete dirigido por Walter Fewkes, antes mencionado, se encargó de propiciar y favorecer la recogida de estas grabaciones de campo, y también hicieron lo propio otros centros norteamericanos, como el Museo de Historia Natural de Chicago, el Museo Peabody de la Universidad de Harvard, el Museo Pennsylvania en Filadelfia y la Universidad de California en Berkeley.
En la Universidad de Moscú se estableció una Comisión Musical-Etnográfica en 1901, que centró su trabajo en hacer grabaciones y transcribirlas con todo el rigor que fuera posible y en el estudio de las canciones populares rusas y la música tradicional de otros pueblos absorbidos por el imperio de esa nación. Las expediciones emprendidas para este fin recogieron grabaciones en Rusia, Ucrania y Georgia, entre los mongoles, los yakutos y otros pueblos. En Polonia se desarrollaron también dos grandes centros de grabaciones destinados a la investigación de la música popular polaca, uno en Poznan y otro en Varsovia, pero ambos fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras tanto, los archivos de Viena y de Berlín proporcionaban equipo de grabación para diversas expediciones a África, Asia y América. El contacto internacional entre etnomusicólogos se mantuvo fundamentalmente por los periódicos alemanes y por la sección de Musicología Comparada de la Sociedad Internacional de Música, liderada por Hornbostel y promotora de los congresos de Viena (1909), Londres (1911) y París (1914).
Después de 1918, la actividad del Archivo de Viena declinó un tanto, mientras que se incrementó la del Archivo de Berlín. En Estados Unidos, donde era notable la influencia de la labor ejercida por Franz Boas en la Universidad de Columbia y la de Edward Sapir en Yale, se llevaron a cabo nuevos estudios etnomusicológicos entre los indios americanos y los esquimales (por ejemplo, los de Densmore, Helen H. Roberts y George Herzog). Marius Barbeau, en el Museo Nacional de Canadá (Ottawa), influido por Boas, estudió la música folclórica franco-canadiense como complemento a su trabajo sobre los indios de Canadá.
La etnomusicología en la segunda mitad del siglo XX
Puede decirse que la etnomusicología como disciplina surgió después de la Segunda Guerra Mundial a partir de las cenizas de estos primeros esbozos de musicología comparada, pero para su definitivo asentamiento fue necesario que se produjeran además ciertos acontecimientos. En efecto, para los estudiosos de las naciones occidentales industrializadas, las partes más remotas del mundo eran ahora accesibles en breves lapsos de tiempo y la grabación de sonidos, incluso de imágenes, había mejorado de modo increíble y costaba mucho menos que antes. Esto hizo que los musicólogos decidieran acabar con el eterno cautiverio histórico que les obligaba a estudiar la música occidental basándose exclusivamente en notas escritas, a la par que algunos antropólogos empezaban a interesarse, ya profundamente, en el estudio de la música como fenómeno social y como un proceso en perpetuo cambio (no como algo que nace y muere). La Sociedad de Etnomusicología, fundada en 1955, proporcionó un marco para la discusión de tales intereses y para el intercambio de opiniones en su periódico Ethnomusicology. Las conferencias anuales y el Journal of the International Folk Music Council (fundado en 1949) aportaron un importante forum, especialmente para albergar a los especialistas en música folclórica, pero también a los etnomusicólogos que trabajaban en otros campos. Unos cuantos hombres del Colegio de Musicología Comparada de Berlín que habían emigrado a América desempeñaron un importante papel en el desarrollo de la disciplina en el hemisferio occidental, especialmente George Herzog, Mieczyslaw Kolinski y, más tarde, Klaus P. Wachsmann. El americano Charles Seeger, por su parte, ha tenido una influencia incalculable en la etnomusicología de Estados Unidos.
A finales del siglo XX, tal y como ocurre en la mayoría de las disciplinas que con el paso del tiempo empiezan a adquirir cierto desarrollo, los especialistas en etnomusicología se han visto obligados a limitar su interés a áreas muy concretas en las que es posible investigar con detalle. De cualquier forma, existe una división fundamental en la disciplina en la que prácticamente todos los etnomusicólogos están de acuerdo, y es la que se establece entre etnomusicología descriptiva y etnomusicología sistemática. La primera de estas ramas, como el nombre indica, consiste en el estudio descriptivo de los hechos musicales; es en ella en la que más avances se han producido, sobre todo en el campo de la organología (estudio de los instrumentos musicales). Innumerables instrumentos de música de todas las épocas, procedentes de múltiples regiones del mundo, han sido coleccionados, inventariados y estudiados. Si bien no es posible pretender conocer todos los instrumentos musicales que han existido o que existen en la actualidad, sí que se puede considerar que no se ha producido ningún descubrimiento realmente esencial en este sector. En lo que concierne a la música propiamente dicha, la situación dista mucho de ser completamente satisfactoria. A pesar de que se han conseguido gran cantidad de grabaciones sonoras y se han escrito gran número de monografías y estudios, ha de afirmarse que todo ello resulta ser bastante incompleto, dada la multiplicidad y diversidad de hechos musicales. A pesar de los progresos indudables que se han conseguido durante los últimos tiempos, especialmente después de la difusión de las técnicas de la grabación sonora, existen todavía gran cantidad de músicas vivas que deberían ser rápidamente salvaguardadas mediante la grabación sonora antes de que desaparezcan definitivamente, pero de las que se da una ignorancia total o sólo se conocen determinados aspectos.
La otra rama de la etnomusicología, denominada “sistemática”, se propone estudiar el fenómeno musical en general (su historia en el mundo, los diversos aspectos de su manifestación, etc.) con el fin de comprender, independientemente de la diversidad de
en las que se deja ver cómo han sido fabricados. El resultado es una objetividad y precisión crecientes y una documentación cada vez más completa.
Las grabaciones documentales de larga duración de música tradicional son herramientas indispensables para el estudio y la enseñanza de la etnomusicología. Son particularmente útiles a la hora de transmitir características de la ejecución que el etnomusicólogo no puede apreciar en una única experiencia en vivo, como la calidad de la voz y la variación de tono. Sin embargo, no son capaces de sustituir por sí solas la transcripción minuciosa de melodías, que todavía es necesaria para el estudio y el análisis científico. Entre las grabaciones documentales más fiables se encuentran las recogidas por instituciones no comerciales, tales como la Biblioteca del Congreso, en Washington, DC, la Compañía de Radiodifusión de Japón, el Museo del Hombre en París, el Museo Real del África Central en Tervuren (Bélgica) y el Museum für Völkerkunde en Berlín. También deben mencionarse las series “The Sound of Africa”, 210 grabaciones de larga duración de música y canciones procedentes de África central, oriental y occidental, tomadas por Hugh Tracey. Muchas grabaciones documentales excelentes se han realizado también con fines comerciales. No existe un buen libro de referencia actualizado para grabaciones etnomusicales, pero los artículos en revistas especializadas proporcionan mucha información.
Transcripción y análisis acústico
La transcripción de música tradicional a una notación visual ha sido considerada durante mucho tiempo como una tarea esencial de los etnomusicólogos. Actualmente, estos estudiosos cuentan con grandes cantidades de datos y abundante material en bruto procedente de la investigación de campo: la mayoría de las veces, grabaciones de buena calidad técnica que se complementan con material contextual. Pero este tipo de material difícilmente puede compararse o analizarse mientras sea tan sólo un documento sonoro en un cilindro, disco o cinta. Para el análisis preliminar, para su catalogación en un archivo, para su análisis musical estructural, para la comparación de al menos algunas características musicales, la representación visual del mismo es indispensable. Sin embargo, existen serios inconvenientes para transcribir este material a una notación musical convencional. El primero de ellos es que la transcripción siempre es subjetiva: el oído no percibe ni registra absolutamente todo lo que se está interpretando, ni siguiera cuando una grabadora está reproduciendo una vez tras otra las secuencias; además, la agudeza de percepción de los transcriptores individuales también varía. En segundo lugar, la notación convencional occidental no está diseñada para dar cuenta de la música de tradición oral. En tercer lugar, ninguna de las notaciones visuales desarrolladas hasta ahora, incluida la notación occidental con signos especiales para tonos no convencionales, puede recoger la calidad del sonido original, formas particulares de estilo vocal o instrumental, etc.
Sería gratificante decir que estos problemas se han solucionado hoy en día debido al uso de instrumentos electroacústicos al alcance del estudioso, tales como el oscilógrafo, el sonógrafo y el melógrafo o, incluso, los ordenadores; pero lo cierto es que no es posible todavía afirmar tal cosa. El melógrafo “modelo C” de Charles Seeger es capaz de analizar y reproducir hasta treinta minutos de música continua. Analiza electrónicamente el sonido y produce una cinta en la que se muestran simultáneamente un gráfico de tono, otro de amplitud y otro de espectro. En la Universidad de California, en Los Angeles, este melógrafo “modelo C” se ha usado para analizar, por ejemplo, tonos vocales, ámbitos de altura, vibraciones y ornamentaciones vocales en tradiciones específicas. También se han hecho investigaciones de valor con el sonógrafo y con
otros instrumentos en el Archivo Fonográfico de Viena; varios instrumentos parecidos al melógrafo de Seeger, pero con mejoras incorporadas, se han usado en Budapest, Bratislava, Tallinn y Berlín y análisis pioneros con un equipo similar se han efectuado en Noruega, Suecia e Israel.
Sin embargo, aunque los instrumentos mencionados son objetivos, hay ciertos tipos de material con el que no pueden enfrentarse. Por ejemplo, el melógrafo “modelo C” sólo puede analizar una melodía simple; los conjuntos instrumentales, incluso dos personas cantando a la vez, son inaccesibles para él. Otro inconveniente de estos instrumentos es que, paradójicamente, proporcionan más información de la necesaria. A este respecto, un problema básico que surge es el equilibrio entre la subjetividad humana y, sobre todo, el oído humano con la objetividad del instrumento electrónico, que percibe más exactamente que el oído y muchas cosas que el oído no puede registrar. La transcripción fidedigna debe basarse en lo que el oído humano percibe, pero la ayuda de instrumentos objetivos es también esencial para tratar con fenómenos como los tonos inestables, que nuestros oídos no están entrenados para reconocer. Esto conduce al siguiente problema básico: el objetivo del transcriptor es anotar lo que es esencial y omitir lo no esencial. ¿Cómo se sabe qué es lo uno y qué es lo otro? Relacionada con este problema se encuentra la cuestión de si es preferible optar por una notación muy detallada o bien por una especie de notación esquemática (ambas fueron usadas por Bartók en su Serbo- Croatian Folk Songs, de 1951).
A la hora de tratar, por ejemplo, con un cuerpo determinado de música folclórica europea, por parte de investigadores también europeos que conocen íntimamente la tradición, hablan la lengua y tienen material suficiente para la comparación, es posible establecer una norma incluso aunque el material proceda de una determinada tradición oral (uno de los materiales más difíciles de transcribir). Esto se hace más difícil cuando un observador trabaja en una cultura que le es ajena, durante un período limitado, y recoge sólo una parte de la música de la tradición. Este investigador no puede estar enteramente seguro de que todas las ejecuciones que ha observado sean naturales o de hasta qué punto la música recogida es verdaderamente representativa. Mayores dificultades surgen cuando, además, el transcriptor de la grabación no ha participado en el trabajo de campo. En ese caso tan sólo puede anotar lo que oye directamente de la grabadora, que puede no ser lo que el intérprete (instrumentista o cantante) trataba de transmitir. Cuando el investigador es incapaz de determinar la “jerarquía de valores musicales” de los informantes en una cierta cultura, es frecuente que trate de descubrir la importancia relativa de los distintos elementos de estilo sobre la base de la frecuencia con la que ocurren y de su estabilidad, en lugar de por su variabilidad.
La transcripción no está considerada hoy en día un factor tan importante como antaño. No obstante, a pesar de la consideración de todos los pros y contras discutidos, es necesaria cierta representación visual de la música tradicional para su análisis y comparación. Después de una década o más de trabajo con sonógrafos, melógrafos y otros instrumentos, los etnomusicólogos profesionales tienden a preferir una adaptación de la notación convencional al uso de gráficos. El sistema es imperfecto, pero todavía es útil para ciertos propósitos.
Clasificación, sistematización y análisis
Todos los etnomusicólogos, se dediquen a la especialidad a la que se dediquen, necesitan describir en numerosas ocasiones la música que estudian para tratar de encontrar sus características básicas y, en algunos casos, compararla con la de otras
Función social
En lo que respecta al estudio intensivo de la música en su contexto cultural o social, éste se ha orientado sobre todo, en primer lugar, hacia las sociedades tribales o carentes de escritura y, en segundo lugar, a las aldeas campesinas o regiones rurales limitadas. Las monografías clásicas sobre las tribus de indios americanos describen las actitudes de los nativos hacia la música y la función de la música en sus sociedades; acumulan datos recogidos por misioneros y otros reportajes escritos concernientes a la historia de la tribu y la vida de la sociedad e incluyen transcripciones musicales, un análisis musical formal y alguna comparación con otros estilos musicales de los indios americanos. McAllester puso particular atención en los valores culturales de sus informantes navajo tal y como se expresaban en la música. En Europa, se han llevado a cabo estudios muy detallados relativos a las aldeas de campesinos en Rumanía (Brailoiu), Bielorrusia (Mozheyko), Alemania (Klusen) y de regiones características de Alemania nororiental (Stockmann) y Eslovenia (Kumer). De estos estudios, el llevado a cabo por Brailoiu en 1960 en Rumanía es de particular interés por la precisión sociológica de su repertorio, las diferencias entre los grupos de edad que maneja, el tratamiento de la música en relación con la ocupación, etc. Stockmann estudió una región, Altmark, en la que un siglo antes se había llevado a cabo una colección notablemente rigurosa, lo que le permitió combinar análisis sincrónico y diacrónico. Su libro fue un modelo para los citados de Mozheyko y Kumer.
Con respecto a África, una de las fuentes más interesantes es un trabajo publicado por Hugo Zemp en 1971 acerca de un grupo étnico (los dan) de Costa de Marfil; en él se estudian los instrumentos musicales de aquella cultura y la importancia de la música en su pensamiento y vida social; sin embargo, su único inconveniente es que no contiene grabaciones musicales. Por el contrario, el libro de John Blacking sobre los venda, en Transvaal del norte, contiene muchos textos, música y numerosos detalles acerca de cómo los niños cantan las canciones. Además, Blacking hace referencia tanto a la descripción de la música como al análisis de sus fundamentos culturales, como si ambas cosas fueran partes relacionadas en un sistema general. En su opinión, sólo insistiendo en esta estrecha relación la etnomusicología dejará de ser “poco más que una reunión de aquéllos que se interesan en la antropología de la música y en la música de diferentes culturas”.
Uno de los proyectos más ambiciosos en lo que se refiere al estudio de la función social de la música es el llamado “proyecto cantométrico” de Lomax. En su contexto se analizaron por ordenador muestras grabadas de canciones de más de doscientas culturas y se usó un banco de datos de hechos etnográficos de estas culturas para efectuar una búsqueda computarizada de relaciones entre rasgos musicales y rasgos culturales; se trataba especialmente de averiguar si ciertos patrones musicales se relacionaban regularmente con ciertos niveles de complejidad cultural. Se consiguió demostrar que algunos rasgos de la ejecución de canciones mostraban una fuerte relación con ciertas características de la estructura social que regulan la interacción en todas las culturas. Pero, a pesar de que el proyecto cantométrico es la comparación sistemática de música tradicional de todo el mundo más ambiciosa jamás efectuada, las muestras limitadas de música que utiliza y las yuxtaposiciones arbitrarias de datos culturales y musicales sin una dimensión participativa de trabajo de campo implica que sus conclusiones todavía requieren de contrastación.
Seeger ha hecho hincapié en la importancia que tiene para los etnomusicólogos aprender los estándares críticos de otros pueblos y aproximarse a su música con sus
propios cánones, y no con otros. De acuerdo con este principio, un programa pionero en etnomusicología puesto en marcha por la Universidad de California, en Los Angeles, desarrollado entre 1954 y 1974, reforzaba el entrenamiento práctico de los estudiantes en la ejecución de diversos tipos de música no occidental, incluyendo el gamelán javanés, balinés, chino, japonés, ghanés y otros. Todos los profesores eran artistas de los países en cuestión. El propio artífice del programa, Hood, era un habilidoso intérprete de rebab javanés. Mediante este procedimiento de romper las barreras entre los músicos de distintas culturas, Hood hizo que el interés por la música no occidental se intensificase. El programa tuvo que hacer frente a diversos prejuicios y críticas, entre ellas la que afirmaba que tal hincapié en la representación no conduce necesariamente a una habilidad superior en el análisis musical. Sin embargo, también hubo quien reconoció sus méritos, como el hecho de que ofrece la oportunidad de aprender una música diferente directamente del artista nativo, y no con el lenguaje como intermediario. Lo que sí es cierto es que el programa sentó precedente y, a partir de entonces, la mayoría de los estudiantes americanos de etnomusicología reciben clases de ejecución de música no occidental, materia que despierta un creciente interés en el alumnado.
Una categoría relativamente nueva de interés para los etnomusicólogos es el fenómeno del cambio o la aculturación. Un importante principio etnomusicológico afirma que la música tradicional, no escrita, es por naturaleza cambiante. Este principio implica que, por mucho que el investigador se remonte hacia atrás en el tiempo, es imposible que la música recogida en una comunidad aislada, incluso la música asociada con rituales o magia, se encuentre pura, inmóvil, sin influencia por parte de otras culturas o comunidades. El etnomusicólogo soviético Zemtsovsky ha expresado esta idea como sigue: “en toda época histórica, la música más o menos antigua coexiste con otra que ha evolucionado y con otra recién creada sobre la base de los dos tipos anteriores. Eso es lo que llamamos, precisamente, música folclórica”. Con esta actitud más flexible hacia el cambio y el interés en la música como proceso, la investigación se está expandiendo hacia la llamada “etnomusicología urbana”, que puede implicar el estudio del contacto entre ámbito rural y urbano, el desarrollo de las formas de representación musical en las ciudades y el impacto, adaptación y transformación de ciertas influencias extranjeras.
La dimensión histórica
Tener en cuenta cierta dimensión histórica es fundamental para muchos estudiosos de la música folclórica. Las preguntas acerca del origen, la evolución de la música y el desarrollo histórico de los instrumentos musicales fueron de particular interés para los primeros estudiosos de la musicología comparada, tales como Stumpf, Hornbostel, Curt Sachs y, en particular, para el erudito alemán Walter Wiora, quien consideraba que una perspectiva histórica es fundamental para entender la música de una determinada cultura en una determinada época. El Grupo para la Investigación de la Música Folclórica de la Academia de Ciencias Húngara, conocido a nivel internacional y dirigido hasta su muerte por Kodály, siempre ha prestado gran atención a los asuntos históricos. Por ejemplo, los integrantes de este grupo han encontrado paralelismos entre algunos elementos del “estilo antiguo” en la música folclórica húngara y la tradición musical de los marí (cheremisos) y los chuvachos, pueblos de la región del Volga relacionados desde un punto de vista étnico. Así, se ha concluido que estos elementos compartidos tuvieron que formar parte de la tradición húngara antes de que los húngaros dejaran su territorio en la región del Volga a finales del siglo IX. También se ha investigado en Hungría con mucho interés la relación entre los cantos medievales religiosos y la música folclórica.
Fuente: Britannica
