¡Descarga Lecturas hispanoamericanas y más Apuntes en PDF de Idioma Español solo en Docsity!
3. EXISTENCIALISMO (o Realismo crítico urbano)
Pretende acercarse a la realidad de manera crítica: cuestiona aspectos de la vida cotidiana tradicional, como la ideología y la realidad social. Se ocupa principalmente de la ausencia de libertades y la temporalidad del hombre (su existencia actual). Relación entre el hombre y su mundo.
Los antecedentes de esta corriente se hallan en las vanguardias:
Roberto Arlt fue el principal representante. Fue un escritor muy exitoso por sus relatos cotidianos de Buenos Aires (aguafuentes). Fue un realista poco usual pero complejo. No tenía estudios superiores, fue autodidacta y se decía que escribía sin estilo propio. Pero a pesar de esto, había leído mucho y muy buenas obras, cosa que le dio calidad a sus obras. Tradujo a Dovstoieski al Lunfardo (ideolecto artificial creado por los escritores), según dijo Onneti. Estos autores forman parte de dos épocas muy diferentes: Dovstoieski escribe en el Antiguo Régimen con una sociedad estamental sobre la injusticia social de la subida de clases, llevando a sus personajes al extremo de la locura; Roberto Arlt escribe en una sociedad moderna pero sus personajes también se mueven en la locura porque no pueden desarrollarse socialmente, las clases medias empobrecen y las altas se vuelven más ricas.
Roberto Arlt se adelantó a lo que iba a suceder: El Crack del 29. Relató críticamente a la sociedad empobrecida en Los 7 locos y Los lanzallamas. Pero no solamente criticó la sociedad, sino que también el estilo literario de antaño, donde el narrador ocupa un lugar de poder (omnisciente) y por tanto es incuestionable, es la viva imagen de Dios. Así, la novela crítica pudo convertirse en una obra conservadora, puesto que no se cuestionaba ni a quien opinaba ni lo que se opinaba. El narrador omnisciente no es realista (objetividad = ingenuidad). Por esto nos encontramos narradores personalizados (el personaje adopta el papel de narrador. Perspectiva subjetiva).
El Realismo Urbano se reproduce en la gran ciudad, frente al Regionalismo que se desarrolló en el ámbito rural. En el Semanario Marcha se publicaron artículos sobre la necesidad de una nueva narrativa próxima a la gran ciudad. Las ciudades crecen de manera descontrolada peo los escritores lo marginan y siguen escribiendo sobre el campo.
3.1 Juan Carlos Onetti (Existencialismo)
Escribió sobre la sociedad afectada por el Crack del 29 que cortó el auge económico y el desarrollo de las grandes ciudades.
Después de los golpes militares de Argentina (1930) y Uruguay (1933), se produjo una depresión política y los militares se encargaron de gestionar las grandes ciudades. A esto se le sumó el ascenso del fascismo en Europa que supuso la pérdida total de las libertades, tema principal de la obra de Onetti.
Los personajes de Onetti fantasean con una vida paralela para evadirse de su realidad, su mundo imaginario compensa sus carencias en el real. El narrador omnisciente es la imagen de alguien roto por dentro que intenta consolarse.
4. CUENTOS
EL POSIBLE BALDI (Borges - Literatura fantástica)
Autor vanguardista en sus inicios pero que más tarde se consideró cuentista-poético. Escribió una serie de ensayos en los que reflexiona sobre su obra posterior fantástica: En la Revista el Sur publicó El arte narrativo y la magia una obra de literatura fantástica, nada que ver con el Realismo Mágico. Empezó a publicar sus cuentos a partir de 1933.
Borges distingue dos formas básicas de la causalidad en el mundo real:
· Causalidad que imita al mundo real (Ciencia)
· Causalidad que imita la magia
En conclusión, “la magia es la pesadilla de lo causal”: el supersticioso no contradice las leyes del mundo real, solo le añade las leyes propias de la magia, combina ambos mundos.
Aplicación de la magia en la literatura: cualquier cosa que suceda en el relato tiene que estar motivado, no hay nada que suceda por libre. EL SUR
En la literatura realista/psicológica los personajes actúan según causas emocionales (irracional-caótico), todo lo contrario que pasa con la magia, que crea un mundo propio donde todo tiene su razón de ser y nada se deja al azar (racionalidad-causalidad).
Los procedimientos seguidos para conseguir una literatura fantástica son:
· Obra dentro de la obra de arte.
·
EL SUR (Borges)
Contaminación de la realidad por el sueño.
· Viaje en el tiempo.
· Doble: personaje similar.
Se trata de un cuento fantástico porque:
El texto está narrado en 3º persona pero siempre desde la perspectiva del personaje protagonista (Juan Dahlman). Está escrito en pasado pero el final está en presente. La tipología: hay un largo párrafo inicial que está separado por un punto y a parte, se trata de la presentación del personaje que se mantiene relacionada con el desarrollo del relato. Es este primer párrafo se nos cuenta quien es el personaje. “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”. Probablemente esta frase está puesta ahí para desorientar, esta frase explica el funcionamiento del relato en su totalidad. Si leemos el
No somos capaces de comprender bien las cosas porque no somos capaces de relacionarlas. Las novelas, a diferencia de la vida, están hechas para que todo tenga sentido y encaje, en los textos existe esta coherencia.
En el relato de Rulfo tenemos una historia que nos habla de lo absurdo.
El cuento transcurre en el ámbito rural lo que lleva a relacionar su obra en el ámbito regionalismo. Pero Rulfo no es propiamente un regionalista. A menudo se dice que el regionalismo se escribe a través del modo realista, pero en realidad no es este el discurso a que remite el regionalismo, sino al romance (entendido como un tipo de discurso narrativo utilizado para escribir las novelas de caballerías o sagas como El señor de los anillos). El romance surge cuando dos momentos de desarrollo socio-económico coexiste, surge en el momento de crisis, en el momento de cambio en la sociedad. A veces los escritores no llegan a comprender con claridad esos cambios, qué está pasando, entonces los explican en términos morales, los explican como una lucha del bien contra el mal. Esto es lo característico del romance. Probablemente entre las novelas regionalistas canónicas la que realce esta característica del romance sea Doña Bárbara donde todo tiene un carácter simbólico, el personaje principal (Doña Bárbara) representa la barbarie y su antagonista (Santos Luzardo) representa la iluminación, la ilustración. Sin embargo, el texto de Rulfo no remite a este tipo de discurso, Rulfo tiene una clara conciencia de los procesos históricos. Lo que él hace es remitir a esta concepción regionalista para transformarla profundamente. Pedro Páramo y su colección de cuentos tiene como fondo la revolución Mexicana y la contrarrevolución cristíada, sobre este contexto histórico se desarrollan los cuentos de Rulfo.
El contexto de la revolución mexicana va unido a que el curso de la historia comienza súbitamente de nuevo. Se trata de un nuevo origen que coincide con la experiencia de la libertad. Pero lo que ocurre es que a los hombres les da miedo lo nuevo y entonces recurren a artificios para defenderse de esa novedad. Así que muchas de las revoluciones lo que planteaban era replantear la historia despojada de sus impurezas. Muchas veces la idea que abundaba en la revolución mexicana se trataba de un intento de restaurar una serie de órdenes que había sido perturbadas. Sin embargo, las revoluciones eran el comienzo de algo. La revolución mexicana lo que hizo fue imponer un proyecto capitalista liderado por la burguesía terrateniente. Los campesinos del centro del país eran personas que no había encontrado el lenguaje adecuado para expresar sus intereses. Es más que probable que estos campesinos lo que querían era un mundo tradicional en el que los hombres recibieran un pacto de justicia. Pero los que triunfaron fueron esa burguesía del norte y el ejército. Los campesinos vieron como su utopía fracasaba y reinaba el caciquismo. Y esto es en lo que se basa el cuento de Rulfo. Ahora bien, estos campesinos que se levantaron en armas para hacer una revolución agraria son los protagonistas en el cuento. Han llegado al mundo capitalista en calidad de inmigrantes en primera generación. El mundo les sigue pareciendo el de siempre, el viejo mundo cacique. Pero la revolución ha triunfado y ellos han contribuido en el triunfo de esa revolución.
Nos han dado la tierra ilustra de una manera ejemplar el desencanto por una utopía revolucionaria. Los campesinos soñaban con esa utopía, con la transformación de ese mundo tradicional. Ellos soñaban con un mundo donde pudieran trabajar la tierra. Narra en boca de los campesinos el largo viaje a pie para tomar la tierra que les ha dado el gobierno. El gobierno les conciben a cada uno de ellos un trozo de ellos. El relato es entonces el relato de un viaje, un viaje que les ha concebido la revolución. Este viaje nos remite a otros viajes como el que realizó Eneas para fundar la nueva Troya. Pero esta es una situación frustrada porque la tierra que les ha dado el gobierno es una tierra estéril,
“¿para qué sirve?” dice el narrador. Esta pregunta es una queja porque remite a que no se entiende para qué se hizo la revolución. El narrador está perplejo porque el gobierno los trata como si ellos fueran el enemigo: les han quitado los fusiles, viajan a pie. Tras terminar la revolución no se dio un nuevo principio. La revolución ha terminado pero la guerra continúa, entonces ¿para qué la revolución?. Solo existe una especie de presente eternizado. Se ha roto el sentido de la historia. Y es esta la razón por la que el relato termina igual que empieza, caminando bajo el sol a pie “la tierra que nos han dado está allá arriba”.
La novela mexicana de la revolución no es más que una novela regionalista en sus términos generales. En esta novela se trata de un narrador personaje culto, mientras que los personajes populares se expresan en un español dañado. En el cuento de Rulfo lo primero que se hace es darle la voz del narrador a uno de esos personajes populares, y ya desde el título ese narrador personaje habla en boca de los demás “Nos han dado la tierra”.
El personaje protagonista de la Odisea es también un campesino que se une a la idea revolucionaria y emprende un viaje pero él no vuelve a casa, todo se ha frustrado. Y la novela lo que sugiere es que si ha fracasado ha sido por los ignorantes que no supieron comprender lo que estaba en juego. Estos son los que mueren frente a los cultos que son los únicos que sobreviven.
En la novela Los de abajo se condena a los de abajo como los causantes del fracaso de la revolución.
El discurso del romance se escribe como la lucha del bien contra el mal, pero en el contexto de Rulfo ya se ha confirmado que la revolución ha sido un duro engaño. La pobreza de los campesinos le impedía a Rulfo mantener esa postura utópica. Cuando R. escribe la novela regionalista sigue viva pero acompañada de una contradicción con todo lo que está pasando. “El Llano” es esa reflexión de que la tierra que nos han dado no vale nada, ese desierto que aparece en el desierto es un fenómeno natural, sobre todo, en el cuento es un fenómeno social concreto, es una denuncia.
¿A quién pertenece la tierra?, esta es una pregunta que está presente en todos los textos. A veces no se señala quien tiene derecho a la tierra, sino quien no lo tiene. Pero hay textos en que ni siquiera parece que se haya cuestionado esa pregunta. Esta cuestión a veces se aclara cuando consideramos que el espacio en el que transcurre la acción está supuesto en la idea de propiedad, la idea de tierras extranjeras. Esta cuestión sobre el paisaje lo encontramos en Los diarios de Colón. él transformó América en un texto, exige una representación textual, pero era una representación que lograba que su objeto dejase de ser una especie de signos impenetrables y llega a ser una colonia de la que se pudiera aprovechar sus materiales. En el terreno de la literatura quien sigue este camino de la colonización es Daniel Defoe con su Robinson Crusoe, donde la representación de ese espacio está reflejado desde su punto de vista, esa conquista ficticia es el corrleato de la expansión colonial de Inglaterra, quienes se consideraban más inteligentes.
En el cuento de R. no hay descripción prácticamente. La descripción es sustituida por una atmósfera, para humanizar el Llano es necesario representarlo. Pero lo que él pretende denunciar la imposibilidad de humanizar el Llano. El espacio del Llano es descrito no por lo que tiene, sino precisamente por sus carencias. En literatura la representación de los espacios es algo complejo, sobre todo cuando se trata de espacios que han sido introducidos a la cultura como es el caso de Colón, o cuando no ha sido descrito
Este procedimiento va a resurgir en la década de 1940, y Rama lo relaciona con el auge de las clases medias que empiezan a ver discutida sus posibilidades de gobierno. Tiene que ver también con la aparición de un proletariado más consciente e incluso de los campesinos en el ámbito nacional. En su opinión en esta década el impulso internacional o cosmopolita va a generar en obras mayores como en las de Borges, Cortázar, Carlos Fuentes, simples imitaciones de la literatura nacional. Junto a esa literatura, la fuente interna (la cultura americana) va a generar esa narrativa transculturadora. Una literatura generada sobre esa literatura interior y diferente sobre esa literatura internacional.
Lo que Rama viene a sugerir es que ese universo americano ahora va proporcionar su visión de mundo y va a generar una nueva literatura.
Europa (impulso internacional o cosmopolita): Realismo crítico urbano y literatura fantástica. Cultura americana (fuente interna - narrativa transculturada): Real maravilloso.
El centro (Buenos Aires) intenta imponer en el resto de ciudades americanas el auge europeo, pero existe una cierta resistencia. De alguna forma, Rama dice que este es el conflicto que se produce entre Regionalismo (Cultura americana) y Vanguardia (Europa).
Nos encontramos en una etapa donde America latina está experimentando una modernización importante pero desigual. Entonces las capitales se modernizan de una forma más intensa que el resto del país. Esto es el proceso en el que se sustituye a la vida tradicional. Los regionalistas van intentar adaptar ciertos elementos procedentes de Europa, conjugándolos de elementos de la cultura autóctona. Lo foráneo se mezcla con lo autóctono. Con esta mezcla puede ser que se pierdan elementos importantes, pero sigue siendo reconocida la cultura autóctona. Ese procedimiento se llevará a cabo por F. Ortiz, este desarrolla el proceso de transculturación y “supone el paso de una cultura a otra, la pérdida de la cultura procedente y además significa la creación de nuevos fenómenos culturales que se podrían denominar neoculturación” (F. Ortiz). Esto significa que se mezclan dos culturas y nace una nueva, este mestizaje recibe el nombre de transculturación. Hay una cultura foránea que intenta oponerse a la otra, en este caso sería la cultura europea que intenta suplantar en todo a la cultura americana. Pero esta última se resiste a desaparecer, lo que supone una especie de híbrido. De manera que en este proceso hay una fase de desculturación (tanto en la cultura receptora como la cultura procedente del exterior) y también hay una fase de neogeneración (aparecen nuevos elementos que antes no existían).
Y Rama es el primero que aplica todo esto a la literatura para hablar de una corriente literaria. Rama maneja este concepto con cierto sentido, utiliza este término para referirse al relato de Rulfo. Entonces, esta idea tiene sentido, nos ayuda a comprender. Pero Rama se equivoca en no percibir el término transculturador en el flujo de las corrientes europeas y latinoamericanas.
Buenos Aires era una ciudad muy modernizada en su época y se adapta muy bien a la cultura. Pero cuando esta corriente llega a las demás provincias, la operación transculturadora es mucho más intensa. Pero en los dos casos se trata de el proceso de transculturación, en el primer caso menos evidente que en el segundo. Aquí es donde Rama se equivoca, al no tener presente esta matización.
José María Arguedas introduce en la narrativa lo que llamamos la cosmovisión indígena, la forma de ver el mundo que podían tener los indígenas. Se supone que este autor no
escribía para esos indígenas porque eran analfabetos la mayoría de ellos. Pero él va a utilizar la matriz de la cultura indígena, del pensamiento indígena, y esta matriz va a introducir los elementos de la cultura europea. En el regionalismo había una diferencia importante en el uso del español por los personajes cultos y el resto de los personajes (campesinos, por ejemplo). En la novela regionalista se introducen voces tomadas del habla popular de ese grupo. Ese manejo del lenguaje exigía a veces que apareciese un glosario. Esto producía una especie de extrañamiento en el lector. Arguedas va a inventarse un español para los indios. Es una creación suya, artística pero muy eficaz. Lo que hacía era adoptar la sintaxis del quechua y utilizar palabras españolas. Esto producía en el lector la impresión de que se trataba de otro idioma. En primer lugar, esto suponía pensar que las culturas están vivas, que cambian, que cuando entran en contacto con otras culturas llegan a reproducir nuevos elementos culturales. Fue una especie de puente entre el pasado y la nueva realidad, esto es lo que nos interesa del planteamiento de Arguedas. Rama cuando habla de este proceso de transculturación señala que los efectos se hicieron sentir fuertemente en el ámbito de la lengua, de las estructuras narrativas y en el de la cosmovisión. Rama sugiere una recuperación de elementos propios de esas culturas. Rulfo lo que va a hacer es adaptar esas estructuras al universo narrativo al que da forma.
-Las interpretaciones del boom son muy numerosas, desde una brillante operación comercial hasta los que creen que representa un apogeo cultural de la literatura hispanoamericana.
El boom no es un periodo literario ni una corriente literaria. Desde el punto de vista técnico.literario no hay ninguna unidad. Tampoco puede reducirse a la fortuna literaria de un grupo estratégicamente vinculado a los grandes acontecimientos históricos del momento (la revolución cubana) Es más que un simple fenómeno de mercadotecnia_._ Pero aunque no responde a ningún criterio importante, se ha convertido en un lugar común en la literatura. Eduardo Becerra señala que es indiscutible el status que el bus ocupa para escritores, críticos y público. Es el referente al que remiten muchos escritores.
Entre los análisis, quizás el más completo es el que realizó Ángel Rama. Para Rama se trató básicamente de un fenómeno de la sociedad de consumo. La sociedad de consumo se había inaugurado aquellos años en algunas ciudades. El producto consumido fue la literatura. Rama insiste en el fenómeno sociológico y señala cuestiones como el status profesional del escritor. Por primera vez nos encontramos en America Latina con escritores profesionales (de un modo significativo cuantitativamente) Se puede hablar de un mercado literario importante que tiene que ver con la existencia de un sistema editorial más o menos sólido.
-Fenómeno propio de una sociedad de consumo: implica que tienen que haber profesionales. Son por un lado los responsables de una industria editorial. Por otro lado, los escritores. Y en tercer lugar un público lector que cumple estos productos. Se produce una suerte de convergencia entre estos factores y se alimentan entre ellos. Es la primera generación de lectores masivos, un público importante.
La explicación de Rama elude el problema político. Particularmente lo que se refiere al socialismo cubano y su importancia cultural. Tampoco tiene en cuenta en este estudio la importancia de la actividad de la crítica, de la que el mismo desempeñó un papel muy importante. Los críticos no fueron responsables de la venta de miles de ejemplares, pero su intervención en el campo intelectual debe ser
representó una toma de conciencia sobre una cultura que por primera vez se pensaba a si misma como centro y no como periferia. Después de dos siglos de dependencia política se cree que está por llega a un destino a la altura de la ilusiones del mundo de la independencia.
Angel Rama reivindica la obra indígena de José María Argueras.
Fue un fenómeno inesperado, no había expectativas de que pudiera haber una literatura con dichas características. Era el anuncio de la modernidad. No obstante, dicha modernidad que debía llegar en otros ámbitos no llegó. Se produjo una cierta emancipación engañosa, precipitada, que tan solo duró unos años. El sueño se rompió por una serie de factores.
Un factor muy importante en esta esperanza latino americana fue la revolución cubana. De hecho, la inmensa mayoría de los escritores americanos estuvieron a favor de la revolución (Vargas Llosa, hoy tan crítico con el régimen castrita) Dicha revolución era como el anuncio de esa modernización, e independencia a nivel socio político. Generó dichas expectativas y contribuyó a que se pensara en Latino America como una unidad. La revolución fue vivida como un síntoma extensivo a todo el continente. Este fue el proyecto defendido por la cubana Casa de las Américas.
No solamente se iba a crear ese sistema uniforme de la literatura latino americana e impulsar una nueva ortodoxia narrativa (literatura que apostase por la innovación experimental) sino que además la crítica experimentó un impulso y un crecimiento paralelo. Apoyándose en estos textos literarios trataron de construir una determinada identidad latino americana.
Pablo Sánchez, por tanto desvía la atención de los textos y se centra en los proyectos. Roberto Fernandez Retamar, o e español José María Castellet.
La ilusión se rompió por parte de los golpes de estado. También el boom se acabó desde el punto de vista literario (saturación experimental)
Rama publicó en la revista Marcha 1964 "la generación hispanoamericana del medio siglo. Una generación creadora" y en él lamentaba las dificultades todavía existentes para conocer como objeto a la literatura hispanoamericana. No se tenía una conciencia clara de una literatura continental. Esta dificultad existía tanto por los escritores como el público. Según Rama se debía a un problema de intercomunicación. No existían grandes centros culturales (con editoriales, instituciones...) que sirvieran para irradiar la cultura. Sin embargo, cuando escribe esto Casa de las Américas llevaba ya cuatro años de esfuerzo intentando proporcionar una identidad nacional latino Americana (socialista) Figuran intelectuales no cubanos como Mario Beneddeti, David Viñas, Vargas Llosa...
Centros culturales que fuesen capaz de irradiar su influjo a todo el continente: Habana (recuperar la unidad de América, subrayando su diferencia frente a Europa a través de un modelo socialista, pero con reglas cada vez menos transigentes, más autoritarias) Ciudad de México (equilibrio entre el universalismo y el nacionalismo; la autonomía del escritor y la tentación transformadora en política) , Barcelona (Vargas Llosa. Defiende una América más europea, el rasgo característico es lo criollo, no tan cosmopolita) y París (Borges, Octavio Paz, Carlos Fuentes... proponía una concepción de America cosmopolita y europeizada)
Son ideas que no resultan conciliables ni compatibles. Ya desde el inicio, por lo tanto, la existencia de estos grandes centros culturales fueron vitales para crear una unidad continental; por otro lado estaban generando modelos diferentes de América que apuntaban a una crisis, a una ruptura.
Al principio de este fenómeno estos centros no existían, pero al final la tensión por los intereses de estos diferentes textos provocó la fragmentación, en cierta medida, de ese proyecto continental, se romperá el fenómeno del boom. Sucede a costa de negar una identidad americana con la intención de crear otra identidad americana.
Barcelona ignora José María Argueras (América que contemplara lo indígena)
Había intereses económicos por parte de las editoriales.
José Donoso "Historia personal del boom" señalaba las dificultades para conocer a los escritores latino americanos que no fueran chilenos, o muy célebres. El boom trajo precisamente la oportunidad de conocer a los autores a un nivel continental.
El boom pasa por diferentes fases. Hay una primera expansiva y otra terminal, final.
-Fase expansiva (Primeros años) Asistimos a una crítica que intenta ponerse a la altura de la narrativa. Trata de guiar y orientar el fenómeno del boom de acuerdo con nuevos criterios. Conciencia de cambio y conciencia de nueva etapa. En los primeros años de la década del 60 esta crítica lo que se propone es legitimar esa transformación. Es el momento en el que se está produciendo esa canonización de los autores, explicada no sólo por el apoyo de las diferentes editoriales. Hay un trabajo de valoración por parte de la crítica. Hay ideas por la que los críticos intentaban guiar a sus lectores. Uno de los más activos e influyentes fue Ángel Rama (la generación del medio siglo, Marcha) Va incluir en este fenómeno no sólo a narradores sino también a algunos poetas. Hace mención a una serie de escritores como Gelman, Castellanos, Lihn; y entre los narradores menciona a Rulfo, a Arreola, a Cortázar, a Onetti a Roa Bastos, a Fuentes, a García Marquez y a Donoso. C. Fuentes en el embozo de lo que va a ser la nueva novela latinoamericana menciona a Vargas Llosa, a Cortázar y a Carpentier (ninguno de los cuales es mexicano, es un indicio de la nueva tendencia universalizada)
En 1965, Rodriguez Monegal contribuye de forma decisiva a esta narrativa hispanoamericana con un ensayo que se publica en la revista Light en español. Da una lista de los representantes: Carlos Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa, y sus precursores - Onetti, Carpentier, Rulfo y a Guimaraes Rosa --> Serton Poco después hizo un revisión de su ensayo y entonces recurre a un esquema generacional al hablar de la Nueva Narrativa.
-Generación fundadora (década de los 40) Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y a Leopoldo Malechall. -Generación posterior: Guimarae Rosa, Silva, Onetti, Ernesto Sábato, José Lezama Lima, Julio Cortázar y Juan Rulfo. -3a generación: Martínez Moreno, DonOso, Fuentes, García Marquez, Cabrera Infante, Vargas Llosa, Clarice Lispector. -4a generación (la generación del post-boom): Gustavo Sainz, Nestor Sánchez, Manuel Puig y Severo Sarduy. Esta generación del post-boom todavía incluye el nombre de escritores muy conocidos, sin duda alguna ya no tuvo el eco internacional y continental
modernidad literaria que no puede desligarse del todo de una ansiedad sociopolitica para compensar el subdesarrollo.
Julio Cortázar
No hay un libro o artículo que recoja las ideas del cuento de Cortázar, en realidad las
opiniones están repartidas a lo largo de su obra crítica. Hay dos libros en los que
podemos acercar a la poética de Cortázar: La vuelta al día en 80 mundos y Último round.
En esta poética lo fundamental es el sentimiento del absurdo, celebra la persistencia de la
visión infantil, que es propia del niño, del criminal, del poeta, y el cronopio. Lo que valora
es esta visión infantil de la existencia, esa persistencia del asombro ante la existencia del
mundo, de ello se sigue el carácter excéntrico de su obra. Lo real está escondido y
cuando se percibe produce asombro.
Esto explica el que Cortázar no valorase de manera positiva el realismo ingenuo, la
realidad no es lo que parece, los estímulos nos engañan. El realismo ingenua es el que
resulta incapaz de percibir lo excepcional. Con estas ideas mirar se convierte para
Cortázar en una actividad diferente, significa entrever, soñar, captar las grietas de la
existencia.
La fantasía en Cortázar surge del rechazo de una visión mecánica de las cosas, sugiere
por tanto que nuestros sentidos domestican nuestra percepción de la realidad, vemos una
falsa realidad. Lo que se deriva de esto es que lo fantástico no es más que la cara oculta
de la vida, es lo que no acostumbramos a percibir, pero está ahí según Cortázar. Él
precisa que en sus cuentos “la anécdota de cada relato es un testimonio de
extrañamiento”. Esta poética está atenta a los intersticios y quiere provocar de alguna
forma encuentros fortuitos para forzar esa apertura del mundo. En esta concepción están
muy evidentes las teorías surrealistas. Cortázar no es propiamente un surrealista, pero la
influencia del surrealismo está muy marcada, no hay una terminología surrealista, pero si
esa concepción de lo que era la auténtica realidad, lo que permanecía oculto.
Hay un gesto de rebeldía social, y da a entender que estos sentidos han sido alienados y
que nos han educado a ver las cosas de una determinada forma y somos incapaces de
percibir las cosas tal cual son. Su narrativa invita a una especia de despertar del lector,
que es la realidad oculta de la existencia. En los textos nos encontramos el empeño para
volver familiar y hacer aceptable esa otredad que está escondida, esto es su poética.
Según Cortázar escribir no es otra cosas que exorcizar, es decir rechazar criaturas
invasoras. Esos cuentos que tiene vida autónoma y no dependen del escritor, son en
realidad las ideas que tienen existencia propia, por lo que Cortázar es una especie de
médium. Él explicaba que era para él escribir y decía que era librarse de un cuento, como
el que se quita de encima una alimaña. Lo que impulso a escribir es el arrebato, la
inspiración romántica, uno habla porque tiene que liberarse de eso. La escritura lo que
hace es ir aclarando eso que se quiere sacar fuera, da forma a ese sentimiento o
inquietud. En cierto modo hay una concepción de lo narrativo que está próximo a lo
poético. La idea es que la escritura es una especie de lucha que el propio escritor
mantiene consigo mismo, el escritor se introduce en su interior y de esa lucha intensa
extrae lo que está incordiando, es un entrar en uno mismo.
Esta concepción de Cortázar es la que alimenta su literatura narrativa fantástica. Borges
fue quien publicó el primer cuento de Cortázar, Casa tomada. Lo que tienen en común
Borges y Cortázar es esa voluntad y pretensión de sacudir al lector de sus premisas
epistemológicas. En esos momentos la realidad cede y a través de las grietas que se
abren en esa realidad tenemos la posibilidad de entrever lo otro. Según Alazraki los
cuentos de ambos tienen una misma intención pero están motivados por concepciones
muy diferentes. La diferencia entre ellos es que Cortázar tiene la convicción de que la
realidad está oculta y cuando se abren esas gritas se ve el auténtico mundo, el real;
Borges lo que cree es que cuando se abren la cisuras en el mundo real, cuando nos
asomamos no hay nada. Uno cree que la realidad está oculta, el otro cree que no hay
nada, que no hay realidad. Borges es un nihilista convencido y cree que el mundo es una
Muchos de los relatos de Final del juego están construidos con esta técnica. Por ejemplo
La noche boca arriba o Final del juego. En La noche boca arriba nos encontramos con
dos historias que van alternando, él es un hombre que está en Paris y se sube a su moto
y para intentar no atropellar a un viandante se cae de ella. En el hospital empieza a soñar
que es un indio Moteca y que está en la llamada pascua florida de los aztecas, una época
en la que los aztecas capturaban a indios para ofrecérselos a sus dioses en sacrificio. El
hombre se despierta y se encuentra en el hospital y tiene dolores, pero cuando se duerme
retoma el sueño exactamente donde lo había dejado, y así continua el relato, se alteran
los momento de vigilia y los momentos de sueños. En el momento en el que los aztecas lo
quieren matar intenta despertar, pero no lo consigue porque eso es realmente la realidad.
Ha habido una mutación, un cambio. Tenemos dos tiempos y dos espacios y el tiempo y
el espacio del sueño terminan revelándose como el real.
En Continuidad en los parques hay dos amantes que deciden eliminar al marido para
poder estar juntos. El modo en que está narrado hace que el mundo imaginario cobre
realidad. La ficción es ahora la realidad. La ficción es la que mata al lector y hay una
suerte de transformación. Estos relatos funcionan como las vías de dos historias, las dos
corren paralelas hasta que se produce un cruce entre ellas, el intersticio.
En estos relatos los universos representados son bastante normales, mientras que en la
narrativa fantástica del siglo XIX asistíamos a un tránsito de un mundo normal a un mundo
cada vez más extraño.
Para Cortázar el personaje es la voz, sus cuentos presentan una multitud de voces sin
parangón. En un texto que forma parte de La vuelta al día en 80 mundos , Cortázar explica
la noción de voz relacionándola con la noción de estilo. “En todo gran estilo el lenguaje
deja de ser un vehículo para expresar ideas y accede a ese estado limite en el que ya no
cuenta como mero lenguaje”. Lo que dice es que la voz no es simplemente un instrumento
para transmitir, la voz del narrador es presencia de lo expresado, es decir la voz es como
si fuese la misma persona que está hablando, es la persona en su totalidad. No solo es
una voz, sino que actualiza y hace presente al personaje.
Borges en el ensayo de Martin Fierro decía que dar con la voz de un personaje es haber
dado con el personaje. Lo que se cuenta, añade Cortázar, debe indicar por sí mismo
quien habla, a que distancia, desde que perspectiva y según que modo de discurso. Lo
que importa no es tanto los acontecimientos que narra sino el modo en el que los narra, el
modo del discurso. Lo que señala Cortázar es que la voz es una forma de caracterizar al
que habla y el narrador es una voz, la más importante del relato. En la ficción señala el
punto de vista, el lugar desde el que se cuenta la historia nunca es arbitrario, siempre
responde a los propósitos y a las intenciones del relato.
En los cuentos de Cortázar está es una cuestión capital, nos proporciona la clave para
intentar interpretar adecuadamente el texto. En Final del juego hay una casuística en el
manejo de las voces. La noche boca arriba presenta dos perspectivas, la del paciente
accidentado y la del Moteca perseguido y esas dos perspectivas toman cuerpo en dos
voces articuladas por dos narradores en tercera persona. Esas dos voces funcionan como
una suerte de contrapunto entre la realidad y el sueño, las dos voces se oponen y buscan
desplazarse. Ese desplazamiento tiene lugar hacia final del relato y vemos que sueño y
realidad cambian de sitio. Pero donde mejor se aprecia estas características de las voces
es en aquellos relatos narrados por una primera persona, es aquí donde el manejo de la
voz alcanza una mayor eficacia. Esa voz del narrador cambia de relato en relato porque
de alguna forma el relato es la misma voz.
En Los venenos el narrador es un niño. En Final del juego es una niña. En El móvil es un
compadrino. En Torito es un ex boxeador. En todos estos casos la voz del narrador se
ajusta a las necesidades internas del relato. En Los venenos , en Después del almuerzo,
en Final del juego nos encontramos con un universo infantil, en los tres casos son niños
los narradores, la visión del mundo corresponde a niños. En los tres relatos esas voces
tienen sus peculiaridades, porque la voz es una forma de dar presencia a quien cuenta y
caracterizar a quien está hablando y no son iguales estos tres narradores, cada uno tiene
sus preocupaciones y sus intereses. Cada uno se expresa de una forma individualizada.
En otros cuentos narrados también en primera persona como La banda y Una flor
amarilla, la voz narrativa corresponde a un personaje secundario, a alguien que está al
margen del asunto narrado. La elección de un narrador que aun siendo un personaje no
entra de lleno en el juego, lejos de ser una simple casualidad tiene su razón de ser. Este
tipo de narrador suele ser manejado para provocar una suerte de vacío en la historia. El
narrador no puede explicar en todos sus aspectos lo narrado, hay algo que queda turbio y
sin explicar.
Un tercer tipo de cuentos narrados en primera persona presenta una voz narrativa en
actitud de diálogos, los encontramos por ejemplo en El rio , en Torito, en El móvil, en
Relato con un fondo de agua. Son cuentos en los que el narrador es un yo y se está
dirigiendo a un tú que está ahí presente. El interlocutor no participa y no podemos
escuchar su respuesta, peros su presencia es fundamental para la estructura del relato.
Encontramos un interlocutor mudo que condiciona la forma del relato. Esto tiene que ver
con el posible tono conversacional del narrador. En Torito la voz del personaje evoca una
extraordinarios. En una flor amarilla tenemos el tema de la reencarnación. Pero en el resto
de los relatos el mecanismo de lo fantástico surge de la sintaxis del relato, como en La
noche boca arriba o en Continuidad en los parques o en Axolotl, son dos historias
desarrolladas de forma paralela y en un momento se cruzan. La conjunción de las dos
historias, la sintaxis es lo que genera el surgimiento de lo fantástico.
En todos estos relatos hay o bien dos historias o bien dos perspectivas. En El rio más que
dos historias lo que nos encontramos son dos puntos de vistas, el del marido que es el
narrador de la historia y a través de las ironías encontramos el punto de vista de la mujer.
La tensión narrativa nace de la fusión de las voces de los tiempos. Los espasmos del
amor en el lecho se superponen con los espasmos en el lecho del rio.
En Sobremesa hay dos versiones yuxtapuestas de lo ocurrido o de lo no ocurrido en una
reunión de amigos. Este relato aparece con un carácter epistolar y corresponde al lector
intentar descifrar el enigma que aparece en ese relato, el lector tiene que ejercer de
detective para comprender lo sucedido. Una versión surge de la reunión y la otra niega la
misma.
La banda.
En este cuento no hay nada fantástico, lo que hay es algo extraño.
Lo que está presente en todos los cuentos de Cortázar es el extrañamiento, su idea del
mundo es que hay un mundo real que está oculto y en determinados momentos se abre
una pequeña grieta en las apariencias y a través del agujerito se ve el mundo real. La idea
de la cosmovisión del mundo es la idea de que el mundo es una apariencia del mundo y el
extrañamiento abre la puerta a la realidad.
El relato está narrado en primera persona, pero no por Lucio, sino por el amigo. En lugar
de ser el propio Lucio el que lo cuenta, lo que encontramos es una oscura interpretación.
El destinatario improbable es el propio Lucio, lo cuenta por si a Lucio le sirve y por si le es
útil a la distancia.
El relato es simple, es un episodio raro y divertido pero no es un hecho extraordinario. El
tal Lucio es un personaje que decide ir al cine opera situado en el centro de Buenos Aires
para ver una película, Arte y ensayo. Pero este no es un cine de reestreno, es de estreno
y la película ya había sido estrenada. Ocurre algo sorprendente y es que una banda
integrada por mujeres sin que figuren en el programa salen a escena. Ese es uno de los
elementos anómalos sueltos que Lucio dice haber percibido, no solo es extraño que
aparezca esa banda, sino el hecho de que se vaya a reponer la película. El hecho es que
esas personas por su condición social no deberían estar allí. EL modo en el que se
refiere a esas mujeres y a las familias de obrero es claramente despectivo. Al principio ni
si quiera son personas. Cuando empieza a referirse a ellas son un cuerpo voluminoso y
un olor fuerte a colonia.
Lucio no pertenece a este grupo social y por ello se siente extrañado e incómodo. Lucio
es un burgués, pero es un burgués que desprecia a ese grupo social, se cree mejor que
los miembros de su propio grupo. Al inicio del relato dice que se compra la revista crítica
para evitar tener que ver la decoración de la sala. Es un cine de la burguesía y el acude
allí, pero le desagrada. Es un burgués pero se siente distante tanto de la burguesía como
de estas familias de trabajadores.
Los textos suelen tener condicionantes históricos, en este caso el dato histórico es que
estamos en pleno apogeo del peronismo, estas chicas son conocidas como alpargatas. El
peronismo era una cosa rara, porque mezclaba elementos de clara derecha con
elementos de izquierda, era muy populista, coqueteaba con el fascismo, pero no era
claramente fascista y tuvo un apoyo de los trabajadores. Los elementos populistas
molestaban a mucha gente de izquierda y a muchos burgueses. Borges y Cortázar eran
antiperonistas. En el relato hay una clave política en la que se nos dice que Lucio se
siente incomodo ante estas masas peronistas. No es extraño que los intelectuales se
sintiesen incomodos con el peronismo porque una consigna de las alpargatas era
alpargatas si, libros no.
La banda es una banda que toca muy mal y es en parte una falsa manda, porque muchas
de las chicas llevan instrumentos pero no tocan, simulan que tocan. Cuando Lucio sale
del cine todavía incomodo por estos elementos anómalos sueltos, que no llega a encajar
con claridad, se va al bar de en frente un café burgués, y allí reflexiona sobre lo sucedido
y puede encajar todo. Era una especia de metáfora de la realidad, de la vida social en
Argentina. Era una banda falsa, pero es lo verdadero. La realidad social es una
representación. Una falsa representación de lo que debería ser la vida social. El capta la
esencia de la sociedad y eso puede extenderlo al resto de su vida. Se supone que para
protegerse de esto, de una vida falsa decide exiliarse, abandonar su trabajo y marcharse
de Argentina.
¿Por qué no puede contar el propio Lucio todo esto?
Porque lo que el narrador quiere decirle a Lucio es que reflexione el porqué de su
decisión, porque si él ha actuado de esa determinada forma tal vez tendría que reflexionar
sobre su postura ante esos trabajadores de origen emigrante, italiano, por los que
manifiesta un lamentable desprecio. Hay un paréntesis del narrador en el que advierte
que está utilizando las propias palabras de Lucio para referirse a las familias trabajadoras.
