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La transparencia del medio
La imagen fotográfica
La cuestión de la imagen suele manejarse de manera especial en el caso de la fotografía,pues en ella la imagen se entiende ya sea como un fragmento que la cámara arrancó al mundo, o bien como el resultado de una técnica aplicada al aparato fotográfico de acuerdo con determinado método. En un caso, la imagen es un rastro del mundo; en el otro, una expresión del medio que la produce; la "imagen fotográfica" se ubica dentro de los pará- metros que su método comprende, esto es, entre la toma de la fotografía y la producción de la copia. Por eso es conveniente hablar de imágenes en sentido antropológico.De este modo, las imágenes se entienden como imá-
genes del recuerdo y de la imaginación con las cuales interpretamos el
mundo; así es como hemos entendido la fotografía y, en la actualidad, las técnicas digitales.Esto se debe, precisamente,a que la fotografía no es "con- tingencia pura': y a que tampoco capta solamente lo que encuentra en el mundo.' Bajo nuestra mirada, el mundo tampoco es contingencia pura, sino que, como dice Susan Sontag en relación con la fotografía, lo repre- sentamos con imágenes de nuestra propia imaginería.=En palabras de Vilém
Flusser, las imágenes se ubican "entre el mundo y el ser humano. En vez
de simplemente presentar el mundo, lo muestran de manera dislocada, hasta que finalmente el ser humano comienza a vivir en función de las imá- genes creadas por él mismo''. Flusser advierte que también las imágenes pronto acaban inmersas en el "tiempo circular de la magia"; sin embargo, a la imagen técnica, y por tanto a la fotografía, le adjudica un estatus dis-
i Barthes (1985: 38). z Sontag (1977: "The image world").
tinto.3 Esta diferencia será cuestionada a continuación en determinados aspectos extremos. Roland Barthes buscaba una "evidencia de la fotografía" que fuera espe- cífica de ésta, deseaba encontrar qué es lo que "la distingue de cualquier otro tipo de imagen". Y, sin embargo, debió admitir que él mismo tuvo experiencias antropológicas a partir de la sensación temporal, al ver una fotografía vieja, de que, paradójicamente, volvía a experimentar la viven- cia de una época pasada. Algo similar ocurre con la consabida pregunta del espectador acerca de la "verdad de la imagen''. Debido a esto, Barthes buscó también fotografías de personas que había conocido y de las que él mismo contaba con imágenes interiores propias, a las que comparó con las fotografías.Así refutó su propia afirmación de que la fotografía era "un nuevo objeto en sentido antropológico". Finalmente, él mismo propone reflexionar "acerca de la relación antropológica entre la muerte y la nueva imagen, que invoca a la muerte al pretender preservar la vida". Y cita a Maurice Blanchot con la tesis de que el "ser de la imagen [consistiría en estar] oculto y sin embargo abierto a esa presencia-ausencia que consti- tuye la seducción y la fascinación de las sirenas".4 Barthes no desarrolló propiamente ninguna teoría de la fotografía, sino que, casi en contra de su voluntad, expandió las fronteras mediales de la fotografía, que tanto le fascinaba, a las cuestiones generales de la imagen. Al coleccionarlas, al intercambiarlas o al valorarlas corno símbolos del recuerdo, las fotogra- fías se presentan como muestras antropológicas, similares a los afanes del pasado por pretender hacer inteligible el mundo, con la creencia de que se apropiaban de él en la imagen. Con esto hemos descrito de manera general el experimento que sigue. En modo alguno intento cuestionar las teorías de la fotografía que disfrutan del mayor éxito como teorías mediales de la imagen; lo que pretendo es proponer otro camino, refi-
riendo las imágenes al espectador y a sus experiencias de vida o a sus obse-
siones, a las que se entrega en imágenes, en sus propias imágenes, incluso cuando éstas adoptan la forma de fotografías. Estas imágenes son las imágenes simbólicas de la imaginación, que han recorrido un largo trecho antes de llegar a incursionar en este medio técnico. Si se nos permite forzar un poco el asunto;el cuestionamiento está dirigido más bien hacia las vertientes de las imágenes dentro de la fotografía. La fotografía, el medio moderno de la imagen por antono- masia, funciona desde esta perspectiva como un nuevo espejo en el que
3 Flusser (1992:10). 4 Barthes (1985: 70,96,103 y 117).
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tiva, la costumbre, redundante." Por lo tanto, en la fotografía se trataría del desafío de "contraponer imágenes informativas a este flujo de redundan- cia''. Información, sin embargo, significa información acerca del mundo, y además información nueva, un tipo de información que es almacenada por el programa de los aparatos. "Encontrarse en el universo de la foto significa tener la vivencia del mundo en función de fotos." La "filosofía de la fotografía"l1eva a cabo una "crítica del funcionalismo en todos sus aspec- tos antropológicos, científicos" y otros. Lo que a él le interesa es propagar la libertad con respecto a la coacción de la fotografía, la "libertad de actuar en contra del aparat~".~Se trata de un proyecto distinto del que este ensayo persigue. En lo que sigue, el asunto será redescubrir la inextricable interac- ción entre imagen y medio en la fotografía ante un horizonte mayor de la historia de la imagen.
- LA IMAGEN DEL MUNDO
La fotografía fue alguna vez el vera icon de la Modernidad. Ésta es la hipo- teca que desde entonces continúa pagando. Pero el "mundo expandido allá afuera" se volvió durante el transcurso de la Modernidad cada vez más sospechoso o incierto. La imaginación dejó de preocuparse por la verdad del exterior. Por eso, pronto dejó de tener utilidad el hecho de poder foto- grafiar el mundo. No obstante, una técnica antigua sólo se vuelve obsoleta cuando su motivo se hace dudoso. La fotografía ya no enseña cómo es el mundo, sino cómo era cuando todavía se creía que era posible poseerlo en fotos. La mirada moderna prefirió dirigirse hacia lo imaginario,ypoco des- pués hacia un mundo virtual, para el que el mundo real constituye un obstáculo. La fotografía fue alguna vez una mercancía de la realidad. Pero tampoco en el pasado reproducía el hecho de la realidad, sino que sincro- nizaba nuestra mirada con el mundo: la fotografía es nuestra mirada cam- biante al mundo, y a veces también una mirada a nuestra propia mirada. Tales son los argumentos contemporáneos en contra de la fotografía como signo indexal.7 También puede serlo: una impresión y un rastro de las cosas con las que alguna vez entró en contacto; el indicio de que las cosas y los acontecimientos tuvieron que haber existido en el momento
6 Flusser (1992: 9,13,32 y SS.,59 y SS. y 66 y SS.). 7 La cualidad de índice de la fotografía se remonta a Peirce (1955: 106 y SS.). Cf. Krauss (1985: 87 y SS.). Cf. tambien Durand (1995: 126 y SS.).
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en que fueron fotografiados.Sin embargo, éstos, sobre la placa fotográfica, son arrancados del flujo de la vida y "conjurados" en la imagen, como es propicio decir en referencia a las prácticas mágicas, a manera de recuer- dos aislados de la realidad. Pero la fotografía únicamente adquiere este sig- nificado en su búsqueda de rastros cuando persigue la realidad de las cosas y nuestras experiencias con las cosas. La referencia de la que pueden ser portadoras las imágenes fotográficas pierde su significado cuando han per- dido su significado las cosas con las cuales pretendemos apropiarnos del mundo. La pérdida del referente, como ocurre en el empleo actual de la fotografía, tiene su origen en nosotros mismos, pues mientras tanto pre- ferimos soñar con mundos incorpóreos, y acaso también con sombras del tipo de las que ya no requieren de cuerpo para existir. Pero la técnica es dócil. Ya desde sus inicios se colocó a la fotografía en contra de su sentido supuesto o verdadero. Con eila es posible reproducir incluso aquello que no se puede reproducir, sino únicamente imaginar. No sirvió de nada dirigir la cámara hacia el mundo: allá afuera no hay imáge- nes. Únicamente en nuestro interior las elaboramos (o las tenemos) siem- pre. Por eso se repite siempre la vieja disputa entre pictorialismo y docu- mentalismo, que, en el movimiento pendular de la eterna búsqueda de imágenes, adoptan como programa o bien la belleza, o bien la verdad de la fotografía (en un caso la impresión subjetiva y en el otro la expresión objetiva del mundo).*Cuando la fotografía se adecuó a la pintura, no fue simplemente una mimesis realizada por otro medio.9 Debido a que se le reconoció a la pintura el gran aporte histórico como productora de imá- genes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus imágenes. En vez de repetir la vieja comparación con la pintura, que por lo demás garantizaría únicamente el carácter artístico de la fotografía, resulta de mayor interés transmitir el sentido actual que tiene la imagen fotográfica para sus productores y para sus espectadores. El sentido puede radicar ya
sea en extraer del mundo una imagen hermosa y autónoma, o, por el con-
trario, en analizar el mundo por medio de imágenes. En un caso el mundo era el motivo, en el otro la imagen era una llave del mundo. En ambos casos, la percepción de la imagen fotográfica es distinta en términos programá- ticos. Si la imagen conlleva intrínsecamente su sentido propio, se trata de una composición. Pero si muestra lo ópticamente desconocido con el fin de abarcar el mundo con una mayor precisión visual que nuestros ojos, entonces representa un medio que intercalamos entre nosotros y el mundo.
8 Cf. la nota 5. 9 Schmoii (1970) y Billeter (1977).
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ocupado en documentar fotográficamente los monumentos egipcios, con la intención de compilar sus fotos "en un álbum muy hermoso", como escribe Flaubert (figura 7.2). De la gran esfinge, hacia la que cabalgaron con impaciencia, "ningún dibujo que yo conozca puede dar una idea, pero ahora esto será diferente gracias a la excelente toma [épreuve, en el doble sentido de prueba y ensayo] que de ella ha hecho Maxime".'%l templo de Abu Simbel hacia el que dirigió su cámara en aquel momento ha sido reconstruido en la actualidad en un lugar completamente dis- tinto. El lugar que vemos en la fotografía ya no existe. El mundo en la fotografía se convierte en un archivo de imágenes. Lo perseguimos como si fuera un fantasma y solamente lo poseemos en las imágenes, de las cuales siempre se ha escapado ya. También las imágenes fotográficas permanecen como recuerdos mudos de nuestras miradas pere- cederas. Solamente las animamos cuando nos traen de vuelta nuestros pro- pios recuerdos. Las miradas de dos espectadores ante la misma fotografía divergen en la misma medida en que divergen los recuerdos. La mirada "recordante" del espectador actual es diferente de la mi- rada recordada que condujo hacia la fotografía, y en ella se cosificó. Pero el aura de un tiempo irrepetible que ha dejado su rastro en una foto- grafía irrepetible conduce a una animación peculiar, que produce una compenetra- ción afectiva en el espectador.
La diferencia entre imagen y
realidad, en la que radica el enigma de una ausencia he- cha visible, regresa en la foto- grafía a través de la distancia con relación al tiempo que llega post facturn hasta nues- tros ojos. Si bien en la foto-
--
/ ' q b h :-- h., -, w
grafía "la lógica Figura 7.2. Maxime Du Camp, Coloso, templo
de mimesis y analogía, que es de Re en Abu Simbel, 1850.
12 Flaubert (1973: 519 y SS.,especialmente py. 560,570 y 609); en relación con el proyecto de Egipto de M. Du Camp, véase Dewitz y Schuiier-Procopovici (1997).
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de naturaleza metafórica, con la lógica del contacto y del rastro, que perte- nece a la metonimia, es imposible separarla del acto que la produjo; es un image-act, o sea una incisión aguda en el sentido espacial y temporal".''
Si la fotografía es un lugar de imágenes inciertas, por otro lado es tam- bién un lugar incierto para las imágenes. Nunca sabemos dónde dejar las fotos que hemos tomado. iDebemos exponerlas, colgarlas o coleccio- narlas en un álbum? Rosalind Krauss nos ha hecho recordar que en los inicios de la fotografía, la estereografía era un medio masivo, y las fotos se manipulaban para que resultaran las "views" en los aparatos estereos- cópicos.'4 Ya en 1857, la London Stereoscopie Company había vendido
quinientos mil estereoscopios, y dos años más tarde ofrecía más de cien
mil motivos en sus catálogos de venta. Las campafias fotográficas se emprendían entonces para producir documentos, no arte. Para las foto- grafías comerciales, los álbumes eran un artículo de lujo en el mercado. En el siglo xx, los medios impresos introdujeron la rotativa, que difun- dió masivamente las imágenes fotográficas, aunque se tratara de repro- ducciones y no propiamente de fotografías, y aunque fuera a través de un medio distinto al fotográfico. Así, la revista ilustrada se convirtió en el lugar para la foto pública, y el álbum en el lugar para la foto privada. Actualmente, la foto en el ámbito público es una expresión secundaria, y aparece como imagen impresa o filmada.'
La "Great American Magazine" que se publicaba con el título Life, y que
fue fundada en 1936, formó con su fotoperiodismo la mirada fotográfica
de toda una generación. Llegó a tener una tirada de ocho millones, y no
obstante tuvo que suspender su aparición en 1972, debido a que sus repor- tajes en imágenes de la guerra de Vietnam fueron sobrepasados por un medio más joven: la televisiÓn.l6La impresión de imágenes se había vuel- to demasiado cara y demasiado lenta. En tanto lugar de reunión y de
13 Durand (1995: 74). 14 Krauss (1989: 288 y SS.). 15 En relación con la fotografía y los medios impresos, véanse Freund (1976); Bapes (19711, y Mott (1968). 16 Cf. la nota 15. En relación con los medios impresos y con la impresión de imágenes, véase el primer estudio fundamental de M. McLuhan (1951), The mecl~anicalbride.
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demos en el código de datos de una black box, como si de este modo las expulsáramos del mundo.' En esto se hace evidente el trato simbólico y a veces mágico que tenemos con la foto. Ocultamos la existencia física de las imágenes técnicas, como si pretendiéramos transferirles la expresión de nuestra imaginación. Dado que en la actualidad preferimos desconfiar de lo real, nos engañamos pensando que podemos eliminar la vieja barrera entre la visibilidad y la invisibilidad de nuestras propias imágenes. También abrigamos el temor de que la ima- gen fotográfica, en tanto evidencia (índice) del mundo, pudiera conven- cernos de una mayor realidad (bonjour dans la realité) de la que queremos admitir. La fotografía fue y sigue siendo un lugar para la exhibición y el inter- cambio de imágenes: de nuestras propias imágenes y de las imágenes del mundo. De aquí proviene también la ambivalencia entre mirada y motivo, que n o podrá ser resuelta por ninguna técnica, mientras sigamos depen- diendo de los propios aparatos. La mayoría de las veces ya no nos pregun- tamos qué es lo que las fotografías nos muestran, ya que este "qué" se ha vuelto un privilegio de las veloces imágenes en movimiento (imágenes "live"). En la foto preferimos encontrarnos con un mundo que haya sido esce- nificado artísticamente como imagen. Esto ha dejado de ser una mera estra- tegia artística, y corresponde ahora también al patrón de percepción que emplean en la actualidad los espectadores ante la foto en exhibición. Éstos pretenden descubrir ahí un enigma que se oponga a la percepción rápida y superficial que normalmente tienen. Para esta función, la imagen foto- gráfica no es tanto un documento, sino más bien un recuerdo de un her- mético y casi perdido sentido del mundo. Esta función se cumple de dos
maneras opuestas: ya sea apareciendo bajo un gesto teatral y como per-
formance, o bien como un motivo casual que suscita una mirada de- sacostumbrada. Con esto, la propia fotografía se ha vuelto una forma de recuerdo. Recuerda la pintura, el cine o el teatro, y su propia historia, cuando todavía era el "dernier crin de las imágenes.
La fotografía n o sólo plagió o asimiló a la pintura (lo que por otra parte también hizo la pintura en sentido contrario). Además, tomó en prés-
19 En relación con la fotografía en los medios digitales, véase el ensayo "La imagen del cuerpo como imagen del ser humano" en este libro, con las notas j5 a 57.
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tamo la mirada de un medio distinto, con el fin de proporcionar a sus imá- genes mayor profundidad y mayor sentido general, y así trascender la fron- tera técnica del medio. En sus inicios, poco después de su invención, los paisajes marinos de Gustave Le Gray cautivaron a las miradas contempo- ráneas, que habían sido lanzadas hacia la naturaleza por la pintura román- tica (figura 7.3). La pintura había monopolizado la percepción del mundo en la mirada y el espiritu de su época, hasta que la fotografía se volvió un medio conductor en ese sentido. Algo similar es válido para el retrato en esa época.'" Desde siempre, los medios históricos se han medido mutua- mente y se han definido recíprocamente, aplicando en la imagen no sólo la reproducción sino también la producción de una mirada que ha sim- bolizado y modelado la percepción de una determinada época. Nos volvemos conscientes del conocimiento propio de nuestra mirada cuando en una fotografía convergen diversos medios, los cuales se superpo- nen como sedimentos de nuestra experiencia con imágenes. En una de sus series, André Kertész fotografió naturalezas muertas, que es un motivo que
proviene de la pintura y que requiere de un tipo de mirada que fue formada
en la pintura. En algunas ocasiones, como en una fotografía del año 1951, hacía que alguna de tales naturalezas muertas, en este caso un platón con manzanas, estuvieran cercanas a una pintura antigua, poniendo así en jue- go otro género de la
pintura, el paisaje, y
proponiéndolos para .-
e-
su comparación (fi- l gura 7.4)." Al mismo ¡ tiempo, entrela pin- tura y la naturaleza "' ' ' muerta, Kertész esta- ¡ blece una diferencia
20 Véanse Janis (1987) y los comentarios a Gray en el catálogo Copier créer (Posselle, 1993: 416). Cf. también el catálogo The ivnlkingdreatil. Photography's First Centtrry (Hambourg et al., 1993: figura 64, No 64). 21 En relación con las naturalezas muertas de A. Kertész, véase Kertész (1971: figura de p. 48).
temporal que se con- -+--A, -. trapone a la exhibi- ción simultánea de (^) .- - - ambas en el mismo espacio. Lo que mi- Figura 7.3. Gustave Le Gray, Polsaje marino, 1856.
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Figura 7.5. Thomas Struth, Visitantes del Art Institirte o f Chicago, de la serie Mirseum phofogt-flphs, 1990.
fijas ficticias y montadas para hacernos creer que son fotos de película~.~
Las fotos fueron escenificadas de modo que parecieran haber sido hechas
en un set y de acuerdo con un guión (figura 7.6). De manera automática,
les otorgamos animación con un tratamiento fílmico en el que completa-
mos la situación mostrada hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, inter-
pretándola como un fragmento de una continuidad que no puede ser cap- turada en una foto única. En este caso es importante el hecho de que la fotógrafa, que en la imagen es su propio modelo, se comporta como si fuera una actriz, y no como una persona posando para un retrato (parece estar posando para una cámara de cine). Sin embargo, resulta más relevante el que la fotografía utilice aquí un cliché perceptivo que proviene del cine. Percibimos las fotografías de manera distinta a como percibimos las imá- genes cinematográficas, y les adjudicamos tareas de representación dife- rentes. No obstante, no es preciso que veamos ninguna película real para identificar las imágenes que corresponden al cine. La producción mental de imágenes (y el recuerdo mental en imágenes) del espectador se ve enga-
23 En relación con el estilo de Cindy Sherman, véase Sherman (iggo), con prólogo de Arthur C. Danto.
nada al confundir dos medios, pero al mismo tiempo se ve confirmada al apro- piarse de las imágenes y comportarse de manera autónoma con relación a la COI]- tradicción entre imágenes de medios dis- tintos. Al mismo tiempo, la ii-iteracciónde
imagen y medio libera las imágenes, que
dejan de ajustarse a un esquema técnico.
I / l
- EL T I E M P O E N LA IMAGEN
Figura 7.6. Cindy Sherman,^ La fotografía reproduce la mirada que Untitledfiltn still No56,1980. lanzamos^ al^ mundo. Esta^ impresión^ se establece sobre el presupuesto de que la cámara carece de mirada cuando captura la imagen que vernos. Si bien sabemos que la cámara fue accionada por un fotógrafo que le proporcionó su mirada, no dudaríamos en identificar una mirada en la fotografía si la cámara se colocara ciegamente y al azar en el mundo. No podemos más que considerar la cámara como el medio de una mirada que se fija en la imagen, tomando en cuenta que se trata de una mirada ajena que se transfiere a nuestra propia mirada cuando nos plantamos frente a la imagen final. La percepción simbólica que emplea- mos cuando estamos frente a fotografías consiste en un intercambio de miradas. Recordamos la mirada que a su vez es recordada en una foto. En este sentido, la fotografía es un medio entre dos miradas. Por ello resulta importante considerar el tiempo que ha transcurrido entre la mirada cap- tada y la mirada que reconoce. Vemos el mundo a través de otra mirada, a la que no obstante le concedemos que podría haber sido nuestra propia mirada. Pero el mismo mundo se ve distinto, pues fue visto en otra época. Miramos el mundo en una imagen que no fue inventada, y que al mismo tiempo otorga duración a la mirada con la que realizamos también nues- tras vivencias del mundo. La interacción entre mirada y medio, que traduce la imagen técnica en una iinageil mental, puede explicarse con dos ejemplos que sintetizan la experiei~ciatemporal en imágenes muy diferentes. A pesar de que la técnica empleada es casi la misma, lo que resulta antitético es justamente el tiempo
sin~bólico.La Carrera de coches del Grand Prix, tomada por Jacques-Henri
Lartigue en 1912, captura en una instantánea la velocidad, que no se per-
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distinta en nuestro recuerdo en imágenes y en nuestra concepción de imagen; es decir, que en un caso significan temporalidad y en el otro lo opuesto. La duración extremadamente larga o extremadamente breve del tiempo es algo que tenemos almacenado como imagen ya antes de que relacionemos una foto con una imagen que inmediatamente aso- ciamos e11 nuestra memoria. La duración del tiempo se vuelve, a fin de cuentas, una imagen del recuerdo, una imagen de la cual la muerte ya se había apoderado de ante- mano. En un ejemplo de la India, que retomo del hermoso libro de Chris- topher Pinney, un fotógrafo reprodujo el original de una imagen conme- morativa pintada que un matrimonio encargó quizás el mismo día de su boda, con el fin de pervivir para siempre en una imagen (figura 7. 9 ). 2 h Una
imagen es incapaz de morir, y por ello presta su existencia como medio a
un cuerpo mortal. Sin embargo, en nuestro caso la fotografía no es la imagen a la que la pareja le confió su pose para la eternidad, sino única- mente un estudio técnico previo para proporcionar a un pintor vitalidad en su motivo. La pintura tenía evidentemente una función simbólica en la tradición local de la pareja, una función aún no alcanzada por la foto- grafía, ya que es un producto moderno de importación, a pesar de que fue introducida en la India casi desde sus inicios. En consecuencia, a cada uno de los medios se le atribuyen aquí significados diferentes. Nos encon- tramos con dos culturas de la mirada distintas. El tiempo fotográfico, que documenta el instante de la toma fotográfica, se encuentra en contradic- ción con el tiempo del recuerdo, que se sintetiza en la mirada de la pareja, contradicción que el espectador occidental pasaría por alto. Pero al converger en una mirada del reciierdo,
foto y pintura es más com- pleja de lo que parece en esta descripción. La mi- rada del matrimonio, que de nosotros depende ca- racterizarla como a una mirada del recuerdo, n o Figura 7.9. Pareja retratada en una pintura con posa aquí para la foto, sino modelo fotográfico, India (Saga Studio), 1996 para un medio distinto. (tomado de Pinne): 1997). Pero en ese tiempo, en la
26 Pinney (1997: 139 y figura 78).
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India, la fotografía ya era reconocida también como medio de la imagen por derecho propio, luego de retomar convenciones de la pintura. En otro ejemplo que extraigo del mismo libro, un hombre hizo que le tomaran una foto ante la fotografía enmarcada de su padre, en el acto de rendirle el homenaje fúnebre con las palmas de las manos juntas (figura 7.10)." La mirada a la foto es una mirada al padre. Al acto de fe le resulta indiferente si el padre aparece representado en la foto con un sentido ritual. En el he- cho de que un antiguo culto de la imagen se trasponga al culto de la foto- grafía podemos advertir que los medios se transforman en imágenes úni- camente a partir del uso simbólico que les demos. El significado intercultural de la fotografía se expresa en una toma que hizo el inglés Williain Johnson en 1863 de un grupo de hombres en la 1ndiaez La intención aquí era la de compilar en el medio fotográfico un álbum de las Oriental races, para el cual posaron estos señores. No representan indi- viduos, sino una raza (figura 7.11). Los bastidores ante los que fueron foto- grafiados siguiendo la costumbre de la época subrayan el cliché al que John- son llegó, recurriendo al inusual medio de reproducir su motivo de acuerdo con el estilo de las pin- turas de libros de la antigua India:. , los respetables personajes están dispuestos con la intención estricta de establecer un paralelismo, como si aparecieran en una anti- gua pintura mural. La fotografía sincroniza el motivo exótico con el estilo local bajo el cual se acos-
tumbraba verlo. La imagen que se. - 1 ;
esperaba admirar de la India fue , 1 ¡ I transpuesta al medio técnico, en *
1 1
el que sólo adquirió calidad de , 1
invitada. La intención de Johnson '^ / 1 1!^ i
era disimular el medio nuevo con \ I / - I
el fin de concebir una imagen de i , i!
la India' en sentido^ de^ un^ Figura 110. M. Bharatiya ante una foto de la India Y de una mirada (^) de s u padre, India, 1991 (tomado de al mundo de la India. (^) Pinney, 1997).
27 Pinney (1997: 145 y figura 83). 28 Pinney (1997: 28 y 42 y SS., y figura 19).
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sufrido transformaciones internas. Y sin embargo la historia de los medios se vin- cula con una historia de la mirada, la cual puede leerse nuevamente en dicha histo- ria de los medios. La transformación del
medio y la transformación de la mirada
han mantenido su dinámica gracias a un efecto recíproco. Si bien la percepción, en tanto estilo y patrón, ha sido el sello de los medios de la imagen, este sello fun- ciona igualmente en sentido contrario, por muy difícil que resulte comprobar su influencia sobre los medios. Las imágenes solamente pueden legitimar una mirada que busque verse confirmada en ellas. La
mirada, que nunca descansa y nunca se
repite, ha transformado asimismo a las imágenes, en los casos en los que se exi- gía de las imágenes una representación objetiva del mundo tal cual es. Como es sabido, la realidad es el resultado de una construcción que nosotros mismos rea- lizam0s.3~Con la transformación de la mirada se modifica también el trato con el medio que representa la producción de imágenes de una época. En la década de 1950, la exposición The family of man recorrió el mundo entero (figura 7.14). Edward Steichen, ya de edad avanzada, hizo la selección, que supues- tamente sería la última palabra de una fotografía objetiva.'' Su credo era el ideal de un reportaje en imágenes fiel a la ver- dad, con lo que pregonaba la confianza en una solidaridad mundial de la "huma-
Figura 7.12. Rembrandt, Cuatro jeques, dibujo a pluma tomado de la figura 7.13, ca. 1655.
Figura 7.13. Cuatro jeques, pintura de libro mogola, ca. 1630.
30 Berger y Luckrnann (1969). 31 Steichen (1955). Cf. además C. Phillips, "The judgement seat of photography", en Bolton (1989: 28), así como Lury (1998: 41 y SS.);en relación con la fotografía de prensa, vease la nota 15.
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Figura 7.14. Vista interior de la exposición 'I7lefanrily of mtin (19j j), Museum of Modern Art, Nueva I'ork.
n i d a d También los fotógrafos de Magnum se aproximaron con esto a la ilusión de pretender reproducir el mundo en fotografías que lo captaran a la manera de relatos lineales. En cada fotografía individual, la historia en imágenes de los seres humanos debía encontrar una continuación ininte- rrumpida. En todas partes del mundo se dirigió una mirada similar a las personas, con lo que se debía certificar la verdad de la fotografía. Esta mirada idealista recibió una respuesta polémica por parte de Robert Frank, cuando, gracias a una beca Guggenhein1,viajó por gran parte de los Estados Unidos en 195j, con el fin de producir un "reporte en imagen" del país. El resultado no se mostró en una esposición, sino que se publicó en el libro TheAnzericans, aunque éste apareció en 1959, después de una tenaz
resistencia, y con una introducción de Jack Kerouac.3' Frank, que había
participado en la exposición Tlze family of nzaiz con siete trabajos, con su gran serie dirigía ahora una mirada subversi.ira a los Estados Unidos, en la que enfocó también la subcultura. El mundo aparecía a los ojos del artista demasiado complejo como para intentar representarlo en imágenes que supusieran conceptos generales de la realidad. Un ejemplo de esto lo pro-
32 Frank (1997; véase en la p. ii la foto con la bandera). 'éase también Greenough y Brookman (1994: iio y ss. e ilustración de p. 17j).
