LA DIANA EDICIÓN, Apuntes de Filología hispánica

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J O R G E DE M O N T E M A Y O R

LA D I A N A

E D I C I Ó N D t J U A N M O N T E R O

E S T U D I O P R E L I M I N A R D E J U A N B A U T I S T A D E A V A L L E - A R C E

Contiene el estudio preli

minar, el texto, las notas al

pie y la tabla de la edición

publicada en 1996 por Edi¬

torial Crítica y en la cual

figuran el prólogo, el aparato

crítico, las notas comple¬

mentarias y otros materiales

X JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

La canonización literaria de Virgilio en los siglos medios ayudó a la fijación y perduración del tipo pastoril. La pastourelle de los trovado- res provenzales desembocó, primero, en las pastorelas gallego-portugue- sas, y más tarde, en las deliciosas serranillas del Marqués de Santillana. Sin olvidar, en esta configuración del mito pastoril, la participación ex- cepcional del italiano Boccaccio (1313-1375), con sus Filocolo, Ninfale d ' A m e t o y Ninfale fiesolano. Al mismo tiempo, la troquelación del pastor virgiliano halló un firme aliado en la para-liturgia cristiana, y ya se ha aludido al papel descollante que los pastores juegan en el mo- mento del Nacimiento del Salvador. En esta última linea de desarrollo hay que recordar que entre las primicias dramáticas del Medioevo se cuen- ta el officium pastorum, en el que se escenifica la Adoración de Nues- tro Señor por ¡os pastores en el pesebre de Belén. Derivado del ciclo litúr- gico de Navidad, el officium comienza con la pregunta, puesta en boca de las apócrifas comadres de tradición pseudoevangélica: Q u e m quaeritis in praesepe, pastores, dicite? La dramatización efectuada refuerza la identificación entre pastor y Cristianismo. Agregúese a esto el virgilianis- mo de arrastre que lleva la figura pastoril, y con estos hilos se comienza a ovillar la popularidad impar de la literatura bucólica en el Renacimiento. La primera obra de popularidad internacional protagonizada por pas- tores es la Arcadia (1504) del napolitano Giacopo Sannazaro, en la que las quejas amorosas de Sincero, envueltas en ecos autobiográficos, nos brindan un mosaico de reminiscencias clásicas. Todo en esta semi- novela está parejamente idealizado: el tipo humano, los sentimientos, la naturaleza. Y asi se mantendrá a lo largo de la boga pastoril de esos siglos. En esta desbocada carrera hacia el idealismo se debe contar como acicate de excepción el neoplatonismo coetáneo, popularizado por humanistas como Marsilio Ficino y su C o m m e n t a r i u m in C o n v i v i u m Platonis de A m o r e (1496), romanceado por el mismo Ficino en Sopra l ' a m o r e o v e r ' c o n v i t o de Platone. Por esta senda se llega a la consi- derable boga de los trattati d'amore, no ajenos a la literatura española.

Para el filo del 1500 Europa está a punto de estallar en un estruendo de zamponas y caramillos, instrumentos musicales que consagrará la pas- toril literaria. En España ha sonado la hora imperial, que expresará su hegemonía en lo político y lo artístico. Los Reyes Católicos han afin- cado la presencia española en Italia, en una prosecución de los intereses dinásticos aragoneses. Hay un trasiego a todo nivel entre ambas penínsu- las, y en el campo literario los nombres de Boscán y Garcilaso marcan el apogeo de una revolución italianizante que dejará indeleble impronta. El petrarquismo, por ejemplo, afina y refina la expresión sentimental,

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que matizada por el neoplatonismo inundará las letras en general, y lo pastoril en particular. La verdad es que la nota pastoril ha comenzado a sonar con brío. Ya se han mencionado las notas aisladas de un Juan del Encina o un Lucas Fernández, pero ahora los pastores invaden con pie firme los campos caballerescos. La bucólica medieval ya conocía un enfrentamiento entre caballero y pastor en la pastourelle, confrontación que ahora se reproduce con cierta timidez en las novelas sentimentales de Diego de San Pedro o de Juan de Flores. La novela propiamente caballeresca aco- ge ahora con júbilo la llegada de los pastores. El A m a d í s de Gaula, con seriedad patriarcal, poco espacio dedica a las frivolidades pastoriles, aunque algo de todo esto se desliza en la ambientación del episodio de la Peña Pobre. Es en la legión de imitaciones del A m a d í s que lo pastoril penetra a raudales, desplazando en ocasiones el vivir caballeresco. El iniciador de la moda anfibia de vidas caballeresco-pastoriles fue el novelista salmantino (de Ciudad Rodrigo) Feliciano de Silva. La chunga cervantina ha tenido un efecto aplastante con su fama postuma, pero hoy en día se han comenzado a revalorar las producciones literarias de este inteligente continuador del A m a d í s y la Celestina. Su obra es de- masiado amplia para entrar en muchos detalles, y por ello apunto con brevedad. En El n o n o libro de A m a d í s de G a u l a que es la crónica del m u y valiente y esforzado príncipe y caballero de la Ardiente Es- pada, A m a d í s de Grecia, hijo de Lisuarte de Grecia (Burgos, i$3$), el elemento pastoril entra de la mano de Silvia y Darinel. Este pastor está enamorado de Silvia, aunque no es correspondido, y apacienta sus ojevas junto al río donde platica de amor con ella. Se introducen, si bien con timidez, algunas otras características, típicas también de lo que será más tarde el orbe pastoril, como cuando la desdeñosa Silvia rechaza decididamente a Darinel, enviándole a vivir entre las flores y los pájaros, y él, desesperado, decide ir a morir lejos de allí. En estos sencillos y escuetos elementos —amor desdeñado, goce de la naturaleza, desespera- ción, soledad y música—, están implícitos todos los enredos de la novela pastoril, que, por otra parte, son sustancialmente simples. O sea que Feliciano de Silva, al centrar la acción novelesca en las hazañas de Ama- dís de Grecia, sólo acierta a darnos un mundillo pastoril de dimensiones reducidas. Pero este mundo de pastores ya está allí, en la baraja de la novela española de aquellas fechas, dispuesto a jugar sus triunfos en la próxima partida. El cultivo en prosa novelística del tema pastoril recoge otros nombres antes de llegar al de Jorge de Montemayor. Baste citar a Alonso Núñez

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y esto lo anuncian ya sus primeras obras: un D i á l o g o espiritual, que se mantuvo inédito hasta nuestros días, o una E x p o s i c i ó n m o r a l sobre el psalmo LXXXVI (Alcalá, 1548), que dedicó a la infanta doña María, hija del emperador Carlos V, y hermana del futuro Felipe II, en cuya capilla era cantor el poeta y moralista. Su labor poética la reunió y publicó en su C a n c i o n e r o , aparecido por primera vez en Amberes, IS54, bajo el título de Las obras de G e o r g e de M o n t e m a y o r , repartidas en dos libros; este volumen, revisado y ampliado, dio origen años más tarde a dos independientes, el S e g u n d o cancionero y el S e g u n d o cancionero espiritual (Amberes, 1358). La tendencia religiosa de Montemayor culmina en sus versos devotos, que muestran influencias erasmistas y de Savonarola, con algunos ribetes de iluminismo. Todo esto coloca al poeta en la vanguardia espiritual de su época, situación no del todo confortable en la «España inquisitorial», que no tardó en actuar de forma característica en su Index l i b r o r u m prohibitorum de I $S9- Hay, además, una novedad específica en el C a n - cionero, que renueva la lírica sagrada hispana, y es el evidente buceo en su conciencia que se resuelve en la poetización de la experiencia perso- nal. En las composiciones profanas, el tema poético casi único es el amor, cuyas causas y efectos se analizan con celo característico. Este interés en el análisis de la pasión amorosa fue, con seguridad, motivo podero- so en la determinación de traducir los C a n t o s de amor ( Valencia, l$6o) de Ausias March (c. 1397-14^), tarea en la que Lope de Vega le atacó con tanta violencia como injusticia. La predilección de Montemayor por March se explica al recordar que la expresión más acongojada y tormentosa del amor por aquellos tiempos es la del poeta de Gandía. Con L a Diana, publicada, al parecer, un año antes, se completa la obra de Montemayor, en la que forman una constante definitoria el esplritua- lismo y el amor, y esto lo subraya su novela pastoril. La D i a n a de Montemayor tuvo un extraordinario éxito inmediato, y, al poco tiempo, se publicó su primera continuación, L a D i a n a de Alon- so Pérez (Valencia, 1563). La popularidad de la continuación de Alonso Pérez ayuda, en si, a bosquejar la popularidad naciente del género: tuvo diecisiete ediciones entre 1563 y 1662, con tres reediciones al año de publicarse, 1564, en Valencia, Salamanca y Burgos. No cabe duda de que el ambiente estaba bien caldeado para la exhibición del tipo pasto- ril. La propia condena cervantina no pudo sobreponerse al gusto mayori- tario: «La D i a n a llamada segunda del Salmantino ... acompañe y acreciente el número de los condenados al corral» ( Q u i j o t e , I, 6). El doctor Alonso Pérez era extremeño, de Don Benito (Badajoz), y estudió

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en Sigüenza, de donde fue admitido en octubre de l$62 en el Colegio del Arzobispo de la Universidad de Salamanca, llegando a ser catedráti co y permaneciendo hasta su muerte, en 1596, y por ello fue conocido como el Salmantino. Según sus propias declaraciones, Alonso Pérez fue amigo personal de Montemayor, quien comunicó con él, antes de marcharse a Italia, los problemas de continuar L a Diana. Parece que Montemayor había decidido hacer enviudar a Diana, para casarla de nuevo y así hacerla gozar de máxima felicidad. Este anunciado cambio argumental, que no llegó a efectuarse, representa una novedad absoluta en la literatura amo rosa occidental: la nueva e imaginativa D i a n a de Montemayor estuvo a pique de convertirse en una novela destinada a pintar un amor feliz. Piénsese bien: el amor feliz no tiene historia literaria propia. Siempre que el amor ha sido eje argumental ha tenido un signo trágico, o bien se ha tratado de un amor contrariado. El amor feliz apenas sí ha obteni do unos pocos rasgos en aquellas obras en las que es, precisamente, mate ria secundaria, como ocurre con el P o e m a de M i ó C i d en el caso del sosegado amor matrimonial del protagonista. Para la época de Montema yor sólo en algunas novelas caballerescas —el A m a d í s , por ejemplo—, el amor, largamente contrariado, se sobrepone y triunfa por fin de sus obstáculos, pero la consecución de la felicidad coincide con el final de la obra, con lo que, nuevamente, el amor satisfecho y feliz queda sin historia literaria. Esto lo comprendió bien Alonso Pérez: la obra de imaginación dedica da al amor puede terminar como el A m a d í s , pero debe terminar como la Celestina, en contrariedad tajante. El amor feliz no puede tener histo ria. Por ello, para poder continuar La D i a n a de Montemayor, echó mano del más simple de los expedientes: desarmar en parte el andamiaje de la simetría vital construido por su modelo y comenzar su obra en un punto de origen cercano al del original. Desde este punto de vista, la D i a n a de Alonso Pérez semeja una tela de Penélope, en la que se desteje lo tejido. Esta arbitrariedad ayuda a poner en evidencia el hecho de que en la novelística pastoril no importan mayormente ni el principio ni el fin, sino sólo la parte media donde se analiza la idea del amor. Esto constituye otra forma de declarar lo obvio: las novelas pastoriles son fra casos estructurales, si bien pretenden ser triunfos ideológicos. Dentro de las perspectivas del médico Alonso Pérez, el concepto del amor sufre un brusco viraje respecto al que había expuesto Montemayor. Para éste el amor era una virtud cognoscitiva, de acuerdo con los cánones neoplatónicos; para aquél el amor era, más bien, una enfermedad del

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obra como tercera Diana, y la de Alonso Pérez como segunda, sin hacer mención en ningún lugar de la continuación de Gil Polo. Sin embargo, es a éste, precisamente, a quien plagia con un descaro asombroso, despo- jándolo a manos llenas de prosa y verso. Es un plagio increíble y quizás único en los anales literarios hispánicos, en que Tejeda copia pasajes enteros de Gil Polo y se apropia casi todos sus versos. En esta ocasión, sólo interesa esta deleznable obrilla por su fecha y su «extranjerismo». Casi a los setenta años de publicada L a D i a n a de Montemayor, su fama era tal que interesaba todavía continuarla. Esta continuación, además, no está escrita en la tierra original del modelo, sino en Francia, lo que demuestra, por un lado, la activa fama internacional de L a Diana, y por el otro, el conocimiento y familiaridad con el idioma español en el extranjero a comienzos del siglo XVII. Se publicaron muchas novelas pastoriles más, antes de que se estampa- se la que se puede denominar como última: L o s pastores del Betis (Trani, Ñapóles, 1633) de don Gonzalo de Saavedra. No pienso hacer la lista de todas, pero sí mencionaré algunas pocas, las más destacadas. De tal manera me quedará tiempo y espacio como para tratar con cierto detenimiento las novelas pastoriles de dos maestros universales: Cervantes y Lope de Vega. La novela pastoril, como cualquier otro género literario, se ha brinda- do al quehacer autobiográfico. Los tratadistas han dicho que toda ficción pastoril peninsular lleva su semilla autobiográfica, a partir de la propia D i a n a de Montemayor, que sería una cierta Ana, de Valencia de Don Juan, amada por el poeta portugués. Bien puede ser, pero sólo me haré cargo de algunas pocas en las que la carga de las vivencias del autor es tan voluminosa y evidente como demostrable. Parto del Pastor de Fílida (Madrid, 1582) de Luis Gálvez de Montalvo, del que ya nos previno Cervantes, en el famoso escrutinio de la librería de Don Quijote: «No es ése pastor ... sino muy discreto cortesano; guárdese como joya preciosa». Efectivamente, las peripecias pastoriles encubren los amores cortesanos del autor con doña Magdalena Girón, hermana del primer duque de Osuna. El Prado de Valencia (Valencia, 1600) de don Gas- par Mercader, conde de Buñol, denuncia su autobiografismo a partir del título, bien poco utópico, por cierto. Ribetes autobiográficos exhiben L o s diez libros de Fortuna de A m o r (Barcelona, i$73) del militar sardo Antonio de Lofrasso, recordado ex- tensamente por Cervantes, no sólo en el pasaje del Q u i j o t e ya mencio- nado varias veces, sino también en el Viaje del Parnaso y en el entre- més El v i z c a í n o fingido. Pero esta novela tiene su interés propio, con

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una localización en Cerdeña, de ambiente pastoril sui generis (libros i-v), que se cambia después al mundo histórico y cortesano de Barcelona (libros VI-IX ), para terminar con un cancionero independiente con título propio (Jardín de A m o r , de varias rimas), y todo con alardes lingüísti- cos en que entremezcla el castellano, el catalán y el sardo. E l Siglo de O r o en las selvas de Erifile (Madrid, 1608), del obispo don Bernardo de Balbuena (obispo de Puerto Rico, en cuya catedral está enterrado, pero nacido en Valdepeñas, «la de los caldos»), tiene interés único. Por lo pronto, la novela se concibió y escribió en México, donde Balbuena se educó y vivió largos años, antes de pasar a Puerto Rico al final de su vida. Con desplante de letrado humanista el obispo se torna de espaldas a los logros del género pastoril peninsular, y se entrega de lleno a la imitación de Sannazaro y de la bucólica clásica. La influen- cia de Sannazaro es de tal intensidad que desplaza ahora a todo lo ante- rior y determina la interpretación del mundo pastoril y su representación artística. Su estructura y técnica novelísticas constituyen, por consiguien- te, un salto atrás en el quehacer novelístico. Esto ocurre en los mismos años en que Cervantes publica la primera novela moderna. El Q u i j o t e no nació de un acto de prestidigitación artística, sino que está vinculado con un complejo experimento literario del autor, que él de- nominó la Galatea, relato pastoril con que se inició Cervantes en el mundo de las letras (Alcalá de Henares, i$8$). El prólogo en sí nos precave de que su autor pide «que se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir», palabras con que se lamen- tó, en otra ocasión, Cide Hamete Benengeli. Si se recapacita en que los prólogos son, en realidad, epílogos —algo escrito después de haber acabado con el cuerpo de la obra—, se verá que éste nos dice bien poco acerca de la verdadera naturaleza de la obra que estamos por comenzar a leer. En sustancia nos dice lo siguiente: I. la obra se escribió para dar placer estético («para más que para mi gusto sólo le compuso mi entendimiento»); 2. se enredan en ella la filosofía y la bucólica («haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores»), y j. sus personajes son seres reales disimulados («muchos de los disfrazados pastores della lo eran sólo en el hábito»). No hay que ser muy lince para reconocer en estas tres características lo fundamental del género pas- toril en España. El malicioso autor, al pretender darnos lo más caracterís- tico de la Galatea, nos entrega lo más general y externo de la pastoril en general. O sea que, si bien Galatea se viste de pastora, al igual que la Diana de Montemayor o la de Gil Polo, le faltan las particulari- dades intrínsecas que le permiten ser Galatea, y no ninguna de las dos

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diesen remedio», y ¡os curas, precisamente, le han recomendado «que me encomiende a Dios». A Eíicio le toca reaccionar de forma insólita en ámbitos pastoriles: «No pudo dejar de reírse Elido de las razones de Erastro». No debo insistir en que médicos y curas son profesiones aje- nas por completo al mundo pastoril, la primera porque la enfermedad es rechazada por la perfección idílica, y la segunda porque el hermetismo paganizante de la bucólica rechaza al Dios cristiano. En cuanto a la risa, ésta es incompatible con el amor pastoril, que lleva el dolor y la tristeza en su raíz, porque, como ya dije, el amor feliz no tiene historia. Resulta obvio que los elementos mencionados (médicos, curas, risa in- sólita) son antagónicos a la esencia pastoril. Pero Cervantes los engavilla con segunda intención, porque le sirven, con máxima economía narrati- va, para la introducción gradual al sangriento asesinato de Carino por Lisandro. La Muerte ha penetrado en Arcadia de la mano de Cervantes, unos cincuenta años antes que el alucinado pintor Nicolás Poussin la viese murmurando a los pastores, Et in A r c a d i a ego. Mas la hegemonía de la Muerte sólo se puede ejercer donde hay Vida, y su presencia en la Arcadia cervantina indica la voluntad de crear pastores vivos, de carne y hueso, no las perfecciones intocables que pueblan L a D i a n a de Monte- mayor. La misma Diana es una teoría, una abstracción de la belleza, intocada por la realidad vital. En la baraja de la Vida, sin embargo, el triunfo lo constituye la Muerte. Por todo ello es que en los momentos iniciales de ¡a bucólica cervantina el pastor Carino caerá apuñalado ante los ojos atónitos de Elido y Erastro. Si los pastores viven acechados por la Muerte es, precisamente, porque están vivos —al menos tal es la in- tención del autor—, porque quieren afirmarse como alejados de toda teo- ría y abstracción. Con economía y brevedad Cervantes ha dado, sin vaci- lar, el primer paso hacia la humanización del personaje literario, hacia lo que llamaré la mortalización de los idílicos pastores, que habían habitado, hasta el momento, Anadias intemporales. El mundo de la Galatea ha comenzado a adquirir forma, por consi- guiente, como algo susceptible de mortalidad, perecedero, con risas y dolo- res, con curas y médicos, y, por encima de todo, con Dios. Es lástima que este prometedor esquema queda trunco bien poco después. El pastor idealizado y atemporal, propio del género peninsular, se ha visto reajus- tado, momentáneamente, a su condición humana, donde la Muerte es el arbitro final. Estas vidas novelísticas la traen a hombros... por un momento. Pero en ese instante se ha dado el primer paso gigantesco hacia la humanización del arte. Los próximos y sucesivos pasos que dará la novela española hacia esa meta nebulosa ocurrirán veinte años

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más tarde, cuando Don Quijote y Sancho salgan por primera vez de su anónima aldea a la busca de aventuras. Al seguir el argumento de la Galatea el lector pasa del extraordinario asesinato de Carino, desconocido en la tradición bucólica, a los más asen- dereados lugares comunes de la literatura amorosa renacentista. Se trata ahora del amante que necesita de la soledad para expresar sus penas, y esto es lo que hace Elicio al retirarse a los bosques, pero al llegar allí oye una voz quejándose de su infelicidad. Es Lisandro, el asesino de Carino, quien cuenta su horripilante historia, un verdadero tejido de crímenes. Se llega ahora a extremos de brutalidad y sadismo: Leonida es muerta por Crisalvo, quien, a su vez, es asesinado por Lisandro, quien pone su daga en la mano exánime de Leonida y con la fuerza de su propio brazo apuñalea tres veces el cadáver de Crisalvo. Contra este macabro telón de fondo destaca más aún la primera aparición de Galatea, y con ésta el argumento medular se pone en marcha. La novela no podía funcionar, en cuanto tal, a base del triángulo amoroso de Elicio-Erastro-Galatea, porque éste invita a un estatismo e inmovilidad radicales por su esencia neoplatónica. A la sangrienta bata- hola inicial sigue la pacífica aparición de Galatea, nueva Afrodita que surge de la criminosa espuma del mar. Este comienzo tiene señas de identidad únicas: imposible confundirlo con el inicio de cualquier Diana. En esta violenta arremetida contra los cánones establecidos por un Fer- nando de Herrera, por ejemplo, yace la novedad identificatoria y el co- mienzo de su definición como obra de arte. Ahora se trata de poner en marcha el argumento central y el autor novel lo hace a través del brillante uso del lugar común de la soledad acompañada. La peripecia insólita acompañada de economía narrativa, tal es el gambito de rey con el que Cervantes inicia su partida contra la realidad novelahle. El jaque mate (¿o fueron tablas?) vendrá muchas jugadas después, allá en el año de 1615. La exorbitancia vital y artística de Lope de Vega forma parte entra- ñable de nuestra historia literaria. El caso de la novela pastoril no es excepción a sus desmesuras habituales, ya que escribió, no una, sino dos. La primera en el tiempo fue la Arcadia (Madrid, 1598), y la segunda, los Pastores de Belén (Madrid, 1612). La primera es una novela pasto- ril de amor profano, la segunda es su contra-factum, una novela pastoril a lo divino. La A r c a d i a constituyó la primera novela que escribió Lope, y es sabido que a lo largo de su vida el Fénix demostró una verdadera fascinación por este género que nunca le resultó fácil. Con desplante de jaque, Lope la hizo imprimir con el escudo de Bernardo del Carpió

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propio título hasta la despedida final «Belardo a la zampona», artificio estructural este último que Lope repetirá en sus Pastores de Belén. Pero también hay mucho de la pastoril peninsular, y con páginas de la A r c a - dia se puede formar un mosaico de trozos de Montemayor, de Gil Polo, de Gálvez de Montalvo... El tema del amor se presenta con una visión de índole neoplatónica, pero Lope da un giro personalísimo a la idea del amor, y Anfriso, en el libro V y último, es llevado al Templo del Desengaño, de donde sale curado de su mal de amores. Claro está que, a un nivel, esto es trasunto del palacio de Felicia en L a D i a n a de Montemayor, pero, a otro nivel, el desengaño se entreteje con las enseñanzas estoicas, con lo que Lope proporciona específicas características ideológicas a la Arcadia, que le dan identidad propia dentro de la historia del género en España. La A r c a d i a tuvo una recepción calurosa, que provocó una quincena de ediciones en vida del autor. Pastores de Belén. Prosas y versos divinos (Madrid, 1612) también tuvo, en su momento, una excelente recepción: siete ediciones en vida de Lope. Su redacción ilustra un período climatérico en la vida del Fénix, y es digno de observarse que Lope acude a una pastoril a lo divino en esta ocasión. Al acercarse a su cin- cuentena (hacia la década de IÓIO), Lope sufrió un paulatino pero pro- fundo cambio espiritual, que le llevó, el 24 de enero de 1610, a ingresar en el Oratorio de la calle del Olivar, congregación que funcionaba en el convento de los trinitarios descalzos, y el 26 de septiembre de 1611 en la Orden Tercera de San Francisco; en marzo de 1614 tomó ór- denes menores. Firmemente enmarcadas en este período se ofrecen los Pastores de Belén y los C u a t r o soliloquios, ambas obras de 1612, en la segunda de las cuales declara, desde el título, que éstos son «llantos y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo, pidiendo a Dios perdón de sus pecados». Pero a pesar de estas defensas, el escritor no pudo ni supo vencer la carne, y allí queda como testigo insobornable y calamitoso el nombre de Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonar- da), mujer que le hizo sollozar en una epístola al duque de Sessa: «Yo estoy perdido... y Dios sabe con qué sentimiento mío». Entre bandazos sentimentales y espirituales Lope llega a los Pastores de Belén, obra ideada y redactada de un tirón. Para estos años Lope ya era ducho en el género novelístico pastoril, como nos lo acaba de demostrar su Arcadia, pero ahora hace categórica renuncia a esos alardes mundanos:

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Si en otras ocasiones m e habéis p a r e c i d o rústica y b á r b a r a , z a m p o n a m í a , c u a n d o al s o n v u e s t r o c a n t a b a y o los pastores de m i p a t r i o T a j o , sus v a n o s a m o r e s y c o n t i e n d a s a v u e l t a s de los errados p e n s a m i e n t o s de m i s p r i m e r o s a ñ o s , ¿ q u é m e parecéis ahora q u e m e habéis a y u d a d o a cantar los Pastores de B e l é n , sus h o n e s t o s p e n s a m i e n t o s , d i r i g i d o s a las j u s t a s alabanzas de aquella h e r m o s a V i r g e n , q u e e n a m o r a?

Siempre se ha soñado con un mundo de belleza ideal, sencillez y pureza, y en el momento del Renacimiento ese mundo se expresó en las novelas pastoriles. A finales de esa época, sin embargo, hay indicios de que ese mundo ha llegado casi al final de su vida cíclica. En 1629 se publi- có en Madrid L a C i n t i a de Aranjuez, novela pastoril de Gabriel del Corral, que resultó ser, más bien, un atildado ademán de pulcra cortesa- nía, al punto que la vida de los pastores se denomina «Academia pasto- ril» (libro 1). Al final de la novela se puntualiza que «desampararon sus chozas los pastores, y convidados de su curiosidad y de la amenidad del sitio, las ocuparon algunos vecinos de los lugares cercanos». Cuando se puede concebir que el quedar los pastores a la intemperie por falta de alojamiento es adecuado desenlace a la peripecia novelística, es porque el tipo literario del pastor está agotado, y la imaginación creadora, asi- mismo exhausta, no acierta a darle nueva vida. Ya no sonarán más los caramillos y zamponas. Hoy en día no se oye ni su eco siquiera.

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T Í T U L O. El título de la obra, que tie- ne como modelo los que habitualmen- te presentaban los libros de caballerías, viene a significar: 'Los siete libros que tratan de Diana'. La voluntad, sin em- bargo, de marcar editorialmente las dis- tancias con respecto al género caballe- resco ya se deja ver en la selección del nombre femenino para el título, lo que induce a pensar que Diana es el perso- naje principal de la obra. Pero la lec- tura del libro frustra en parte las ex- pectativas ahí fundadas, por cuanto en realidad dicho rango sólo le correspon- de a la pastora de una manera indirec- ta. O t r o hecho que viene a resaltar la peculiaridad del título es la omisión del nombre del protagonista masculino, es- quivando así el tipo de emparejamien- to que ocasionalmente se había dado tanto en la llamada novela sentimental (Tradado... de Amalle y Lucenda, Gri- malte y Gradisa, por ejemplo) como en el teatro pastoril (Égloga de Cristino y Febea, ...de Plácida y Vitoriano); sin ol- vidar desde luego la Comedia de Ca- liste y Melibea. El enfoque exclusivo sobre la protagonista femenina conta- ba, sin embargo, con un antecedente tan ilustre como la boccaccesca Elegía di madonna Fiammeta, obra que coinci- de con La Diana en hacer —aunque por motivos bien distintos— de su he- roína una esposa desgraciada. Compleja es la cuestión de decidir si el título da o no alguna pista sobre la naturaleza pastoril de la obra. Cier- tamente, el nombre de la pastora trae de inmediato a la memoria a la bella hermana de A p o l o , cazadora silvestre y virgen enemiga del amor. A u n q u e Garcilaso había dado en la Camila de

su égloga II el prototipo de la pastora consagrada a Diana, en general la lite- ratura pastoril de la época favorecía más bien la asociación del mundo pastoril con Venus y el tema del amor que no con su contrario. U n a posible vía de conexión entre Diana y el amor pas- toril proporciona, sin embargo, la iden- tificación neoplatónica entre esa diosa y la Venus Urania o celeste, como ins- piradora del amor casto —pero la equi- paración entre el casto amor pastoril y el neoplatónico es asunto que tam- bién requiere algunos distingos. Sea c o m o fuere, lo innegable es que la re- lación entre Diana personaje y diosa está marcada por el contraste desde el arranque mismo de la narración —Dia- na ha sido infiel a Sireno casándose con un hombre al que no quería—, con lo que la expectativa creada en el título de que la pastora sea un dechado de castidad, entendida como fidelidad y pureza amorosa, se verá completamente frustrada. Por si había alguna duda, en el libro IV el narrador se preocupa por dejar claro que el único personaje de los principales del libro que, por no haber cumplido las leyes de la castidad, no puede acceder a un templo de Diana es la pastora homónima. A esta luz el nombre de la heroína aparece irisado de una connotación irónica que no pue- de dejar de recordar ciertos chistes poé- ticos sobre el m i s m o : «Di A n a : ¿eres Diana? N o es posible, / pues tienes fruto y eres más hermosa» (J. R u f o ). Juegos que, por añadidura, ponen sobre la mesa otra cuestión de impor- tancia: Diana podía encerrar para los lectores de la época una alusión en cla- ve a una mujer de nombre A n a. °

Al Muy Ilustre Señor Don Joan Castellá de Vilanova, Señor de las baronías de Bicorb y Quesa, Jorge de Montemayor^1

A u n q u e n o fuera antigua esta c o s t u m b r e , M u y Ilustre S e ñ o r , de dirigir los autores sus obras a personas de c u y o v a l o r ellas lo reci- b i e s e n , 2 lo m u c h o que V u e s t r a M e r c e d m e r e c e , así p o r su anti- g u a casa y esclarecido linaje c o m o p o r la g r a n suerte y v a l o r de su p e r s o n a , 3 m e m o v i e r a a m í , y c o n m u y g r a n causa, a hacer e s t o. Y puesto caso que el bajo estilo de la o b r a 4 y el p o c o m e - r e c i m i e n t o del autor della n o se habían de e x t e n d e r a t a n t o c o m o es d i r i g i r l o a V u e s t r a M e r c e d , 5 t a m p o c o t u v i e r a o t r o r e m e d i o sino éste para ser en a l g o tenida; p o r q u e las piedras preciosas n o reciben tanto v a l o r del n o m b r e que tienen, p u d i e n d o ser falsas y c o n t r a h e c h a s , 6 c o m o de la persona en c u y a s m a n o s están. S u - plico a V u e s t r a M e r c e d debajo de su a m p a r o y c o r r e c c i ó n recoja este l i b r o , 7 así c o m o al extranjero autor del ha r e c o g i d o , 8 pues

r «Don Joan Castellá de Vilanova,

3. 0 de su nombre, fue hijo de don Luis de Vilanova, llamado el A n t i g u o , Se- ñor de Bicorb o Bicorp, Quesa y Cas- tellá, y de doña Juana Carroz ... casó en 1545 con doña María de Quintana, hija de Pedro de Quintana ... y de doña Francisca Ferrer. D o n Luis de Vilano- va, su hijo y heredero fue el primer Conde de Castellá» (Moreno Báez). Esta dedicatoria y el elogio de don Luis de Vilanova que hay en el libro IV (véa- se más abajo p. 183) son los únicos tes- timonios que conservamos de las rela- ciones de Montemayor con este noble linaje valenciano.^0 (^2) Montemayor reitera esta idea en la epístola dedicatoria de su Segundo can- cionero espiritual.^0 (^3) suerte: 'condición', 'estado'; suerte y valor forman pareja frecuentemente en el l i b r o. 0 apuesto caso que: 'aunque'. (^5) dirigirlo puede explicarse por con-

cordancia con un término latente en la frase: libro. La alusión al bajo estilo del libro tie- ne una doble explicación. Por un lado, resuena ahí un eco de la tradicional ads- cripción de las obras pastoriles al esti- lo humilde o ínfimo. P o r otro, la afir- mación encaja dentro del tópico de humildad o modestia propio del e x o r d i o. 0 (^6) 'dado que pueden ser falsas y de imitación (contrahechas)'. A propósito de este argumento tomado de la j o y e - ría merece la pena recordar que se ha especulado con la posibilidad de que Montemayor fuese hijo de un platero, j u d í o por más señas. (^7) amparo y corrección: 'protección y censura'. O sea, que el autor espera que el nombre del mecenas proteja al libro de críticas ajenas, al tiempo que reconoce a éste c o m o único censor autorizado de la obra. (^8) Aunque extranjero podía significar

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