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(^136) Nacimiento y desarrollo de la ciudad industrial mando núcleos vecinales que se aglutinarán alrededor de las parroquias. También se estudia, de modo casi exhaustivo, la estructura social de la ciudad futura, con lo que se consigue uno de los primeros planteamientos sociológicos del urbanismo moderno. Ninguno de los dos planes de Cerdá fue llevado a la práctica íntegra- mente, quizá por la ausencia de un poderoso brazo ejecutivo, que en el caso de Haussmann fue el mismo Haussmann. Las manzanas fueron edifi- cadas por sus cuatro fachadas, convirtiéndose de este modo en manzanas cerradas. También los bloques proyectados para planta baja y tres pisos aumentaron su altura, y los jardines de manzana llegan a desaparecer por completo. En definitiva, poco más de la red viaria, con su disposición achaflanada en los encuentros, fue lo que persistió de los planes de este gran urbanista. Las variaciones se han pretendido justificar posteriormente, en parte, por la baja densidad que se lograba mediante el plan Cerdá; pero, en todo caso, hubiera sido posible incrementar aquélla manteniendo las líneas ge- nerales del mismo. Por otro lado, estas manzanas cerradas en que degeneró el proyecto primitivo albergaban, hasta los años 20, viviendas de más de 200 metros cuadrados, que, pese a la rigidez de su distribución, resultaban aceptables. Pero al correr los años e introducirse en estas manzanas, de 28 metros de profundidad, viviendas de 100, 80 y hasta 50 metros cuadrados, se con- siguieron habitaciones cuyas condiciones resultan realmente infrahumanas. Los planes de Cerdá, en su versión auténtica, suponen una contribu- ción notable, que no fue aprovechada en su momento ni apenas conocida en la actualidad.
6. Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmarin.
1,I I Los arquitectos tienen poco que ver con las decisiones del plano de París, y se limitan a dar forma plausible a los edificios encargados por el gobernador, sin salir del ámbito de las conocidas discusiones de los estilos. Pero los nuevos deberes y las vastas experiencias, posibles gracias a los trabajos de Haussmann, solicitan, desde el punto de vista cultural, la aclaración de las disputas abstractas, y activan la crisis de la cultura académica. La polémica entre neo-clasicismo y neo-gótico-que, como se ha dicho, tiene su punto culminante en 1846-no puede concluir, naturalmente, con la victoria de uno u otro programa. De ahora en adelante la mayor parte de los arquitectos tienen presente el estilo clásico o el gótico, como posibles alternativas, y naturalmente no sólo estos dos, SInO también el románico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc. Así llega a ser explícita y se extiende la postura que ha sido llamada eclecticismo, contenida virtualmente ya en la dirección retrospectiva de los neo-clásicos y de los románticos. El eclecticismo resulta favorecido por el mejor conocimiento de los edificios de cada país y de cada período. Delannoy publica, en 1835, un
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FIGS.96,97y 98.-París: la Opera de C. Garnier (186 I - I 874).
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L'Esposizione di Parigi del 1878 illustrata, 'Sonzogno).
~- 140 Nacimiento y desarrollo de la ciudad industrial . t¡ , (^11) " estudio sobre los monumentos de Argel 8. Coste, en 1839, hace conocer los monumentos de El Cairo 9, y desde 1843 a 1854, los de Persia 10. En In- glaterra, O. Jones publica, en 1842, los relieves de la Alhambra de Gra- nadacomo 11.las Circulande Gailhabaud las primeras12. historias universales de la arquitectura, Los filósofos teorizan esta visión de la historia del drte como una sucesión de estilos igualmente válidos. Hegel intenta interpretar dialéctica- mente la continuidad de los estilos como una sucesión de tesis, antítesis y síntesis, y considera concluido el ciclo en nuestros días, recomendand finalmente a los contemporáneos el eclecticismo 13. La práctica del eclecticismo, por otra parte, se realiza con más dudas que rtunca. Los literatos de vanguardia, como T. Gauthier, 10 atacan desde un principio: "Me hubiera gustado ser ladrón; es una filosofía ecléctica" 14, y los arquitectos más reflexivos expresan su perplejidad ante las contradic- ciones en que caen cada día en el ejercicio de su profesión. R. Kerr escribe: I 1], 1I ¿En qué estilo arquitectónico quiere usted su casa? El mismo arquitecto hace generalmente esta pregunta a su cliente, al principio de sus relaciones, y si él cliente no entiende de esta materia, puede maravillarse un poco al descubrir a lo que se le invita. Ejercitando un instinto cualquiera o quizá un capriého, debe escoger entre una media docena de "estilos" principales, todos más o menos contrapuestos entre sí, todos COIl sus respectivos partidarios y detractores, y tanto más incomprensibles cuanto más a fondo se los examina, es decir, cuanto más a fondo se consiC:eran sus contradicciones. El cliente perplejo se aventura a explicar que sólo quiere una sencilla casa confortable, sin ningún estilo, o en estilo confortable, si es que existe. El arquitecto, naturalmente, está de acuerdo; pero existen muchos estilos confortables, todos son confortables... El debe escoger el estilo de su casa, como escoge el mode- lo de su sombrero. Tiene el estilo clásico, con o sin columnas, abovedado o adin- telado, rural o urbano, o incluso palatino; puede adoptar el isabelino con la misma variedad, o también el renacimiento; o finalmente, por no nombrar los estilos me. r..ores, ~l medieval, el gótico, ahora de gran moda en cada una de sus formas, del siglo once, doce, trece, catorce; como lo prefiera: feudal, monástico, escolástico, eclesiástico, arqueológico, y así indefinidamente. Pero verdaderamente a mí me gustaría una casa cómoda, simple, digna de un caballero; y-me permito repetírselo-no quiero ningún estilo. Verdaderamente que- rría que no tuviera ninguno, porque creo que costaría un montón de dinero y lo más probable es que no me gustara. Míreme bien; soy un hombre de gustos muy sencillos; no soy clásico ni isabelino, me parece que no soy renacentista, y estoy bien seguro de no pertenecer al medievo, ni al siglo once, ni al doce, ni al trece, ni al catorce. No soy feudal, ni monástico, ni escolástico, ni eclesiástico, ni arqueoló- dentrogico.^ Lode mi^ siento estilo.^ mucho,^ pero^ usted^ debería^ tomarme^ como^ soy^ y^ construir^ mi^ casa ¿Por qué.él (el inglés normal) no puede tener una casa inglesa normal, construida para necesidades inglesas normales?.. 15. Sin embargo, se leen también, frecuentemente, abiertas defensas del l
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1 r; , I .,. l.. ... ¡I , I I I 11, I I IlII 111 8 M. A. DELANNOY, Etudes artistiques sur la régence d'Alger, París, 1835-1837. 9 P. COSTE, Architecture arabe, ou monuments du Caire, París, 1839. 10 P. COSTE, Voyage en Perse, París, 1843. 11 O. JONES, Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, Londres, 1842-45. ]2 París, J. GAILHABAur" 1839; trad. Monuments ingl. Londres, anciens 1844. et modernes des différents peuples a toutes les époques, 1" Vorlesungen über Aesthetik, Leipzig, 1829. ].. T. GAUTHIER, Les jeune-France, París, 1832, XIII. ]5 R, KERR, I'he gentleman's house, 01' how to plan English residence from the personage to the palace, Londres, 1864, cit.. en "Architecturalreview", vol. no (951), p. 205. ti .
rI Capítulo IV. Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX
- (^) Las exposiciones universales.
Los progresos de la ingeniería en la segunda mitad del sigo XIX pueden seguirse fácilmente a través de las exposiciones universales, de 1851 en adelante. Las exposiciones de los productos industriales reflejan la relación di- recta que se establece entre productores, comerciantes y consumidores, tras la abolición de las corporaciones. La Premiere Exposition des Produits de l'lndustrie Franr;:aise se organiza en París bajo el Directorio, seis años después de la proclamación de la libertad de trabajo. Durante la primera mitad del siglo XIX, las exposiciones son nacionales. Esto se debe al hecho de que casi todos los países, excepto Inglaterra, ponen fuertes trabas a] comercio extranjero para proteger a la naCiente industria local. Sólo después de 1850 la situación cambia. Primero Francia, y después los demás países, reducen las barreras aduaneras, y las nuevas posibilidades del comercio internacional se reflejan en las exposiciones, que llegan a ser universales, haciendo un parangón entre los productos de todo el mundo. La primera exposición universal se abre en Londres en 1851. Animado- res de esta iniciativa son Henry Co]e-del que se hablará en el capítulo VI- y el príncipe consorte Alberto. Se escoge como lugar Hyde Park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edi- ficio, en el que participan 245 competidores, 27 de ellos franceses. Gana el primer premio Horeau, con un pabellón en hierro y cristal, pero ninguno de los proyectos se considera realizable, porque todos, incluido el ganador, emplean una armadura de grandes elementos que no son recuperables después de la demolición. Por tanto, el comité de las construcciones re- dacta un oficio invitando a las empresas a presentar ofertas de contrata, sugiriendo eventuales modificaciones. En este punto interviene Paxton, constructor de invernaderos, que prepara a toda prisa un proyecto. Se di- rige a Robert Stephenson, miembro del comité, y publica los dibujos en el Illustrated, de Londres. Sin embargo, el comité ya está ligado a ]a decisión
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11 11 ; I l' "",""",- FIGS, 105 y 106.-l;ondres: dos vistas del Palacio de Cristal (de Victoria and Albert Museum y de La grande esposizione de Londra. Tip. Subalpina, Turín, 1851).
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JII I 1' .',,,.. (^). " FIG. lO7.-Londres: el interior do;:!Palacio,
de (^) Cristal(de La grande esposizione di Londra, cit.).
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FlGs. 108, 109 y IID.-Londres, Palacio de Cristal: una foto original del interior, un particular del montaje y el boceto original de Paxton (Victoria and Albert Museum).
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(^156) Nacimiento y desarrollo de la ciudad industrial ¡ 1111 I sultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y conduido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre variable por los objetos expuestos y los visitantes que la recorren. Análogamente, las calles y plazas de Haussmann, donde las reglas de perspectiva se aplican a espacios demasiado grandes, no se cierran sobre sí mismas, transformándose en ambientes sin límites, calificados dinámica- mente por el tráfico que allí se desarrolla. El carácter original y valiente del Palacio de Cristal londinense se re. laciona con varias circunstancias: con la formación de su creador-que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocu- paciones monumentales que estorban a los proyectistas de edificios pare- cidos construidos más adelante-, con la influencia de sir Henry Cole, el teórico del industrial design, que es uno de los impulsores de la ex- posición y sugiere probablemente el punto justo de relación con la técnica industrial: ni exaltación retórica, ostentaIido estructuras sensacionales, ni desconfianza literaria, enmascarando las estructuras con decoraciones de estilo, sino franca aceptación de los productos fabricados en serie y rígidas limitaciones económicas, que esta vez han contribuido al resultado arqui- tectónico en gran manera. El éxito del Palacio de Cristal es muy grande. Para la Exposición de Nueva York, en 1853, se decide construir un edificio parecido-también Paxton envía un proyecto-, pero en el centro de la nave se instala una cúpula monumental. En 1854 se construye un Glasspalast en Munich, por los ingenieros Voit y Werder. En 1855, en París, para la primera exposición universal francesa, se presenta un problema análogo. F. Cendrier y A. Barrault preparan, en 1852, el proyecto para un enorme pabellón de hierro y cristal, pero la industria francesa no está tan preparada como la inglesa para responder a tales necesidades, y se decide rodear el edificio con un revestimiento de muros, dejando el hierro para la cobertura de la sala. El proyecto de la arquitectura exterior lo prepara J. M. V. Viel, y el de la cob~rtura Barrault. El edificio, que toma el nombre de Palais de 1'lndustrie, se construye en los Champs Elysées, y se utiliza en todas las siguientes exposiciones, hasta la de 1900, cuando es derruido para dejar sitio al Grand-Palais (fig. 111). La sala mide 48 por 192 metros, y en aquella época es el más grande local cubierto de hierro sin apoyos intermedios. La Exposición de 1855, promovida por Napoleón III durante la guerra de Crimea, tiene que servir para consolidar el prestigio del Imperio, mos- trando los progresos de la industria francesa, lista para competir en régime~ de igualdad con la extranjera. Entre los muchos productos expuestos se ve una extraña lancha de cemento con armadura interior de Herro, debida
a J. 1. Lambot. Pero ésta es solamente una curiosidad, por ahora. Muchas
otras realizaciones, en el campo de la construcción, atraen la atención de los visitantes: las máquinas para la coIistrucción, grúas y excavadoras, que hacen posibles las obras de Haussmann; los pilotes de cime~tación construidos con aire comprimido, inventados en 1841 por Trigier; las chapas onduladas para coberturas, usadas ya por Flachat en 1853 en la
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FIGs. 114 y 115.-Viena: la Exposición de 1873 (de L'Esposizione universale di Vienna del 1873 illu~.trata, Sonzogno).
Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX^159
Gare des Marchandises de l'Ouest; las coberturas de cinc; las tejas de molde; las chapas de piedra, serradas mecáñicamente en las canteras; los suelos y revestimientos en madera realizados en serie, expuestos en la sec- ción canadiense; las instalaciones de calefacción por circulación de agua o vapor; las instalaciones de ventilación adoptadas ya en varios teatros y hospitales. La segunda exposición universal de París, de 1867, se organiza en el Campo de Marte, en un edificio provisional de forma oval, compuesto por siete galerías concéntricas. La más exterior, amplia, para las máqui- nas; las otras, destinadas a materias primas, vestuario, muebles, artes li- berales, bellas artes, e historia del trabajo. En el centro hay un jardín 31 aire libre, con un pabellón para monedas, pesas y medidas (fig. 112). Cada nación recibe un sector que comprende una parte de las siete galerías: "Recorrer el circuito de este palacio, circular como el ecuador-dice la pu- blicación oficial-es, literalmente, dar la vuelta al mundo.rodos los pue- blos están presentes; los enemigos viven en paz unos junto a otros" 5. La Galería de Máquinas, que tiene una luz de 35 metros, está sos- tenida por arcos metálicos; los empujes quedan eliminados prolongando los pilares al exterior, ligándolos con tirantes sobre la bóveda de vidrio. Krantz, proyectista del edificio, encarga las armaduras metálicas al taller que un joven ingeniero, Gustave Eiffel, acaba de abrir en Lavellois-Perret. Eiffel se encarga también de los cálculos y verificaciones experimentales. Esta construcción provisional es muy criticada por los parisienses, acos- tumbrados a proyectos monumentales. Por ejemplo, Kaempfen escribe:
¿Palacio? ¿Es nombre apropiado para esta construcción que encierra en su perímetro los más numerosos productos del arte y de la industria jamás reunidos en un solo lugar? No, si esta palabra implica necesariamente la idea de la belleza, eJe la elegancia y de la majestad. No es ni bella, ni elegante y ni siquiera grandiosa, esta enorme masa de hierro y ladrillos, que la mirada no puede abarcar en su con- junto. Es pesada, baja, vulgar. Pero si basta que un edificio, aun ialtándole todo esto, conknga incalculables riquezas" entonces ciertamente es un palacio este extraño objeto, que carece de precedente en arquitectura 6.
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Son observaciones parecidas a las que despertó el Palacio de Cristal, entonces dichas como elogio y ahora como reproche. Los objetos expuestos en este edificio atestiguan los rápidos progresos realizados, tras doce años, en todos los campos. En construcción, la no- vedad más llamativa es el ascensor hidráulico, presentado por 1. Eydoux. Se exponen también las cajas de hormigón armado de J. Monier, patentadas justo en ese año. Los objetos de hierro son numerosísimos, y demuestran los progresos de la industria siderúrgica, tras la invención del convertidor Bessemer. Dentro de poco, en 1873, J. Saulnier podrá construir el primer edificio con armazón de acero, en el taller Menier, de Noisel-sur-Marne. Seis años más tarde se inaugura en Vieña la Exposición universal de 1873. El edificio, construido en el Prater, es obra del arquitecto inglés
, (^5) S. GIEDlON, Op. cit., p. 251. 6 En Parls-guide par les principaux écrivains et artistes de la France, París, 1867, p. 2007.
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FIG. 116.-París: la Galerie des Machines de 1878 (de L'Esposizione di Parigi del 1878 illustrata, Sonzogno). FIGs. 117 y 118.-Do3 estructuras en hierro de G. Eiffel: el Han Marché de París (1876) y el puente sobre el Garabit (1880). 11
111'''''' JI' JI , I ¡ ¡ J i (^162) _Nacimiento y desarrollo de la ciudad industrial_ Galería de Máquinas y la torre de 300 metros construida por Eiffel en el eje del puente que lleva al Trocadero. El palacio proyectado por J. Formigé es una obra pesada y complicada, con una cúpula sobrecargada de ornamentos. Sin embargo, la Galería y la Torre, aunque también recargadas con decoraciones no siempre felices, son las obras de más empeño construidas hasta ahora en hierro, y por sus dimensiones plantean nuevos problemas arquitectónicos. Ch. L. F. Dutert proyecta la Galería de Máquinas sirviéndose de los ingenieros Contamin, Pierron y Charton (extraña suerte la de Comamin. que ha sido confundido por muchos autores con el precursor del hormigón armado, Cottancin, como si se tratara de un maestro medieval de discu- tible identidad), pero, para los contemporáneos, el proyectista es sin duda Dutert, _Prix de Rome._ El gran espacio, de 115 por 420 metros, está sostenido por arcadas _de hierro de tres articulaciones._ Este sistema ha sido ensayado ya en algunas estaciones alemanas, y permite ahora recubrir, sin ningún apoyo intermedio, un espacio tan grande casi como todo el Palacio de Cristal de treinta y ocho años antes (figs. 119-122). Los contemporáneos reaccionan ante este edificio con estupor e in- certidumbre. Los profanos, generalmente, se muestran entusiastas, y con- funden en su admiración la amplitud de la sala con los detalles técnicos y los elementos decorativos: La vista se extiende a lo largo de medio kilómetro, absolutamente vacío y claro, que deja entrever desde una extremidad a otra las fachadas de vidrios multicolores y la curva graciosa de los apoyos, cuyos dos arcos idénticos, reunidos en la cumbre ~arecen dos plantas enormes... Para remediar los desplazamientos que generaría~ ### -. 'n evitable dilatación de las partes metálicas-dilatación producida por la acción de "-Y(JSde sol~o la contracción a causa del hielo, los nervios de la bóveda han . ,,,,,,,,J),r¡iculados en tres puntos: en las dos bases y en la cima. Acercándose a un pilar se notan fácilmente estas articulaciones, verdaderas bisagras, que permiten al metal disfrutar de sus propiedades físicas 8. La bóveda transparente es de un arco perfecto, cerrada con vidrios blancos va- riados, con algún sencillo y armonioso dIbujo tornasolado, y de igual modo las dos vidrieras que locierral! al norte y al sur del Palacio. Mientras estuvo vacío, el aspecto de la construcción-hierro y vidrio-le daba una tal ligereza... que un poeta exclamó: "Lástima que lo estropeen metiendo máquinas dentro." Ahora las máquinas están allí. No diré como aquel amigo mío que sería mejor que no estuviesen, pero si no lo digo... lo pienso 9. Se ha doblegado e( metal a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no se pensaba poder sacar del hierro efectos artísticos convenientes. El aspecto sutil y ascé- tico de este metal, las dificultades de suavizar las formas, habían hecho que la mayor parte de los arquitectos lo rechazaran. El intento ha sido satisfactorio... Las columnas de las tribunas han sido construidas no en hierro fundido, según el uso clás,ico. sino en hierro laminado, con dibujos agradables. Las balaustradas y las ba- randillas de las escaleras son igualmente de hierro laminado en T o en U. Toda la estructura está compuesta también de elementos parecidos que. han inaugurado for- mas nuevas de la arquitectura en hierro... A pesar del desarrollo de las bellas ga- lerías laterales, la mirada tarda en acostumbrarse a estas dimensiones hasta ahora 8 _L'Esposizione_ di _Parigi del_ 1889 _illustrata,_ Milán, 1889, p. 83. 9 FOLCHETTO,en _Parzgi e l'Esposizione universale de_ 1889, Milán, 1889, p. 22. I¡ I t, 1: ### J' , t'l¡ : 11 ,íl ### , I ¡ 11 ) l'
