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Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/
Unidad didáctica 4.
El punto de vista narrativo del plano audiovisual
- La dualidad del punto de vista: punto de vista óptico y narrativo -La perspectiva artificial -Una forma de representación del espacio y del tiempo. Punto de vista y punto de fuga. La creación de un espacio cónico. Los indicios pictóricos de profundidad. -Un hilo de Ariadna en el análisis fílmico -El poder de la mirada **-¿Quién mira? ¿A través de qué personaje-s se cuenta la historia?
- ¿De quién es la historia? -Tres perspectivas narrativas y dos tipos de mirada (intradiegética y extradiegética)** **- Perspectiva asociada con un personaje: planos semisubjetivo y subjetivo
- Perspectiva neutra u objetiva
- La emergencia textual de la perspectiva del gran imaginador o meganarrador**
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ -La perspectiva narrativa del plano Perspectiva (del latín, per-spicere : “mirar a través de”) Punto de vista y protagonista [sujeto de la acción: el héroe y la heroína] Aspecto formal del plano av que indica el punto de vista desde el que se cuenta la historia. (véase “la definición del plano”) -La dualidad del punto de vista: punto de vista óptico y narrativo El punto de vista óptico del plano (representación de la imagen en perspectiva artificial , a partir de un centro constructor, la elección de un punto de vista -el ojo que ha mirado-) se pone al servicio de la historia, es decir,
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ “Perspectiva”: del latín, “Per-spicere”: “mirar a través de”. (espectador, espejo, especular…espe(cta)cular) “A través de” un marco ventana donde se representa un punto de vista, una perspectiva (esta es la gran novedad de la perspectiva artificial, definida como la perspectiva moderna/perspectiva antigua). En perspectiva albertiana (la teorizada por Alberti en su Tratado de la pintura , s. XV) se representa un solo punto de vista (definición de la figura del espectador, lo que ha visto un ojo, en teoría, inmóvil). ¿Cómo se simboliza el punto de vista en la imagen, que un ojo ha mirado? La marca o huella (del discurso) que se instala en la imagen es el denominado punto de fuga. Cuando la perspectiva artificial es lineal, las líneas ortogonales que virtualmente retroceden en profundidad, aportadas por elementos arquitectónicos (el templo representado en El tributo, Masaccio, s. XV) o por la vías del tren como ocurre en el fotograma de El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973) puede localizarse el punto de fuga o centro constructor de la imagen. Las líneas paralelas que retroceden en profundidad se escorzan, se deforman hasta encontrarse en el horizonte, el infinito visual El punto de fuga (huella textual del punto de vista, del ojo que ha mirado organizando el espacio) es el centro constructor de la imagen. El punto de fuga es el lugar geométrico que simboliza el humanismo de la cultura renacentista: el artista representa “su punto de vista” que comparte con el espectador. Por tanto, las representación en perspectiva artificial, que de manera automática da una cámara, favorece el proceso de identificación narrativo (Ch. Metz. Proceso psicológico que se produce cuando vemos una película. Dos etapas: 1). identificación primaria: con el punto de vista representado y 2). con los personajes: empatizamos con los personajes. ¿Qué es una buena película?).
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ -La creación de un espacio cónico El espacio representado y delimitado por el marco de la imagen adquiere una forma cónica. De ahí que esta estrategia de representación también sea conocida como perspectiva cónica. Debido a la técnica del gradiente de tamaño, el espacio se amplia conforme avanzamos con nuestra mirada en la distancia y se reduce en los primeros términos representados. El espacio naturalista tiene forma de pirámide visual cortada que fue heredada por la reproducción fotográfica y cinematográfica. Los dos fotogramas que se muestra a continuación pertenecen a sendos encuadres de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). En el primero, las vías del tren, un motivo visual y sonoro relacionado con el deseo del personaje protagonista, Ana, forman una perspectiva lineal ligeramente descentrada. El punto de fuga se sitúa en el horizonte visual hacia el que se dirige la mirada de la niña, con cuyo punto de vista se identifica la cámara y la mirada del/la espectador/a del film [1]. Más adelante, aparece un plano del maquis, que rima con el punto de vista de la niña, una recurrencia poética de las muchas sobre las que se asienta el discurso audiovisual del film. 1 2 El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973)
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ Fuente: http://www.didatticarte.it El tributo es una imagen narrativa, diacrónica -”a través del tiempo”-. Representa tres instantes esenciales del relato, los tres tiempos durativos más importantes. 1. Zona central: Cristo llega a un templo con sus discípulos y no pueden entrar porque deben pagar un tributo (no se respeta el orden de lectura de izquierda a derecha para dar peso visual a la figura del maestro, representada en la zona central de la imagen). Cristo manda a Pedro al mar y le dice que extraiga una moneda de un pez (2. lateral izquierdo) con la que Pedro paga al cobrador (3. una acción situada en el lateral derecho de la composición). La figura de San Pedro -reconocible por su túnica naranja- se repite tres veces. La armonía compositiva, característica de la estética del Renacimiento, se logra a través del contexto, el paisaje en el que se sitúan las figuras. La representación del punto de fuga coincide con la cabeza de Cristo , situado en la vertical central de la imagen) resultante de las líneas ortogonales del templo situado en el lateral derecho. Indidcios pictóricos de profundidad: la utilización de superposición de figuras, el claroscuro, gradiente de tamaño (la disminución progresiva del tamaño aparente de las figuras conforme avanza la distancia) y de la perspectiva atmosférica: las figuras situadas en términos o planos más distantes del espectador se difuminan y adquieren una tonalidad fría.
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ El matrimonio Arnolfini (Jean van Eyck, 1434, National Gallery, Londres) En esta célebre imagen, llamada así por el historiador del arte Erwin Panofsky, uno de los creadores de la iconografía, se representan dos puntos de fuga. Las líneas ortogonales, del artesonado de madera del techo, del alféizar de la ventana donde hay unos frutos, del dosel de la cama, de la tarima del suelo... fugan en el espejo convexo del fondo , que plantea en la composición otra imagen donde se refleja el “contracampo” de la escena: en la puerta aparecen dos testigos, que contemplan la escena.
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ Las Meninas o La familia de Felipe IV (Diego Velázquez, 1656, El Prado, Madrid) Aquí, Diego Velázquez, pintor de la corte de Felipe IV, interpreta El matrimonio Arnolfini , que tuvo oportunidad de contemplar porque formaba parte de la colección real, separando el espejo de la puerta, los dos motivos conectados a través de la mirada en El matrimonio Arnolfini. En su conocido ensayo sobre la imagen, Michel Foucault (1985 [escrito en 1966], “Las Meninas”, en L as Palabras y las Cosas****. Planeta, Barcelona, pp. 13-25 ) ha leído una reflexión metaficcional sobre la pintura, sobre los diversos elementos que convocan el arte de la pintura y el lenguaje pictórico: la mirada, el lienzo, el autor, el espejo, el espectador... El punto de fuga (configurado por las líneas escorzadas: de las ventanas, disposición de los ganchos situados en el techo...) se sitúa en el antebrazo del personaje que, al fondo, mira la escena sin ser visto -”el otro Velázquez”, aposentador real-. Éste se relaciona simbólicamente con el espectador clásico que cuestiona esta imagen: ve la imagen sin ser visto a través del vano de la puerta que rima con el formato vertical de la imagen. Asimismo, la actitud de este personaje, sujetando el cortinaje se repite en el del artista, situado en los primeros términos o planos de la composición, que sostiene el pincel. No obstante, pese a su logrado efecto naturalista, como corrobora su hegemonía en la historia de las representaciones icónicas, la representación en perspectiva artificial posee, como cualquier otra técnica de representación, aspectos convencionales que se han naturalizado tras el proceso de asimilación de sus códigos de lectura. Es decir, al asimilar las convenciones, cualquier dispositivo de representación se hace transparente a la mirada del espectador que olvida los aspectos convencionales. Las técnicas fundamentales en las que se basa la representación en perspectiva artificial son: -El centro constructor de la imagen La construcción geométrica del espacio plástico a partir de un punto o centro constructor de la imagen, el denominado punto de fuga. Un centro constructor mediante el cual el espacio adquiere una coherencia naturalista, que está invisibilizado y que simboliza en la imagen el correlato del ojo (situado en el vértice de la pirámide visual) del artista con el
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ que se identifica la mirada del observador. A través de esta técnica visual, los artistas del Renacimiento consolidaron uno de los principios por los que se rige la representación de imágenes en Occidente: el proceso de identificación del espectador con el punto de vista (el ojo) del artista. En este mismo principio de identificación se basará, siglos más tarde, el proceso de identificación de la mirada del espectador con el objetivo (el ojo mecánico) de la cámara. (Véase en la unidad didáctica 1 el “proceso de identificación narrativo”) -La selección de un punto de vista inmóvil La representación en perspectiva albertiana supone la selección de un punto de vista (perpectiva monocular) que se corresponde con la visión estática de un ojo que mira (ha mirado). Los renacentistas -por ejemplo, Paolo Uccello- también experimentaron con la representación de varios puntos de vista (varias pirámides visuales) para conseguir una perspectiva múltiple que representara la movilidad del ojo, del punto de vista. -El gradiente de tamaño Una de las técnicas principales en las que se basa la fórmula espacio-temporal de la perspectiva artificial para sugerir ilusión de profundidad espacial es el gradiente de tamaño, una disminución progresiva del tamaño aparente de las figuras que responde a una razón matemática, en el que se basa la caracterización del espacio de la perspectiva moderna frente a la antigua: espacio constante, homogéneo, matemático. -Una construcción lineal del espacio Es habitual que el punto de fuga sea inducido por la líneas ortogonales de la composición (sugeridas habitualmente por elementos arquitectónicos u otros motivos escenográficos), que se escorzan o deforman conforme avanza la distancia sugerida. El punto de fuga es el símbolo del humanismo renacentista (mediante el cual, la visión humana queda reducida a un punto, a una visión ciclópea de la realidad) y, además fue símbolo de la mirada divina en la coyuntura cultural del Renacimiento. La representación del punto de fuga es el correlato representativo del punto de vista, de la mirada humana que queda reducida en el espacio pictórico a un punto. -La representación en escorzo Las formas representadas en perspectiva se deforman conforme avanzan en la distancia
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ desde el cual se cuenta la historia. Aunque varía durante del desarrollo narrativo de un filme, el punto de vista narrativo privilegiado es el del sujeto de la acción o personaje protagonista. Es decir, el(los) sujeto(-s) de la acción puede(-n) reconocerse porque su punto de vista narrativo adquiere hegemonía en el relato. -Tres perspectivas narrativas y dos tipos de mirada (intradiegética y extradiegética)
- Plano neutro. 2. Plano de un personaje (subjetiva y semisubjetiva) y 3. Plano del gran imaginador (meganarrador o instancia narrativa del relato -/narrador personaje-). 1). Perspectiva neutra u objetiva ( nobody’s shot - “plano de nadie”-): -Es el punto de vista habitual de los planos en un relato audiovisual clásico. -Clave de lectura: no se realza el punto de vista del plano, es decir, el asunto de la mirada pasa inadvertido. -Tipo de saber o conocimiento sobre la historia: punto de vista omnisciente (narrador en primer grado del relato, marcas discursivas borradas, * transparencia del discurso o discurso transparente ). -Tipo de mirada: extradiegética. -Discurso borrado o transparente. Efecto de realidad o efecto diegético. -Proceso de identificación narrativo: el punto de vista del espectador se identifica con el punto de vista del plano. Negación del punto de vista del espectador. -Función asignada al espectador: sujeto voyeur (“mirón”, ve sin ser visto). -El eje óptico de la cámara (la línea imaginaria que parte del centro del objetivo hacia las figuras a representar) cruza el eje de acción (la línea imaginaria configurada por el sentido de la mirada o
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ movimiento de los personajes) -con anterioridad, véase racord sobre el eje de acción-. 2). Perspectiva asociada con un personaje: planos semisubjetivo y subjetivo. -Clave de lectura: en el plano se realza la mirada y ésta se asocia con un personaje -mirada intradiegética-. -Plano subjetivo (relacionado con la figura de montaje de plano/contraplano, y marcas textuales de subjetividad). Plano semisubjetivo (marcas textuales). -Punto de vista no omnisciente. El espectador conoce a través del personaje. -Proceso de identificación: el punto de vista del espectador se identifica con el punto de vista del personaje. -Punto de vista subjetivo: el espectador ve lo que ve el personaje. -Punto de vista semisubjetivo: el espectador ve con el personaje. -Función narrativa del espectador: sujeto voyeur (“mirón”, ve sin ser visto) -Plano subjetivo: el eje óptico de la cámara se identifica con el eje de acción. Efecto de realidad. -Perspectiva semisubjetiva: referencia en el encuadre de la cabeza, hombro… del personaje. El punto de vista seleccionado coincide sólo parcialmente con lo que ve un personaje. El espectador mira con el personaje. El caso ejemplar viene dado por el encuadre donde aparece la referencia la cabeza y el hombro del personaje, es decir, el personaje se representa en escorzo [1-3]. La escena de “La despedida de los amantes en el jardín” de Drácula de Bram Stoker se inicia con la técnica del plano/contraplano, que alterna el punto de vista semisubjetivo de Harker [1] con el punto de vista semisubjetivo de Mina [2]. La mirada de los personajes forma una diagonal en la imagen a través de la que circula el deseo de los personajes que se confronta mediante el plano/contraplano (la construcción de la diferencia sexual: el deseo masculino/el deseo femenino) y que se convertirá en la técnica central del tratamiento audiovisual del planteamiento del film
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ 6 -El punto de vista subjetivo en Drácula... El espectador ve lo que ve el personaje. Su forma tradicional viene dada por la utilización del plano (personaje que mira)/contraplano (lo que ve el personaje). Según Casetti (1994 [1993]), un punto de vista o plano subjetivo debe cumplir tres requisitos. Su estructura canónica está formada por dos planos: (1) un plano que representa al personaje que mira y (2) otro que representa lo visto (a o la inversa), y (3) entre estos planos debe establecerse una relación de continuidad o simultaneidad, marcada por la mirada del personaje. -Sobre la formalización de un plano subjetivo El valor subjetivo del plano puede estar indicado por una deformación que se instala en la imagen y/o en la reproducción del sonido con respecto a las convenciones por las que se definen una imagen o un sonido como “usuales”. Un ejemplo de esta marca subjetiva que se instala en la imagen deformándola es el efecto de la cámara en mano, que aporta un temblor al encuadre a fin de representar el movimiento del personaje -es una forma de desencuadre-; o la imagen que se difumina o se duplica para traducir visualmente el estado de debilidad física y/o psicológica del personaje. Además de estas marcas convencionales, en la formalización de un plano subjetivo es determinante la figura de montaje de campo-contracampo que se apoya en el racord de mirada: el plano [1] muestra a un personaje que mira a fuera de campo y el plano [2] se constituye en el plano-objeto de la mirada del personaje. Mediante el racord de mirada se borra el corte o discontinuidad que se establece entre el plano 1 (campo) y su opuesto espacial (contracampo), constituyéndose el contracampo como plano subjetivo del personaje. Asimismo, es habitual que cuando el plano-objeto de la mirada del personaje es un plano detalle, éste no funcione propiamente como contracampo (el plano opuesto al anterior), puesto
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ que no se corresponde literalmente con lo que ve el personaje. Pero es importante retener aquí que, aunque no sea propiamente un punto de vista subjetivo, lo que dirige el corte de montaje es la mirada del personaje, y es este principio rector del montaje el que nos indica desde qué punto de vista se está contando la historia. El personaje protagonista o sujeto de la acción de un film puede reconocerse porque su mirada dirige el montaje externo. Para reforzar la subjetividad del plano también es habitual que se utilice el raccord de movimiento entre el plano 1 y el plano 2: por ejemplo, si el personaje está subiendo una escalera y mira hacia fuera de campo, el plano 2 mostrará lo que ve el personaje en movimiento. En la narración clásica, la utilización de un sobreencuadre en el plano-objeto de la mirada del personaje hace referencia al acto de la mirada del personaje, de una mirada intradiegética. El primer plano de Jonathan Harker se sitúa en la parte de máxima intensidad dramática de la secuencia “La visión traumática de Jonathan Harker” — Drácula, de Bram Stoker— [1]. El personaje mira fuera de campo, y el plano siguiente muestra el objeto de su mirada, correspondiente a un punto de vista subjetivo del personaje que simboliza una visión perversa de la sagrada familia [2]. En este encuadre se hace visible un doble efecto de sobreencuadre diegético: Drácula con un niño en brazos está sobreencuadrado por un ventanal gótico y, a su vez, la escena está sobreencuadrada por un pesado cortinaje, que aporta a la imagen el carácter de representación teatral y remite al acto de la mirada del personaje. Más adelante, la secuencia de la visión de Mina termina de un modo similar a la protagonizada por su prometido. Mina va en busca de Lucy y ve en el jardín un acto sexual de bestialismo. El sentido de las miradas de Harker y Mina se invierten como si se tratara de un plano/contraplano [ y 3]: Mina mira a fuera de campo (el efecto de desencuadre acentúa la carencia del plano) y el plano que sigue muestra lo que ve el personaje [3 y 4]. En esta misma secuencia, aparece el punto de vista subjetivo de la bestia: Drácula, a modo de hombre lobo, mira a fuera de campo (de nuevo, el desencuadre acentúa la carencia del plano) y en el plano siguiente se muestra lo que ve, planteándose como un punto de vista subjetivo del monstruo [5 y 6]. La textura pictórica de la imagen de Mina representa la particular visión del monstruo, cuyo carácter sobrenatural es acentuado por un zoom de aproximación y un travelling de sentido inverso (marcas textuales de punto de vista hipersubjetivo). La mirada del espectador se identifica con el punto de vista del monstruo que escamotea la mirada a cámara de Mina [7].
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ 1 2 3 4 5 6 *****En** Drácula, de Bram Stoker, en el montaje del final de la escena de “La despedida de los amantes en el jardín” con la escena siguiente, “ El inicio del viaje de Harker a Transilvania” , destaca la utilización de un racord de formas: la forma circular de la pluma del pavo real que tapa el beso de la pareja se encadena con la forma circular de un túnel que atraviesa un tren [1-5]. Este racord de formas no sólo sirve para lograr la continuidad del salto espacio-temporal producido por la elipsis, sino que estrecha la relación simbólica entre ambas escenas: el beso de la pareja de amantes y el inicio del viaje de Harker a Transilvania. En primer lugar, el beso de los amantes es tapado por la exótica pluma de pavo real y el centro de la imagen es ocupado por una figura circular de la pluma con forma de ojo [1-2]. En off , suena el sonido de un tren, un encabalgamiento sonoro que refuerza la continuidad entre ambas escenas. A continuación, sobre la forma circular interior la pluma se sobreimpresiona la forma triangular y encarnada de una montaña y las vías de un tren [3]. Y, a la vez, la pluma encadena con la salida de un oscuro túnel y las vías de un tren que conducen a ese lugar montañoso y cálido. Las vías del tren funcionan en este universo diegético como travelling de la cámara que introduce al espectador en esa Otra región de Europa oriental dominada por Drácula [4-5]. -Ejercicio: ¿Qué tipo de perspectiva narrativa se da en este fragmento cinematográfico?
Grado en Comunicación Audiovisual, URJC Prof. Laura Antón Madrid, marzo de 2024 1/ 1 2 3 4 5 3). La emergencia textual de la perspectiva del gran imaginador (el meganarrador del relato ): -Plano del gran imaginador. Marcas textuales expresionistas. -Se opone al borrado del discurso clásico. Es una marca textual de modernidad (/clasicismo). -Punto de vista omnisciente, de la instancia narrativa del relato. -Mirada extradiegética. -Es habitual que este tipo de perspectiva genere una asimetría entre el saber del personaje y el espectador (relación con la estrategia discursiva del suspense: los movimientos de cámara autónomos de Psicosis ). -Cuestiona el efecto diegético o de realidad. -Genera un efecto de interpelación. El espectador deja de ser un sujeto voyeur. -Produce un efecto de distanciamiento en el espectador. Cuestiona, por tanto, el proceso de identificación y el efecto ilusionista o de realidad. -Marcas textuales características: movimientos de cámara autónomos, ángulos de encuadre
