La plaça del diamant explicació, Resúmenes de Catalán

¡Descarga La plaça del diamant explicació y más Resúmenes en PDF de Catalán solo en Docsity!

Guia de lectura

La plaça del Diamant,

de Mercè Rodoreda

a càrrec de Pep Paré

• 1 Contextualització Índex
  • 1.1 El poti-poti de la història i de les ascendències literàries
  • 1.2 La construcció d’una vida i d’una obra
• 2 Anàlisi estructural
  • 2.1 Maneres de farcir la calaixera
  • 2.2 La construcció de la gàbia
  • 2.3 La pèrdua de l’espai, la pèrdua d’una vida
  • 2.4 La misèria i la supervivència conscient
  • 2.5 Un colom que vola i es redimeix
• 3 Anàlisi temàtica i de personatges
  • 3.1 Una Natàlia blanca que lluita per una identitat autònoma
  • 3.2 Una galeria heterogènia de feminitats
  • 3.3 De mascles alfa i altres possibles masculinitats
  • 3.4 Un pensament de símbols
• 4 Breus consideracions formals
• 5 Guió per al comentari de l’obra
  • 5.1 Contextualització
  • 5.2 Estructura
  • 5.3 Temàtica i personatges
  • 5.4 Consideracions formals

Conte [T i P] · C.1 · P. 25

4

1 De fet, podeu consultar la nostra guia sobre Bearn o la Sala de les Nine s per completar aquesta contextualització succinta. 2 El Noucentisme havia enaltit els gèneres de la poesia i de l’assaig i havia relegat la novel·la a un segon pla. Aquest fet interromp la línia de novel·la iniciada pels modernistes i, a partir del 1925, autors com Sagarra i Riba inicien un debat sobre la necessitat d’omplir aquest buit, l’existència o no d’un públic que en garantís la represa i sobre els models novel·lístics que caldrien.

com la influència nord-americana de la novel·la d’entreguerres és prou evident i com, tot plegat, es relliga amb les preocupacions de deriva existencialista i amb les teories d’ascendència marxista. En aquest darrer poti-poti literari podem trobar noms com Riera Llorca, Amat Piniella i Artís-Gener. I un capítol a part mereixeria l’aportació de Llorenç Villalonga a aquest fresc literari.^1

Queda clar, per tant, que, d’ençà de la polèmica sobre la novel·la encetada per Sagarra el 1925 2 fins a la publicació de La plaça del Diamant (1962), el panorama novel·lístic català s’ha enriquit notablement i que el buit deixat pel Noucentisme es farceix de manera brillant. I també que els destins col·lectius de la gran història (la Dictadura de Primo de Rivera, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil, l’experiència de l’exili...) han incidit en la variació de la brúixola estètica del gènere. Mercè Rodoreda es nodreix d’aquestes preocupacions i d’aquests models en la gestació progressiva de la seva obra i aconsegueix afinar-la fins a assolir una veu pròpia que incorpora i supera tot un seguit d’influències literàries per regalar-nos una mirada intransferible que l’acosta a la riquesa suggeridora de la poesia sense perdre el tremp i la tensió narratives pròpies del gènere en el qual excel·leix.

1.2 La construcció d’una vida i d’una obra

Mercè Rodoreda va ser filla única i va néixer el 1908 a Barcelona. La seva infantesa es caracteritza per la solitud que l’acompanya, per una formació autodidàctica –va deixar els estudis molt d’hora– i també per la seva vinculació a la Barcelona que comença a la torreta de Sant Gervasi on vivia. L’espai del jardí i de la ciutat seran determinants per a l’imaginari de la seva vida i de la seva obra. Als dinou anys es casa amb el seu oncle i, de seguida, té el seu únic fill: la unió forçada amb un home catorze anys més gran, la maternitat obligada i els posteriors problemes psiquiàtrics del fill seran un llast psicològic i vivencial que sempre l’acompanyaran. La incorporació al món cultu- ral català del moment arrenca amb la seva feina de correctora per al Comissariat de Propaganda de la Generalitat i amb la publicació de contes a diaris i revistes. La base inicial de la seva fabulació literària s’arrela en l’experiència biogràfica i en el corpus de literatura popular que veu al clos familiar de la mà del pare, la mare i l’avi. És així com coneix la prosa excelsa de Ruyra, la grandiositat de Guimerà i la força literària de Verdaguer. Aquests autors de capçalera la menen a una lectura voraç d’obres literà- ries, però també de la realitat que la circumda, en primer terme de les flors del jardí i del mapa de la ciutat més pròxima. La seva vida de joventut es veu condicionada per l’esclat de la guerra, la mort de l’avi (quan ella té dotze anys i que és qui la intro- dueix en la lectura i en la passió per les flors, tan importants al llarg de la seva obra) i les ganes d’escriure, que la porten a fer provatures en quatre novel·les inicials que, posteriorment, rebutjarà. L’autoexigència inicial respecte a la qualitat de l’obra literària l’acompanyarà tota la vida.

La primera fita remarcable en la seva carrera és Aloma (1938), que reescriu el 1969. En aquest moment, la narradora ja vol empeltar-se dels vents psicologistes que bufen per Europa i ja apunta la voluntat de crear un univers poètic propi. La novel·la és una fita en la seva carrera personal, però també el punt final d’una determinada vida en la mesura que és ara que emprèn el camí de l’exili. Aquest fet, com en altres escriptors, comporta un període de creació i d’edició irregulars que condicionen el desenvolupa- ment normal de la literatura del país. La tossuderia i exigència de l’autora garanteix, malgrat les circumstàncies, una obra absolutament coherent i de gran qualitat. Amb Joan Oliver, C. A. Jordana, Xavier Benguerel i Armand Obiols (pseudònim de Joan

Llorenç Villalonga [T i C] · C.13 · P. 232-

Josep Maria de Sagarra [T i C] · C.10 · P. 192-

Mercè Rodoreda [T i C] · C.13 · P. 234-

Joaquim Ruyra [T i C] · C.7 · P. 127

Poesia [T i P] · C.1 · P. 6

Àngel Guimerà [T i C] · C.5 · P. 96-

Jacint Verdaguer [T i C] · C.5 · P. 92-

Novel·la psicològica [T i P] · C.1 · P. 36 Novel·la psicològica [T i C] · C.10 · P. 190

Joan Oliver [T i C] · C.13 · P. 240-

5

3 Per disposar d’una anàlisi intensa de la narrativa breu de l’autora, consulteu: D IVERSOS AUTORS, Actes del I Simposi Internacional de Narrativa Breu. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998. 4 La narradora ho deixa ben clar al pròleg de La plaça del Diamant : «Però a La plaça del Diamant no solament hi ha coses; hi ha sobretot el personatge de la Colometa. Me’l va suggerir la protagonista d’un conte meu escrit feia temps, intitulat “Tarda al cinema”, que figura en el recull Vint-i-dos contes i està inspirat, al seu torn, en el Candide. Si Voltaire no hagués escrit Candide és possible que La plaça del Diamant no hagués vist mai la llum del sol.» 5 Consulteu, per a més informació: GADEA , Ferran, Mercè Rodoreda , perfils d’una narrativa. Generalitat de Catalunya – Departament d’Educació, 2008. La podeu consultar en línia al web del Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya. 6 Consulteu-ne la guia, dins d’aquesta sèrie, elaborada per Enric Martín. 7 «Jo havia enviat Jardí vora el mar al premi Joanot Martorell (justament el darrer que es convocà) i el jurat no va valorar-la. Aquest contratemps va provocar en mi una reacció contrària a la natural; sempre, les dificultats m’han estimulat. Empesa per una onada d’orgull, vaig començar una altra novel·la [la que ens ocupa en aquesta guia].»

Prats), Rodoreda passa la frontera i s’instal·la a Roissy-en-Brie, a França; és aquí on s’inicia la relació sentimental amb Obiols.

El periple de l’exili s’allarga amb l’ocupació nazi de França i els destins van canviant: Llemotges, Bordeus, París i Ginebra. Ha de treballar de minyona i de modista per sufragar les necessitats vitals bàsiques i això li impedeix la dedicació a la confecció d’una obra de gran abast que impliqui jornades d’escriptura continuades i sense inter- rupció; però no li impedeix l’elaboració de contes, més sintètics i sense una estructura de gran abast. I és així com apareix el volum Vint-i-dos contes (1958), premi Víctor Català 1957. Noteu que el buit editorial de la novel·lista és de vint anys, que no és cap fotesa, i il·lustra prou clarament la situació cultural del país. En aquest volum de contes podem tastar tota la cruesa existencial de l’experiència viscuda i destil·lada literàriament amb talent. 3 La narrativa breu de Rodoreda és fonamental per disposar de les bases imprescindibles a l’hora d’acarar les seves grans novel·les: és aquí on s’apunten els grans temes i d’on sorgeixen nuclis temàtics i perfils de personatges de novel·les posteriors.^4 Les tensions en les relacions amoroses ja són l’epicentre de molts contes del volum, i ja hi podem observar el tractament del tema del pas del temps, de la recança i del record, la perspectiva de la dona com a focalització literària a la manera de Katherine Mansfield, que s’afegeix a les lectures de Hemingway, Tolstoj, Stendhal, Huxley, Dostojevskij, Proust i a la dels vells clàssics com Homer, Goethe, Voltaire, i la literatura mítica i simbòlica de la Bíblia, entre una bona colla més. I, de tot plegat, en sorgeix una nova manera de tractar la feminitat i la seva perspectiva de la vida, des de la maduresa o la joventut, sotmesa sempre a l’erosió devastadora del temps. L’exercici de llegir «La sang» i «El gelat rosa» ho deixa ben palès.

Els anys 60 5 comporten uns certs canvis socials i culturals; tot i la repressió franquista, la literatura catalana estampa obres significatives d’Espriu, Pere Quart o Ferrater; el postsimbolisme veu morir el seu més gran representant, Carles Riba, i la línia popu- laritzant també enterra Sagarra. Una bona colla d’exiliats tornen al país, com Sales, Calders, Benguerel, Bartra... Però Rodoreda i Obiols es queden a l’estranger, tot i els viatges escadussers de la novel·lista a Barcelona. Amb més estabilitat econòmica, la nostra autora inicia un període creatiu de maduresa que és el fonament d’obres com Jardí vora el mar ,^6 La plaça del Diamant i La mort i la primavera. Finalment, som en el moment d’eclosió de la gran escriptora, tot i la incomprensió per part del jurat dels premis on presenta les primeres obres.^7

Després de les provatures tècniques dels Vint-i-dos contes , La plaça del Diamant és una novel·la que assumeix i solidifica una veu pròpia que ha paït molt bé els ressons de les aportacions de Joyce i de la veu narrativa de Woolf. Això no obstant, el jurat del premi Sant Jordi no la va considerar i van ser Joan Fuster i Joan Sales que en van reconèixer el mèrit i van facilitar-ne l’edició i el clamorós èxit de crítica posterior. La novel·la ha estat traduïda a una vintena de llengües i, en el seu moment, fou un èxit de vendes. I no podia ser d’altra manera vistes les seves qualitats: la troballa d’una veu narrativa femenina en primera persona que entronca amb el monòleg interior sense fer-ne un objectiu transcendent i que aconsegueix, així, una narració en veu baixa que no pinta la realitat, ni la declama, ni la descriu, sinó que la diu naturalment i acumula-

Voltaire [T i C] · C.3 · P. 54

Salvador Espriu [T i C] · C.13 · P. 238-

Gabriel Ferrater [T i C] · C.13 · P. 245-

Lev Tolstoj F’odor Mikhajlovič Dostojevskij [T i C] · C.4 · P. 81-

Carles Riba [T i C] · C.10 · P. 187-

Joan Fuster [T i C] · C.13 · P. 247

Monòleg [T i C] · C.1 · P. 44

Temps [T i P] · C.1 · P. 26-

7

2 Anàlisi estructural

2.1 Maneres de farcir la calaixera

A l’hora d’afrontar l’estructuració de la matèria narrativa de La plaça del Diamant els crítics han optat per diverses propostes de blocs temàtics o narratius. Carme Arnau 9 opta per defensar una estructura ternària clàssica on entén els disset primers capítols com una introducció (arrelament), una part central (capítols XVIII-XXXII) centrada en la maduració del personatge i una tercera part conclusiva (capítols XXXIII-XLIX) que veu com la marginació i aïllament es transformen en possibilitat vital. Probablement, aquesta proposta és una mica esquemàtica i no reflecteix amb prou detall la comple- xitat de l’estructura narrativa. Aquesta mateixa estructura, però, és la que presenta Isidor Cònsul.^10

Neus Carbonell, 11 per la seva banda, defensa un agrupament de capítols més centrat en la crítica feminista i, per tant, els nuclis temàtics segueixen de prop les forces identi- tàries de la feminitat amb relació al context social i de gènere. La proposta veu una pri- mera part (capítols I-VI) destinada a la construcció de la identitat i de l’alteritat, una segona (capítols VII-XXIV) centrada en els coloms i la maternitat, una tercera (capítols XXV-XXXV) que tracta la revolució de la protagonista, i una part final interpretada com l’alliberament (capítols XXXVI-XLIX).

Com es pot observar, les estratègies crítiques i els procediments interpretatius de les dues propostes són prou diferents. Certament, hi ha moltes possibilitats d’aplegar els capítols en blocs temàtics que reflecteixin un determinada estructura, però nosal- tres creiem que el close reading de tradició anglesa és un bon procediment per fer emergir nuclis temàtics i narratius sense perdre la continuïtat d’una novel·la feta amb prou celeritat i entesa com una escala de graons i replans significatius que cal seguir sense gaires cinyells.

2.2 La construcció de la gàbia

El primer capítol de la novel·la compleix el requisit d’entrar en matèria directament amb la presentació del personatge i de l’espai. En efecte, la veu narrativa en primera persona de la protagonista ens ofereix la visió del món exterior i del món interior que s’anirà trenant al llarg de la novel·la. Per una banda, la plaça del Diamant en un mo- ment de festa i, per l’altra, l’enyor intens de la mare morta. L’acció és vertiginosa, tot i que només es tracta d’anar a l’envelat durant les festes de Gràcia: des de la pastis- seria –lloc de feina de la Natàlia– fins al ball –on coneixerà en Quimet–,un recorregut curt que la narració omple de tot un univers interior i d’objectes que es carreguen simbòlicament. La intensitat de la mirada de la primera persona és la mateixa que la de Vint-i-dos contes ; Rodoreda mostra, d’entrada, la intenció estilística i narrativa que vol per a la novel·la des del primer capítol. L’objectiu de l’autora és la presentació i trobada dels dos protagonistes Natàlia/Colometa i Quimet, però també la insinuació dels primers conflictes existencials: la blancor de la joventut de la noia, i la seva fina percepció contraposada a la natura simiesca del noi.

El festeig que s’inicia al segon capítol ens serveix per veure que la noia ha fet una renúncia al seu anterior pretendent, en Pere. La tria entre dos models masculins, per part de la protagonista, és rellevant també en la mesura que apareix un merlot negre

Close reading [T i P] · C.4 · P. 71

Espai [T i P] · C.1 · P. 29-

09 ARNAU, Carme, «Mercè Rodoreda», dins RIQUER, Martí de; COMAS, Antoni; MOLAS, Joaquim, Història de la literatura catalana, volum XI. Barcelona: Editorial Ariel, 1988, pàg. 157-190. 10 CÒNSUL, Isidor, «La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda», dins D IVERSOS AUTORS, Lectures de llengua i literatura al Batxillerat, 2004-

1. Barcelona: Proa, 2004, pàg. 79-114. 11 CARBONELL, Neus, «La Plaça del Diamant» de Mercè Rodoreda. Barcelona: Empúries, 1994.

8

amb la funció simbòlica d’anunciar la desgràcia futura. Rodoreda, de bell antuvi, ja ens fa avinent la col·lisió de caràcters dels dos amants: malgrat la tria, la Natàlia assumeix una actitud passiva davant del domini d’en Quimet, augmentada per l’angúnia que suposarà, aquí citada per primer cop, la referència a la misteriosa Maria per part d’en Quimet. La nena que troben al parc, amb el vestit del mateix color que la protagonista, ens subratlla fins a quin punt la Natàlia encara és una nena amb un univers sensitiu que té poc a veure amb el disseny de la vida marital que pronostica en Quimet; una vida, d’altra banda, que, tot i el seu estrat social humil, presenta serrells vagament aburgesats. Veiem, per tant, que s’han establert uns triangles emocionals subtils entre en Quimet, la Natàlia i en Pere i entre la Natàlia, en Quimet i la Maria. Aquest fet es fa més evident al tercer capítol: en Quimet vol que la Natàlia deixi de treballar a la pas- tisseria. La col·lisió arriba a la violència d’una grapada del coll per part del noi. I és així com la narradora accelera la narració i també és així com s’elideixen tres setmanes per tal de passar a la següent fase: la presentació de la mare d’ell a la promesa. La futura sogra, és clar, té la funció de contraposar la mare morta de la noia i d’accentuar el progressiu engabiament de la Natàlia en una vida que s’està muntant molt de pressa, sense que ella pugui determinar-ne els detalls. L’aparició dels amics d’en Quimet: en Cintet, en primer terme, i en Mateu, després, també suposen l’anul·lació de la prota- gonista: «parlaven com si jo no hi fos». La Natàlia s’instal·la en la veu interior silenciosa que ja coneixia per la relació dels seus progenitors, que, de tant en tant, és referida per subratllar el drama intern que s’està construint al seu voltant.

El contrafort al món masculí emergent apareix al capítol IV en la figura de la senyora Enriqueta. D’alguna manera actua com una mare putativa i social, sense l’ancoratge emocional, és clar; però l’anima al casament i l’acompanya a triar la roba per al vestit de núvia. I s’accelera, encara s’accelera més: comencen, amb els amics, a disposar el niuet de la vida futura. Però en Quimet fuig de la feina: tenim un altre protagonista gandul que no es compromet amb la relació, un altre perquè ja l’havíem vist en el Maties de la Solitud de Víctor Català, i també en el Tomàs de la Laura a la ciutat dels sants ; amb perfils singulars i diversos, però tots plegats poc avesats a la feina i poc entenedors de l’univers femení. Aquí, en Quimet executa un segon acte de violència, psicològica, en aquest cas: la gelosia per en Pere el porta a fer agenollar «per dintre» la protagonista per demanar-li «perdó» per haver passejat amb el seu antic pretendent, tot i no ser veritat. Aquest acte de domini, de sotmetiment, és tan significatiu com les balances gravades a la paret entre els replans de l’escala per sobre de les quals la Natàlia passa el dit, en el mateix capítol, com si la noia sospesés la seva vida. És clar que, malgrat l’acceleració narrativa, Rodoreda no abandona el farciment de referents simbòlics que obliguen el lector a fer pauses interpretatives d’ordre ètic sobre el destí de la protagonista i, evidentment, sobre la condició de la feminitat. Constantment som forçats a passar de l’anècdota a la categoria sense pausa.

Però l’univers masculí també es va desplegant: al capítol cinquè apareix el pare de la Natàlia. Sense cap càrrega emocional, aquesta figura només fa la funció d’excitar la ge- losia i l’ànsia de possessió d’en Quimet. Amb tot, el lector va ampliant la galeria de models familiars, i és per això que el capítol se centra en el dinar del dia de Rams a casa de la sogra de la Natàlia, amb la presència de l’arcàdia pare-filla representada per en Mateu i la seva nena. L’àpat «familiar» serveix per, a partir de l’anècdota de la sal, establir una teoria sobre el Dimoni com a ombra de Déu. Certament, Rodoreda treballa aquí la dualitat de les grans forces còsmiques des de la perspectiva gallinàcia d’en Quimet, però ens serveix per observar el contrast entre la «dolçor» de la protagonista i la «suor» salada del seu futur marit (suor que ja havíem percebut en el ball inicial). Novament, a partir de petits detalls es construeix un conflicte universal entre la repre- sentació dels dos universos que representen els protagonistes. Sempre a pas de dos, la narradora contraposa aquest dinar a casa de la mare d’en Quimet amb el que es du a terme a casa del pare de la Natàlia. El segon és referit amb la brevetat i velocitat d’un paràgraf i, un cop més, la figura del pare és utilitzada per evidenciar la incomoditat d’en Quimet. Aquesta velocitat narrativa també és perceptible en el fet que, entre un

Víctor Català [T i C] · C.7 · P. 126

Arcàdia [T i P] · C.3 · P. 69

10

El tancament progressiu de la protagonista s’explicita en l’episodi de les claus del capí- tol IX: el matrimoni passa la festa major i el ball tancat a casa i el mal humor apareix progressivament. Les disfuncions matrimonials s’incrementen amb el dolor físic que en Quimet sent a la cama. Aquest fet sotmet encara més la muller, en la mesura que n’ha de tenir cura, li ha de posar les sabatilles, li ha de fer el cafè amb llet, i servituds similars. L’efusió carnal al llit ara es converteix en inactivitat, i l’empresonament de la dona augmenta. Per això mateix és que al carrer reapareix la vida perduda, en Pere, l’antic promès. És ell qui li recupera el nom de Natàlia, que li ha estat robat pel marit, entestat a reduir-la a una Colometa, un animal engabiat i en diminutiu, per a més inri. I és també per això que, paral·lelament, apareixen les nines de l’aparador. Però l’ob- jectiu de la maternitat s’assoleix al capítol X, amb la notícia sobtada de l’embaràs de la protagonista. En aquest estat, les referències de la senyora Enriqueta al «desig» de l’embarassada (la creença popular sobre el perill de desitjar una cosa i tocar una part del cos on es reproduirà, en el nadó, la forma de la cosa de per vida, com la taca d’humitat de la paret) és tota una advertència simbòlica sobre l’angúnia de la gestació. No és estrany, en conseqüència, que la Natàlia desenvolupi la mania de netejar.

La culminació del procés familiar, tal com el concep en Quimet, es produeix al capí- tol XI: el naixement del primer fill. Aquest naixement destaca per la precisió que la narra- dora dedica al dolor, i pel crit i el plor de la criatura: «aquell nen estava tip de viure». En efecte, tot plegat és viscut com un trauma i el plor constant de la criatura el condemna a l’aïllament a l’habitació del costat. Observem un nou enclaustrament i una negació de la vida en la impossibilitat de l’alletament. Malgrat tot, la vida s’obre pas i el nen es refà, però la narradora hi fa referència ràpida (al capítol XII) per prendre esment encara en l’univers de les nines de la botiga, que sí que centren l’atenció descriptiva just abans de l’aparició del primer colom i de l’embut, que tindrà protagonisme al tram final de la novel·la en la mesura que s’associa a la possibilitat de matar els seus propis fills. L’instint protector de la Natàlia és el que permet l’entrada dels coloms a casa: l’atzar del colom ferit guarit per la protagonista suposarà la introducció d’un element clau de la novel·la. D’aquesta manera, al capítol XIII, un cop constituïda la família humana, s’inicia l’organit- zació d’un nova família que, progressivament, ocuparà l’espai humà amb la construcció del colomar. Novament, de manera sospitosament circular, l’amic, en Cintet, contribueix a la construcció de la llar animal i, novament, l’espai emocional de la Natàlia es veu restringit: «A la Colometa, la traiem de casa», diuen els homes.

Cal parar atenció en el fet que el naixement del fill ha servit per descriure el procés del colomar més que no pas per detallar l’evolució vital de l’Antoni. És així que els termes s’inverteixen i en Quimet es preocupa per la «felicitat» dels coloms més que no pas per la felicitat de la seva dona i del seu fill. L’augment de la població plumífera sembla acompanyar uns moments de tranquil·litat econòmica i d’una certa bonança per al ventre: fixem-nos en l’opulència del mercat del capítol XIV. Aquesta sensació de plenitud s’escau amb l’abril i les flors, i tot el món sensorial que el mercat i el carrer comporten. La Natàlia, al carrer i amb l’aire fresc, i sense el marit, experimenta una sensació de felicitat que fixa a la memòria i que «no l’he poguda sentir mai més». Paradoxalment, aquest moment àlgid per a la muller coincideix amb la República i els «maldecaps grossos» que vénen després. Queda clar que el representant masculí del clan familiar, tot i la paternitat, bascula cap a la ideologia que l’allunya de casa, com abans la feina i la mandra, i que el representant femení inicia un camí de solitud cada vegada més severa. I sempre que hi ha un catalitzador narratiu, Rodoreda aprofita per servir al lector el negatiu de la situació: ara és en Mateu, cada vegada més enamorat de la Griselda.

En aquest estat de coses, ja queda clar que l’estimació és antitètica a la ideologia i als coloms. A més, els grups humans se solidifiquen, per una banda, en Quimet i en Cintet, que volen formar part de la gran història i de l’economia provinent del «negoci» dels coloms; per l’altra, en Mateu, «que no està per bèsties». I en aquest mateix sentit

Antítesi [T i P] · C.2 · P. 59

11

és significativa que la llibertat progressiva dels coloms sigui directament proporcional a l’«empresonament» de la Colometa.

No és pas casualitat que també en Quimet cada cop necessiti més «aire», segons diu ell mateix (capítol XV); més espai, en definitiva, com els coloms. I això no impedeix que el procés biològic de cria humana, com l’ovípara, continuï: neix la Rita, també enmig del dolor i la malaltia. En aquest estat de coses, la narradora ja fa un procés de consciència retrospectiva i, per boca d’en Quimet, fa broma sobre el que li costa el primer ball de la plaça del Diamant, amb referència al trencament de la columna del llit durant el part, però el lector ja sap que el que li costa, a la Natàlia, aquell ball; va repartit per la colla de subtils referències a les progressives i fondes pèrdues humanes que experimenta ella. Ara, en aquesta escena, la protagonista va associada al color violeta, i no cal perdre de vista les violetes de Mirall trencat associades a la Bàrbara i a la mort. Per contrast, la Griselda, la dona d’en Mateu, s’associa al blanc, que era el color de la infantesa de la protagonista. Fixem-nos de quina manera més subtil Mercè Rodoreda va construint el mapa sensitiu de la destrucció de la humanitat d’una dona. La infantesa, com sol passar en la producció de l’autora, no és pas un jardí de flors i violes i és, per això, que la gelosia entre els germans és emergent i que el noi imita el mal del pare –es fa el coix–, i tot és conflicte. D’altra banda, el revòlver regalat pel pare és una eina de violència que el nen exerceix amb obsessió, ni que sigui des del joc.

2.4 La misèria i la supervivència conscient

Però el món exterior també existeix, i ho veiem a partir del capítol XVI: la feina baixa, apareix l’angoixa d’en Quimet, la seva solitària, la República que espanta els clients, la brutícia animal que ocupa més espai a la casa i la final decisió d’anar a servir a ca- sa d’altri. No poder netejar la casa pròpia i anar a netejar la casa dels altres ocupa una colla de capítols (XVI-XXVII). El procés que s’explica és clar: la Natàlia va habitant els espais i els objectes de la casa dels senyors, amb el seu significatiu jardí, alhora que els coloms ocupen casa seva. La descomposició del clos familiar, ja insinuat capítols abans, ara s’esdevé amb força. Fins al punt que els fills adapten la seva vida i la seva conducta a les accions dels coloms (capítol XXI), com si la feina de cria humana que hauria de fer la mare, ara la fessin els coloms. Novament apareix la maternitat sub- vertida per les conseqüències de la gran història i de les obsessions del món masculí (en Quimet està convençut que els coloms els faran rics!). I és així que les olors del mercat que comportaven benestar ara són substituïdes pel parrupeig dels coloms i per la impossibilitat de fer net de la brutícia que comporten. El so dels animals esdevé exis- tencialment insuportable, com la vida que du la Natàlia. I en Quimet ha estat substituït per la sogra, sobtadament entesa en coloms.

En aquest punt som aproximadament a l’equador de la novel·la i és ara que comença la poda dels personatges: mor la mare d’en Quimet. Fixem-nos que fins ara Rodoreda ha fet una feina ingent de construcció d’una significativa galeria de personatges sot- mesos a les onades del temps històric i personal; ara, però, amb l’adveniment dels grans clímaxs del temps exterior –la República i la Guerra Civil–, s’iniciarà la caiguda progressiva del dramatis personae. La mort de la sogra és significativa no tant per la incidència en la trama com pel detall que no vol flors a la corona mortuòria. En l’imagi- nari rodoredià les flors són un autèntic codi d’interpretació sensitiva i emotiva del món: la seva absència implica una manca de sensibilitat i d’humanitat que, en aquest cas, sembla haver traspassat al fill. Tot i que aquest fill, en Quimet, hauria d’haver estat una noia, segons sabem per la vetlla. 12 En Quimet, per tant, representa la realitat d’un desig incomplet, o sigui, una mancança emotiva; tot plegat prou remarcable.

12 A propòsit d’aquesta escena, convé recordar les paraules de la mateixa Rodoreda, al pròleg de la novel·la, quan explicita que aquest moment podria tenir la font literària d’algun dels contes de Dublinesos de James Joyce; això és important per la referència literària que suposa i per observar que la novel·lista concep, en força ocasions, els capítols amb l’estructura del conte. Podeu aprofundir en aquest i altres temes a: ARNAU , Carme, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2000.

Trama [T i P] · C.1 · P. 26

13

tristesa i de la desesperació. I la mort va fent-se lloc: el pare mor, la tuberculosi inci- pient d’en Quimet anuncia, també, la mort –que fins i tot ha fet desaparèixer el pocs ulls que tenia «com si els haguessin picat per acabar[-los] de ficar a dins de tot»– i, finalment, la mort de la infantesa de l’Antoni –que és portat a la colònia per tal de po- der-lo alimentar (capítol XXXII). La mort s’estén literalment i literàriament: la mort dels familiars i la mort de la humanitat, i de la maternitat, de la feminitat i de la infantesa.

Certament, l’«abandó» del fill és un punt d’inflexió narratiu remarcable. A partir d’aquí hi ha una manifestació clara de la consciència d’haver perdut l’emocionalitat humana i haver esdevingut «de suro». El suro i la neu freda són els dos elements de què se serveix la protagonista per evidenciar el seu interior. La mort definitiva d’en Quimet accentua el camí cap a l’interior amb l’ajut d’un ganivet que aprima el tap de suro per tapar l’ampolla de l’ànima. A la transformació de la mare, cal sumar-hi la transformació del fill, retornat de la colònia: ambdós sense atributs humans o emocionals (sense ca- bells l’un, sense ànima l’altra). Si la fal·làcia patètica l’havíem vista en l’ús de la pluja en determinats moments, ara és més còsmica; ara són l’hivern i el fred, juntament amb la simbòlica neu, que contradiuen la vida (fixem-nos en les flors vermelles sobre el vestit blanc de la Griselda que ha sotmès els homes, posem per cas). I, per postres, l’ocasio- nal suport emocional d’en Mateu també desapareix amb la notícia del seu afusellament «al mig d’una plaça». El despullament vital, a més, s’acompanya d’un despulla- ment de la casa: «vaig acabar per vendre’m tot el que tenia»; i això vol dir: la seva pròpia infantesa estampada al llit de noia, la vida marital significada al matalàs, i la maternitat en les columnes del capçal, així com el llegat patrimonial que comportava el rellotge (el temps, de fet) d’en Quimet. L’anul·lació de la identitat que havia signi- ficat el bateig forçat del jove Quimet i que va convertir la Natàlia en Colometa sembla minúscula, ara, al costat d’aquesta anul·lació vital i fatídica.

2.5 Un colom que vola i es redimeix

En aquest estat de coses, la decisió de matar els fills amb salfumant i suïcidar-se des- prés no deixa de ser lògica, malgrat la cruesa. La fam que passa la protagonista, i els seus fills, també fa versemblant l’inici d’una espiral onírica que esborra la percepció de la realitat indòmita. La visió nocturna d’unes mans-ous que la sacsegen fins a eli- minar-la és prou significativa (capítol XXXIV): ara és un ens superior i intangible qui fa l’operació de matar-los de la mateixa manera que ella va matar els coloms. La situació és tan extrema que ha desaparegut, fins i tot, la funció balsàmica de les nines de l’apa- rador de la botiga dels hules. Al somni de l’habitació, s’hi afegeix la visió surrealista de l’església. Al capítol XXXV, la visió quasi mística de l’església com un incommensurable ventre matern amb ous de peix implica una nova redempció i un nou estat de consci- ència. Com si es tractés d’un colom, la protagonista aconsegueix alliberar-se del món claustrofòbic i simbòlic representat pel colomar desfet. Cal notar que, en la part final de la novel·la, augmenten els episodis onírics i les visions, com si aquest procediment d’allunyament de la realitat tangible fos un procediment per processar-la.

Però quan la realitat l’acara amb la possibilitat de matar els fills i matar-se ella mateixa, apareix l’àngel protector de l’adroguer per oferir-li una via d’escapatòria (capítol XXXVI). Ara, aquesta darrera «feina», que no és aconseguida per la senyora Enriqueta, serà el seu trampolí de salvació i de redempció. I, novament, trobem la Natàlia en un nou espai que ha d’ocupar progressivament: la casa de l’Antoni (capítol XXXVII). A partir d’aquest moment, Rodoreda va construint el procés de creació del nou personatge representat per la senyora Natàlia fent net del passat i construint una nova vida en equilibri progressiu. El procés dura ben bé una quinzena de mesos i és narrat de ma- nera sumarial. És clar que caldrà construir la figura del proper marit amb tota mena de subtilitats; el detall de l’oferiment de galetes, per exemple. I al cap de tres mesos

14

ja tenim el casament (capítol XL). Fixem-nos com aquest procés és narrat amb una acceleració remarcable, com si tingués pressa per acumular, de manera sintètica, els esdeveniments que edifiquen la nova vida i anar a buscar l’impressionant i simbòlic capítol final. Però l’amenaça de la vida anterior es manté en els capítols XXLI i XLII: la rata associada a en Quimet i la por per si no és mort. I tot això en el tancament de la casa, com si fos un estadi necessari abans de l’ocupació final dels parcs, del món exterior. El procés de dubte i por davant la possibilitat de perdre el que finalment ha aconseguit provoca desmais i un estadi malaltís. Però, en darrer terme, la Natàlia ocupa els espais exteriors, els domina, tot i la insistència del record i les visions dels coloms (capítol XLIII). Aquestes visions i l’emergència del plor són el preu que cal pagar en el darrer procés de consciència d’una nova identitat, com li cal aprendre una nova existència sexual: l’escena de l’acció de despullar-se darrere el paravent (capítol XLIV) n’és la prova. I d’aquí al capítol final, la narració del festeig i casament de la Rita, el creixement i la maduresa d’en Toni, i el ball del casament com a contrapès del primer ball a la plaça del Diamant. El darrer capítol és una autèntica demostra- ció de talent narratiu i poètic que s’analitza, parcialment, en la secció següent. La no- vel·la tanca totes les portes obertes al llarg de la narració i n’obre una de nova: la nova vida de la protagonista.

16

l’autora, d’acabar la novel·la amb la imatge d’uns ocells «contents», contents de viure en llibertat enmig d’un bassiot, després de la pluja. La Colometa, la dona-ocell, habita finalment la llibertat de l’aigua corrent i la claredat del cel, i la seva persistència en la vida prové, indefectiblement, de la creença en un amor còsmic concretat en els fills i en l’Antoni i en Mateu. D’aquí que vulgui preservar la vida dels seus i, per això, «tapa» el forat del melic del marit, per conservar aquesta vida petita i total.

La protagonista, a més a més, queda determinada pel blanc. Certament el color inicial és el del seu vestit del ball, el blanc de la puresa i la suma de tots els colors, com si ella fos, també cromàticament, la suma testimonial de tots els personatges i de tota la història, tal com, de fet, és. Però la irrupció de la història i del sexe comporten un canvi de color: el vestit de color de fusta rosa, i aquest canvi de color ens adverteix del conflicte entre el blanc i el vermell: la Colometa blanca s’oposa al dolorós senyal vermell de la cinta del vestit, al negre i vermell del llit de la sogra, al vermell implícit del quadre de les llagostes (amb les implicacions bíbliques del foc), al vermell dels ulls i les potes dels coloms (amb ungles negres com el llit de la sogra), al vermell de la túnica del santcrist de la casa dels amos, als llums vermells que desitja en Quimet per a tot el país, a les flors vermelles del vestit de la Griselda, al vermell de les boletes místiques de l’església, al vermell de les mosques que ronden la rata (recordem la rata, també, de Mirall trencat ) i, finalment, al negre del vestit de dol per la mort d’en Quimet.

Queda clar, doncs, que el personatge també s’explica per un simbòlic conflicte cromà- tic que manifesta la seva lluita per la vida i la puresa. I, és clar, la temptació de rela- cionar-la amb la figura de Maria, amb el seu sant Josep fuster, en Quimet, és grossa; i també la d’establir una relació entre Natàlia i Eva, i Quimet i Adam, sustentada pel sermó del mossèn que és reportat en diverses ocasions i per les implicacions bíbli- ques del quadre de la senyora Enriqueta. Les referències a aquests episodis i la seva vinculació al Gènesi i a l’Apocalipsi serveixen per construir un discurs sobre el procés d’alliberament que la protagonista endega amb l’objectiu d’aconseguir una identitat que no provingui de la costella de l’home. En efecte, sí que la nostra protagonista lluita per alliberar-se del sentiment de culpa del pecat original inoculat per la religió catòlica, que actua, també, com una cinta engavanyadora que sotmet la feminitat a ser dominada per l’home; d’aquí la visió de les barnilles de les costelles d’un Quimet mig enterrat al desert d’Aragó enteses com una gàbia de la qual cal alliberar-se (tot esfullant flors blaves sense sentiment de culpa, al capítol XLIV). També en el mateix sentit es pot entendre la referència a la dona de Lot, convertida en estàtua de sal (per desobeir l’home i mirar enrere) que trobem al capítol V: la Natàlia, en el transcurs de l’obra, experimenta l’alliberament de mirar enrere i sospesar tota la seva vida per esde- venir, finalment, un ens autònom. Per tot plegat, per tant, podem exposar que aquest procés d’afirmació no només s’acara a la masculinitat, sinó també als poders fàctics –com ara la religió, la tirania de la història i una determinada concepció del sexe entès com a sotmetiment de l’altra, amb la maternitat com a sentit últim de l’existència de la dona. La Natàlia es revolta en silenci i lentitud contra totes aquestes forces opressores. I, per això mateix, no podem pas dir que és un personatge passiu i pla, més aviat som davant d’un caràcter dinàmic i actiu, tot i el seu silenci.

3.2 Una galeria heterogènia de feminitats

Les altres dones de la novel·la constitueixen un fresc de la societat i les actituds del mo- ment històric i social. Però la figura de la mare morta, a la novel·la, compleix una altra funció. D’entrada, serveix per evidenciar la sensació de solitud i indefensió de la prota- gonista, és vinculada abans de tot a l’amor («només vivia per tenir-me atencions») i a l’alliçonament («aconsellar») vital. Al primer capítol la seva absència és omnipresent i serveix per presentar les debilitats de la protagonista. Des de la seva inexistència, al

17

segon capítol, és recordada quan s’associa el merlot negre a la desgràcia, com si fos una fantasmal advertència del que vindrà. I és que la seva mare ja havia conegut el silenci de la incomunicació de la vida matrimonial, per això la figura del pare no es carrega en cap moment de memòria emocional. En canvi, la mare morta esdevé un ob- jecte tangible que la protagonista porta, i és la responsable de la seva blancor («m’ha- via avesat a dur vestits blancs»). Certament la figura de la mare morta es contraposa a la del pare i a la de la sogra, i encara a la de la senyora Enriqueta.

La mare d’en Quimet, als antípodes, de la mare de la Natàlia compleix una funció repressora com a extensió d’una societat patriarcal basada en el paper subsidiari de la dona com a òrgan reproductor i patrimonial d’una societat jerarquitzada, segons la classe social; menestral, però amb desig d’aburgesament, i religiosa. És ella qui regala un rosari a la protagonista com a símbol d’aquesta cadena que ha de passar a la filla –i, per tant, a totes les dones, que han de complir amb les obligacions del seu gènere. Per això, és en el seu espai vital que s’esdevé l’escena simbòlica de la sal que hem referit associada a la dona de Lot i, per això, el seu llit és negre i manifesta un gust superlatiu pels llacets. Tot l’espai vital i emocional que comunica la mare morta s’esborra en la figura de la sogra.

La Griselda, la dona d’en Mateu, representa un model d’alliberament femení sense vincles emocionals amb un determinat concepte d’amor. D’alguna manera, adquireix els patrons masculins que representa en Quimet per a la Natàlia. En el seu cas, sotmet l’estimació dependent d’en Mateu a partir del seu atractiu físic: la blancor de la pell amb les pigues rosades, la cintura prima i uns ulls de «menta», tota de seda. Aquesta fertilitat sensual, que és descrita just en el moment que la Natàlia és associada a les violetes, no és pas fortuïta. La feina de mecanògrafa li serveix per allunyar-se del marit i de la filla i ampliar les seves relacions masculines. No és estrany que dugui unes saba- tes de pell de serp (recordem les implicacions simbòliques dels referents bíblics) que la vinculen al pecat sense consciència de culpa. La seva conducta portarà en Mateu a un buit existencial que finirà amb la seva mort.

«La Julieta, de color de canari, brodada de verd» és un personatge que actua com a contrafort de la protagonista. Més vinculada cromàticament als ocells cantadors, és la companya en la iniciació del ball, i apareix en moments puntuals per fer costat a la protagonista en els seus trànsits essencials: en la citada iniciació, en el casament (amb vestit color de cendra), en l’aparició de la vida no viscuda quan la Natàlia retroba el seu antic promès, en el naixement del fill (amb els bombons que diu que s’han de portar a la partera perquè ningú no pensa en la mare), en la construcció de l’amor sense sot- metiment carnal que es refereix a la protagonista quan ja és miliciana, en el lliurament del fill a la colònia per subratllar el dolor i la fortalesa de la Natàlia, en la contraposició a la vellesa xafardera de la senyora Enriqueta, i en la recuperació del fill i la preocupació per portar llet a la família famèlica. Per tant, la seva funció tothora és la de donar suport i enaltir la figura femenina de la protagonista. Vehicula l’amistat essencial més enllà o ençà de la gran història i de les ideologies.

A l’altra banda de la Julieta, i com a extensió de la sogra, la senyora Enriqueta actua com una mare logística de la Colometa. És ella que incita la protagonista al casament, qui li fa d’assistent dels fills i qui té una curiositat malsana per conèixer el desenvo- lupament de la nit de nuvis. Entre libidinosa i partidària de l’ordre establert, reialista ideològicament, és una extensió del poder patriarcal, li fa el joc, procura pel melic del fill i, doncs, per la supervivència de l’home. Això sí, es preocupa per la supervivència econòmica de la Natàlia i és ella qui li aconsegueix les feines, però sempre que la Na- tàlia va a veure-la plou. El personatge de la veïna serveix per plasmar les preocupacions materials d’un sector social que entén l’existència com una activitat econòmica, patri- monial i sotmesa al destí de la reproducció d’uns valors representats per la família, sigui quina sigui. Per això, no pot entendre la conducta de la Julieta i la seva concepció de

19

sí que farà el segon marit de la Natàlia. Queda clar que en Quimet és la contrafigura de l’Antoni i del soldat anònim enamorat de la Julieta, ambdós amb una determina- da efusió d’amor càndid i asexuat. Per tant, el primer marit sempre serà una amenaça per a la protagonista, fins i tot després de mort, pel temor que genera en la Natàlia el retorn d’en Quimet a la seva nova vida.

Ben altrament, l’Antoni és el negatiu d’en Quimet: no disposa d’un atractiu físic, ni de la seva capacitat sexual (és l’«esguerradet» que no pot procrear), però disposa de l’aliment, tangible i simbòlic, que necessita la Natàlia i els seus fills. Si en Quimet im- posa els coloms, però no se’n cuida; l’Antoni disposa de les veces que alimentaran la humanitat de la Natàlia. Ell representa la gravitació universal que contradiu la velocitat de fugida d’en Quimet; ell no fuig del seu espai i és un supervivent de les ferides de la vida (la simbòlica verola i la seva incapacitat sexual, en són les evidències). Per això sempre el trobem estàtic en el seu clos de la botiga, i des d’aquest lloc cerca la comunicació amb la seva dona i els seus afillats. I encara l’olor del llit de l’Antoni, una olor que el lliga a la seva família i a la seva mare, representa un recer proustià per a la Natàlia quan, al final de la novel·la, és contraposada a la pudor dels coloms que la remeten a en Quimet i que recorden l’olor de la sang i de la mort. Tot plegat ens reve- la una figura que, encara que tingui mutilada la seva virilitat, no perd la característica bàsica d’una altra masculinitat, la sensibilitat i capacitat de comunicació en condicions d’igualtat amb la persona estimada. L’Antoni contradiu la concepció androcèntrica que vehicula en Quimet. I, si bé al principi la relació sembla regida per la mútua necessitat dels dos «amants», al final de la novel·la s’ha instaurat una real i certa relació amorosa. D’aquí, l’acte de comunió, per part de la Natàlia, de tapar-li el melic per tal que no se li escapi la vida, la del seu segon marit i la d’una determinada concepció de vida assolida en la relació.

En el mateix sentit, i com ja hem apuntat més amunt, el personatge d’en Mateu també actua com a reforç emocional de la protagonista. En efecte, la seva capacitat de comuni- car-se amb la protagonista, el blau dels seus ulls associat al mar i a la flor, i el seu amor incondicional per la dona i la filla, el situen en un pentagrama simbòlic propi d’una deter- minada masculinitat-feminitat que el converteix en un personatge complet, però tràgic.

D’una altra manera, però també tràgica, és la figura del fill Antoni/Toni: representa l’emblema de la masculinitat fàl·lica del pare i esdevé un potencial agent agressor (el revòlver amb què «mata» la senyora Enriqueta, n’és un exemple) que repeteix els esquemes paterns, però el seu pas per la colònia li roba la infantesa i l’obliga a una maduresa traumàtica que perfila una nova essència. Certament, el personatge passa del camp d’acció d’en Quimet a la influència de l’Antoni (cal notar la identificació amb el nom del padrastre), i això vol dir que l’home resultant assumeix els valors del nou pare. O sigui que opta per una vida fora de l’acció bèl·lica i de la fugida per seguir el negoci familiar de la drogueria. El personatge, per tant, és rodó, com ho és el de la seva germana, i el de la seva mare. Curiosament, la trinitat familiar que representen els supervivents de la tragèdia s’adiu amb la seva capacitat d’evolució psicològica i emotiva.

3.4 Un pensament de símbols

És impossible, en l’espai que tenim, de fer una interpretació de tot el catàleg de símbols que apareixen a la novel·la, i ja ens hem allargat considerablement en les seccions anteriors, però cal fer-hi una referència encara que sigui de manera superficial. Els coloms són un símbol central en la novel·la, ja n’hem parlat abans. D’entrada serveixen per anul·lar la identitat de la noia en atribuir-li, en Quimet, el nom de Colometa, i això vol dir que l’animal representa la negació de la seva essència humana. També cal notar

Personatge rodó [T i P] · C.1 · P. 31

Tragèdia [T i P] · C.1 · P. 45

20

que els coloms eliminen l’espai vital de la protagonista, el deshumanitzen i representen el principi d’autoritat del marit, i li porten feina. De fet, els coloms impliquen l’escla- vatge de la Natàlia i van associats al món masculí. D’alguna manera, l’ensinistrament dels coloms és paral·lel a l’«ensinistrament» de la Colometa. Ells mateixos constituei- xen una societat que pot ser entesa com la societat real que oprimeix la protagonista. D’aquí que alguns crítics entenguin els coloms com un model de societat androcèntrica que entra en conflicte i amenaça la societat igualitària a què aspira la Natàlia. Per tant, tal com hem dit, la destrucció del món dels coloms té a veure amb la decisió d’eliminar un ordre social, històric i sexual que anul·la una determinada feminitat. I, en contra dels animals agressors i ocupadors associats a en Quimet, les veces de l’adroguer representen la possibilitat d’aliment emotiu que la protagonista necessita; un aliment que li permet la llibertat.

Les nines de la botiga dels hules canalitzen la figura antitètica als coloms. Són l’element de la infantesa que encara permet creure en les emocions sense subjecció i tirania de la societat organitzada i patriarcal; ocupen un espai d’imaginari sense conflictes bèl- lics i sense l’ordre patriarcal, alhora que representen una maternitat sense el domini masculí. Les nines són una representació de la Natàlia de l’inici de la novel·la, d’abans de ser una dona sotmesa, quan era blanca.

També cal assenyalar la significació de les balances de l’escala: aquest element apa- reix al principi de la novel·la i, de manera molt significativa i repetida, al final. La segona vegada que apareixen és just en el moment que la Natàlia pren la decisió d’acabar amb els coloms, com si les balances fossin un element de consciència dels seus diversos estats existencials. Com si exigissin una mena de judici i determini a fer una acció o a sospesar una acció feta. Com en el cas de la visita fugaç d’en Quimet al capítol XXXI en el moment de misèria, com quan ha de suportar el rebuig dels seus antics amos, com quan l’Antoni li proposa el matrimoni, o com si fos el testimoni conscient de la vida que ha deixat enrere, en el capítol final. Les balances marquen uns punts culminants en l’itinerari de la protagonista i l’ajuden a prendre consciència i a tirar endavant, com un talismà de justícia superior.

No cal dir que els objectes que van apareixent en la novel·la es carreguen d’associ- acions simbòliques i que el fet d’observar-los o tocar-los és significatiu. D’entrada, la necessitat de la protagonista de passar el dit per sobre d’alguns objectes té a veure amb una concepció sensitiva i del món sensorial que l’allunya de la història discursiva i ideològica del món masculí, alhora que vol ser la constatació de la seva pròpia existèn- cia. I els objectes sempre són reverberants, simbòlicament: l’armari que vol fer en Qui- met és una caixa tancada, com una gàbia, com ho és el colomar; el blau dels ulls d’en Mateu sempre s’associa a l’element aquós i positiu; els ous dels coloms i els ous vistos a l’església fan referència a la maternitat i a l’eliminació d’aquesta maternitat; el car- gol de mar esdevé una persona que conté tots els gemecs, com ella mateixa... El quadre de les llagostes, segons com es miri, és possible associar-lo al càstig diví o al sexe amb què s’agredeix la dona, segons si se’n fa una interpretació bíblica o una de freudiana. En tot cas, la multitud de petits objectes que permeten construir un trenca- closques de significacions permeten, també, afirmar que La plaça del Diamant és una novel·la que supera els límits de la narració per assolir la força lírica, sintètica i alada de la poesia.