Historia cine, Apuntes de Historia del Arte

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Los grandes estudios de Hollywood DOUGLAS GOMERY INTRODUCCIÓN tía llegada del sonoro al final de la década de los veinte consolidó el control de Hollywood sobre el mercado mundial del cine e intro- dujo a la industria cinematográfica norteamericana en la era de los es- tudiosJEn la cinematografía de los años que van de 1930 2.1959, cin- co grandes corporaciones dominaban la distribución y exhibición de películas en los Estados Unidos, a la vez que alcanzaban una gran in- fluencia en el resto del mundo.fEstas cinco corporaciones (con fre- cuencia simplemente llamadas «estudios» desde que construyeran sus enormes complejos en el sur de California) eran (por orden de tama- ño y rentabilidad): Paramount, Loew's (casd mátriz del famoso estu: dio MGM), Fox Film (después de 1935, Twentieth Century-Fox), Wamer Bros. y REKO. Y RKO (Radio Keith Orpheum). Estos cinco gigantes no sólo gobernaron Hollywood durante los años 30 y 40, sino que actuaron el lo el mundo como o. una podero- sa empresa totalmente integrada, Sólo ellos podi n distribuir películas a sus propias salas, situadas en las ciudades más grandes de los Estados Unidos y también en un importante número de núcleos urbanos ex- tranjeros. Los Cinco Grandes poseían, por ejemplo, los cines más im- portantes en las mayores ciudades de los Estados Unidos. Al contro- 119 bh — Plano de la ciudad de Los Ángeles con los estudios cinematográficos. lar las salas de todos los grandes núcleos urbanos, los estudios de los Cinco Grandes recaudaban directamente tres cuartas partes de la me- día de ingresos de taquilla. Sólo después de que otorgaran a sus pro- pias salas el estatus de salas de estreno en exclusiva y absorbieran la mayor recaudación bruta posible, los Cinco Grandes permitieron a los cines más pequeños e independientes de los Estados Unidos lu- char por el resto de la taquilla. Sin embargo, estos locales indepen- dientes nunca representaron un papel importante en el pase de pelícu- las durante los años 30 y 40. Los estudios de los Cinco Grandes de Hollywood aseguraron su enorme poder mediante la distribución de películas. Sólo ellos podían 120 garantizar que un film se comercializaria en todo el mundo, debido al bajo coste de distribución en cada. a país, alo que le costaría aúna compañía local. Los grandes estudios de Hollywood ya tenian tas copias; el material publicitario, y un historial que los propie- tarios de las salas admiraban. Cada uno de los estudios t: ia fondos para gastar cientos de miles de dólares en sus films e: petidores extráñjeros (realmente compañeros rivales de Hollywood) en todo el mundo nunca pudieron igualar sobre una base consistente esta forma de financiar las películas. Así pues, estos Cinco Grandes —sobre los que se hablará más adelante— eran en los años 30 y 40 mucho más que un puñado de compañías. Los Cinco Grandes se presentaban como las compañías cinematográficas dominantes en los Estados Unidos y en todo el mundo. Establecieron el modelo de hacer cine, distribuir películas y proyectarlas, y recogierón la recompensa, en términos de dinero y po- der, equivalente a tan elevado estatus. PARAMOUNT Durante la década de los cuarenta, la Paramount era la compañía más rentable y poderosa de Hollywood. En los años 30, tuvo que es- forzarse en cumplir con las agobiantes obligaciones hipotecarias deri- vadas de su inmensa cadena de salas, pero rápidamente recuperó el poder económico que había mantenido en la década de los veinte. Más que cualquier otro estudio, la Paramount dependía de su cadena de más de mil salas para mantener su poder corporativo cines do- minaban el interior de los Estados Unidos desde Ch Mlinois a Detroit y Michigan, pasando por Nueva Orleans y Louisiana. Un antiguo propietario de urrcine de Chicago, Bamey Balaban, se mantuvo en la cima y dirigió el coloso > corporativo de la Paramount, Taban se Katz, se había fusionado con la Paramount en 1928, y seguía siendo la piedra angular del imperio de la corporación en el sector. Bamey Balaban dirigió la « empresa con mano de hierro, su firma era necesaría para todos los gastos importantes de la corporación, ya fue- ra para hacerle un nuevo vestuario a la gran estrella Bob Hope, para abrir una distribuidora en Chile o para comprar una máquina de 121 Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1946). vos años, y produjeron millones en la creciente cartera de beneficios de la Paramount. Un protegido de Cecil B. de Mille, Mitchell Leisen, dirigió 1 Wanted Wings (Vuelo de águilas) en 1941, conectando con los deseos y frustraciones patrióticas de la audiencia. La era de la Segunda Guerra Mundial también vio el surgimiento de nuevas estrellas de la Paramount, desde William Holden a Ray Milland o Veronica Lake. Pero el cineasta que más elogios obtendría por combinar popularidad con complejidad cinematográfica fue el director y guionista Preston Sturges con The Great McGimty (1940), The Lady Eve (Las tres noches de Eva, 1941), The Mirade of Morgan's Creek (1944) y Hal the Conquering Hero (1944). Estas comedias de Sturges tenían un ingenio chispeante, raramente visto en el Hollywood moderno, y representaban lo mejor de su industria cinematográfica de los primeros años 40. Al igual que sus colegas de los Cinco Grandes, la Paramount ofre: cía a los exhibidores cincuenta y dos largometrajes al año, protagoni- zadós por estrellas tales como Fredric March, Barbara Stanwyck, Gary Cooper-e-Betty Hutton. Además, los noticiarios de la Paramount es- taban considerados como los mejores del ramo, y sus dibujos anima- dos de Popeye el marino ponían una nota de color en la marquesina de 124 un cine. Pero eran las comedias musicales, menos exigentes, de Hope y Crosby, las que aportaban un flujo continuo de beneficios, año tras año. Puede que los críticos nunca estuvieran de acuerdo, pero Balaban y Freeman tenían los ojos puestos en los ingresos de taquilla, no en la complejidad expresiva del cine. Como resultado, la Paramount mantuvo su supremacía corporati- va con películas que encantaban a los fans de entonces y que hoy no se recuerdan. Actualmente, los críticos suelen elogiar las complejas co- medias de la Paramount de los años en los que se perdía dinero, el principio de la década de los 30. Aunque algunas comedias de Mae West, como Fm No Angel (No soy ningún ángel, 1933) y Belle of the Nineties (No es pecado, 1934), o las de los Hermanos Marx, por ejem- plo, Cocoanuts (Los cuatro cocos, 1929) y Horse Feathers (Plumas de caba- Zo, 1932) nunca alcanzaron los ingresos de taquilla de las comedias de Hope y Crosby en los años 40, en realidad las primeras han dejado un legado estético más duradero, al igual que ha ocurrido con las pelícu- las Paramount de Marlene Dietrich y los musicales de Maurice Cheva- lier. Pero los grandes films tienen que ganar dinero, y la Paramount sólo lo consiguió después de que Mae West, los Hermanos Marx, Mar- lene Dietrich y Maurice Chevalier hubieran dejado de trabajar allí. Lorw's/MGM Metro-Goldwyn-Mayer, con su internacionalmente famoso sím- bolo del león rugiente, fue seguramente el estudio más famoso de Hollywood en los años 30, Desde una perspectiva puramente comer- cial, la MGM simplemente funcionaba como una unidad productiva de éxito dentro de la gran empresa de Loew's Inc. Como compañía ci- nematográfica plenamente integrada, Loew's tenía un estudio, una red de distribución intemacional y una cadena de salas de cine altamente rentable en los cinco distritos de la ciudad de Nueva York. En reali- dad, la administración de Loew's, dirigida por Nicholas M. Schenck, conducía la compañía como si fuera simplemente una cadena de ci- nes abastecida con peliculas de la MGM. En Culver City, California, un suburbio de Los Ángeles, la MGM tenía una fábrica de películas completa con veintisiete estudios de so- nido en 168 acres. Como resumen de las instalaciones del estudio, los 125 Estudios de MGM en Culver City (1932). laboratorios de la MGM podían revelar 150.000 pies (5.000 mm) de pe- lícula al día, y sus cuartos de atrezzo contenían más de quince mil ob- jetos que se usaban película tras pelicula. Los estudios de grabación en Culver City, París, Barcelona y Roma. sohorizaron docenas. de pelícu- Ls (dobladas en varios idiomas) que eran enviadas a todas partes del mundo. * Nicholas. M..Schenck presidió el imperio Loews-desde-1927 has: ta 1956. Conocido como «el General», Schenck Marcas L Loew. Un equipo de ayudantes de confianza, muchos de los cuales le fucron leales durante más de treinta años, ejecutaba cada una de sus órdenes. Louis B. Mayer, cabeza del grupo en Hollywood, pue- de que haya sido el más famoso para el público en general, pero todo, excepto las decisiones más triviales, pasaba por las manos del «Gene- 126 tituyó al fundador . ral», acuartelado en la ciudad de Nueva York. A causa de las prácticas comerciales conservadoras en materia fiscal reálizadas POLO di rañté múcho tiempo, la comp: estuvo gravada hipotecas poco costósas dutánte la Gran Depresi mn, y así nunca estuvo en números rojos durante ese desastre ecoriómico. A principios de los años 30, Loew's/MGM estaba en la.cima del e undial. El método de producción cinematográfica de la MGM reflejaba k filosofia comercial conservadora de Schenck, quien evitaba correr ries- gos innecesarios. Durante los. primeros ; 30, el estudio sólo. produ- cía films con primeras neras figuras, | Las otras 1 érán Cintas menores, principalmente cortometrajes del estadio Roach y ¡arios de las empresas de William. ph Hearst. So- Iamente después de la Gran Depresión de los años 30, Schenck se sin- tió lo bastante fuerte como para asociar de forma permanente a la Loew's Inc. a estas operaciones. Para sus producciones de largometrajes, la MGM intentaba dar la imagen de la Tiffany de los estudios de los Cinco Grandes: un traba- jo elegante y con clase. A lo largo de la década de Jos treinta, las estre- llas Greta Garbo y Norma Shearer protagonizaron una serie de sofisti- cados y deslumbrantes melodramas, que eran una garantía para mejo- rar la imagen del estudio entre los que despreciaban sus películas. Pero Schenck, sentado en su despacho en lo más alto del edificio de la Loew's en el centro de Times Square, cubría todas las apuestas. El General había hecho en su estudio una gran variedad de películas, mu- chas de las cuales dificilmente se podrían considerar de calidad. De hecho, en los mejores años de la MGM, a comienzo de la dé- cada de los treinta, la estrella de este estudió que con más frecuencia alcarizaba las mayores cotas de popularidad en las encuestas no era otra que Marie Dressler, una brusca mujer de sesenta y un años. La se- ñora Dressler interpretó el papebtle una anciana con el corazón de oro en Min and Bill (Fruta amarga, 1930) y Tughoat Annie (Ana, la del remol- cador 1933), dos éxitos de taquilla en los primeros años de la Depre- sión. Que ella alcanzara la cumbre de su estrellato en MGM con pa- peles poco elegantes no le importaba a Schenck. Lo que le gustaba era el dinero que afluía continuamente a la taquilla. El estudio MGM utilizaba diferentes estrellas para realizar sus grandes éxitos. Durante los años 30, la MGM produjo aventuras en la jungla (las películas de Tarzán), cine cómico (Stan Laurel y Oliver 127 o grar los talentos de los directores Minnelli, Donen y Kelly; de los ar- tistas Kelly, Fred Astaire, Judy Garland y Frank Sinatra; y de muchos otros reunidos en la MGM cuando la era de los estudios tocaba ya asu fin. f” La MGM ganó millones con películas familiares de serie B de bajo H ' presupuesto, como Dr. Kildare y Hardy. Los cortos cómicos Our Gang ganaron millones para Loew's en la década de los años 30. En los : cuarenta el estudio creó la popular serie de dibujos animados anima- ¿ dos Tom y Jerry. La MGM no realizó sus propios noticiarios. Para + superar a sus competidores, los ejecutivos de la MGM prefirieron es- : tablecer una relación a largo plazo con la organización periodística de William Randolph Hearst, que tenía una red de corresponsales en todo el mundo. te Tom y Jerry. 130 TWENTIETH CENTURY FOX En la jerarquía de poder económico de los estudios durante los años 30 y 40, la Twentieth Century-Fox estaba situada por detrás de la Paramount y MGM. Aunque la Gran Depresión no le hizo ningún | bien al destino de la Fox, después de que resurgiera de la mano de ' Twentieth Century Pictures en 1935, la nueva alianza prosperaría. Su ¡ fundador, William Fox, desaparecería, para ser sustituido por nuevos j directivos y copropietarios: Darryl F. Zanuck y Joseph M. Schenck (en : Los Ángeles) y durante los cuarenta, por Spyros Skouras (en Nueva York). Zanuck, Schenck y Skouras resucitaron la compañía, =— El jefe del estudio, Darryl E. Zanuck, alcanzó sin duda más noto- riedad pública que Schenck o Skouras. En Wamer Bros., Zanuck se ha- bía convertido en un ejecutivo de alta producción, pero no podía superar en el escalafón al jefe del estudio (y hermano más joven), Jack Warner. En 1933, Zanuck dejó Warner Bros. para formar (con Joseph M. Schenck) Twentieth Century Pictures, una compañía de produc: ción independiente. Zanuck demostró ser un jefe autoritario, propen- so alos excesos públicos. En los estrenos y otros actos públicos era fre- cuente oírle gritar a los aduladores: «¡No digas que sí hasta que termi- ne de hablar» Sin embargo, sabía lo bastante como para estar en buenas relacio- nes con su socio de más edad, Schenck, quien tenía mucha más in- fluencia en el negocio del cine. Su_hermano me M. Schenck, había aportado los medios financieros 1 a completar. la fusión de la diminuta Twentieth Century Pictures y la en- ferma Fox Film. Los her: manos Schenck, Joseph y Nicholas, trabaja- on estrechament tieth Century- Fox y Loew's/MGM estuvieran continuamente en la cumbre del ne- ¿ócio cinematográfico, o cerca de ella, en los Estados Unidos y en el resto del mundo. Analizar la estrategia cinematográfica de la Fox durante los años 30 y 40 es tarea fácil, desde el momento en que sólo hubo dos jefes de producción: Winfield Sheehan hasta 1935 y Zanuck desde entonces. Sheehan había organizado el estudio de Fox Film en 1914, y su ex- traordinario éxito a principios de los treinta vino de la mano de pe- 131 Betty Grable. 132 lículas protagonizadas por Shirley Temple y Will Rogers. En efecto, en 1935 la adorable actriz infantil y el veterano del vodevil de Okla- homa encabezaron la encuesta anual del ranking de popularidad de las estrellas que los propietarios de salas cinematográficas llevaban a cabo en todos los Estados Unidos. Zanuck tomó posesión como jefe de producción durante el vera- no de 1935, y supervisó los films del estudio Twentieth Century-Fox hasta bien entrados los cincuenta. Zamuck descubrió rápidamente nuevas estrellas. La primera parecía una elección inusual, pero la que én su día fuera campeona de patinaje sobre hielo, Sonja Henie, fue on a Million (Una entre un millón, 1936), fue un éxito descomunal, y du- ránte sus años mozos de finales de los treinta, Henie produjo millones en la taquilla de su patrono. Zanuck importó otras dos estrellas de la escena de Broadway. Ali- ce Faye había estado luchando por abrirse paso en Nueva York, pero se convirtió en favorita del público en la Twentieth Century-Fox con su encarnación de la chica-dela-puerta-deablado tanto en musicales como en melodramas. Tyrone Power es la más recordada de las estre- llas tempranas de Zanuck. Mediante películas tan caras como Jn Old Chicago (Chicago, 1938) y Suez (Suez, 1938), Power se encaramó en 16 más alto del ranking de actores de los estudios y se mantuvo en él, sal- vo para trabajar en el Marine Corps durante la Segunda Guerra Mun- dial. Zanuck llevó a su máxima prosperidad a la Twentieth Century-Fox durante los cuarenta, con los musicales en technicolor protagonizados por Grable. El productor estableció una fórmula duradera esta década, cuando Betty Grable se convirtió en la máxima estrella femenina de Hollywood. Los cinéfilos del mundo parecían incapaces de hartarse de esta mujer rubia que, como élla misma admitía, era una cantante y bat- larina mediocre. Protagonista de Moon Over Miami (1941), Song of the [s- lands (1942), Conzy Island (Se necesitan maridos, 1943), The Dolly Sisters (Las hermanas Dolly, 1946) y Mother Wore Tights (Siempre en tus bra- zos, 1947), Betty Grable hizo ganar a su estudio más dinero que cual- quier otro intérprete de la era de los estudios. Los críticos serios saluda- ron las películas serias de Zanuck (como Gentlemen's Agreement [La ba- rrera invisible, 1947] y Pinky [1949]), pero los jefes de estudio Schenck y Skouras preferían con mucho los musicales de Betty Grable. 133 La calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). ambas protagonizadas por Paul Muni. La Segunda Guerra Mundial ¡ inspiró las películas de combate Air Force (1943) y Destination Tokyo : (Destino Tokyo, 1944), ambas récords de taquilla en los Estados Unidos ¿mediada la Segunda Guerra Mundial. La América de posguerra pare- :cía disfrutar con las fatalistas creaciones del Jihm notr ejemplificadas en ¡Mildred Pierce (Alma en suplicio, 1945), con Joan Crawford, y White ¡Beat (Al rojo viva, 1949), protagonizada por James Cagney. Más que la Paramount, la MGM o la Twentieth Century-Fox, la Wamer Bros. ordeñó beneficios de su unidad de serie B, bajo las órdenes de Bryan. Foy. Las estrellas de la «cuadra» de los Wamer — como Humphrey Bogart y Bette Davis— aprendieron su trabajo con Foy, cuya mayor fuente de dinero fueron las películas policíacas de Nancy Drew de finales de los treinta. Warner Bros. no tenía que pasar a segundo plano entre las grandes empresas de Hollywood cuando se trataba de hacer cortometrajes. Habiendo innovado con el sonido sus cortos de vodevil, continuó con sus grabaciones de talentos de prime- ra fila durante los años 30 y 40. La mayoría de las grandes bandas de 136 Paul Muni en La tragedia de Lonis Pasteur (William Dieter, 1936). 137 ] swing actuaron ante los micrófonos y las cámaras Vitaphone dela Warner Bros. “Pero los dibujos animados facilitaron a la compañía su mayor éxi- to en cortometrajes. Los dibujos del estudio de los años 40 (protagoni- zados por Bugs Bunny, Elmer Gruñón y el Pato Lucas) eran los mejo- res. La Wamer había comenzado con la animación en los años 307) pero pasó esa década intentando ser más Disney que Disney. En efecto, simplemente por el nombre resulta fácil decir que las Sily Sympbonies de Walt Disney inspiraron las Merrie Melodies y Looney Tanes de Wamer Bros., realizadas a finales de los treinta y durante los cuarenta. Gradualmente, a lo largo de ese periodo, fos empleados de la Warner Tex Avery, Chuck Jones, Bob Clampett y Frank Tashlin per- feccionaron un estilo visual irreverente, más cortante que el de Dis- ney, más tópico que el Tom y Jerry de la MGM o el Popeye el marino de la Paramount) Los cortometrajes animados de la Wamer aprove- charon la fiebre patriótica de la Segunda Guerra Mundial más que ningún otro sector de la industria de Hollywood, y como tal proba- blemente ofrecen más comentario social directo que cualquier pelí cula de la época, Rapio KerTH ORPHEUM (RKO) la vida más corta y menos rentable de todos los grandes estudios. La KKÓ se constituyó de tal forma que la RCA pudiera comercializar su equipo de sonido, Joseph P. Kennedy pudiera vender su estudio de ta- quillaje relativamente pequeño por un gran beneficio y la cadena de teatros de vodevil Keith-Albee-Orpheum pudiera convertir éstos en salas de cine. En los primeros dos años —1929 y 1930— de su inesta- ble existencia, Ta RKÓ alcanzó un apogeo artificial. Después, el más pequeño y más débil de los Cinco Grandes estudiós avanzó penosa- mente. Á veces, la RKO funcionaba como una gran productora sólo por la cadena nacional de salas que tenía en casi todas las ciudades grandes de los Estados Unidos. . La RKO produjo las mejores y las peores películas porque sus pro- pictartós y directivos siempre estaban bajo la presión de encontrar un 138 King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). modo de hacer dinero. Raramente un equipo directivo llevaba en su puesto más de unos pocos años, y cuando se marchaba era reemplaza- do por jefes de estudio con ideas distintas. Los ejecutivos ción iban y venían con regularidad. La estancia de David O" Sefznick al timón duró de 1932 a 1933 y en ella se produjo la creación de la hi- larante What Price Hollywood? (Hollywood al desnudo, 1932) y el asorm- bro inspirado por King Koré (King Kong, 1933). Selznick se llevó a Ka- tharine Hepburn a la RKO para ganar el Oscar por su interpretación en Moming Glory (Gloria de un día, 1933). Pero Selznick fue despedido pronto, reemplazado por el creador de King Kong, Merian C. Cooper, que duró dieciséis meses, lo bastante como para poner en marcha los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, una de las mayores contri- buciones de la RKO a la historia del cine. Cuando George Schafer entró como jefe de producción en 1938, llevó al estudio a destacadas figuras de Broadway para producir films 139 ner fue la incendiaria Hitlers Children (1943), un melodrama antinazi que costó 200.000 dólares, pero que en un año de estreno había repor- tado a la RKO más de tres millones de dólares de recaudación bruta. No todas las películas B estaban dirigidas por talentos de segunda fila. El productor Val Lewton producía películas de terror; This Land ls Mine (Esta tierra es ua, 1943) de Jean Renoir y The Spiral Staircase (La escalera de caracol, 1946), de Robert Siodimak, fueron realizadas durah- te el mandato de Koemier; que murió 946; Howard Bugh es com- pis el estudio RKO y el célebre multimillonario puso manos a la obra para crear su especial sello de caos corporativo. La RKO ofrecía a los exhibidores el habitual surtido de cortome- trajes. Sus noticiarios Pathé nunca superaron a las Movietone News de la Twentieth Century-Fox, pero eran atracciones consistentes y sóli- das.[La joya de la corona de los cortos de la casa vino de la mano de la animación, ya que distribuyó las producciones Disney de 1937 a 1954 (antes de que Walt Disney pasara a emplear los servicios de Uni- ted Artists). El largometraje Snow White and the Seven Dwarfs (Blanca- mieves y los siete enanitos, 1938) resultó un éxito inesperado. Después, Walt Disney (y su hermano Roy Disney) emplearon demasiado dine- Blancanieves y los siete enanitos (Walt Disney, 1938). 142 to en Pinnochio (Pinocho, 1940) y Fantasia (Fantasía, 1940), y aunque funcionaron bien en taquilla, obtuvieron pocos beneficios líquidos. A diferencia de sus competidores, los hermanos Disney no prospera” ron durante la Segunda Guerra Mundial, apoyándose en contratos gu- bemamentales para mantener el estudio a flote. En los años 50, cuan- do el estudio Disney alcanzó su punto culminante en televisión y par- ques temáticos, la RKO estaba ya en camino de abandonar el negocio del cine. PRESIONES EXTERNAS SOBRE LOS GRANDES ESTUDIOS fa hegemonía corporativa de los Cinco Grandes estudios de Hollywood facilitó una resistente estructura industrial durante los años 30 y 40. Los miembros de los Cinco Grandes sobrevivieron há- bilmente a la agitación social causada por la mayor calamidad econó- mica del siglo xx, la Gran Depresión de los treinta. En efecto, durante esa década la industria cinematográfica de Hollywood fue una de las instituciones sociales y económicas más visibles de la nación, domi- nando el campo del entretenimiento popular. La llegada de la Segun- da Guerra Mundial causó también una serie de cambios significativos en la estructura socioeconómica de los'Estados Unidos, incluyendo el retomo a una prosperidad desconocida desde los veinte. La asistencia al cine se incrementó durante los tensos años de la guerra mundial y alcanzó el porcentaje más elevado de la historia de los Estados Unidos.” Aunque la Gran Depresión produjo transformaciones sociales y culturales en todos los niveles de la vida americana, los estudios de Hollywood resistieron. Como los ciudadanos tenían menos dinero para gastar, iban al cine con fhenos frecuencia. No existen datos de ta- quilla fiables de esta época, pero las mejores estimaciones indican que los ingresos totales de taquilla cayeron aproximadamente un 25% de 1930 a 1934, Para atraer patrocinadores y generar más ingresos, los ex- hibidores ofrecieron programas dobles, regalaron comidas y otros pre- miós, y comenzaron a vender palomitas de maíz y caramelos. “Los productores también reaccionaron, Los estudios despidieron a trabajadores y pusieron a los que conservaban a trabajar más horas pór menos sueldo. Las memorias de estrellas, directores y otros artis- 143 tas que trabajaron para los estudios durante este periodo cuentan anéc- dotas de días de trabajo de sol a sol, con pocas interrupciones para la reflexión creativa. Por ejemplo, los musicales de Busby Berkeley (en Wamer Bros.), que proyectaban en la pantalla inocencia e ingenua ale- gría para ayudar a una nación a olvidar sus penas, surgieron del sudor de un trabajo regular de catorce horas al día, seis días a la semana. En respuesta a esto los trabajadores comenzaron a organizarse, y. surgieron y se expandieron los sindicatos y asociaciones hoy famosos (como la Asociación de Actores y la Asociación de Guionistas). Hubo algunas huelgas y paros laborales, pero los estudios mantuvieron el poder suficiente como para que los trabajadores obtuvieran tan sólo ganancias marginales. La Alianza Internacional de Empleados de Es- cena y Teatro y Operadores de Cine (International Alliance of Stage and Theatrical Employees and Moving Picture Operators, LATSE) hizo grandes progresos, debido a su capacidad para movilizar a los operadores y cerrar las salas en todo el país. Los artistas de Hollywood hicieron bastante menos que intentarlo”) [Los Cinco Grandes trabajaron bien juntos para sacar el máximo beneficio al Sistema de Estudios. Durante los primeros años de la década de los treinta —a través de su representante en Washington D.C., la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine—, bus- caron y obtuvieron con éxito el auxilio de la administración mediante leyes especiales de bancarrota y las indulgentes disposiciones de la Ley de Recuperación Nacional./Como consecuencia, los productores de aluvión, tan comunes en Hollywood durante los veinte, así como casi cinco mil salas independientes en todos los Estados Unidos, se fueron a pique. Con menos competencia, los Cinco Grandes estudios sim- plemente hicieron aún más dinero cuando la nación enfiló la salida de la Gran Depresión. p creciente atractivo de las películas para la juventud norteameri- caná durante los primeros años 30 significó el ascenso de un nuevo problema social para los educadores, líderes religiosos y trabajadores sociales, Las frustraciones producidas por la falta de Oportunidades económicas se atribuyeron a la pemiciosa influencia de las películas. Las películas de gángsters, se decía, no sólo entretenían, sino que tam- bién inspiraban e incluso entrenaban a una generación de ladrones”) La actitud indulgente de Mae West hacia la alegría y la fiesta, clama" ban los líderes de la Iglesia Católica, apartaba a la nación del trabajo 144 duro y las actitudes cristianas, Grupos religiosos conservadores, desde los estados fundamentalistas del sur hasta los baluartes católicos de las ciudades del norte, advertían a una generación de jóvenes de que esta- ban malgastando sus vidas en los cines. Los clubes femeninos —dedi- cados a crear una sociedad edificante— hicieron suya la causa y, a lo largo de los Estados Unidos, orador tras orador afirmaban que las pe- lículas de Hollywood enseñaban malas costumbres, e incluso conduc- ta antisocial, a la juventud de América.) ¡Para contrarrestar estas críticas, los dirigentes de la industria de Hollywood contrataron apologistas para hacer públicas las virtudes positivas de iral-cine. Los pocos científicos sociales objetivos que es- tudiaban la situación hallaron que la asistencia al cine básicamente no parecía influir demasiado en la juventud (o en los adultos) de Améri- ca] si es que tenía alguna influencia. La mayoría de los líderes morales y religiosos ignoraron estos estudios; ellos sabíar, de primera mano, de los perniciosos efectos que las películas tenían en la juventud de América. Lo más importante era qué hacer contra esta amenaza. Cuando las condiciones económicas .empeoraron durante la Gran Depresión, la comunidad moral y religiosa conservadora de los Esta- dós Unidos inició la ofensiva contra Hollywood. Habían existido cen- sores de películas de varios departamentos estatales y jurados munici pales a lo largo del país desde la era del 'nickelodeon. En 1922, la in- dustria de Hollywood organizó la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine para evitar la creación de una ley nacional de cérisura. Esta asociación era popularmente conocida como la Oficina Hay5, por su presidente vitalicio y antiguo Director General de Co- reos, Will H. Hays. Durante los veinte, Hays fue capaz de cortar el paso a todos los esfuerzos por poner cortapisas legales a la industria del cine a nivel federal. , “Pero en 1930 los dirigentés religiosos y morales montaron una nueva y seria ofensiva para restringir significativamente los temas toca: dos por Hollywood. Ése año, un sacerdote jesuita, Daniel Lord, S.J., y Un destacado seglar católico, Martin J. Quigley (que también publi- caba el influyente periódico económico Moñon Picture Herald), revisa- ron y reforzaron el Código del Cine con el que se suponía que Holly- Wood se autocontrolaba. Con el fin de intentar evitar problemas, la Sficina Hays adoptó éste nuevo conjunto de directrices, pero en la práctica hizo poco por reforzarlo. 145 IT do con el desempleo, la gente tenía más dinero para gastar. Las seve- ras restricciones de una economía bélica limitaron la producción de algunos bienes (tales como automóviles y sus repuestos necesarios, así como neumáticos), y la adquisición de otros (como gasolina para los coches existentes). Una vivienda nueva o electrodomésticos era algo que simplemente no se podía obtener. Pero no se establecieron nunca limitaciones reales a la realización de películas o la asistencia a las mis- ] mas. La administración del presidente Franklin D. Roosevelt animaba a los sobrecargados empleados de guerra a ver todas las películas posi- bles en sus horas libres. Los nuevos films salían a raudales de Holly- wood, y se batieron récords de audiencia desde la costa este a la costa ] oeste. En ciudades como Detroit o Michigan, donde las factorías de j automóviles estaban produciendo aeroplanos y tanques veinticuatro ] horas al día, las películas se pasaban durante todo el día para acomo- ] darse a los horarios de los obreros que trabajaban en tumos de día y noche. a industria del cine de Hollywood hizo dinero como nunca an- tes. Las Cinco Grandes vieron remontarse sus beneficios a cifras mul- timillonarias en dólares, sin parangón desde la prosperidad de los últi- mos años veinte. Las estrellas masculinas que no eran reclutadas por el ejército trabajaban de sol a sol, mientras las estrellas femeninas tu- vieron mayores oportunidades que nunca antes. Los productores in- dependientes, que habían sobrevivido a duras penas en los treinta, también prosperaron. Nadie quería admitirlo, pero la guerra —con todo su horror— era un buen negocio para la industria del cine de Hollywood. Todos los implicados esperaban que su prosperidad no tuviera fin. En efecto, Hollywood se había anticipado al comienzo de la gue- rra ya a finales de los treinta. Los noticiarios fueron la primera forma de enfrentarse al inminente conflicto global, aunque generalmente disfrazaban las complejas negociaciones para presentar emocionantes escenas de batalla. Cuando una película de ficción que ensalzaba al bando leal en la Guerra Civil española, Blockade, del productor Walter Wanger, fue realizada en 1938, se produjo una tempestad de protestas por parte de elementos contrarios a Hollywood que pretendían que la industria del cine no tomara partido. Los aislacionistas acusaron a la industria cinematográfica de convertirse en propagandista de la gue- rra. Pero Blockade fue la excepción. Las películas del día a día eran muy 148 poco incendiarias; se concentraban en las películas de género, de no- guerra y no-controversia. [odo esto cambió el 7 de diciembre de 1941, cuando la armada ja- ponesa atacó la base naval estadounidense de Pearl Harbor, en Ha: waii. La cuestión pública entonces se convirtió en: ¿qué puede hacer Hollywood para ayudar a ganar la guerra? El gobierno federal estable- ció una oficina de información de guerra para servir de enlace con la industria del cine de Hollywood. El problema principal fue la falta de material cinematográfico, desde el momento en que la plata, un ingre- diente significativo del mismo, era también básica para otros materia- les de guerra. El 8 de febrero de 1942 el director de servicios selectivos, general Louis Hershey, declaró la industria cinematográfica «industria esencial», lo que significaba en la práctica que sus empleados masculi- nos podrían solicitar prórrogas como trabajadores «irremplazables». Aún así, la mayoría de los hombres se presentaron voluntarios; Hollywood quedó a menudo dependiente de perros (Lassie), caballos (Flicka) y héroes entrados en años (el actor de sesenta y seis años Charles Coburn ganó el premio de la Academia al mejor actor secun- dario en 1943). 7 [La industria del cine de Hollywood envió sus películas al extranje- ro (adonde aún fuese posible) y las presentó a los miembros del ejérci- to, la armada y los marines incluso antes de estrenarlas en salas en el paisPor ejemplo, en los días de la captura de Bougainville, en el Pa- cifico Sur, se montó un cine portátil y se pasó lo último de Holly- wood. Las bombas seguían cayendo al alcance del oido. Las pin-ups decoraban las paredes de las tiendas de campaña y los costados de los bombarderos. La famosa pose de Betty Grable, de espaldas al especta- dor, mirando por encima del hombro, se hizo conocida en todo el mundo. o [El Sistema de Estudios de Hollywood fue una gran fuerza econó: mica y produjo una gran era para la cinematografía. La industria cine- matográfica de los Estados Unidos demostró ser una poderosa fuerza cultural, que atrajo a millones de fans en todo el mundo hacia la for- ma artística más reciente del siglo xx. En efecto, el Sistema de Estudios de Hollywood representó una forma especial de hacer películas. Pero sobre todo, los grandes representaron el peso del poder y del dinero. Y 149 Las compañías menores y las independientes: la serie B STEFANO DELLA CASA Durante mucho tiempo, los críticos han considerado las produc- ciones de serie B atribuyendo al término una valoración negativa: pe- lículas con bajísimo presupuesto, interpretadas por actores secunda- rios o en el ocaso de sus carreras, dirigidas por directores famosos más por su velocidad en la dirección que por sus dotes artísticas. Y, sobre todo, las películas de serie B se consideraban como satélites que trata- ban inútilmente de colocarse en el radio de acción de películas y gé- neros de éxito. Sin embargo, a partir de los años cincuenta partió de Francia una nueva corriente crítica que hizo variar completamente este punto de vista. Críticos jóyenes como Jean-Luc Godard y Fran- gois Truffaut dedican largos análisis y apasionadas defensas de estas películas menores en Cabiers du Cinénta. Truffaut, tras haber visto Na- ked Dawn (1954), de Edgar G. Ulmer, escribe: «Es la primera película que me da la impresión de que un “Jules et Jim” cinematográfico sea posible»; por su parte, Godard dedica a la Monogram Pictures (com pañía especializada en la serie B) su «opera prima» A bout de somffie (Al final de la escapada, 1959). Algo más tarde, otro futuro director, Ber- trand Tavernier, dedicará una entrevista a Budd Boetticher (otro nom- bre clave de la serie B, director —según André Bazin— de westerns 151 El bombre invisible (James Whale, 1933). James Whale —Frankenstein (Frankenstein, 1931), The Invisible Man (El hombre invisible, 1933) y, sobre todo, The Bride of Frankenstein (La novia de Frankenstein, 1935 — proporcionaron a la empresa buenos ingresos y, además, consagran en el género a algunos actores como Boris Kar- loff, Bela Lugosi y Claude Rains, cuyos rostros se harán enseguida fa- 'mosos en todo el mundo. Las películas de terror de la Universal son herederas de las escenografías de pesadilla del expresionismo alemán, y codifican situaciones y maneras de realización hasta llegar a consti- tuir un auténtico esquema que se usará como referencia en las futuras producciones de terror en todos los países. La misma empresa, en los años 40, retomará a los héroes del terror (y, obviamente, a los actores especializados en ello) en peliculas de bajísimo coste que tienden irre- misiblemente hacía la parodia: Son of Frankenstein (La sombra de Fran kensteín, 1939), de Rowland V. Lee, es todavía un buen producto, pero no se puede decir lo mismo de Ghost of Frankenstein (1942), de Erle 154 C. Kenton, ni de House of Dracula (La mansión de Drácula, 1944) y Hou- se of Frankenstein (La zíngara y los monstruos, 1944), del mismo director. La propia Universal será quien haga una parodia oficial con Bela Lu- gosi enfrentado a Abbott y Costello en Abbott and Costello Meet Fran- kenstein (Contra los fantasmas, 1948) de Charles Barton, considerada como la mejor película de los dos cómicos. Por otra parte, la Univer: sal lanza en el género a Lon Chaney Jr., hijo del gran intérprete del cine mudo, en The Wolf Man (El hombre lobo, 1941) de George Wagner. Otro director europeo, Edgar G. Ulmer, un auténtico maratoniano de la serie B, dirige para la Universal The Black Cat (Satanás, 1935), una de sus mejores películas, en la que gracias a un montaje seco y nervioso, junto con una atmósfera vagamente inspirada en Poe y a un uso origr- nal de lo subjetivo, logra una atmósfera intensa, sorprendente e insa: na. Siempre dentro del ámbito de las producciones fantásticas de la Universal, es necesario recordar el serial Flash Gordon (primer episodio Sherlock Holmes and the Voice of Terror (John Rawlins, 1942). 155 Ny en 1936) interpretado por el especialista Buster Crabbe, que logrará magníficos resultados sobre todo bajo la dirección de Ford Becbe. También encontramos elementos fantásticos en las películas sobre Sherlock Holmes de la Universal e interpretadas por Basil Rathbone y ; Nigel Bruce: por ejemplo, Sherlock Holmes and the Voice of Térror (1942), de John Rawlins, en la que se ve a Holmes enfrentarse a agentes secre- tos nazis. En los años 50, la Universal lanza otro magnífico director de pelí- culas fantásticas: Jack Arnold, que une el exotismo a la ciencia ficción, de moda en aquel periodo, mediante la invasión de extraterrestres que turban a la sociedad americana. li Came From Outer Space (1953), The Creature of tbe Black Lagoon (La mujer y el monstruo, 1954), Revenge of the Creature (1955), Tarantula (1955) y The Incredible Shrinking Man (El in- crebble hombre menguante, 1957) son algunas de las mejores películas de aquella época. Entre las restantes películas de la Universal hay que señalar por su éxito la serie dedicada a Francis, la mula parlante, serie interpretada por Mickey Rooney y dirigida por Charles Lamont; las comedias con ZaSu Pitts en los años 30, y las de Abbott y Costello tras la guerra. Pero los trabajos más interesantes son dos películas policíacas: One Way Street (Murallas de silencio, 1950), de Hugo Fregonese, con James Mason y Marta Toren, y Hollywood Story (1951), de William Castle, que narra la historia de un director que realiza una película para des- cubrir al culpable de un delito acaecido durante un rodaje suyo mu- chos años antes. Castle, llamado «el Hitchcock de los pobres» por su modo original de presentar sus tbrillers, está considerado como uno de los mejores directores de películas de bajo coste en la historia del cine. Además, ya hemos recordado el fervor con que el joven crítico Frangois Truffaut acogió la visión de Naked Dawn, de Edgar G. Ulmer. ' Para Harry Cohn, presidente y déspota de los estudios Columbia, cada dólar gastado en la producción debía verse en la pantalla. La compañía, nacida en los tiempos del cine mudo, se caracterizará por una larga asociación con Frank Capra; sin embargo, su departamento para las producciones de serie B fue siempre muy activo. En los años 30, los productos típicos de la Columbia son algunas series de gran éxito, sobre todo Blondie, que se prolonga desde 1928 hasta 1951, año en ñ que se transforma en telefilm. Por otra parte, los westerns (incluso los La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1954). interpretados por Buck Jones), las películas de acción y las de terror no 156