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ICONOGRAFÍA CRISTIANA
Bloque temático A: Acercamiento al método iconográfico
Tema 1 : Concepto de iconografía
Ciencia propia porque hoy en día los investigadores son conscientes de que la iconografía implica el estudio íntegro de la obra de arte, es decir, el estudio completo es el que aborda cuestiones formales, hablamos de dibujo, color, composición, luz.. A estas cuestiones formales se le añade la lectura del contenido de la obra de arte. Las cuestiones formales y el contenido están unidas.
Ciencia necesaria para completar el estudio de una obra de arte. Metodología que convierte la imagen en vía de conocimiento.
Une forma y contenido para buscar una unidad de significado de la obra. Se convierte en una vía de comunicación para el hombre, esto implica no solo buscar el significado de cuestiones formales sino además sumar a esto aspectos del contexto (época, lugar..).
Para llegar a esta unidad es fundamental en la iconografía otro aspecto que es para dónde fue realizada originalmente una imagen y qué función tenía originalmente.
La imagen puede ser vía de conocimiento aunque se trate de una imagen tosca, sin valores formales. Por ejemplo a nadie se nos escapa que el pez de la imagen en una lápida de las catacumbas de roma es una figura tosca, formalmente no es una imagen especialmente atractiva, sin embargo si entendemos el contexto, funerario, lugar, lápida que cubrían los enterramientos de las catacumbas, entendemos que no es simplemente un pez, es una imagen simbólica que para el hombre del siglo IV transmitía una idea, el pez es una de las primeras imágenes para representar a Cristo.
Además las imágenes no son simplemente decorativas en la medida de que tienen siempre una función cultural relativa a las distintas épocas en las que se trabaja. Son imágenes que todavía hoy adquieren un significado vivo en la medida que son vía de comunicación para el hombre. En algunas épocas especialmente el paleocristiano y edad media, este sentido conceptual se acentúa puesto que la imagen adquiere un valor didáctico, es un instrumento gráfico para la enseñanza. Este valor didáctico se aprecia en los manuscritos en los códices miniados. La imagen no decora el contenido, tiene un valor explicativo en el manuscrito.
Las imágenes tienen una función cultural, nos ayudan a entender aspectos del pasado. El anacronismo en las representaciones de ciertas escenas nos ayuda a profundizar en aspectos de la época en la que es realizada la imagen.
Dando un paso más, vemos que el concepto de iconografía aparece en el siglo XVIII, en 1701 en un diccionario francés donde se presenta la iconografía partiendo de el valor etimológico del término que se compone de Eikôn (imagen) Graphein (descripción) esta iconografía como valor descriptivo es utilizada como ciencia auxiliar de la arqueología. Aunque el término como tal no se define hasta aquí, la metodología propia de la iconografía comienza a usarse en el Renacimiento italiano. G. Mazzocchi presenta un texto donde clasifica los retratos más importantes de la antigüedad romana en 1517. Ordena y clasifica mediante la descripción.
Este método descriptivo y de clasificación no parece suficiente y los investigadores que así lo creen son Loewy y Bandinelli. Para Loewy es necesario profundizar en el contexto en el que fue realizada una imagen. Significa estudiar el contexto y además hay que mirar los precedentes que han inspirado las fórmulas de
representación propias del arte clásico. Cuando mira los precedentes propone una nueva forma de abordar las imágenes que es la que él llama migración tipológica. La migración tipológica es la asimilación de una forma o de una tipología o de una fórmula de representación igual pero con diferente significado. Por ejemplo en iconografía cristiana una migración tipológica es la del Buen Pastor. En Mesopotamia ya estaban los crióforos, y en Grecia los moscóforos, que también eran hombres portando un cordero, tiene la misma forma de representación. Cambia el significado que se basa en las fuentes literarias de la época.
Bandinelli es discípulo de Loewy. Lo que él nos enseña es que la iconografía no es únicamente definición de estilos, insiste en que no implica simplemente valorar el estilo en que es realizada una imagen o la evolución formal con la que es trabajada. Hay que entender por qué cambian estas cuestiones formales, qué hay detrás para que se produzca este cambio.
Término de iconología. ICONOLOGÍA→ Eikôn (imagen) + Logos (palabra). Implica una reflexión sobre la imagen. Iconología implica un documento histórico.
Esta nueva consideración de la iconología tiene un año de arranque que es 1912, año en el que se le invita a uno de los más destacados investigadores, Aby Warburg, a impartir una conferencia en Roma sobre el conjunto decorativo y pictórico del salón de los meses y aquí encontramos un punto de inflexión sobre las imágenes. Centró su exposición en la relación entre cosmología y arte. Lo centró en el significado último de las pinturas.
Se inicia una nueva forma de abordar las imágenes que tiene su concreción en el Instituto Warburg dedicada a la investigación en el campo de la iconología. 1926. Será impulsado definitivamente por Panofsky y dará un paso más al escribir Estudios sobre Iconología, 1939. Va a profundizar en la relación entre la imagen y su significado y en este texto profundiza teniendo en cuenta tres parámetros esenciales para leer una imagen: cuándo se realiza una imagen, el espacio donde se realiza una imagen y el contexto unido a la función y finalidad de la imagen (cuándo, dónde y para qué o quién). En el estudio de cualquier obra de arte la forma no puede separarse del contenido.
Un mismo motivo puede variar su significado dependiendo del contexto. Además introduce ya otro aspecto definitivo para la lectura, la importancia de las fuentes literarias. Puede ayudar a datar aproximadamente una obra.
Tema 2: Mensaje y evolución de la imagen cristiana
- El nacimiento de la iconografía cristiana
Sienta las bases de todas las imágenes cristianas posteriores y comprender el significado es comprenderlo a lo largo de los siglos, aunque las formas varíen el significado. Las imágenes no son presentadas con una finalidad ornamenta, desde el principio vamos a ver las sencillas representaciones creadas para la contemplación. Son imágenes que encierran el propósito de transmitir una idea. En este sentido el arte paleocristiano hace evidente lo que llamamos el sentido didáctico de las imágenes. Esta finalidad didáctica implica que los aspectos formales no sean prioritarios. El contenido prima sobre la forma en estos comienzos. Como prima el contenido es esencial leer las imágenes en paralelo a las fuentes literarias, aquellos textos de los primeros siglos que nos introducen en los contenidos reflejados por las imágenes. Estas fuentes nos introducen incluso en recursos alegóricos, simbólicos, utilizados por los artistas que trabajan estas imágenes. Destaca la Sagrada Escritura donde se inspiran las escenas que vamos a ver. Pero en las primeras imágenes la Sagrada Escritura no nos revela sus significados, no es suficiente, son importantes textos como los textos patrísticos e incluso son fundamentales textos como epístolas, cartas de las primeras comunidades cristianas.
entramado vegetal en relación directa con la vid y por tanto la Eucaristía. Parangón entre la figura de Cristo y el Sol, Cristo como nuevo sol. Parangón también entre el sol y la resurrección.
En las catacumbas fuera de las imágenes signo relativas a Cristo encontramos otra imagen signo que conocemos como figura de la orante. El gesto se repite sistemáticamente en todas sus representaciones, gesto de súplica acompañado de una mirada ascendente. Sobre estas figuras inicialmente se planteó que pudieran tratarse de retratos de los personajes enterrados en las catacumbas. Grabar se da cuenta de que no hay intención de rasgos concretos y es una migración tipológica de la figura romana que representaba la idea de la pietas pagana. Se da cuenta de que es una figura del alma en el más allá que ya ha alcanzado el Paraíso.
Año 313 → 1) crismón. El emperador Constantino promulga el Edicto de Milán que posibilita la igualdad de culto para los cristianos. Además con este edicto se va a convertir en un gran impulsor de arquitectura para las reuniones de las primeras comunidades cristianas.
A partir de ahora es cuando suceden dos cambios importantes a nivel de la imagen. La primera transformación es la introducción de un signo implícito de nueva creación para referir la figura de Cristo. → Crismón. Los textos nos hablan de que proviene de una visión que tuvo el emperador Constantino. Sobre esta visión hay dos fuentes literarias, la del propio Eusebio de Cesarea y Lactancio. Esta representación también se enriquece, básicamente con dos motivos: uno de forma simple o elaborada → corona que enmarca el crismón. Se ve reforzado por una corona que se inspira en las coronas triunfales del imperio romano. El segundo aspecto → se añaden las letras alfa y omega, flanqueado por ellas, referido a que Cristo es principio y fin de todo.
Las lápidas nos muestran las letras a la inversa, introduce el significado de que el final de la vida es el comienzo de la vida nueva. El crismón no presentaría solo la referencia a Cristo sino que lo une en el contexto funerario a este significado.
A partir del siglo IV además podemos encontrar la imagen explícita de Cristo donde quedan definidos ya sus rasgos y donde aparece inicialmente flanqueado por las letras alfa y omega.
- Se desarrolla un arte de carácter narrativo. Implica el hecho de que relieves y pinturas ya muestran escenas concretas de antiguo y nuevo testamento. Para este arte narrativo persisten estas fuentes patrísticas pero parten del estudio de antiguo y nuevo testamento.
La selección de escenas → se repiten las mismas escenas, en espacios comunes conviven programas de antiguo y nuevo testamento. Para ver qué escenas se seleccionan Gravar propone 3 criterios o tres aspectos recogidos en las pinturas de las catacumbas posteriores al 313 :
- en las escenas ya se recogen los dos sacramentos de iniciación de los primeros cristianos. Imágenes relativas a bautismo y eucaristía. Gravar plantea sobre la representación inicial de estos dos sacramentos una doble hipótesis. Primero que las primeras imágenes del bautismo en realidad son imágenes no solo relativas al bautismo de cristo como escena concreta sino que se trata de una representación del bautismo que hace referencia al sacramento en general. Propone esta doble lectura porque los textos hablaban de los catecúmenos o pueri. Segundo, respecto a la eucaristía también Gravar nos abre a una doble lectura. Propone que es en los cubícula (pequeños espacios de las catacumbas en los extremos de los pasillos) donde aparecen lo que se considera la imagen primera de la representación de la última cena (eucaristía). Pero tanto inscripciones que aparecen en las pinturas como la posición de las figuras y la disposición de la mesa evidencian que estas imágenes traducen en pintura los ágapes funerarios que tenían lugar en los cubícula. Pueden ser la primera representación sintética en la última cena inspirada en los ágapes funerarios o propone que hagan referencia a los ágapes e inmortalicen esto que tiene lugar después del enterramiento.
Los iconógrafos mantienen unanimidad al observar que las escenas escogidas para representar en las catacumbas y los sarcófagos son escenas citadas en las comendatio animae → son plegarias fúnebres que se recitaban en el interior de las catacumbas. En el siglo II ya nos llegan testimonios escritos, Cipriano de Antioquía, que recoge las primeras comendatio animae. Testimonios del siglo II, III y IV. En esta estructura de la plegaria se enunciaban las distintas escenas de salvación del antiguo testamento. De esta forma vemos que cuando uno recorre las pinturas hay un paralelismo absoluto entre las invocaciones d ellas plegarias y las escenas reproducidas en los sarcófagos. Lo que hacen los pintores es situar estas pinturas para que hicieran continua la plegaria de los fieles. Aparecen de forma sistemática la escena de Adán y Eva. Pone de manifiesto la necesidad de esta intersección que recogen las plegarias funerarias.
es fundamental porque va a persistir a lo largo de la Edad Media. Es lo que conocemos como el arte de la prefiguración. Prefiguración significa que las escenas del antiguo testamento son preludio o anuncio de las escenas de la vida de Cristo o de la propia persona de Cristo. Esto es fundamental porque refuerza la unidad entre antiguo y nuevo testamento. Esto en el siglo III no solo era un recurso literario, también era un recurso didáctico. Este método explica que en un sarcófago del siglo IV haya escenas de antiguo y nuevo testamento sin separación alguna. La escena del sacrificio de Isaac es la prefiguración más explícita y más repetitiva donde además la escena general prefigura el sacrificio de Cristo pero a la vez cada figura prefigura a su vez un personaje del nuevo testamento. Incluso los detalles que completan también se revisten de un simbolismo prefigurativo. Otro de los ejemplos que más se repite es el referente a Jonás. En las catacumbas encontramos también el origen las imágenes relativas a los milagros de Cristo.
Repertorio escultórico de los sarcófagos. Sarcófago de Junio Basso → pieza más relevante. Fundamental por dos aspectos, primero por las novedades que introduce en la iconografía y segundo porque en su parte superior la pieza está recorrida por una inscripción donde se habla de un personaje concreto que es Junio Basso y se da una fecha concreta, 359. Prácticamente el único sarcófago paleocristiano que presenta una fecha concreta. Sirve de referencia para ordenar los sarcófagos sin inscripciones. Sarcófago de doble friso que favorece la multiplicación de escenas y por tanto el arte narrativo. Además este doble registro nos introduce en una estructura de sarcófagos columnados donde cada escena es enmarcada por columnas. Pecado original, sacrificio de Isaac y episodios del nuevo testamento como la entrada en Jerusalén. La gran novedad es que además de episodios de antiguo y nuevo testamento introduce representaciones concretas de San Pedro y San Pablo. Es importante porque quedan fijados los rasgos con los que se van a representar a San Pedro y San Pablo. Apreciamos un gran conocimiento de los textos que inspiran este arte porque además de las figuras encontramos elementos secundarios que no tendrían por qué aparecer en la representación del pecado original. Nos muestra un aspecto que es la adaptación de modelos imperiales en las primeras imágenes del cristianismo. En la imagen central superior se representa la traditio legis que es la entrega de la ley por parte de Cristo a sus discípulos. Las figuras que suelen flanquear a Cristo son San Pedro y San Pablo. Para representar esta figura se toman como referencia huellas imágenes de filósofos griegos y latinos que aparecían representados junto a sus discípulos en el momento de entregarles sus enseñanzas. Aparece además una figura propia grecolatina, Urano, representando la bóveda celeste. Se introduce aquí por la representación de la idea del cielo, no se quiere representar a Urano propiamente. En el trono también se siguen modelos clásicos. Primera representación en el arte de la entrada de Cristo a Jerusalén. Además en el siglo IV encontramos ya sarcófagos que se ciñen a un ciclo unitario para exaltar una idea muy concreta como el Sarcófago de la Pasión. Primera vez que encontramos un ciclo, es decir una sucesión de escenas que refieran de forma unitaria. Se recoge el ciclo de la Pasión. Sarcófago columnado de friso único y con gran simetría en la sucesión de escenas. La escena central representa la Crucifixión, no aparece explícitamente la figura de cristo crucificado, aparece el crismón sustituyendo la figura de cristo. Crismón enmarcado por una corona y picoteado por las aves que representan la inmortalidad del alma. Abajo están los soldados que se duermen cuando Cristo resucita.
manifiesto la relación entre liturgia y arte. El primer aspecto que cambia es la disposición. Cambia por adaptación al marco arquitectónico. Para adaptar el mosaico a una estructura cupulada la disposición es concéntrica. Escena principal en el punto más alto. Esta escena es la que nos permite establecer la unidad con la liturgia. La escena principal no se elige al azar sino para recordar que este es el lugar donde se lleva a cabo la liturgia bautismal. Representación explícita del bautismo de Cristo. Esta representación clara la deducimos por los personajes y los atributos iconográficos. Representación de San Juan Bautista explícitamente caracterizado. Se revestía con piel animal tal y como aparece en la imagen. Cayado que lo presenta como pastor del pueblo. San Juan Bautista introduce el gesto de imponer la mano sobre la cabeza de Cristo. Otro atributo es la figura del espíritu santo. Se introduce referencia espacial de forma bastante conceptual porque se representa el río con líneas paralelas. El río es referido por la personificación mediante migración tipológica de la figura tras la cual hay un cántaro de agua de donde parte el agua. Se vinculaba en el clasicismo a Océano. En el registro exterior están representados los apóstoles. Apostolado donde apreciamos un paso más respecto a los mosaicos anteriores en la individualización de figuras. Rasgos diferenciados en los rostros y observamos dinamismo en las vestimentas. Pero también observamos rasgos iconográficos por ejemplo que remiten a la tradición oriental, como las manos veladas, o por ejemplo las vestimentas occidentales. Simbiosis entre ambas tradiciones. En este apostolado se introducen atributos iconográficos que enriquecen el significado de las figuras. Las coronas de la victoria, cada personaje porta una corona que refiere que todos los personajes murieron como mártires. O por ejemplo se individualiza a San Pedro con las llaves frente a San Pablo que porta los rollos de pergamino. En la composición también advertimos un paisaje conceptual, se repite sistemáticamente una representación conceptual de la palmera para referir al paisaje. Se repite distinguiendo los frutos de la palmera que son los dátiles, esto no es casualidad, por referencias apócrifas se vinculan estos frutos con la idea de eternidad. Por último otro rasgo es el trono que se repite a partir de ahora de forma sistemática. Este trono se conoce tradicionalmente con el nombre griego de la hetimasia, es el trono preparado para la segunda venida de Cristo. Hoy en día los iconógrafos plantean un origen oriental, piensan que el origen estuvo en Éfeso en la propia celebración del concilio. Las crónicas dicen que en la sala del concilio había un trono velado sobre el que se dispusieron los textos sagrados para significar la presencia de Cristo. Presencia del trono, que se vela, sobre el trono velado podemos encontrar la cruz gemada de oro y piedras preciosas y junto a esta cruz podríamos encontrar los textos, aunque este no es el caso.
Se introducen ya motivos y símbolos que pasan a formar parte del repertorio iconográfico del siglo V y posteriores. Basílica de Santa Pudenziana de Roma. 4 símbolos que en su primera manifestación se muestran alados de medio cuerpo, estos 4 símbolos que componen el tetramorfos son el ángel San Mateo, el toro San Lucas, el León a San Marcos, y el águila a San Juan. Para escoger a estos animales hay fuentes de inspiración en las sagradas escrituras. Se completa con las exégesis de los padres de la iglesia. San ireneo y San Jerónimo. En la Edad Media es recogido el simbolismo del tetramorfos. Incluso en la Edad Media vincula cómo los símbolos pueden referir virtudes de los cristianos.
Tras este desarrollo del paleocristiano pasamos a la imagen en la Edad Media.
- Edad Media
Advertimos continuidad en la propuesta del valor último de la imagen. Persisten dos ideas clave respecto a las imágenes, una que las imágenes buscan enseñar, y dos advertimos continuidad en cómo se seleccionan y piensan los programas iconográficos que se piensan como unidad respecto a la arquitectura que decoran. Se crean programas unitarios, cada figura debe estar en relación con el resto. Fuente esencial es San Isidoro. En Las alegorías recurre a referencias a los padres de la iglesia.
Melitón de Sardes es un escritor del siglo IX que realiza una importante recopilación de las fuentes patrísticas. Walafrido Estrabón autor importante que en el siglo IX escribe un texto llamado Glosa ordinaria donde nos introduce en la lectura prefigurativa de las escenas del antiguo testamento en continuidad con el nuevo. Manual de referencia de las escuelas monásticas y catedralicias. Otro escritor es Honorio de Autum que escribe speculum ecclesiae de carácter alegórico. Muy importante porque se plasma en distintas homilías donde con frecuencia se introducen citas de los padres de la iglesia.
Copia de manuscritos. Inicialmente se copiaba solo el texto pero desde el siglo VII ya hay constancia que junto al texto se introducían miniaturas que buscaban explicar el texto. En estas miniaturas observamos imágenes repetitivas.
Reforma gregoriana. Reforma eclesiástica que impulsa Gregorio VII a finales del siglo XI donde se pedía una renovación de sus costumbres y pedía a los monjes una vida de mayor austeridad que se traducía también en una sobriedad y uniformidad a la hora de trabajar las imágenes.
Teodulfo de Orleans → En los Libri carolini, ya se dan indicaciones sobre la finalidad de la imagen. También dan ciertas indicaciones respecto a cuestiones técnicas, materiales y cómo abordar las distintas representaciones. En el 825 hay un sínodo en la ciudad de París donde se presentan los libri carolini para mostrar el valor adecuado de las imágenes y mostrar también los repertorios más adecuados para la decoración del interior de las iglesias. Estos libros influyen en la Schedula diversarium artium que es el gran tratado de las artes en la edad media. El autor es el monje Teófilo datado entre finales siglo XII e inicios del XIII, monje que conoce la tradición oriental. Volúmenes especializados en la pintura, el segundo la pintura sobre vidrio y el tercero en la pintura sobre metal. En estos tres volúmenes da desde fórmulas técnicas a materiales más adecuados para aglutinar, cómo machacar los colores etc. también hay una parte esencial para la iconografía donde se nos dice cómo y dónde es más adecuado representar a una figura o personaje.
Otro aspecto para la uniformidad es la influencia de la orden de Cluny. A partir de los escritos se explica que una de las temáticas más representadas sea la del Juicio Final. Presencia de los beatos. A lo largo de la evolución un cambio esencial se aprecia al entrar en los siglos del gótico. Este cambio obedece a las nuevas fuentes de inspiración o la fundación de franciscanos y dominicos donde es esencial la espiritualidad mariana. Esta fórmula de representación representativa coincide con la fórmula narrativa.
Los gremios encargan sus pinturas y con frecuencia está protagonizada por su santo patrón. Los santos eran presentados como modelos a seguir.
EDAD MODERNA
- Renacimiento y Barroco
- 1401: en Florencia se convoca un concurso para decorar las puertas de la ciudad, a los participantes se les propone tratar el tema del Sacrificio de Isaac, introducirá importantes novedades.
- Desde este año, la visión teocéntrica se va introduciendo una progresiva introducción del hombre, que implica la aparición de una corriente humanista
- Conviven motivos paganos y cristianos. Su mayor desarrollo es la capilla Sixtina, uno de los más importantes, observamos que junto a los profetas se encuentran las Sibilas, que predecían el futuro en la antigüedad, junto a los personajes sacros, encontramos la
- San Jose: en el S.XVI y XVII, amuenta su figura, pues por ejemplo en el concilio de Trento se le considera protector de la Santa Familia, además de su educador y Santa Teresa lo nombra
- Tipología de la inmaculada Concepción, también negada por los protestantes. Surge sobretodo en Sevilla en la contrarreforma. Casi una niña, con ropas blancas y azules, acompañada de ángeles…
LA EDAD CONTEMPORANEA
- Neo clasicismo, en los salones parisinos y daba prioridad a temas históricos
- Tendrá su culminación en la ruptura que introduce en muchas ocasiones, no en todas, el arte contemporáneo. Experimentación formal, en el arte contemporáneo, a veces la materia y el color que hasta ahora habían tenido los personajes, nos enfrentamos a un arte asemántico, la novedad en cuanto a lo anterior
- Este arte que busca la novedad, responde a un planteamiento de gran subjetividad. Se niega la objetividad en favor de la subjetividad
- El artista se afirma como creador en esta época
- Nuevas formas porque los artistas son conscientes que se dirigen al hombre actual
- Hay artistas del S.XIX que si que han sabido re interpretar y no solo copiar del pasado, transformar el pasado con un lenguaje próximo
Tema 3. Fuentes literarias para el estudio de la iconografía cristiana.
Se afirma la tradición de un pueblo, un contexto sociocultural concreto. Está recogido y se explica desde las fuentes literarias. Nos sitúan en un contexto que nos ayuda a la comprensión plena de la imagen, van a tener 2 funciones concretas. 1) Principal instrumento para identificar el tema, personajes y atributos. 2) Profundizar en la imagen, sobretodo de dos formas, un aspecto es profundizar mediante la evolución de una imagen respecto a figuras, variantes respecto a atributos, variantes respecto a gestos o respecto al marco espacial. El otro aspecto es que las fuentes nos introducen en simbolismos y alegorías. Las fuentes son esenciales en el método iconológico que nos presenta Panofsky. Según este método a través de las fuentes podemos entrar en una nueva consideración de la imagen.
Se pueden partir de fuentes que inciden en lo conceptual para ir introduciendo fuentes que inciden en valores narrativos de la imagen. Podemos explicar la evolución hacia un mayor realismo de las imágenes desde las fuentes. En las fuentes también se nos da idea de cuál es la función de la imagen en cada época.
Fuente principal: La Biblia: antiguo y nuevo testamento.
También y casi a la par están las fuentes patrísticas, que vamos a tener presentes en el paleocristiano se mantienen en la edad media. Las fuentes patrísticas son relativas a los padres de la iglesia. Muy significativas en cuanto a que sintetizan escritos de la iglesia oriental y coccidental. Tradición oriental siglo III → San Ireneo, Tertuliano, San Cipriano de Antioquía, Orígenes, Siglo IV → San Efrén,San Jerónimo, San Agustín, San Ambrosio. Estos textos nos introducen en el método alegórico. Estos textos son esencialmente exégesis de antiguo y nuevo testamento. Método alegórico refiriendo la prefiguración.
Escuela de Alejandría, generaliza este método prefigurativo con función didáctica, Orígenes de Alejandría en el siglo III. Prefiguraciones favorecen la unidad de los programas iconográficos.
Decae ligeramente porque en el concilio de trento se propone a los artistas que se acerquen de forma literal a la Biblia, por eso a partir de aquí observamos un menor número de prefiguraciones.
Comendatio animae en el ritual de las catacumbas. Siempre siguen el mismo esquema compositivo.
Evangelios apócrifos, textos no canónicos pero respetados por la Iglesia. Textos que inciden en la naturaleza humana de cristo y su vida cotidiana. Protoevangelio de Santiago; detalles sobre la infancia de Cristo y la vida de la virgen. Relacionado con el Pseudo Mateo. Evangelio de Nicodemo; Actas de Pilatos, centrados en la pasión de Cristo Pseudo Mateo; profundiza en la infancia de Cristo-SolPseodoevangelio de Tomás; incide en la infancia Apócrifos asuncionistas: determinan la iconografía de Dormición, Asunción y Coronación de la Virgen.
Aparece una fuente que son los bestiarios, aquellos textos que hacen relación a por qué se seleccionan figuras animales en algunos programas decorativos de la tradición cristiana. Las fábulas de la tradición griega son el origen de los bestiarios. El fisiólogo también lo es. Los Beatos nos llevan a un monasterio que es el de San Martín de Liébana. Nos lleva también en torno al año 786. comienzan a realizarse copias comentadas del libro del Apocalipsis. Los monjes ven la necesidad de introducir textos explicativos respecto a los distintos capítulos del Apocalipsis. Los beatos se van a generalizar en otros scriptoria monásticos. Por eso es fundamental para difundir modelos comunes.
Ya entrando en el gótico. Un texto esencial es la leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Monje dominico que recopila 1264 toda la vida de los santos más significativos hasta su época.
De esta leyenda dorada se deduce la fórmula presentativa de los santos que quedan en gran medida definidos a partir de esto.
La leyenda mayor es la primera biografía escrita de San Francisco de Asís. Otro texto fundamental en la renovación del siglo XIV es el texto de las revelaciones de Santa Brígida, Santa Suecia que viaja a los santos lugares y va recogiendo las visiones que tienen respecto a las distintas escenas de la vida de Cristo. La que más incide es la relativa al nacimiento. Se indica que la virgen se arrodilló con gran reverencia, esto ya implica un cambio ya que antes se representaba recostada y no arrodillada. También dice que juntando las manos adoró al niño → gesto orante. Este texto determina el gesto a partir de finales de siglo XIV. También determina la presencia de personajes secundarios como son los ángeles. Determina la disposición del recién nacido que nace rodeado de esplendor esto es plasmado de carácter conceptual en las imágenes. En este sentido es uno de los textos más determinantes en la representación de la escena del nacimiento. Otro de los textos significativos son los libros de viajes, hasta ahora cuando los pintores se acercaban a tierras desconocidas o animales que no podían ver, una de las fuentes utilizadas era la leyenda dorada. Hasta ahora se utilizaba la leyenda dorada como fuente para inspirar fuetes o animales a las que los artistas no podían acceder. En cuando a los libros de viajes la leyenda dorada da paso a una nueva literatura que recrea de forma concreta las descripciones de tierras lejanas. En España el libro de vaijes más difundido es Libris de Viajes de Bernardo Breiden Bach 1498. De esta forma los artistas pueden trabajar en sus imágenes lugares que no pueden contemplar de forma directa. A finales del siglo XV se decoran estos libros con miniaturas, estampas y grabados.
Después: los atributos iconográficos. En clase nos dará el mayor repertorio de atributos, en los trabajos solo hay que referir a los que aparecen en las imágenes, no valen los que en esa imagen no estén representados. Estos atributos se pueden hacer extensivos al marco espacial. De toda la lectura que vamos haciendo se deriva el último punto que es el de concluir o recapitular el significado que la imagen tiene en la época concreta. En este último punto cabe también aludir a las alegorías que puedan derivarse de la lectura de una escena.
TEMA 4: CICLO DE LA CREACIÓN, PECADO ORIGINAL Y EXPULSIÓN DEL PARAÍSO.
CICLO DE ADÁN Y EVA
En los manuscritos observamos que en las miniaturas sí se sintetiza la obra de los 6 días, la de la creación. Especialmente siglos XI y XII. También encontramos estas síntesis en algunos programas escultóricos del siglo XII pero lo habitual es que sean Adán y Eva los que refieran por sí mismos la totalidad del ciclo creador porque la creación de Adán y Eva es el cúlmen de la creación. Reau y Gravar proponen que el ciclo de la creación no ofrece apenas figuras prefigurativas por tanto es por eso que se representa poco, en cambio sí lo hacen mediante Adán y Eva.
Para este ciclo de Adán y Eva la fuente primaria es el Antiguo Testamento, el libro del Génesis en sus dos primeros capítulos. La fuente primaria determina que el origen de esto sea en el paleocristiano.
En cuanto a las fuentes secundarias fundamentales son las exégesis patrísticas que enriquecen la imagen y datan a partir del siglo II entre estos textos patrísticos podemos citar a San Ireneo, referencias a Teófilo de Antioquía, cita también a Tertuliano o a Orígenes de Alejandrís. Estos textos nos van a llevar totalmente a la lectura prefigurativa insistiendo en el paralelismo entre Adán y Cristo como nuevo Adán; y Eva con la virgen como nueva Eva. Respecto a los personajes en las escenas de Creación inicialmente bastan dos personajes, la presencia de Dios Padre y la presencia de Adán. Ahora bien, las imágenes a menudo suman la creación de Eva, de hecho muchas veces si el artista tienen que escoger, tiende a escoger la creación de Eva por lectura prefigurativa, ya que prefigura el nacimiento de la Iglesia.
Creación de Adán
Personajes principales son el Creador y Adán. De forma excepcional podemos encontrar un ángel como testigo de este acto d ella creación. Respecto al creador evoluciona la representación de su figura. El origen está en el paleocristiano en el siglo IV desde la representación del sarcófago de Arlés, pero se generaliza en la edad Media.
Creador:
Encontramos representado al creador con los mismos rasgos que Cristo probablemente porque los artistas son aconsejados por los teólogos que dicen que Dios crea por la palabra, el verbo, y este es el hijo. Esto sale en la introducción del evangelio de San Juan. Muchas veces aparece tocada o distinguida con el nimbo crucífero. Además de este rasgo podemos encontrar la semejanza entre la figura del creador y la figura de Adán, una semejanza que obedece al texto del Génesis que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Esta apariencia cambia a partir del siglo XIV, de las representaciones de la baja edad media ya es más frecuente que el creador se presente con una apariencia anciana como el anciano de los días, deriva de un texto del antiguo testamento, de la profecía de Daniel. Cuando se introduce esta apariencia anciana también influye el teatro de los misterios, donde la figura de Dios Padre empieza a representarse como un anciano mostrando las diferentes edades del hombre.
Cuando se representa como anciano de los días pueden sumarse tributos propios de su poder, que denotan la influencia de este teatro, que podemos encontrar a partir del siglo XIV como escenas de la anunciación. Atributos como el cetro símbolo de poder o como la tiara que evidencian la influencia del teatro de los misterios, ambos atributos son propios del Papa que son asimilados por la figura del Creador.
Esta figura puede presentar gestos diferenciados, especialmente expresivos, que también se explican desde el texto del génesis y desde la patrística. El creador se puede representar como un artesano con el gesto de modelar a Adán con arcilla y barro, recogido también en la fuente primaria del génesis y los patrísticos. En los patrísticos se hace hincapié en la importancia de las manos, estos textos subrayan el hecho de que solo el hombre fue creado por las manos de Dios, esto le confiere una dignidad especial que le diferencia del resto de las criaturas. Las manos del creador subrayan la especial dignidad del hombre. El gesto de las manos de modelar o tomar al hombre con sus propias manos concreta la idea de la creación material del hombre, y además, indica la cercanía de Dios al hombre. El hombre se caracteriza también por la creación espiritual, por tanto debe sumarse un gesto que refiera esto. Este gesto varía en las imágenes, podemos encontrar que la creación espiritual se recoge mediante el gesto de bendecir, pero además hay imágenes donde este gesto se la creación espiritual se recoge también por el soplo vital, que parte de la figura de Dios Padre y se acentúa mediante rayos o luz simbólica y que se proyecta sobre el hombre para diferenciar su creación. Incluso en imágenes muy excepcionales como los mosaicos de San Marcos de Venecia, se representa de forma directa y simbólica el alma con la figura infantil y alada, el alma entregada al hombre por el creador. En este sentido los iconógrafos apoyan esto en la fuente del escrito patrístico de Taciano sobre el Génesis donde nos dice que el alma tenía sus alas. También Platón habla de alma alada.
La novedad respecto a los gestos la introduce Miguel Ángel en la capilla Sixtina, que apenas cuenta con reiteraciones posteriores. Rompe con esta tradición anterior para presentarnos las manos de Dios y el hombre en esta tensión dramática donde intentan encontrarse pero no llegan a tocarse.
Adán:
Aparece siempre como un adulto porque no es un nacimiento. Especialmente durante el medievo con los mismos rasgos del creador. La figura se trabaja en cuanto a los gestos arrodillado o semiarrodillado evidenciando el reconocimiento del creador o puede aparecer recostado sobre la tierra en el momento de ser creado. Respecto a la anatomía durante la edad media no interesa el estudio anatómico, es lineal, sintética, lo que interesa es el concepto. Es a partir del renacimiento cuando la creación de Adán se convierte en pretexto para el estudio anatómico de la figura buscando la proporción perfecta e idealización. En cualquier caso en la Edad Media y el Renacimiento la presencia del desnudo es símbolo de la inocencia.
El sarcófago paleocristiano de Arles, de la creación de Adán y Eva, es uno de los más debatidos porque no son creados por una figura sino que participan 3 personajes. Figuras que portan como atributos el pergamino símbolo de nueva ley, figuras cuyos rasgos varían y que introducen el gesto de bendición. Hoy en día y a partir del texto de San Ireneo se propone que las 3 figuras representan ala Trinidad siguiendo un modelo de la cultura grecolatina. La escuela alemana lo propone porque atendiendo al texto nos habla de que el creador es ayudado por el Hijo y el Espíritu.
En la Edad Media ya encontramos el gesto del Creador modelando por sus propias manos. Creación de Ada, San Juan de la Peña, siglo XII.
Creación de Adán, Santa Cruz de Maderuelo, ambos gestos de creación material y espiritual. Es una imagen donde vemos también que se introducen ciertas referencias espaciales, bien de forma
Aparece por primera vez en el paleocristiano y reiteradamente en pinturas y sarcófagos de finales del siglo III y siglo IV.
Fuente principal es el Génesis, capítulo 2, donde se indican ya los personajes y además el marco espacial y los símbolos que van a completar esta representación.
Motivos: árbol y serpiente que desde las primeras representaciones aparecen.
Los personajes son Adán y Eva. Inicialmente Adán y Eva se disponen simétricamente a los lados del árbol, simetría que va a persistir hasta el siglo XIV.
Son protagonistas los gestos, recogen distintas actitudes de las figuras narradas por el Génesis, por ejemplo el Génesis dice que Adán dudó, el gesto es llevar la mano a la garganta. Instante en que la mujer toma el fruto prohibido, gesto recogido en las imágenes. También las imágenes nos hablan de arrepentimiento y vergüenza que se concretan en el gesto de ambas figuras de cubrirse con las manos u hojas de parra una vez que han cometido el pecado. El desnudo ya no es símbolo de la inocencia cuando tratan de cubrirse, el desnudo se convierte en una expresión más del Pecado. Esta idea está también en algunos textos apócrifos por ejemplo en la cueva de los misterios, que dice que después del pecado estuvieron vestidos con los ceñidores de la vergüenza.
Excepcionalmente Eva aparece sola en el instante del pecado original, en este sentido uno de los apócrifos que es el de santiago dice que en el momento del pecado el demonio la encontró sola.
Adán simboliza la razón mientras que Eva simboliza la sensibilidad. → San Ambrosio de Milán.
Las imágenes introducen los símbolos de forma permanente, inicialmente de forma conceptual y evoluciona a una más naturalista. Los artistas dan prioridad al manzano y por tanto la manzana como fruta prohibida. Que sea la manzana se debe a la traducción latina de la Biblia. El otro símbolo es la serpiente, que es el símbolo del mal, de la tentación, del pecado, es presentada como el más astuto de los animales, aparece siempre en el árbol, puede aparecer de forma fantasiosa en representaciones iniciales e incluso tenemos imágenes donde podemos encontrar la serpiente con cabeza femenina para expresar la idea de la tentación hacia Eva.
La imagen de Junio Basso introduce como novedad el hecho de que a la representación habitual se añaden las espigas y la figura de la oveja, que anticipan la presencia de Caín y Abel.
El lignum paradisis→ en los textos patrísticos se establece parangón entre el árbol del Paraíso por donde entra el pecado y el árbol de la cruz conocido como licum crucis por el que entra la salvación.
Los textos patrísticos subrayan el paralelismo entre Eva y la Virgen.
Reprobación de Adán y Eva cuando el creador aparece para reprobarles el pecado.
Fórmula iconográfica de 3 figuras, figura del creador que introduce en esta imagen el gesto de autoridad. Frente a él aparecen Adán y Eva con gesto de arrepentimiento al que se suma el gesto de la vergüenza. La figura del creador aparece también caracterizada como si se tratase del propio Cristo. En ocasiones las variantes que encontramos obedecen a la figura entronizada del creador. Añade el cetro como símbolo de poder y frente a él las figuras sumisas y arrepentidas. Otra variante la encontramos en la pintura de Domenichino donde vemos influencia de fórmulas iconográficas usadas previamente en Miguel Ángel, reinterpreta este instante utilizando como modelo la representación de la capilla Sixtina. En esta pintura ya introduce dios padre como anciano, atributos de poder como la bola del mundo y utiliza un gran manto de colo púrpura. A
diferencia de las imágenes anteriores hay un cortejo de ángeles. La teatralidad se acentúa en el diálogo de gestos pero también en las miradas. El gesto indicativo de autoridad permanece.
A la reprobación sucede la expulsión del paraíso.
En esta expulsión se añade una figura esencial que es la del ángel que expulsa a Adán y Eva. La figura del Creador es prescindible. En el Génesis encontramos referencia a este ángel y su atributo que es una espada, motivo referido en el capítulo 3 del Génesis. El ángel portaba la espada de fuego, atributo que permanece en las imágenes. La espada como tal es además símbolo de la justicia en la edad media. En las representaciones artísticas la figura del ángel puede representarse a finales del siglo XII con los dos pares de alas cruzadas. Los serafines eran los ángeles custodios del trono de Dios y se les representa así por ello. Adán y Eva tienen gestos de dolor, además pueden aparecer como novedad revestidos con túnicas de piel. Estas túnicas están indicadas en el capítulo 3 del Génesis donde se dice que Dios hizo para Adán y su mujer túnicas de piel y los vistió. San Ireneo da un significado más concreto y nos habla de las túnicas de piel como signo por un lado de la mortalidad del hombre y por otro de la misericordia de Dios que no les abandona totalmente. En el medievo encontramos un marco espacial característico, que se recrea de múltiples formas pero habitualmente encontramos una puerta para concretar la idea de salida del paraíso.
En las representaciones también se pueden introducir motivos que aluden a instantes anteriores, árbol puede centralizar la composición para recordar el motivo de la expulsión que es el pecado original. Se introducen a veces pequeñas liebres, que simboliza el libertinaje, la libertad mal utilizada, como en la pintura de 1445 de Giovanni di Paolo. Además aquí el artista introduce la figura del creador, en este caso sobre la bola del mundo rodeado de una aureola de ángeles y sobre una bola del mundo que simboliza el ciclo de la creación. De forma simbólica introduce los 4 ríos del Paraíso.
VIDA FUERA DEL PARAÍSO
Dos formas de representación, ambos vestidos con túnicas aparecen trabajando la tierra, instante en el que se introducen anacronismos respecto a los instrumentos de trabajo de la tierra en las distintas épocas, pero desde el siglo XIV encontramos otra segunda fórmula que diferencia ya el trabajo de la tierra por parte de Adán y Eva introduce un atributo referido a la labor del hilado. Este atributo no es casualmente introducido sino que introduce la lectura prefigurativa de Eva y María como nueva Eva. Lectura que consolidan textos como el de San Ireneo o el de San Efrén. La virgen se presenta hilando el velo del templo, portando el mismo atributo de las representaciones de Eva de los primeros trabajos fuera del Paraíso. Además la figura de Eva puede introducir la representación de Caín y Abel para aludir a los dolores de parto de la mujer. En el renacimiento en ocasiones se prescinde de las túnicas pero es por el interés del estudio anatómico de las figuras.
La lectura paralela entre María y Eva explica que a partir del siglo XV se introduzca la expulsión del paraíso en las escenas de la anunciación.
TEMA 5: ICONOGRAFÍA DE LOS PATRIARCAS: NOÉ, ABAHÁM, JACOB Y MOISÉS.
CICLO DE NOÉ
La primera figura destacada es Noé cuyas primeras representaciones tenemos en las pinturas d ellas catacumbas. En las catacumbas el diluvio universal se convierte en expresión de salvación. Citado en las comendatio animae, plegarias fúnebres que se recitaban al menos desde el siglo II hasta el IV. Además su presencia en el paleocristiano y su reiterada representación se explica porque tanto la figura de Noé como el diluvio son fuente de numerosas lecturas prefigurativas. La fuente principal
Otro símbolo que podemos encontrar es el arcoiris, que es signo de la alianza entre Dios y el hombre indicativo de que e sel fin del diluvio. Otro de los símbolos es el agua, vinculado directamente al diluvio y de significado dual, puesto que el agua implica la idea de destrucción y la idea de purificación. El agua es el elemento que prefigura de forma más clara el bautismo. A este agua se suman la paloma y el cuervo que aparecen para referir el momento final. La paloma lleva a su vez un ramo de olivo. Hoy en día lo que simboliza es la idea de la paz. Efrén el Sirio dice que el ramo de olivo que porta la paloma prefigura la unción bautismal. Junto a él está el cuervo, símbolo que San Ambrosio recoge en su texto como la imagen del pecado que se va pero no vuelve cuando acaba el diluvio.
Se va a convertir en pretexto sobretodo a partir del siglo XVII para representar de forma natural las especies animales.
Gregorio de Elvira dice en un texto que las 7 almas salvadas son prefiguración de las 7 iglesias. Se habla de 7 iglesias porque los dones del espíritu son 7.
Miguel Ángel se centra en representar los efectos del diluvio y el dramatismo de aquellos que intentan llegar al arca y no lo consiguen.
Tras el diluvio ofrece un sacrificio de acción de gracias pero apenas encuentra repercusión. Arca de Noé, Biblia de Ávila, Biblioteca Nacional de Madrid. En paralelo al sacrificio un medallón que hace referencia a sus hijos y genealogías que parten del medallón ya que sus hijos son los que originan las razas de hombres. Miguel Ángel también presenta la figura del sacrificio. Convierte la escena en pretexto para el estudio anatómico de las figuras. Introduce además motivos como la leña que son significativos como prefiguración de lo que será el sacrificio de Cristo. También imagen de Jacopo Bassano como pretextos para representar motivos naturalistas. Rompimiento de luz que nos conduce hacia la escena representada en el fondo de Noé ofreciendo el sacrificio. Representación de Pierre Puget donde la novedad es que aparece Dios Padre como anciano de los días.
Cerrando el ciclo una escena que aparece ya en la edad media es la escena que hace referencia a la embriaguez de Noé. Planta una viña y al beber se embriagó. Cam se burla de su padre cuando lo ve desnudo y Sem y Jafet lo cubren. El manto se vuelve atributo iconográfico clave para la escena y signo de protección. Bóveda de Saint Savin donde encontramos la escena en dos tiempos. Noé cortando el fruto de la vid y luego la representación de la embriaguez pero revestido con la túnica, la clave es la figura adormecida de Noé y luego el manto centralizando la composición sostenido por su dos hijos. Esta escena nos introduce en el marco espacial, es habitual recrearlo en la tienda de Noé o en la viña. En el relieve de Andrea Pisano se representa el instante previo a la llegada de los hijos. Atributos → La escudilla, pieza cerámica con la que se bebía el vino y el tonel. Escena en las puertas del paraíso de Florencia de Ghiberti. Reinterpretación de Miguel Ángel con la presencia del tonel y se añade una jarra de arcilla que sería un anacronismo que se suma a la escudilla. Pretexto para mostrar el estudio anatómico del anciano en contraposición de sus 3 hijos.
La actitud de Cam de burlarse prefiguraría los escarnios de la pasión de Cristo. Giovanni Bellini introduce una muesca de burla en su pintura. Atributos como la vid, la escudilla, el manto.
Para terminar el ciclo una escena excepcional que apenas se reproduce que es la de la muerte de Noé. Manuscrito siglo XV, Getty Cellection.
Las escenas de los patriarcas, profetas y reyes explican el por qué de los motivos que estas figuras llevan en sus imágenes. De estas escenas derivan los atributos que definen estas figuras de modo independiente. Noé → arca y rama de olivo
CICLO DE ABRAHAM
la imagen aparece reiterada en las catacumbas de Roma porque es protagonista del sacrificio de Isaac, siempre presente en las comendatio animae. Escena que se abre a infinitas lecturas prefigurativas que culminan en que el sacrificio de Isaac es prefiguración del sacrificio de Cristo.
Esta escena no es la única del ciclo de Abraham. Podemos encontrar sintetizadas hasta 6 representaciones derivadas todas ellas del libro del Génesis. Fuente principal: Génesis a partir del capítulo 12.
- La partida de Abraham hacia canaán
- Abraham y Melquisedec, paralelismo a partir del siglo VI.
- Los tres visitantes en el encinar de Mambré origen siglo V
- Agar e Ismael presencia tardía en las imágenes, edad moderna a partir del renacimiento
- El sacrificio de Isaac
- Rebeca en el pozo escena cuyo origen está en el siglo VI
La 3 y 5 más representadas.
- Partida hacia Canaán
episodio que se narra en el capítulo 12 del Génesis y se nos dice que abandona la ciudad de Ur de los caldeos acompañado por dos personajes que se van a repetir en la iconografía que son Sara, su mujer y Lot, sobrino del patriarca.
El texto del Génesis nos dice que Yahvé le pide que se dirija a Canaán que es la tierra prometida y donde se le promete ser padre de una gran nación. En algunas comendatio animae sí que se cita la liberación de Abaham de Ur de los caldeos pero no se han encontrado imágenes tan tempranas.
Taller de Bassano donde aparecen Lot, Sara y Abraham guiando un séquito. Aquí aparece añadido a la escena la figura de Dios Padre. Esta luz artificial que rompe con el estudio del nocturno es lo que nos lleva a identificar la escena como bíblica.
Pintura de Moeyaert no hay ningún aspecto que nos lleve a identificar rotundamente esta escena pero Abraham parece con un gesto orante y revestido con ropajes propios de su tiempo al contrario que el resto de escenas.
- el encuentro de Abraham y Melquisedec
Aparece en el siglo V pero se generaliza en el siglo VI. La primera vez que se representa es en los mosaicos de Santa María la Mayor de Roma.
Génesis capítulo 14 relato que nos presenta a Melquisedec como rey de Salem, sacerdote del Dios altísimo. Este texto explica las vestimentas con las que puede aparecer esta figura, con atributos propios del poder real como el manto o explica el que pueda aparecer revestido con ropajes sacerdotales donde evidentemente encontramos numerosos anacronismos. El texto nos cuenta que al llegar Abraham de la batalla recibe como tributo el pan y el vino por parte de Melquisedec, estos se convierten en atributos iconográficos de la escena. Pan y vino además se convierten en prefiguración de la ofrenda eucarística.
