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Roxane Jubert , Typography and Graphic Design, Flammarion, Paris, 2006. (Traducción Emmanuel Pan)
Polonia
Mientras que la tipografía suiza podría ser vista como la heredera directa de las tendencias desarrolladas durante el período de entreguerras, el diseño gráfico polaco en el mismo periodo ha estado marcado por una originalidad que desafía cualquier comparación directa. Desde la década de 1940 a 1960, la creatividad suiza y polaca encarna dos actitudes distintas que constituyen ejemplos comple- mentarios en el plano histórico. Una vez más, los factores políticos y socioeco- nómicos eran de primordial importancia. Las devastadoras consecuencias de la guerra hicieron que Polonia estuviera obligada a reconstruirse. El país había sido invadido en septiembre de 1939 por los alemanes y luego por las tropas soviéticas y su mapa geográfico fue rediseñado una vez que la guerra terminó. El conflicto provocó grandes daños, tanto humanos como materiales, lo que resultó en más de seis millones de muertos, numerosas ciudades que reconstruir, y una indus- tria extremadamente debilitada. Por lo tanto el diseño gráfico se enfrentó a una difícil situación económica en el final de la guerra, aún así Polonia fue el lugar de experimentos únicos, especialmente en el ámbito de los carteles este movimiento particularmente fértil se conoció como “el cartel polaco“. En las décadas posteriores a la guerra surge este movimiento innovador que representa uno de los puntos culminantes del diseño gráfico. Mientras que mu- chos diseñadores suizos eran aficionados a las nociones de la construcción, la claridad y el rigor tipográfico, los artistas polacos buscaron ante todo un lengua- je gráfico personal que a menudo dejaba huellas envueltas de un gesto físico. Herederos de una tradición vanguardista que mostró un marcado gusto por la desinhibición y la experimentación sin restricciones, los polacos elaboraban me- táforas espontáneas completamente liberadas de los principios convencionales en su búsqueda de formas originales de expresión y de creatividad visual muy alejado de las preocupaciones de la microtipografía.
Originalidad impactante En comparación con la tendencia dominante en Occidente, el diseño gráfico pola- co mantuvo una distancia notable del mundo de los negocios y las imágenes co- merciales asociados con la identificación del producto y la comercialización. Por el contrario, refleja más de cerca en el ámbito cultural. Consciente del papel y el poder de los carteles, el gobierno creó una organización llamada Wydawnictwo Artystyczno - Graficzne (WAG ), que actuó como intermediario entre las comi- siones oficiales y los diseñadores gráficos más reconocidos. Los carteles fueron una característica clave de los acontecimientos socioculturales, llenando las calles y plazas con imágenes de películas, teatro, ópera, circo, las artes, etc. Haciendo alarde de la originalidad tanto en el estilo, el color y el tono, los carteles polacos ganaron un amplio reconocimiento. Lejos de las tendencias funcionalistas y obje- tivas así como también de el mundo industrial, parecía tener más en común con pinturas, libros ilustrados, dibujos animados y caricaturas. El diseño polaco de posguerra emplea muy variados enfoques y fuentes de inspiración. Un espíritu de experimentación era la constante de sus trabajos, in- vocando el fotomontaje, el collage, la ilustración y las técnicas pictóricas, aludien- do también a los recursos surrealistas, la caligrafía y el arte popular. Muchos di- señadores (a menudo cartelistas) adquirieron fama e inspiraron a sus discípulos. Aunque el movimiento parece haber germinado en los años de entreguerras, el reconocimiento internacional para muchos no llegó hasta después de la guerra. Tadeusz Gronowski, activo en la década de 1920, fue aclamado retrospectiva- mente como un precursor. También eran muy conocidos en ese momento artistas como Wladyslaw Strzeminski y Henryk Berlewi, co-fundadores del grupo Blok de Varsovia. Sorprendentemente, después de la guerra, el arte del cartel polaco mostró poco interés en la tendencia constructivista personificada por Berlewi. Entre las nuevas generaciones es importante resaltar a Tadeusz Trepkowski, Henryk Tomaszewski (ambos nacidos en I914), y Eryk Lipinski. A los que les unieron muchos artistas gráficos, la mayoría nacidos en torno a 1930, como Jan Lenica (nacido en 1928 ), Jan Mlodozeniec (1929), Franciszek Starowieyski (1930), Roman Cieslewicz (1930 ), Jerzy Flisak (1930), y Waldemar Swierzy (1931), por no hablar de Mieczyslaw Berman, Wojciech Fangor, Julián Palka ,Maciej’ Urbaniec y Wojciech y Stanislaw Zamecznik. Algunos de estos diseñadores trabajaban para la agencia estatal WAG, que fue dirigida por Josef Mroszczak. Sus exploraciones visuales produjeron una serie de imágenes audaces, únicas y muy características. A partir de ciertas obras de finales del siglo XIX tomaron prestadas una poderosa expresividad y una cierta economía de recursos. Entre otras características y, al igual que una tendencia similar en Francia, el afiche po- laco explota un registro gráfico y visual que evita un uso simple y directo de la fotografía. Así mismo la explosión de los medios de comunicación, la difusión de material audiovisual y el desarrollo de nuevas técnicas de reproducción en favor de fortalecer el uso de la fotografía dentro del diseño gráfico (como es evidente en el ámbito de la publicidad), apuntalan las prácticas polacas a que sus imágenes tuvieran un fuerte sentido desde la función del montaje a la intervención manual, el gesto físico, la plasticidad, la espontaneidad, la escritura manual, y de una poe- sía visual que no era ni mecánica ni geométrica.
La influencia de la escuela polaca Las principales figuras del movimiento polaco disfrutaron reconocimiento y re- percusión internacional en los años de posguerra. En la propia Polonia, la oferta educativa de las escuelas de arte ayudó a difundir y reforzar el fenómeno. Así como las escuelas de Basilea y Zurich habían sido particularmente activas desde 1940 hasta los años 60, por lo que la calidad de la enseñanza impartida por las es- cuelas de arte en Varsovia y Cracovia jugó un papel crucial en la formación de las generaciones por venir. Varsovia disfrutó de una gran reputación, porque allí es donde Tomaszewski y Josef Mroszczak –quien fue director de arte de la agencia estatal WAG– eran profesores. (La ciudad de Poznan, también tenía una escuela de arte de renombre). El impacto de la escuela polaca en el extranjero fue el resultado no sólo de la práctica y la difusión de su producción gráfica, sino también de sus exportacio- nes pedagógicas. Franciszek Starowieyski enseña en Berlín y Nueva York , mien- tras que Lenica trabajó no sólo en Polonia, sino también en Francia y Alemania Occidental. Cieslewicz se trasladó a París en 1963, donde se convirtió en maestro. Al mismo tiempo, críticos internacionales comenzaron a cubrir el trabajo de los diseñadores gráficos polacos, en particular los artistas del cartel, que se incluye- ron en una serie de exposiciones. Eventos culturales y operaciones que refuerzan el alcance del movimiento. La primera Bienal Internacional del Cartel se celebró en la propia Polonia en 1966 y poco después, en 1968, un museo enteramente dedicado al arte del cartel – Muzeum Plakatu – abrió sus puertas en Wilanow, cerca de Varsovia. Teniendo en cuenta su originalidad e impacto, el cartel polaco logró resistir durante décadas contra los principios normativos que trataban de imponer una coherencia o teorización restrictiva en la gráfica. Nacido de un lenguaje espontá- neo, expresivo y visual y decidido a mantener una gran libertad de tono y com- posición, combina la audacia inmediata y el eclecticismo de los gráficos futuristas con la eficiencia del Sachplakat y el fotomontaje constructivista. Sin restricciones por parte de cánones estéticos, el movimiento podía recurrir a diversos medios de expresión, desde un movimiento animado de pincel del pintor hasta el mon- taje meticuloso de fragmentos fotográficos. La gama de la producción polaca re- vela un rechazo de todo conformismo. A través de su dinamismo permanente el movimiento ha conseguido mantener su impulso histórico y originalidad inicial hasta la década de 1970. Fue particularmente influyente en los años 60, incluso en el extranjero (donde tuvo impacto, por ejemplo, sobre los futuros fundadores del grupo francés Grapus ). Retrospectivamente, el diseño gráfico polaco de las dé- cadas de la posguerra todavía lleva una marca de originalidad. (Como también, el diseño checoslovaco en el mismo periodo, aunque poco conocido y discutido, también produjo numerosos artistas y obras notables). ///
