¡Descarga Expresión Sonora e Visual y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
EXPRESIÓN SONORA E VISUAL
Clases prácticas:
1 Comentario La voz en el cine de Michael Chion
- Lectura persoal, argumentada e comentario crítico.
- Relacionala cos contidos da clase, outras lecturas ou filmes.
- Utilidade do libro.
- Recomendable uso de introdución e conclusión.
- Entre 2 ou 3 páxinas.
- Times New Roman. Corpo 12. Interlineado de 1.5 e parágrafo centrado.
- Data de entrega límite: Examen teórico. 2 Análise do tratamento sonoro dunha secuencia:
- Centrarse no tratamento do son.
- Poñer en relación coa dimensión visual reafirmando así a articulación audio-visual.
- Describir e analizar.
- O mesmo formato que o anterior.
- Entre 3 e 4 páxinas.
- Bibliografía ben citada seguindo o manual APA.
• No texto : (Foucault, 1983: páx)
• Final de texto: FOUCAULT, Michael (1983): Título. Cidade, editorial.
• Revistas ou libros colectivos: CUEVAS, Efrén (2003): “Título do
artigo”, sitio no que se atopou, nº da revista.
• Páxinas web: MOURIÑO, Cristina (2005): “Cine da casa”, en: (URL)
(Consulta día).
• WEBGRAFÍA: Hai que facer unha pequena descrición da páxina,
quen a escribe e que tipo de web é. A Wikipedia, os blogs ou similares non aportan información. Hai que tentar de evitar as páxinas como IMDB ou Filmaffinity. Se aparece algún título na bibliografía, tense que ver citado no texto e facer referencias a el. Estas dúas prácticas deberán ser entregadas á vez, grampadas ou encadernadas. Deberán posuír unha portada en común cos nosos datos, unha referencia á lectura do libro de Chion e o título do filme do cal analizaremos a secuencia. Docencia titorizada en grupo: Impartirase os martes 23/10, 22/11 e 29/11. O grupo 1 de 16:00 a 17:00, o grupo 2 de 18:00 a 19:00 e o grupo 3 de 19:00 a 20:00. 1
Non se especificou a actividade da primeira titoría.
2 Lectura dun libro da bibliografía e recensión del. Unha extensión de dúas páxinas.
- Expecificar o por que desa decisión.
- (^) Utilidade do aprendido.
- Complemento do estudado na clase 3 Avance do traballo práctico.
- Explicar por que se escolleu esa secuencia.
- Adiantar o proceso de elaboración do traballo.
- Explicar outros filmes que se puderon escoller e non se escolleron. Elexir alomenos un título máis e explicar o seu potencial interese no traballo.
TEMA 1: A EXPRESIÓN AUDIOVISUAL. FUNDAMENTOS E CONCEPTOS
1.1. As imaxes fronte ao real: Percepción e representación
CONCEPTOS BÁSICOS PARA ENTENDER O QUE SON AS IMAXES Como as imaxes manteñen una relación co mundo, traballar coas imaxes significa traballar co que nos rodea, como cando se fai unha foto. Entón para pensar sobre as imaxes existen tres conceptos:
• Percepción : Proceso que consiste no paso da imaxe da retina ata a maneira na que
interpretamos esa imaxe. Interpretala consiste en captar o mundo que nos rodea, a imaxe. A comprensión no cerebro. Cabe distiguir que ver non é so mirar. Isto é análogo a oir e escoitar. A percepción é un proceso moi complexo. A retina recibe estímulo do exterior que chega ao cerebro a través do medio óptico. A través das neuronas ese estímulo chegará a diversas áreas do cerebro. O ollo é como un sensor que capta estímulos. Ten diferentes fases, pero pensamos que é máis instantáneo porque ao ver xa recoñecemos. Polo tanto, a a percepción en si, explícanos como accedemos ao mundo audiovisual e como se organiza este (ACCESO-ORGANIZACIÓN-SIGNIFICACIÓN) Neste apartado destacamos dous teóricos da imaxe do S.XX (innatistas vs empiristas):
• R. ARNHEIM: Teórico da arte do S.XX, escribiu artigos sobre cine e dentro da
teoría da arte fixo estudos sobre a percepción. Autor dos libros El pensamiento visual e Arte e perfección visual. Para el a visión, o acto natural de ver, é unha aprehensión activa (captación activa), é dicir, o suxeito que ve é activo e sabe o que fai, unha perfección que non actúa automaticamente coma unha cámara de fotos, senon que se trata de algo máis complexo. “Ver”, por tanto, significa aprender os tramos esenciais que nos
extremidades). A visión humana é unha actividade creadora, intelectiva porque funciona igual ou parecido á intelixencia. Por iso fala de pensamento visual. Pensar consiste en crear algo novo a través de algo que xa sabemos, e percibir é algo moi parecido a isto. A natureza cognitiva fai referencia ao pensamento e coñecemento. Arnheim pertence a un grupo de teóricos que se coñece co nome de “innatistas”, porque di que a capacidade de crear e percibir responde a cualidades innatas. Fronte aos innatistas sitúase Gombrich, sendo empirista. Fan referencia á experiencia, din que si que hai cualidades innatas pero a nosa capacidade para entender o que vemos non depende tanto do que vemos nós, senón da experiencia, de como imos crecendo a través dela. Son dous puntos de vista antagónicos. Son ambos verdade
• E.H. GOMBRICH: Pertence ao grupo dos teóricos empiristas. A súa proposta
baséase nun esquema teórico denominado A teoría da inferencia ( inferir=concluír ). Este esquema cóntanos que a percepción é un proceso inferencial polo que os estímulos que recibimos do exterior (os “input sensoriais”) entran en combinación e contraste coa nosa experiencia e coas expectativas, entre outras cousas, como a nosa propia psicoloxía ou susceptibilidade, estado de ánimo, etc. (Ex.: Se estamos alegres ou tristes e estamos vendo o solpor, interpretarémolo de forma diferente). Tamén entra en relación coa nosa estrutura cultural, cos nosos coñecementos. Sacar conclusión a partir de algo que nos ven de fóra, o input sensorial, é o proceso inferencial. Tamén di que a percepción é coma unha dialéctica, é dicir, un enfrontamento entre o suxeito e a realidade. Cando contemplamos o solpor estamos entrando en contacto coa realidade. Outro concepto sobre a percepción é o de “mirada”. Mirar é algo voluntario e non é tal natural como ver. Cando decidimos tirar unha foto xa tomamos decisións.
• Mirada: É un termo cotiá empregado moito na crítica do cine (como a mirada dun
cineasta, referíndonos á particular maneira que ten ese cineasta de contemplar e mostrar aos demais o mundo). Mirar é un acto voluntario, forma parte dunha toma de decisión; non é algo tan natural como ver ou respirar. Cando, por exemplo, decidimos facer unha foto estamos tomando decisións e collemos a nosa vontade de amosar o mundo dunha determinada maneira. A mirada é o que define a intencionalidade e finalidade da visión. A mirada entón é algo tamén propiamente humano como é a percepción ou a intelixencia. É a dimensión propiamente humana da visión.
•.1Visiónica: imaxes creadas sen unha mirada detrás, sen un suxeito que as
cree (imaxes despersonalizadas). A visiónica sería o grao cero da mirada. Exemplo: as
cámaras de vixilancia, que responden a esta ideoloxía. É relativo, xa que hai unha
xeral, isto é moi interesante porque se mantén aínda hoxe en día. Entón, para os antigos
gregos representar era ofrecer de novo, pero transformado en signo, o que xa existe na vida e na imaxinación. Esa é a función da linguaxe, o signo é unha ferramenta que permite comunicar cos demais. Cos signos comunicamos aos demais algo que xa existe na vida ou na imaxinación. Representar é ofrecer de novo, pero transformando en signo o que xa existe na vida e na imaxinación. Existe unha especie de dualidade de dous termos contrapostos que serven para entender a representación:
• PRESENCIA E AUSENCIA: Unha especie de xogo de palabras que é fundamental
para comprender. Por exemplo, unha foto é unha presenza dunha ausencia. A imaxes dannos presenza de algo que xa non está. Son como unha especie de imaxes pantasma. Trátase dunha paradoxa (estar sen estar). Debemos partir da idea de que toda imaxe mantén unha especia de “nexo” coa realidade. Facer unha foto supón entrar en contacto coa realidade. Ese “nexo” o podemos definir en termos de semellanza. Unha imaxe sempre mantén un “nexo” coa realidade independentemente do parecido. Por exemplo, a pintura abstracta, non representa unha realidade exacta, non identificamos un obxecto, un lugar ou unha persoa, pero fai referencia á realidade, e por tanto, mantén un “nexo” con ela. Ese “nexo” do que falamos chamarase moderación icónica da realidade. Certamente, está establecido que identificamos representación con semellanza. Trátase dunha idea que non temos moi interiorizada, pero non é o mesmo. A característica principal entre a imaxe e a realidade é substitución. Este concepto engloba o concepto de semellanza. Sempre que hai semellanza hai substitución, pero non sempre que hai substitución hai semellanza. A realidade está composta de dúas grandes dimensións: o espazo e o tempo. Imos ver como as imaxes se poden relacionar co espazo e o tempo.
•.1 Espazo e tempo na representación visual
Pódese liberar a imaxe de todo agás do espazo (André Bazín). André Bazin é o crítico de cina máis importante da historia, fundador de “Cahiers du Cinéma”. O libro onde se recuperan os seus artigos chámase Qué es el cine. Con esta frase dinos que unha imaxe pode estar baleira de todo, pero sempre recolle un lugar. Non pode deixar de amosar algún tipo de espazo.
• Punto de vista: Coloquialmente, o punto de vista é unha expresión moi habitual e
fai referencia ao posicionamento a respecto de algo. É un lugar mental, onde nos situamos nós diante de algo. Porén, no discurso audiovisual o punto de vista é, antes de nada, un lugar
Un exemplo é El sol del membrillo de Victor Erice. Aquí se amosa como Antón López vai a pintar unha árbore para pintala cada día, pero todos os días ten que situarse no mesmo sitio. Punto de vista tamén é moi polisémica, xa que pode significar tomar partido, perspectiva dos feitos, pero no audiovisual é un lugar físico ademais de mental. Hai unha triple concepción do punto de vista. A polisemia lévanos a establecer isto. O punto de vista no audiovisual ten tres caras, ou tres posibles acepcións:
• Acepción perceptiva: Fai referencia ao lugar físico, ao lugar onde miramos. É o
chamado suxeito de iniciación. Este lugar físico é tamén onde se sitúa o espectador, porque nós imos ocupar o lugar do creador. Estámolo vende dende o seu punto de vista. Ten que ver co verbo “ver”.
• Acepción conceptual: A imaxe en canto que achega certas informacións e oculta
outras. Que me interesa amosar e que me interesa ocultar. Ten que ver co verbo “saber”,
• Acepción ideolóxica: A dimensión máis abstracta de todas. Como as imaxes
tamén transmiten crenzas, convicións, puntos de vista na súa acepción mental, estamos trasladando unha idea máis abstracta de como vemos o mundo, como transmitimos valores. Hai un exemplo moi claro: na angulación de cámara a diferenza entre o picado e o contrapicado.
• Mirada tamén implica a noción de coñecemento. É interesante esta posta en
relación: se podo ver algo, podo saber algo desa realidade, se me ocultan, quedo na ignorancia. Cando estamos creando unha imaxe, en certa maneira, estamos tomando decisións nos tres aspectos, indo de máis concreto a máis abstracto. Isto está tomado do libro Como analizar un filme de Francisco Casetti. Se falamos de representación no espazo , temos que falar da acción de enmarcar as imaxes, xa que toda imaxe se nos presenta enmarcada (excepción: a realidade virtual. Non fai moito se comezou a poñer un marco físico real ás imaxes, teriamos que volver ao Renacemento. Antes do Renacemento a pintura pintábase directamente sobe a parede, entón aí a imaxe pintada non tiña autonomía propia). O marco que comezou a utilizarse no Renacemento, dota de autonomía á imaxe. O marco converte á imaxe nun obxecto. O marco pon límites á imaxe, é unha fronteira, indica onde comeza a representación e onde acaba. O marco impón límites, ordes e tamén o campo e fóra de campo. Estes son dous conceptos ideados para estudar o cine, porén xa existía o campo e o fóra de campo. Poden ser usados na pintura ou na fotografía, pero o fóra de campo do cine é susceptible de converterse en campo (e en outras imaxe secuencia coma no cómic).
• Funcións do marco: Imos a centrarnos na función de organización, a organización
dos elementos incluídos na representación. Organizar nos sentidos de organización en tanto
composición e xerarquización (outorgar importancia, pero todo o que aparece na imaxe é
mesmo nivel de importancia (pero ten excepción, porque no centro se coloca o máis
importante). A composición vertical marca con maior claridade a xerarquía.
• Exemplo 1: Fotograma de Viridiana – Luis Buñuel, que recrea A última cena de
Leonardo da Vinci; Os comedores de patacas – Van Gogh (a lámpara crea un haz ciruclar de luz, e arredor dese círculo se sitúan as personaxes. O espazo recrease tamén empregando as fontes de luz, como en Atraco perfecto de Kubrick, en Million Dollar Baby de Clint Eastwood e na Jungla de asfalto ).
• Exemplo 2 (Composición vertical): Santísima Trinidade (Massaccio, Sta. María
Novella, Florencia), onde está o triángulo formado polas tres persoas. A composición vertical favorece esta ordenación en forma de triángulo, onde as figuras humanas van delimitando unha figura xeométrica concreta que é o triángulo. Temos a Cristo no centro (figura principal), ao pai enriba e abaixo a dous personaxes contemporáneos a Cristo, que son a virxe e Xoán. Pero ese triángulo esténdese e encontramos a outros dous, que son contemporáneos do momento no que se elaborou a pintura, entón estamos a falar dos personaxes que encargaron esta pintura. Ao estar nun plano posterior, indica que está nun plano temporal distinto. Hai unha tridimensionalidade.
parte superior e a parte inferior, e para isto temos unha composición vertical. Así, na parte superior temos a persoa real e na parte inferior temos o seu reflexo especular, que é unha mera aparencia, un mero reflexo. Así establece unha relación entre a realidade e a aparencia, empregando a imaxe de Narciso.
MARCO PICTÓRICO. CAMBIOS NO S.XIX
O século XIX é un século revolucionario revoluciona rio para a composició n visual (o século XVIII tamén o é, pola aparición da perspectiva), pola aparición da fotografía e, máis tarde, do cine. Entón, neste século o marco pictórico cambia radicalmente e incorpora outras formas de ver. Influído pola fotografía, o marco se vai situar onde nunca se había situado: fragmentando, cortando ás figuras. A idea de fragmentación é moi propia da fotografía e do cine: presentar fragmentos que logo se recompoñen. O espectador sorpréndese por ver que a imaxe da figura aparece recortada e consideramos mala imaxe, no século XIX pénsase en facer algo realmente dramático no sentido de significativo. A aparición da fotografía repercutiu, notablemente, napintura. O expresionismo pictórico no n se entende se non temos en conta que xa exsitía a fotografía. Aquí esta inflúe tamén onde encuadrar. O exemplo que se conversa é o de Edgar Degás. Entendemos que o motivo principal son as bailarinas e o violinista. Sen embargo, o que en principio sería motivo principal está situado cara un lado (en forma de diagonal), deixando unha grande parte baleira (se fixésemos una fotografía, probablemente encheríamos a imaxe). O violinista, ademais, está cortado, e chama a atención (tamén porque está sentado, de escuro, é maior).
Outro dos creadores da época é tamén Toulouse-Lautrec, vinculado aos expresionistas, que tamén
Imaxes opacas: Feitas para ser vista por reflexión, que poden tocarse, que resultan un sedimento sobre un soporte, son manipulables, se pode transportar... Son o resultado dun sedimento sobre un soporte porque xa non poden separarse (exemplo: a fotografía en papel, a pintura...).
• Imaxes luz: Son aquelas que xorden do resultado da presenza dunha luz sobre unha
superficie na que nunca se chegan a integrar. O exemplo máis claro é unha proxección de cine, ou tamén a televisión e o vídeo.
O TEMPO INCLUÍDO NAS IMAXES NON TEMPORALIZADAS
As imaxes non temporalizadas son aquelas fixas, únicas e autónomas. Por tanto, non incorporan o movemento. O movemento é un fenómeno físico, que poderíamos definir, de maneira moi sinxela: o movemento sería a introdución da temporalidade (no noso caso, da temporalidade na imaxe). Partimos de algo contraditorio, que é considerar que toda imaxe sexa fixa ou móbil, conleva un factor tempo.
1 Dende o lado do espectador: tempo espectatorial ou ocular, é o tempo dedicado
a explorar a imaxe por parte do ollo, tendo en conta que o ollo do espectador se move dun xeito lóxico (por exemplo: indo cara o lugar de maior peso visual). Hai diferenza, ademais, en como contemplamos unha imaxe fixa e unha imaxe móbil: a imaxe fixa é o tempo que nos queiramos dedicarlle, pero a imaxe móbil e aquel que dure a película.
2 Dende o lado da produción ou creación: o tempo de produción da propia obra.
É tamén o tempo que sexa necesario, xa que unha foto leva menos tempo ca unha película ou un cadro. É un tempo físico, que podemos medir realmente, pero interésanos menos.
Tempo incluído na representación: “A representación do tempo, non o tempo da representación”. Como o tempo está incorporado e inscrito, como nós podemos intuír que hai unha certa sucesión e evolución, que hai un principio e un final... Hai que estudar como as imaxes fixas procuraron representar tempo, salvar esa dificultade de como representar unha acción que ten unha evolución, pero sen dispoñer doutra ferramenta que unha superficie bidimensional. Entón, aquí o correcto é falar de imaxes únicas. Imos ver entón as diferentes fórmulas que os creadores foron empregando ao longo da historia:
1 Relatos secuenciais: tratábase de ir colocando unha imaxe ao lado da outra.
Dúas imaxes sobre o mesmo tema colocadas unha ao lado da outra, constitúen un microrrelato, porque xa hai un principio e un final, e sempre tendo en conta como se len esas imaxes, como as contemplamos: de esquerda a dereita, porque así ven imposto pola cultura occidental.
Exemplo: os retablos medievias, que representan as vidas dos santos, de Cristo, da virxe...
- Caso paradigmático: o relato da Pasión de Cristo (son cadros colocados en sucesión facendo referencia a cada momento importante deste acontecemento).
- Outro exemplo: Historia de la Vera Cruz (1455), de Piero de la Francesca (Igrexa de San Francisco, en Arezzo, Italia). Dúas ou máis imaxes situadas en secuencia poden chegar a constituír un microrrelato.
2 Representacións simultáneas de esceas non sincrónicas: Non foi moi
habitual, e estamos a falar de representar unha secuencia no interior dun mesmo e único cadro, pero onde se representan escenas non sincrónicas, se representan simultaneamente imaxes non simultáneas. Esixe maior esforzo cara o espectador, para dicir onde empeza, onde continúa e onde acaba. Hai unha tendencia a completar o que falta, xa que o espectador debe deducir o cambio que vai dunha imaxe a outra. Exemplos:
• El tributo (1452), Masaccio. Aquí temos a Xesús cos seus 12 discípulos, todos
coa mesma túnica e coa áurea enriba. Pero hai un personaxe diferente ao demais: non leva túnica longa, está situado de espaldas e estalle pedindo algo a Cristo. Cristo co seu dedo sinala á dereita, de maneira que lle está explicando ao espectador cara onde hai que mirar. Pedro tamén está sinalando na mesma dirección, e a mirada vannos outra vez a Pedro. Isto é un xeito bíblico: a personaxe sen túnica é un cobrador de impostos que lle reclama a Cristo que ten que pagar os seus impostos como aos demais. Entón Cristo lle indica a Pedro que vai cara o lado que sinala para saque as moedas da boca dun peixe, e á dereita temos a Pedro entregándolle as moedas ao recadador.
3 Representación do momento esencial: É a máis empregada na historia da
imaxe. Outros estudosos chámanlle momento pregnante. Lessing xa falaba no seu Laocoonte, no 19766, deste momento pregnante. Hai que elixir o momento culminante que hai que representar, entón hai que deter a acción no considerado momento máis representativo de acontecemento Entón hai unha toma de decisión: elixir o momento determinante e significativo. É propio de toda aquela pintura que persegue unha síntese narrativa, deténdose no momento culminante dunha acción. A partir desta escena o espectador ten que poder reconstruír todo o relato. Hai tres xéneros pictóricos:
3.1 Pintura Histórica: La libertad guiando al pueblo (1831), E. Delacroix.
3.2 Pintura mitolóxica: El nacimiento de Venus.
3.3 Pintura relixiosa: Adoración de los pastores, Murillo; Cristo en casa de Marta
y María,
