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Hamlet

Tragedia

Guillermo Shakespeare

Prólogo

La presente Tragedia es una de las mejores de Guillermo Shakespeare, y la que con más frecuencia y aplauso público se representa en los teatros de Inglaterra. Las bellezas admirables que en ella se advierten y los defectos que manchan y obscurecen sus perfecciones, forman un todo extraordinario y monstruoso: compuesto de partes tan diferentes entre sí, por su calidad y su mérito, que difícilmente se hallarán reunidas en otra composición dramática de aquel autor ni de aquel teatro; y por consecuencia, ninguna otra hubiera sido más a propósito para dar entre nosotros una idea del mérito poético de Shakespeare, y del gusto que reina todavía en los espectáculos de aquella nación.

En esta obra se verá una acción grande, interesante, trágica; que

Si non errasset, fecerat ille minus. Martialis epigrammat, lib. I.

piezas del más celebrado trágico inglés, viendo que entre nosotros no se tiene todavía la menor idea de los espectáculos dramáticos de aquella nación, ni del mérito de sus autores. Otros, quizás, le seguirán en esta empresa y fácilmente podrán obscurecer sus primeros ensayos; pero entretanto no desconfía de que sus defectos hallarán alguna indulgencia de parte de aquellos, en quienes se reúnan los conocimientos y el estudio necesarios para juzgarle.

Ni halló tampoco en las traducciones que los extranjeros han hecho de esta Tragedia, el auxilio que debió esperar. Mr. Laplace imprimió en francés una traducción de las obras de Shakespeare, que a pesar de sus defectos, no dejó de merecer aceptación; hasta que Mr. Letourneur publicó la suya, que es sin duda muy superior a la primera. Este literato poseía perfectamente el idioma inglés, y hallándose con toda la inteligencia que era menester para entender el original, pudiera haber hecho una traducción fiel y perfecta; pero no quiso hacerlo.

Había en su tiempo en Francia dos partidos muy poderosos, que mantenían guerra literaria y dividían las opiniones de la multitud. Voltaire apasionado del gran mérito de Racine, profesaba su escuela, se esforzó cuanto pudo por imitarle, en las muchas obras que dio al teatro, y este ilustre ejemplo arrastro a muchos Poetas, que se llamaron Racinistas. El partido opuesto, aunque no tenía a su frente tan temible caudillo, se componía no obstante de literatos de mucho mérito; que prefiriendo lo natural a lo conveniente, lo maravilloso a lo posible, la fortaleza a la hermosura, los raptos de la fantasía a los movimientos del corazón, y el ingenio al arte; admirando los aciertos de Corneille, se desentendían de sus errores e indicaban como segura y única la senda por donde aquel insigne Poeta subió a la inmortalidad. Pero todos sus esfuerzos fueron vanos. La multitud de papeles que diariamente se esparcían por el público, ridiculizando la secta Racinista y apurando para ello cuantas sutilezas sugiere el ingenio y cuantos medios buscan la desesperación y la envidia; si por un momento excitaban la risa de los lectores, caían después en obscuridad y desprecio, cuando aparecía en la escena francesa la Fedra, la Ifigenia , el Bruto o el Mahomet. Entonces se publicó la traducción de Letourneur; impresa por suscripción, dedicada al Rey de Francia y sostenida por el partido numeroso de aquellos a quienes la reputación de Voltaire atropellaba y ofendía. Tratose, pues, de exaltar el mérito de Shakespeare y de presentarle a la Europa culta como el único talento dramático digno de su admiración, y capaz de disputar la corona a los Eurípides y Sófocles. Así pensaron

abatir el orgullo del moderno trágico francés, y vencerle con armas auxiliares y extranjeras, sin detenerse mucho a considerar cuán poca satisfacción debía resultarles de una victoria adquirida por tales medios.

Con estos antecedentes, no será difícil adivinar lo que hizo Letourneur en su versión de Shakespeare. Reunió en un discurso preliminar y en las notas y observaciones con que ilustró aquellas obras, cuanto creyó ser favorable a su causa, repitiendo las opiniones de los más apasionados críticos ingleses en elogio de su compatriota, negándose voluntariamente a los buenos principios que dictaron la razón y el arte y estableciendo una nueva Poética, por la cual, no sólo quedan disculpados los extravíos de su idolatrado autor, sino que todos ellos se erigen en preceptos recomendándolos como dignos de imitación y aplauso.

En aquellos pasajes en que Shakespeare, felizmente sostenido de su admirable ingenio, expresa con acierto las pasiones y defectos humanos, describe y pinta los objetos de la naturaleza o reflexiona melancólico con profunda y sólida filosofía, allí es fiel la traducción; pero en aquellos en que se olvida de la fábula que finge, del fin que debió en ella proponerse, de la situación en que pone a sus personajes, del carácter que les dio, de lo que dijeron antes, de lo que debe suceder después; y acalorado por una especie de frenesí, no hay desacierto en que no tropiece y caiga; entonces el traductor francés le abandona y nada omite para disimular su deformidad, suponiendo, alterando, substituyendo ideas y palabras suyas a las que halló en el original; resultando de aquí una traducción pérfida o por mejor decir, una obra compuesta de pedazos suyos y ajenos, que en muchas partes no merece el nombre de traducción.

Lejos, pues, de aprovecharse el traductor español de tales versiones, las ha mirado, con la desconfianza que debía, y prescindiendo de ellas y de las mal fundadas opiniones de los que han querido mejorar a Shakespeare con el pretexto de interpretarle, ha formado su traducción sobre el original mismo; coincidiendo por necesidad con los traductores franceses, cuando los hallo exactos, y apartándose de ellos cuando no lo son, como podrá conocerlo fácilmente cualquiera que se tome la molestia de cotejarlos.

Esto es sólo cuanto quiere advertir acerca de su traducción. La vida de Shakespeare y las notas que acompañan a la Tragedia, son obra suya, y a excepción de una u otra especie que ha tomado de los comentadores

un hombre iracundo y poderoso, que a este nuevo agravio redobló sus esfuerzos, imploró todo el rigor de las leyes y le persiguió con tal empeño que al fin hubo de ceder como más débil, y no hallando seguridad sino en la fuga, abandonó su patria, y su familia, y se fue a Londres, solo, sin dinero, ni recomendaciones en aquella ciudad, ni arrimo alguno.

En aquel tiempo no iban los caballeros encerrados en los coches entre cristales y cortinas como hoy sucede; iban a caballo, y a la entrada de los teatros, de las iglesias, de los tribunales, y en otros parajes públicos, había muchos mozos que se encargaban de guardar las caballerías a los que no llevaban consigo criados que se las cuidasen. Tal fue la ocupación de Shakespeare en los primeros meses de su residencia en Londres; se ponía a la puerta de un teatro y servía de mozo de caballos a cuantos le llamaban, para adquirir algunos cuartos con que poder cenar en un bodegón. ¿Quién, al verle en aquel estado obscuro e infeliz, hubiera reconocido en él, el mejor Poeta Dramático de su nación, el que había de excitar la admiración de los sabios, el que había de merecer estatuas y templos?

La circunstancia de hallarse diariamente a la entrada del teatro, le facilitó el conocimiento de algunos cómicos, que viendo en él mucha viveza y buena disposición, se le hicieron amigos y en breve le determinaron a salir a la escena para desempeñar algunos papeles subalternos; pero no correspondieron los efectos a la esperanza que de él se había concebido. Rara vez la naturaleza prodiga sus dones, y casi nunca permite que un hombre sobresalga en dos facultades distintas; que tal es la limitación del talento humano. Dícese únicamente que Shakespeare desempeñaba muy bien el papel del muerto en la tragedia de Hamlet, elogio que puede considerarse como una prueba de su corta habilidad en la declamación.

Como quiera que sea, su admisión al teatro despertó en él una inclinación decidida a la Poesía Dramática; le dio a conocer la mayor parte de las piezas que entonces se representaban, las estudió, más que como actor, como filósofo; examinó el gusto del público, y vio en la práctica por cuales medios la Poesía escénica suspende, conmueve, deleita los ánimos y domina con hechizo maravilloso en las opiniones y los afectos de la multitud.

Hallábase entonces el teatro inglés en aquel estado de rudeza y barbarie propio de una época tan inmediata a los siglos de ignorancia y

ferocidad. La nueva aurora de las letras, que había comenzado a ilustrar a Italia mucho tiempo antes, no había llegado aún a los remotos Britanos, separados del orbe. Las grandes revoluciones que había sufrido aquella nación, el choque obstinado de opiniones y dogmas religiosos que por largo tiempo la agitaron, el establecimiento de una nueva creencia, la necesidad de resistir con la política y las armas a sus enemigos exteriores, mientras en lo interior duraban mal extinguidas las centellas de discordia civil, fueron causas capaces de retardar en aquel país los progresos de la ilustración, y por consiguiente los del teatro.

Pueden reducirse a tres clases las piezas que entonces se representaban en Inglaterra: Misterios, Moralidades y Farsas. Los Misterios no eran otra cosa que unos dramas donde se ponía en acción los hechos del Viejo y Nuevo Testamento, y aún se conservan en el Museo Británico los que se dice fueron representados en el año de 1600 intitulados: La caída de Luzbel, La Creación del Mundo, El Diluvio, La Adoración de los Reyes, La Degollación de los inocentes, La Cena, La Pasión, El Antechristo, El Juicio final y otros por el mismo gusto. En estas composiciones se veía una mezcla informe de sagrado y profano, en que se anunciaban las verdades de la Religión, entre puerilidades ridículas e indecentes que podrían llamarse escandalosas y sacrílegas; si la buena fe de sus autores y la ignorante sencillez del auditorio, no fueran suficiente disculpa de tales desaciertos. En las Moralidades se agitaban cuestiones políticas y dogmáticas, se ridiculizaba la Iglesia Católica y se aplaudía (como es de creer) la nueva reforma. La falta de invención y artificio de tales obras era sin diferencia alguna como en los Misterios, con la única variedad de que en las Moralidades la fábula y los personajes eran alegóricos: la Virtud , la Superstición , los Cinco sentidos , la Fidelidad, el Valor , las Promesas de Dios , el Amor profano, la Conciencia , la Simonía , tales eran los entes metafísicos que hacían papel en estos dramas extravagantes. Las Farsas, composiciones desatinadas, obscenas, atrevidas, perjudiciales a las buenas costumbres y al honor de muchos particulares que ridiculizaban con escandalosa libertad, eran, no obstante, las que más se acercaban a la Tragedia y la Comedia; por cuanto en ellas, o se trataban hechos históricos, o se pintaban caracteres y costumbres, imitadas, aunque mal, de la vida civil.

Estas eran las piezas que durante el siglo XVI se representaban en Londres, siendo actores de muchas de ellas los músicos de la Capilla Real, los Coristas de S. Pablo, los Frailes de S. Francisco, y los Curas y Clerecía de las Parroquias; y tal fue el estado en que Shakespeare halló

violencia ni confusión, caracteres imitados con maestría de la naturaleza, costumbres nacionales, sentencia, pureza, elegancia y facilidad en el lenguaje y en el estilo, agitación de afectos, accidentes imprevistos, éxito dudoso, progreso rápido, desenlace pronto y verosímil, un fin moral desempeñado por estos medios, en suma y donde todo aparezca natural, conveniente y fácil; y el arte, que todo lo dirige, no se descubra.

Léanse sus obras, y en ellas se verán personajes, situaciones, episodios inoportunos e inconexos; el objeto principal confundido entre los accesorios, el progreso de la acción unas veces perezoso y otras atropellado y confuso, incierto el fin de instrucción que se propone, incierto el carácter que quiere exponer a los ojos del espectador, para la imitación o el escarmiento. Errores clásicos de Geografía, Cronología, Historia y costumbres. El lugar de la escena alterado continuamente, sin verosimilitud, ni utilidad, y la unidad de tiempo, ninguna, o pocas veces observada. Desorden confuso en los afectos y estilo de sus personajes, que unas veces abundan en expresiones sublimes, máximas de sabiduría, sostenidas con elegante y robusta dicción, otras hablan un lenguaje hinchado y gongorino, lleno de alusiones violentas, metáforas obscuras, ideas extravagantes, conceptos falsos y pueriles; otras, en medio de las pasiones trágicas, mezclan chocarrerías vulgares y bambochadas ridículas de entremés, excitando así, de un momento en otro, la admiración, el deleite, la risa, el terror, el fastidio y el llanto.

Esta oposición mal combinada de luces y sombras, no podía menos de destruir el efecto general de sus cuadros, y tal vez conociendo el error, pensó corregirle con otro, no menos culpable. Lo cierto, lo posible, lo ideal, como fuese maravilloso y nuevo, todo era materia digna de su pluma, satisfecho de sorprender los sentidos, ya que no de ilustrar y convencer la razón. A este fin su feroz Melpómene inundó el teatro con sangre, y le llenó de cadáveres en batallas reñidas a este fin multiplicó los espectáculos horribles de entierros, sepulturas y calaveras; a este fin, adulando la estúpida ignorancia del vulgo, hizo salir a la escena Magos y Hechiceras, pintó sus conciliábulos y sus conjuros, dio cuerpo y voz a los genios malos y buenos, haciéndolos girar por los aires, habitar los troncos, o mezclarse invisibles entre los hombres, rompió las puertas del Purgatorio y del Infierno, puso en el teatro las almas indignadas de los difuntos, y resonaron en él sus gemidos tristes.

Juzgue el que tenga algún conocimiento del arte, si son estos los medios de que un Poeta dramático debe valerse para producir deleite y enseñanza. Las figuras del teatro no han de bajar del cielo, ni han de sacarse del abismo, ni han inventarse a placer por una fantasía destemplada y ardiente. Toda ficción dramática inverosímil es absurda lo que no es creíble, ni conmueve ni admira. Si es el teatro la escuela de las costumbres, si en él han de imitarse los vicios y virtudes para enseñanza nuestra, ¿a qué fin llenarle de espectros y fantasmas y entes quiméricos que nadie ha visto, ni puede concebir? Píntese al hombre en todos los estados y situaciones de la vida, háganse patentes los ocultos movimientos de su corazón, el origen y el progreso de sus errores y sus vicios, el término a que le conducen los extravíos de su razón o el desenfreno de sus pasiones; y entonces la fábula, siendo verosímil, será maravillosa, instructiva y bella. Pero Shakespeare, a quien con demasiada ligereza suelen dar algunos el título de Maestro, estaba muy lejos de conocer estas delicadezas del arte, y repitió en sus composiciones el triste ejemplo, de que la más fecunda imaginación es incapaz por sí sola de producir una obra perfecta; si los preceptos que dictaron la observación y el buen gusto, no la moderan y la conducen.

Si el teatro inglés se halla tan atrasado todavía, a pesar de los buenos ingenios que han cultivado la Poesía escénica en aquella nación, atribúyase al magisterio concedido a Shakespeare y a la supersticiosa ceguedad con que se venera cuanto salió de su pluma. Si en España no hubiese combatido la crítica moderna el ponderado mérito de muchos autores líricos y dramáticos, célebres corruptores del buen gusto en uno y otro género, todavía se ocuparían nuestros Poetas en ajustar acrósticos y enredar laberintos; todavía se llamaría sublimidad y agudeza la obscuridad, la hinchazón, los equívocos, las paranomasias y retruécanos; y todavía saldrían a hacer papel en nuestros teatros la Iglesia Católica, el Rey David , las tres Potencias del alma , la Primavera, el Diablo y el Cordero Pascual.

Pero dirán, si tales son los dramas de Shakespeare, ¿cómo es que toda una nación, no menos respetable por su cultura, que por su opulencia y su poder, no sólo le admira y le considera superior a cuantos Poetas han enriquecido su teatro; sino que ufana de poseerle, tal vez imagina imposible que nadie le obscurezca ni le compita? No es difícil hallar la solución de este problema si se advierte que en las obras de ingenio, el ingenio es lo más, y que en las dramáticas no hay defecto más intolerable que la frialdad y languidez. Represéntese, por ejemplo,

barbarie, la indecencia, la extravagancia y ferocidad de sus dramas. Su genio observador, su entendimiento despejado y robusto, su exquisita sensibilidad, su fantasía fecundísima, llenaron de bellezas plausibles aquellas mismas obras en que tantos errores abundan; bellezas originales, porque él de nadie imitó; bellezas de todos géneros, porque a todos se atrevió con igual osadía; bellezas, en fin, que han podido asegurar su gloria, por espacio de dos siglos, en el concepto de toda una nación.

Él supo evitar mucha parte de los defectos que halló en el teatro inglés, abriendo una senda hasta entonces no practicada, o poco seguida. Conoció cuan difícilmente pueden sostenerse en la escena las fábulas alegóricas, advirtió que los misterios de la religión no debían profanarse a los ojos del público, por medio de ficciones no menos ridículas que incapaces de añadir pruebas a la fe, cuya esencia consiste en persuadirnos de aquellas verdades sublimes, que ni los sentidos ni la razón alcanzan. Abandonó uno y otro género, y eligió el único que era capaz de perfección no ignorando que en la pintura de los caracteres y defectos humanos, ingeniosamente dispuesta, se hallaría instrucción más útil que cuanta podía esperarse de las cuestiones dogmáticas de los Misterios , ni del caos metafísico de las Moralidades. La ambición del mando, los horrores de la tiranía, el entusiasmo de libertad, la lisonja infame compañera del poder, la ingratitud, el orgullo, la ternura filial, la fe conyugal, la pasión terrible de los celos, la virtud infeliz, las discordias civiles, el trastorno de los grandes imperios, los castigos de la Providencia; todo en su pluma recibió forma y vida. Cuando acierta en la pintura de un carácter, se reconoce la robusta mano de aquel artífice que no nació para imitar, cuando acierta con una situación patética, no hiere levemente los ánimos de la multitud; la suspende, la enajena, conturba el corazón, inunda los ojos en lágrimas. Trató muchas veces los puntos más delicados de política y moral con grande inteligencia, dando lecciones a los hombres en el teatro, que no las oyeran más útiles en la Academia o en el Pórtico. Llenó sus dramas de interés, movimiento, variedad y pompa, vertiendo en ellos todas las gracias del lenguaje, versificación y estilo; y aun cuando apartándose de la verdadera elegancia, degenera en afectado y gigantesco aquellas mismas sutilezas, aquel tono enfático, dan un no sé qué de brillante y sublime a la locución, que aunque repugne a los inteligentes, halaga los oídos del vulgo, que siente y no examina. Estas obras, representadas a los ojos de una nación, en que la crítica aplicada al teatro no ha hecho hasta ahora los mayores progresos, para quien todo lo natural es bello,

todo lo enérgico y extraordinario, sublime y admirable, reflexiva, melancólica, libre (o persuadida de que lo es) llena de patriotismo que toca en orgullo, de energía que es rudeza tal vez, producen efectos maravillosos, allí triunfa todavía Shakespeare, y allí es necesario juzgarle.

Pero si aún es tan grande el entusiasmo con que se admiran sus obras, ¿cuál sería el que debieron excitar cuando por la primera vez se vieron en los teatros de Inglaterra? La corte y el público, haciendo justicia al mérito superior que en ellas encontraban, olvidaron las antiguas, y de allí en adelante nada sufrían que no imitase el carácter original del nuevo autor. Aclamado, pues, entre los suyos por padre de la escena inglesa y el mayor Poeta de su siglo, ¿qué estímulos no sentiría para dedicarse a merecer y asegurarse en el concepto universal dictados tan gloriosos, por más de veinte años que permaneció en el teatro, ya como actor, ya como interesado en el gobierno y utilidades de su Compañía? Las piezas cómicas o trágicas de este escritor, que hoy existen y se reconocen por suyas, llegan a treinta y dos, con otras diez más que se le atribuyen, acerca de las cuales son varias las opiniones de los eruditos; se cree también que hubiese compuesto otras, y que en las de algunos Poetas de su tiempo, especialmente en las de Johnson, hay muchas escenas y planes suyos.

La Reina Isabel, aquella gran Princesa cuyo nombre no se repite en los fastos de su nación sin agradecimiento y elogio, tal vez alivió los cuidados del gobierno, asistiendo a la representación de las obras de Shakespeare, que oía con singular deleite, colmando al autor de honores y recompensas. Los Señores de la corte imitaron la beneficencia de aquella Soberana, y entre ellos el Lord Pembroke, el célebre y desdichado Conde de Essex, el de Montgomeri, y el de Southampton fueron los que más se distinguieron en favorecerle, y no cesó con la muerte de Isabel la fortuna de Shakespeare; Jacobo I le miró siempre con aquella predilección a que le habían hecho acreedor, no menos sus virtudes, que su talento.

Pero apenas había cumplido los 47 años de su edad, cuando superior a toda idea de ambición, sordo al favor de tan ilustres protectores, modesto en medio de tantos aplausos, y deseoso únicamente de gozar aquel reposo, aquella paz del corazón, recompensa de las almas justas, por la que había suspirado largo tiempo, se retiro a su patria para vivir en ella el resto de sus días, obscuro y feliz. Cómoda habitación, parca

La escena se representa en el Palacio y Ciudad de Elsingor, en sus cercanías y en las fronteras de Dinamarca.

HAMLET

(1)

HAMLET.

POLONIO, Sumiller de Corps. OFELIA, hija de Polonio. LAERTES, hijo. HORACIO, amigo de Hamlet. VOLTIMAN, cortesano. CORNELIO, cortesano. RICARDO, cortesano. GUILLERMO, cortesano. ENRIQUE, cortesano. MARCELO, soldado. BERNARDO, soldado. FRANCISCO, soldado. REYNALDO, criado de Polonio. DOS EMBAJADORES de Inglaterra. UN CURA. UN CABALLERO. UN CAPITÁN. UN GUARDIA. UN CRIADO. DOS MARINEROS. DOS SEPULTUREROS. CUATRO CÓMICOS.

Acompañamiento de Grandes, Caballeros, Damas, Soldados, Curas, Cómicos, Criados, etc.

Acto I

Escena I

Explanada delante del Palacio Real de Elsingor.^ Noche obscura.

FRANCISCO, BERNARDO

(2)

BERNARDO.- ¿Quién está ahí?

FRANCISCO.- No, respóndame él a mí. Deténgase y diga quién es.

BERNARDO.- Viva el Rey.

FRANCISCO.- ¿Es Bernardo?

BERNARDO.- El mismo.

FRANCISCO.- Tú eres el más puntual en venir a la hora.

BERNARDO.- Las doce han dado ya; bien puedes ir a recogerte

FRANCISCO.- Te doy mil gracias por la mudanza. Hace un frío que penetra y yo estoy delicado del pecho.

BERNARDO.- ¿Has hecho tu guardia tranquilamente?

FRANCISCO.- Ni un ratón se ha movido (3) .

hemos visto ya en dos ocasiones. Por eso le he rogado que se venga a la guardia con nosotros, para que si esta noche vuelve el aparecido, pueda dar crédito a nuestros ojos, y le hable si quiere.

HORACIO.- ¡Qué! No, no vendrá.

BERNARDO.- Sentémonos un rato, y deja que asaltemos de nuevo tus oídos con el suceso que tanto repugnan oír y que en dos noches seguidas hemos ya presenciado nosotros.

HORACIO.- Muy bien, sentémonos y oigamos lo que Bernardo nos

cuente (5) .

BERNARDO.- La noche pasada, cuando esa misma estrella que está al occidente del polo había hecho ya su carrera, para iluminar aquel espacio del cielo donde ahora resplandece, Marcelo y yo, a tiempo que el reloj daba la una...

MARCELO.- Chit. Calla, mírale (6) por donde viene otra vez (7) .

BERNARDO.- Con la misma figura que tenía el difunto Rey.

MARCELO.- Horacio, tú que eres hombre de estudios, háblale.

BERNARDO.- ¿No se parece todo al Rey? Mírale, Horacio.

HORACIO.- Muy parecido es... Su vista me conturba con miedo y asombro.

BERNARDO.- Querrá que le hablen.

MARCELO.- Háblale, Horacio.

HORACIO.- ¿Quién eres (8) tú, que así usurpas este tiempo a la noche, y esa presencia noble y guerrera que tuvo un día la majestad del Soberano Danés, que yace en el sepulcro? Habla, por el Cielo te lo pido.

MARCELO.- Parece que está irritado (9) .

BERNARDO.- ¿Ves? Se va, como despreciándonos.

HORACIO.- Detente, habla. Yo te lo mando. Habla.

MARCELO.- Ya se fue. No quiere respondernos.

BERNARDO.- ¿Qué tal, Horacio? Tú tiemblas y has perdido el color. ¿No es esto algo más que aprensión? ¿Qué te parece?

HORACIO.- Por Dios que nunca lo hubiera creído, sin la sensible y cierta demostración de mis propios ojos.

MARCELO.- ¿No es enteramente parecido al Rey?

HORACIO.- Como tú a ti mismo. Y tal era el arnés de que iba ceñido cuando peleó con el ambicioso Rey de Noruega, y así le vi arrugar ceñudo la frente cuando en una altercación colérica hizo caer al de Polonia sobre el hielo, de un solo golpe... ¡Extraña aparición es ésta!

MARCELO.- Pues de esa manera, y a esta misma hora de la noche, se ha paseado dos veces con ademán guerrero delante de nuestra guardia.

HORACIO.- Yo no comprendo el fin particular con que esto sucede; pero en mi ruda manera de pensar, pronostica alguna extraordinaria mudanza a nuestra nación.

MARCELO.- Ahora bien, sentémonos (10) y decidme, cualquiera de vosotros que lo sepa; ¿por qué fatigan todas las noches a los vasallos con estas guardias tan penosas y vigilantes? ¿Para qué es esta fundición de cañones de bronce y este acopio extranjero de máquinas de guerra? ¿A qué fin esa multitud, de carpinteros de marina, precisados a un afán molesto, que no distingue el Domingo de lo restante de la semana? ¿Qué causas puede haber para que sudando el trabajador apresurado junte las noches a los días? ¿Quién de vosotros podrá decírmelo?

HORACIO.- Yo te lo diré, o a lo menos, los rumores que sobre esto

corren. Nuestro (11) último Rey (cuya imagen acaba de aparecérsenos)

fue provocado a combate, como ya sabéis, por Fortimbrás (12) de Noruega estimulado éste de la más orgullosa emulación. En aquel desafío, nuestro valeroso Hamlet (que tal renombre alcanzó en la parte del mundo que nos es conocida) mató a Fortimbrás, el cual por un contrato sellado y ratificado según el fuero de las armas, cedía al vencedor (dado caso que muriese en la pelea) todos aquellos países que estaban bajo su dominio. Nuestro Rey se obligó también a cederle una