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Prof. Francisco Quintana Docio (Universidad de Burgos)
V. TEORÍA PARA LA INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS DEL TEXTO LITERARIO EN
SU CONTEXTO (Y APLICACIÓN TEXTUAL CRÍTICO-LITERARIA).
- Introducción (importancia del contexto en la interpretación textual) :
Desde finales de los años 70 y durante los años 80 del siglo XX se produce en los estudios de teoría y crítica literarias un cambio de paradigma, un cambio en la perspectiva teórico-crítica antes dominante, derivando desde la Teoría o Poética lingüístico-formal y estructuralista – y su aplicación crítico-analítica a los textos (con su atención a la obra en sí, en enfoque inmanentista, estudiando los componentes, recursos y aspectos lingüísticos internos y las estructuras internas)– a una ampliación del planteamiento teórico- crítico, prestando atención a los elementos, aspectos y factores semiopragmáticos, esto es, comunicativo- contextuales. Un artículo de 1979 de Ezio Raimondi se titula muy significativamente “Del formalismo a la pragmática de la literatura”. Ese mismo año escribe Umberto Eco: “El contexto y las circunstancias son indispensables para poder conferir a la expresión lingüística su significado pleno y completo [y si al intérprete no le constan directamente, tiene la posibilidad de inferir el contexto y las posibles circunstancias de enunciación]” (1979, p. 26). La Pragmática semiótica, propuesta por Charles Morris ya en 1938, se retoma, fructifica y acaba integrando todas las perspectivas y métodos que se acercan al estudio del fenómeno literario y del texto literario en función del contexto comunicativo y de los sujetos participantes en la comunicación (el autor o productor y, sobre todo, el receptor como intérprete que ineludiblemente concreta y actualiza el sentido del texto, teniendo en cuenta y siendo condicionado por todos los factores y agentes contextuales que actúan sobre él en el proceso de asignación del sentido y sentidos del texto). La consideración y estudio del contexto – con todos los elementos, aspectos, agentes y factores contextuales– es fundamental al abordar toda interpretación y todo análisis del sentido de un texto, ya que esos elementos y factores intervienen – y sólo los atendemos y consideramos si intervienen y en cuanto que intervienen– en la configuración del sentido otorgado por el receptor al texto. Por supuesto, del mismo modo que el sentido del texto está en función y depende en mayor o menor medida del contexto, este interés por el contexto comunicativo está en función del texto; esta atención a los aspectos contextuales – físicamente externos al
texto, a la materialidad textual– sólo se justifica y nos interesa por su determinada relación con el texto, en cuanto que se proyectan, aportan sentido y contribuyen en algo – o en mucho– al sentido del texto. Es un principio general de la comunicación lingüística que el significado de una unidad lingüística
- palabra, sintagma, oración o texto– resulta en gran medida contextual, depende de aspectos y factores contextuales y no puede determinarse con independencia, sino en función de y con relación a quién dice esa unidad lingüística en una situación concreta, quién la interpreta en una situación concreta y en relación a qué presupuestos, implícitos, circunstancias y factores comunicativo-contextuales. El significado de un texto lingüístico no se reduce a su significado literal ni es producto de una mera suma del significado de sus partes constituyentes, sino que está en función de la proyección sobre él de factores contextuales, hasta el punto de que el significado resultante puede diferir notablemente del significado conceptual y literal^1 (mencionaremos como ejemplo gráfico esos encuentros de dos personas que se saludan llamándose uno al otro “¡Cabrón, mariconazo, hijo puta…!” con significación de franco y expansivo afecto). Además, todos o casi todos los textos juegan con aspectos presupuestos, implícitos y sobreentendidos, contenidos implícitos que afloran por procesos de inferencias generadas por acción de aspectos y factores del contexto comunicativo (como ejemplo, tomemos esta conversación literalmente absurda, pero perfectamente normal y comprensible entre dos compañeros de trabajo que terminan su jornada laboral y que viven en la misma zona urbana: – ¿Tienes coche?^2 – Hoy voy a casa de mi hermano.
- Gracias de todos modos.). De ahí que tantas veces distingamos entre lo que se dice (lo que explícita y literalmente se dice, con su significado conceptual y literal) y lo que se da a entender o realmente se entiende (el significado pretendido y logrado, más o menos distinto de lo que explícita y literalmente dice el texto). De hecho los textos están incluso plagados de elementos no dichos e implícitos (cfr. Ducrot, 1972; 1984; Kerbrat-Orecchioni, 1986; Bertuccelli-Papi, 2000), esto es, no manifiestos en la superficie textual pero que se actualizan en la configuración del significado textual, en un ejercicio cooperativo por parte del receptor (Umberto Eco dice en 1979 que todo texto vive de lo que aporta el lector al configurar su sentido, ya que el texto desde su generación es un dispositivo estratégico, dotado de vacíos informativos y sugerencias que, contando con conocimientos compartidos e implícitos, exigen y promueven en el lector una cooperación interpretativa). Todos sabemos que en la comunicación real configuramos el sentido y sentidos rellenando presuposiciones e implícitos a través de inferencias referenciales y contextuales (por ejemplo, “No eres hijo de un cristalero”, en una situación de habla significa: ‘Apártate un poco porque, como no eres transparente, me impides ver lo que hay detrás de ti’). La comunicación lingüística conoce muchas maneras indirectas e inferenciales de generar sentidos
(^1) Como dice Hans-Georg Gadamer: “La comprensión de un texto, sea oral o escrito, depende en todo caso de unas condiciones comunicativas que rebasan el mero contenido fijo [literal y conceptual] de lo dicho” (1986, p. 330). (^2) Este “¿Tienes coche?” funciona aquí significando: ‘¿Me podrías llevar en tu coche hacia casa?’.
Así las cosas, en este apartado sobre la interpretación y análisis de los textos literarios afrontaremos los elementos, aspectos y agentes comunicativo-contextuales que superan la inmanencia textual y que, estando fuera de los límites físicos del texto, se proyectan sobre la comprensión e interpretación de los textos y contribuyen a darles determinadas orientaciones de sentido (intervienen en la interpretación, en el procesamiento del sentido y sentidos del texto):
. El autor y el contexto autorial: conocimientos acerca de la biografía del autor, de las circunstancias de la génesis textual y de la intención autorial proyectados por el receptor sobre la interpretación textual. . Contexto literario y lingüístico (intertextualidad): relaciones del texto literario con otros textos, tipos de texto o tipos estilístico-discursivos literarios, o con cualquier otro texto o tipo discursivo no considerado literario. . Contexto referencial-cultural: proyección interpretativa del conocimiento por parte del receptor de aspectos referenciales, ideológicos y emocionales relacionados con un determinado marco o contexto geográfico-espacial, histórico, sociocultural o artístico. . Agentes mediadores en el proceso de transmisión-recepción textual: agentes y aspectos que intervienen en ese proceso de transmisión-recepción textual y que mediatizan y condicionan la interpretación del receptor. . Receptores intérpretes: características propias del receptor y aspectos aportados por él – además de los anteriormente mencionados– que intervienen en la configuración del sentido del texto, ya que ese sentido sólo se concreta y actualiza desde y en relación con los conocimientos, ideología-valores y pautas interpretativas del receptor (y en relación con la función otorgada a los textos por el receptor, con los consiguientes efectos producidos). Por supuesto, todo proceso de comprensión e interpretación textual es llevado a cabo y está condicionado por el receptor, siendo él el agente clave en el proceso de contextualización textual e interpretación.
Como se ve, y conviene contar con ello al entrar en este campo, aquí no estamos ante elementos, aspectos y recursos con presencia material y formal en el texto y, por ello, asumibles, determinables y analizables de manera unívoca y objetiva (sólo ciertos aspectos y procedimientos formales son incluso medibles y cuantificables), sino ante elementos, aspectos y factores variables e inestables en su modo de intervenir y de configurar el sentido. Y precisamente por ello, porque no actúan ni son determinables de manera única, fija y objetiva, es por lo que en la comunicación artística y literaria es natural admitir el relativismo y el conflicto de las interpretaciones – concretizaciones del sentido (y sentidos) del texto– y de los concretos aspectos y factores en juego que promueven y justifican esas interpretaciones y sentidos. Como viene a decir, entre tantos otros, M. J. Valdés con amplio alcance: Una premisa hermenéutica es el reconocimiento de que todo intento de fijar definitivamente y cerrar el significado del texto literario es fútil, ya que el texto (y el contexto) como fuente de entendimiento es inagotable. Por lo tanto, se acepta
que el conflicto de interpretaciones diversas es inevitable, pero en vez de lamentar esta situación se reconoce que el comentario y el debate interpretativos forman parte de una tradición humanista y son manifestaciones propias de una comunidad cultural y de la participación en ella (cfr. Valdés, 1989, p. 176).
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- Contexto referencial-cultural: Todos los estudios de sociocrítica – marxista y no marxista– de autores como: Marx, Engels, Lenin, Lukács, Adorno, Benjamin, Goldmann, Althusser, Sartre, Foucault, Hauser, Cros, Williams, Eagleton, Jameson, Juan Carlos Rodríguez...
Teoría de los campos de referencia: HARSHAW (HRUSHOVSKI), Benjamin, “Ficcionalidad y campos de referencia (Reflexiones sobre un marco teórico)” (1984), en Antonio Garrido Domínguez (ed.), Teorías de la ficción literaria , Madrid, Arco/Libros, 1997, pp. 123-157. VILLANUEVA, Darío, Teorías del realismo literario , Madrid, Biblioteca Nueva, 2004 (1ª ed., Madrid, Espasa-Calpe/Instituto de España, 1992). Frame ( schema , script ): MINSKY, Marvin, “A Framework for Representing Knowledge” (1975), en Dieter Metzing (ed.), Frame Conceptions and Text Understanding , Berlin, De Gruyter, 1980, pp. 1-25. METZING, Dieter (ed.), Frame Conceptions and Text Understanding , Berlin, De Gruyter, 1980. DIJK, Teun A. van, Texto y contexto (Semántica y pragmática del discurso) (1977), Madrid, Cátedra, 1980. “ “ , La ciencia del texto (Un enfoque interdisciplinario) (1978), Barcelona, Paidós, 1983. DIJK, Teun A. van, y KINTSCH, Walter, Strategies of Discourse Comprehension , New York, Academic Press, 1983. ECO, Umberto, Lector in fabula (La cooperación interpretativa en el texto narrativo) (1979), Barcelona, Lumen, 1981. MACLACHLAN, Gale, y REID, Ian, Framing and Interpretation , Melbourne University Press,
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Aplicación: GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método (Fundamentos de una hermenéutica filosófica)
1. Contexto autorial :
El poeta Paul Valéry, en 1920, en sus Cahiers , planteó la idea de escribir la historia de la literatura circunscrita exclusivamente a las obras, sin referencia alguna a sus autores. La literatura sería, pues, una sucesión de textos, estilos, técnicas, metáforas, etc., sin los nombres ni vivencias ni voliciones de los autores. La idea parece atractiva: sólo textos, sin señalar autoría, sin autores. Pero ¿se puede prescindir y conviene prescindir de la autoría y los autores para dar sentido e interpretar los textos? ¿Es preciso conocer la biografía de los autores literarios para leer sus textos e interpretar sus significados? ¿Hay presencia – aunque sea implícita–, o no, del autor en el texto, y hay presencia autorial en su interpretación? ¿La intención y pretensión de creación de sentido del autor debe regir la hermenéutica textual? Ante preguntas como estas, vamos tratar y debatir los problemas que suscitan bajo dos epígrafes:
- Pertinencia del conocimiento de la biografía del autor y de las circunstancias de la génesis textual:
Casi todas las principales corrientes de estudio teórico y crítico literario del siglo XX denunciaron el lugar excesivo que se concedió al autor en los estudios literarios tradicionales (del historicismo positivista), atacando el biografismo en los estudios literarios. Ante ello, conviene plantear dos aspectos o problemas en el tratamiento y consideración de lo biográfico en la literatura:
. Por un lado, conviene rebatir o denunciar el frecuente interés autónomo por los avatares biográficos y la personalidad psicológica del autor de gran parte de los estudios en la línea erudita y académica de la primera mitad del siglo XX, heredera del reino del biografismo en el historicismo y positivismo decimonónicos^4. Es la “falacia genética biográfica”: como si con el conocimiento de la biografía y psicología del autor (autor origen, desde luego, de la obra) quedase explicada la obra (fue la pretensión de tantos estudios de crítica biográfica tradicional, presentados bajo el marbete de “El hombre y la obra”). Por ello se denunció ese interés más por el poeta que por el poema (más por los amores del poeta que por los poemas de amor), más por el autor – su persona, su personalidad– que por su obra^5. Y es que, ciertamente, muchas veces se estudiaba la biografía y psicología del autor como
(^4) R. Wellek y A. Warren se lamentaron de que hubiese “un grupo de estudiosos que considera a la literatura principalmente como producto de un creador individual, infiriendo de ello que la literatura debe estudiarse sobre todo a través de la biografía y la psicología del autor” (1949, p. 88). (^5) Ya Oscar Wilde (1854-1900) dijo en una de sus conferencias que “Actualmente, los diarios hacen todo lo
caso humano, pero sin centrarse y destacar principalmente aquello que contribuye a interpretar el sentido global de sus obras o el de ciertos aspectos textuales (cfr. Wellek y Warren, “Literatura y biografía” y “Literatura y psicología”, en 1949; Pagnini, “El método biográfico y psicológico”, en 1975). No hay leyes generales en estas cuestiones: hay aspectos biográficos que carecen de relevancia al interpretar los textos, pero también hay interpretaciones y sentidos textuales que se iluminan y orientan convenientemente – o de uno u otro modo– por claves biográficas y por el conocimiento de las circunstancias de la génesis textual (situación biográfico-circunstancial en que el texto fue escrito, como contexto implícito). Por ejemplo, quizá sea irrelevante saber la orientación homosexual del hombre Vicente Aleixandre para afrontar y disfrutar del panteísmo erótico de su obra poética, pero sí resulta relevante conocer esa orientación homosexual – y el trauma psicosocial que, de algún modo, les supuso– para entender ciertas alusiones e implícitos de algunos textos – por supuesto que no de la mayor parte de los textos– de Federico García Lorca y de Luis Cernuda. ¿Es preciso proyectar la patética historia biográfica del conocimiento, enfermedad y muerte de su esposa Leonor al leer las escasas y escuetas menciones de ese nombre hechas por Antonio Machado en sus versos? ¿Cambia en algo el sentido y la valía de los poemas amorosos de Pedro Salinas al saberse que en el origen de sus versos no estaba el amor hacia su esposa, sino la historia amorosa vivida con una alumna estadounidense? Quizá por eso hay autores, como J. D. Salinger o Thomas Pynchon, que han rehuido a toda costa que se conozcan datos de su biografía y que se proyecten sobre la lectura e interpretación de sus obras (Salinger prohibió que en las cubiertas y solapas de sus libros constase nada acerca de su persona). Escribió F. Pessoa: el crítico debe concentrarse en “estudiar al artista exclusivamente como artista, y del hombre no introducir en el estudio más que lo rigurosamente preciso para explicar al artista [su obra artística]”. En los estudios literarios lo biográfico y el conocimiento de las circunstancias del proceso de creación textual sólo interesan en cuanto que se proyectan – y sólo si se proyectan– en el sentido textual, orientando más o menos decisiva y pertinentemente la interpretación textual (pertinencia y orientación de sentido que siempre quedarán sometidas y serán sometibles a debate). Veamos dos casos que ponen de relieve la conveniencia o no de la intervención de conocimientos biográficos y de la situación de la génesis textual en la interpretación textual:
posible por inducir al público a juzgar a un escultor, por ejemplo, no por sus estatuas, sino por la forma en que trata a su mujer, o a un pintor por la suma de sus ingresos y a un poeta por los colores de sus corbatas”. También los estudios literarios muchas veces han dado prioridad, por ejemplo, a saber que Cervantes y Valle-Inclán eran mancos – difundiendo la historia de su pérdida del brazo–, prioridad sobre la lectura, interpretación y caracterización de su obra. ¿Es pertinente literariamente saber dónde y cómo murió Garcilaso de la Vega? En la actualidad, en la Prueba de Acceso a la Universidad alguien no sabía caracterizar la aportación de Luis Martín-Santos a la narrativa española de los años 60, pero sí sabía que este autor murió en un accidente de tráfico cerca de Vitoria.
interpretado por alguien como portador de un toque de desprecio e insolidaridad hacia el resto de la humanidad salvo los elegidos: “Amigos. Nadie más. El resto es selva”, el resto no me interesa ni lo necesito. Podría verse así el sentido de esos dos textos. Sin embargo, el sentido cambia notablemente si como intérpretes sabemos que el primer texto es de Miguel Hernández y escrito en la cárcel hacia el final de su vida, en obligada separación física de su esposa, texto perteneciente a su libro póstumo Cancionero y romancero de ausencias [1938-1941] (publ. 1952). Sabedores del autor y sus circunstancias creativas, ya no se asume como un poema de no correspondencia y menos de desdén de su amada, sino de forzosa separación física por causas ajenas a la voluntad y el deseo de ambos amantes (hay ediciones en que al final del poema consta el paratexto “Ocaña, mayo de 1941”, pero aun así no tenemos por qué pensar necesariamente en el penal de Ocaña durante la Guerra Civil si no sabemos que se trata del caso de Miguel Hernández). Respecto del poema titulado “Los amigos”, su autor es Jorge Guillén, a quien le molestó tanto lo que consideró un lamentable malentendido interpretativo que incluyó este texto en una selección propia de textos comentados para aclarar que el sujeto poético de su Cántico no se muestra insolidario ni despreciativo con el género humano exceptuando a los elegidos, sino que el primer verso debe entenderse en relación a la situación personal e histórica en que fue escrito el poema, en los primeros meses del año 1937, en Sevilla, en plena Guerra Civil: de ahí que ante la selva terrible y feroz de la situación bélica, se exalte el refugio salvífico en la amistad. De todos modos, pocos lectores pueden saber este dato y circunstancia no explicitados en el texto, salvo si saben que el texto se incorporó a la 3ª edición de Cántico (que incluyó poemas escritos de 1936 a 1945), publicada en 1945, que amplía y reestructura el contenido de la segunda edición, de 1936. Acabamos, pues, de exponer dos muestras que hacen ver que la proyección o no del conocimiento de determinados aspectos autoriales y circunstanciales biográficos interviene e introduce cambios relevantes en la interpretación del sentido de los textos^6. Además, diversos casos demuestran que el sentido de un texto – o de un aspecto de un texto– se
(^6) De todos modos, para que se vea que no existen reglas fijas sobre la conveniencia de acudir al contexto autorial y circunstancial de origen, plantearemos el caso de “A un olmo seco” (en Campos de Castilla , ed. ampliada 1917), de Antonio Machado. El texto señala al final “Soria, 1912”, pero nada en él nos puede llevar a ninguna especificidad al interpretar esa nota de esperanza vital general sentida por un corazón derrotado con que se cierra el poema (“Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera”), motivada al contemplar ese “olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido” en el que aparecen unos primaverales brotes verdes. ¿Este sentido emocional general e inespecífico debe ser modificado y llevado a un terreno concreto al saberse que el texto fue escrito el 4 de mayo de 1912, en plena enfermedad de su esposa Leonor – a la que aquí no se nombra y que moriría tres meses después–, y que tal vez Machado lo creó motivándose en su estado anímico pensando en una esperanza de cura o mejora del estado de salud de su esposa enferma? ¿Es preciso – y es conveniente o inconveniente– incorporar esta historia de enfermedad y muerte a la lectura y comprensión de este poema de Machado?
ilumina por su relación con aspectos expresados en el resto de la obra y obras del autor, por lo que, en general, no parece convenir afrontar textos y obras desgajados de una determinada identidad y personalidad autorial que unifica cada universo creativo determinado y permite la interrelación de sus componentes textuales a efectos interpretativos (teniendo al autor – los textos y obras correspondientes a cada autor– como pauta de irradiación, de delimitación, unificación e interrelación de ese universo textual y de la comprensión e interpretación de los textos que lo conforman). Dicho de otro modo: el lector necesita de la figura del autor – la pertenencia y asignación de los textos a un determinado autor– para dar sentido a un texto desde unas coordenadas de situación e interrelación textual con aspectos del resto de sus obras, coordenadas a veces necesarias o iluminadoras y enriquecedoras de su significado. Decía Michel Foucault en “¿Qué es un autor?” (1969): “El que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre de autor indica que se estable entre ellos una relación de filiación, [...], o de explicación recíproca, o de utilización concomitante” (p. 60); “la función autor es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad” (p. 61): a partir de los siglos XVII o XVIII “los discursos literarios ya sólo pueden recibirse dotados de la función autor: a todo texto de poesía o de ficción se le preguntará de dónde viene, quién lo escribió, en qué fecha, en qué circunstancias o a partir de qué proyecto. El sentido que se le otorga, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen del modo como se responda a estas preguntas. Y si, como consecuencia de un accidente o de una voluntad explícita del autor, nos llega en el anonimato, enseguida el juego consiste en encontrar al autor. [...]. La función autor funciona de lleno en nuestros días en las obras literarias” (p. 62)^7.
. Por otra parte, conviene hacerse cargo de que las obras literarias no se pueden afrontar como la expresión biográfica de sus autores: la obra de arte no es un documento biográfico – o no lo es necesariamente– en correlación directa veraz, testimonial y fiable. Hay que ser muy precavidos ante la teoría del reflejo biográfico-psicológico del autor en la obra, que se basa en el tantas veces falaz presupuesto de que las experiencias y visión presentadas en las obras son reflejo directo de la biografía y psicología del autor. Ciertamente, aunque pueda haber textos testimoniales, en general hay que tener muy en cuenta las oblicuidades, distanciamientos y máscaras creativas y ficcionales que el autor se impone y con las que juega al “construir” –y no simplemente reflejar o copiar sus experiencias y
(^7) Aunque Michel Foucault en “¿Qué es un autor?” (1969) puso en cuestión ciertos aspectos de la idea de “autor” –no como ser biográfico, sino referido a autor de una serie o conjunto de textos y obras–, no niega lo que llama la “función autor” (no aboga por la supresión o plena desaparición del autor: “no digo que el autor no existe” a este respecto, corrobora en p. 78), poniendo de relieve que tal función varía histórico- culturalmente. Es más, reconoce que es una pauta – para el lector– de regulación interpretativa ante la proliferación indefinida del sentido: “El autor es un cierto principio funcional gracias al cual, en nuestra cultura, se delimita, [...]; gracias al cual se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición y recomposición [de los textos]. [...]. El autor es, por lo tanto, la figura gracias a la cual se conjura la proliferación del sentido” (1969a, p. 18).
‘personalidad biográfica’ (de comportamientos a veces groseros, maleducados, desconsiderados y faltos de escrúpulos morales) y en cuanto ‘personalidad creadora’ textual (la sensibilidad y visión del mundo que inferimos de sus textos): sus libros – o al menos sus mejores textos– responden generalmente a una personalidad y sensibilidad delicada sin sensiblerías, atenta a los débiles y muy considerada y compasiva con los más vulnerables… Otro caso con disociaciones de este tipo fue, en Estados Unidos, el de J. D. Salinger (el autor de El guardián entre el centeno , 1951) como persona
- con sus valores y con sus comportamientos agrios, crueles e insufribles– y como creador textual, con su encanto crítico bañado de humor entrañable. Ciertamente, escribir una novela como Lolita (1955), de Vladimir Nabokov, no implica necesariamente que su autor real tuviera tendencias pederastas en su vida, ni en la visible ni en la oculta, y de hecho tal novela no es trasunto de ningún episodio biográfico
- ni pulsión pederasta biográfica– del autor. Hay, por ejemplo, autores tímidos, retraídos y ensimismados en su vida y que desarrollan mundos literarios expansivos y cosmopolitas. Hay autores de vida muy formal y ejemplar que expresan mundos literarios cargados de morbos, procacidades, brutalidades y abyecciones, etc. Pensemos en el caso de la cohibida, limitada y oscura vida de Fernando Pessoa y sus al menos tres personalidades textuales literarias como Ricardo Reis, como Alberto Caeiro y como Álvaro de Campos (sus tres más famosos heterónimos, a través de los cuales vehiculó su obra poética, con sus al menos tres maneras diferenciadas de ver, sentir y expresar el mundo). En los textos de autor anónimo (del que, por tanto, no podemos precisar ningún rasgo biográfico) los lectores construimos interpretativamente la imagen del “autor implícito o textual”: por ejemplo, al inferir una personalidad e ideología erasmista con respecto al Lazarillo de Tormes (1554). De lo dicho se desprende que no siempre conviene identificar la persona y personalidad del autor, conocida a través de los datos biográficos y el estudio biográfico, con los rasgos psicológicos, ideológicos y morales que corresponden a – y rigen– sus producciones literarias, y viceversa. Por ello no siempre – mejor, casi nunca– explicada la vida y la caracterización psicológica del autor queda explicada su obra, esto es, los sentidos y valores de sus obras, ya que son obras de creación, no necesariamente reflejo o copia de sí mismo^10. Ilustrativa de la disociación entre el yo biográfico y el yo textual (y entre el yo biográfico público o externo y el privado o interno) es la siguiente meditación de Josep Pla en su diario El cuaderno gris : “[…] Las contradicciones íntimas son permanentes. Por ejemplo: yo tiendo en público, o cuando escribo, a combatir el sentimentalismo por pornográfico y antihigiénico, pero lo cierto es que, personalmente, soy una especie de ternero sentimental
heterónimos para entregar su obra creadora, en vertientes diversificadas). (^10) Por eso, al ser la poesía y la literatura mayoritariamente hablar imaginario y representación imaginaria, conviene salvar los viejas ingenuidades del biografismo del autor en ciertas lecturas y estudios literarios, que hacían buscar detrás de la voz poética al yo de la vida del poeta, o incluso buscar y pretender reconocer las opiniones y vivencias del autor detrás del narrador o de los personajes protagonistas de sus obras narrativas o dramáticas.
evanescente. Cuando me encuentro solo, a veces río – o a veces se me cae una lágrima desprovista de toda justificación racional, contraria a todas las exigencias de la razón que defiendo ante la gente. Me ha sucedido entrar en una iglesia y ponerme a llorar a lágrima viva, y esto mismo me ha sucedido leyendo un libro, haciendo de espectador en un teatro u ojeando un diario. Ojeando un diario: ¿no es literalmente grotesco? Es un hecho cierto. Otro aspecto: tengo una cierta fama de hombre fuerte, y poso – para decirlo como Stendhal– de ‘tête brulée’ [=persona temeraria, impetuosa]. Pero la realidad es muy diferente. Ante muchas cosas, soy de una debilidad ridícula. Una gota de sangre, el dolor físico, la presencia de un muerto, la observación de una injusticia, la desgracia de un amigo, la visión de unos ojos tristes y acobardados, me sumergen en un estado de debilidad tan morbosa y dolorida que la sienta de una manera física. En realidad sólo soy fuerte para aparentar – encontrándome en público– [que lo soy y] que tengo el sentido del ridículo despierto”. Escribía en su Diario Anaïs Nin tras conocer a Henry Miller: “Era cálido, alegre, tranquilo y natural. […], su boca es emotiva y vulnerable. Su risa es contagiosa, y su voz acariciadora y cálida. […]. Era muy diferente de su escritura brutal y violenta [y procaz], de sus farsas rabelesianas. […]. El tono meloso de su voz es casi un ronroneo de bienestar”. Confesaba Josefa Parra en 1997: “Mis versos suelen ser más tórridos que mis romances, y mis ficciones más apasionadas que mis actos. Pero eso es para mí la poesía: una superación de la vida, en un proceso de análisis y de ‘abrillantamiento’. Es una existencia paralela, sólo que mucho más lúcida, mucho más excitante, mucho más portentosa…”. Como se ve, hay muchas veces complejos y no directos juegos de relación entre la personalidad del autor real o empírico y la personalidad autorial textual (así como entre ésta y las voces enunciadoras creadas y registradas por el autor en sus textos creativos). No queremos olvidar que, ciertamente, la incorporación de la experiencia y personalidad biográfica del autor a la obra no sólo corresponde a la dimensión biográfica externa y pública (la más visible y comprobable), sino que también puede ser proyección de lo que se es íntima y subconscientemente, que incluye lo que se desea – la vida deseada y no satisfecha– y lo que se experimenta imaginativamente, aunque no se cumpla en el escenario externo de la vida experiencial (lo vino a decir Oscar Wilde al reconocer que “la auténtica vida de alguien es muy a menudo la vida que uno no lleva”). La crítica psicoanalítica se ha especializado en esa indagación en los impulsos y deseos íntimos encubiertos, latentes, reprimidos y más o menos ocultos de la personalidad del autor, y sus modos de proyección – desdoblamientos, máscaras, travestimientos, transferencias, sublimaciones…– y manifestación en las obras literarias creativas y de ficción. Estamos ante la teoría del reflejo biográfico-psicológico del autor en la obra en su dimensión relativa al inconsciente y los deseos subyacentes, impulsos fallidos o reprimidos pero ansiados, sentidos, y proyectados por los autores en sus creaciones.
“Nosotros planteamos que ni los planes ni las intenciones del autor son deseables ni factibles como principios de juicio crítico ante el éxito [en su funcionamiento y sentido] de una obra de arte literario. […]. No aceptamos la intención como el principio que el crítico debe utilizar para juzgar el valor de los resultados de un poeta. […]. El poema no es del crítico ni del autor (queda separado del autor al nacer y va por el mundo más allá de su voluntad de intención o su control)” (pp. 399, 400 y 400-401). Y también dicen: “La falacia intencional es la confusión entre el poema y sus orígenes, un caso especial de lo que los filósofos conocen como falacia genética. Comienza al intentar derivar la norma crítica [en vez de derivar del funcionamiento y sentido del propio texto,] de las causas psicológicas del poema, terminando en la biografía. […]. A su vez, la falacia afectiva es la confusión entre el poema y sus resultados [lo que provoca emocionalmente y lo que hace en el receptor]. […]. Comienza al intentar derivar la norma crítica de los efectos psicológicos del poema y termina en el impresionismo y el relativismo. El resultado de ambas falacias, la intencional y la afectiva, es que el propio poema, como objeto de juicio específicamente crítico, tiende a desaparecer” (p. 411). Para ellos el texto es un artefacto con un funcionamiento interno y un resultado textual, que es lo que verdaderamente cuenta, sin necesitar interferencias externas, ni del autor con su biografía y sus intenciones, ni de las proyecciones emocionales y respuestas de los lectores. Roland Barthes, por su parte, en su artículo “La muerte del autor” (1968) declara la primacía del texto sobre el autor y defiende la semántica autosuficiencia inmanente del texto: es el propio lenguaje del texto el que autónoma y soberanamente nos habla – por sí mismo y con sus propios medios–, con independencia de las intenciones, personalidad y situación del autor. El texto se expresa, significa y se basta a sí mismo: nos habla el texto – su enunciador o hablante textual–, no el yo del autor (que creó el texto, pero ya no está en él). Esta posición, pues, sustituye al autor, como principio explicativo de la obra literaria, por el propio texto y el lenguaje (un texto y lenguaje de entidad impersonal y anónima – mejor, regido por un sujeto de la enunciación interno al texto– en su papel de generador de significaciones).
. Una tercera posición es la que hace recaer todo el foco y el criterio interpretativo en el lector y su contexto de recepción, abogando por la legitimidad y el derecho del receptor a interpretar el texto desde y en relación a su propio mundo y visión de las cosas, según su propia intelección y sentir ético, estético, etc., el propio y actual en cada momento; invocando el uso libre del texto por parte del receptor al asignarle función y sentido, valiéndole lo que a él le dice, por encima o al margen del autor, sus presuntas intenciones, el contexto de creación-emisión y el presunto significado original. El párrafo de Lausberg, citado en el primer punto, sobre el apoyo del filólogo tradicional en la voluntas del autor, seguía: “El intérprete modernista de la literatura interpreta, en cambio, los textos que el pasado nos ha legado según el sentimiento estético, ético, etc. actual [preguntándose, por ejemplo: ¿Qué es lo que esta poesía de Goethe nos dice a los hombres de hoy?, o bien ¿Qué mensaje podemos extraer los hombres de hoy de esta poesía de Goethe?]” (1960, vol. 1, p. 143). Además esta legitimidad
de la interpretación actualizada por el receptor se apoya en que muchas veces no tenemos por qué saber – o no tenemos modo de saber con garantías– las intenciones comunicativo-significativas del autor^11 , y, en caso de haberlas declarado su autor o quienes lo conocieron, no tienen por qué ser literal y plenamente fiables (pensemos en las declaraciones de intenciones de Fernando de Rojas y su editor respecto de La Celestina , o las de Cervantes respecto de su Quijote ) o no tienen por qué limitarse a las pretendidas y conscientes. Tengamos en cuenta que, por una parte, hay que evitar sustituir el texto por la intención, ya que el sentido de una obra no es necesariamente idéntico a la intención del autor (que, por ejemplo, puede pensar y pretender alcances de sentido mayores o menores que los que logra en su texto y en su público receptor) (cfr. Compagnon, 1998, pp. 93-94). Y por otra parte, los alcances significativos de una obra no pueden quedar limitados por el contexto autorial y por las determinaciones del contexto histórico de origen, ya que, como escribe Italo Calvino: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir” (1981, p. 15), dando lugar a nuevos sentidos en relación con nuevas épocas y nuevos receptores. Si no fuera así, el sentido textual, fijado sólo en relación al contexto de origen, estaría y quedaría así cerrado. Además, la mayor parte de nuestro arte – nuestra herencia artística– se aprecia con unas funciones y en un contexto vital y cultural que sus creadores no pudieron ni podrían imaginar. En cierto modo, todo texto leído posteriormente es arrancado de su contexto de origen y, en cada sucesivo acto de recepción, entra en alguna medida en relación con el contexto – vivencial, cultural y contemporáneo– de los nuevos receptores. Con ello nos referimos a que, como veremos en otro subapartado, todo lector pone el sentido de un texto del pasado en relación con experiencias y valores actuales (aun en el caso de que también sepa ponerlo en relación con los valores propios de su contexto de origen).
(^11) Un caso curioso al respecto es la famosa frase del Quijote , II, cap. 9, en que, llegando don Quijote y Sancho Panza a un pueblo, ya de anochecida, se topan con la iglesia y dice don Quijote: “–Con la iglesia hemos dado, Sancho”. ¿Estamos ante un mero y literal toparse físico con el edificio, o la frase encierra una sorna irónica respecto de la Iglesia como autoridad y poder institucional? La frase se ha proverbializado en este último sentido, transformándose popularmente en “Con la Iglesia hemos topado, [amigo Sancho]”. ¿Estamos ante una tergiversación interpretativa? Aunque esta interpretación no parezca encajar con el resto del Quijote y con el resto de las obras de Cervantes, ¿cómo podemos saber si a Cervantes se le pasó o no la sorna por las mientes? Ciertamente, la socarronería no es algo ajeno a su obra. Si a nosotros, como receptores, esta sorna nos gusta y nos resulta sabrosa y enriquecedora al leer el texto, ¿debemos prescindir de ella porque no estaba – o tal vez no estaba– en las intenciones de Cervantes? Como se sabe, toda lectura textual literaria comporta tomar muchas decisiones interpretativas que no podemos consultar con los autores (con los autores muertos ya no podemos hacerlo, y tampoco tendría sentido requerir continuamente este tipo de resoluciones a los autores vivos, en ejercicio de permiso de propiedad sobre el sentido de sus textos). Por eso Rafael Alberti, que sepamos, nunca ratificó ni desmintió si su poema “Se equivocó la paloma” tenía o no tenía un sentido político, esto es, si presentaba una patética paloma desorientada (“equivocada”) como símbolo de una España que había equivocado su destino histórico con y tras la Guerra Civil. El poema se hizo muy popular, se cantaba en conciertos antifranquistas y a mucha gente le valía, le alimentaba y le entusiasmaba esta orientación significativa: ¿es preciso anularla, aunque las dos estrofillas finales y su situación en la sección del libro en que fue publicado (poema 8 de la sección 3 de Entre el clavel y la espada , 1941) hagan pensar en un poema de desengaño amoroso, con un sujeto poético equivocado en sus pretensiones amorosas?
