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LETICIA GRONDONA • NORBERTO DIAZ

Ilustraciones: José Luis Castro

Ilustración de tapa: Mercedes

Schönemann

EXPRESION CORPORAL: SU

ENFOQUE DIDACTICO

EDICION CORREGIDA Y AMPLIADA

Martinez Daniela

Elizabet

PROFSUP: DE

DA NZA

PROF. EN EXP. CORPORAL NEG, 2667 26 "El m é todo"

TECNICAS

SENSOPERCEPCION

mis mo: localización-análisis-movilización.

- L a per cepción de la estructura ost eo-articular y muscular.

• La utilización y desarr ollo del tacto y el

contacto.

• Mediante el abordaje de estiramientos, vib ratorias, tacto y

contacto, manipulaciones, el em pleo de objetos (pelot as de

tenis, cañas de bambú, etc.) se trabaja sobre el:

- dominio y adecuación del to no muscular, - dominio de la movilidad

articular, - control y relación entre flexibilidad

articular y

tono muscular, etc.

C abe aquí hacer un análisis de la secuencia y progresión que el trabajo

sensoperceptivo r equiere: la concentración, los registros generales

y específicos, la investi gación, la movilización libre, y la adquisición

de habilidades y destrezas.

1) La

concentración

Se trata, en este caso e n especial, de centrar la atención

"interesándose" en si mismo como objeto de estudio.

Es imprescindible que se comprenda que esta atención sólo

se logra con una predispos ición favorable hacia el desarrollo de la

investigación a emprender.

2 ) El registro

general

Nos referimos al "inventario" que realizamos en función

del estado genera l del cuerpo al comienzo del trabajo sensoperceptivo.

Utilizamos diversos tipos de registros como por

ejemplo:

s de nos ena, de r de eno

- Registro global de apoyos sobre el piso u otros objetos que sirvan **a los fines de sosten del peso corporal.

• Registro de los movimientos que se producen con la respiración de**

manera pasiva, es decir sin promover modificaciones

voluntarias.

**- Registro a través del tacto y contacto.

• Registro de la postura con los parámetros referenciales básicos.
• Registro de las diferentes partes del cuerpo tratando de no caer en estereotipos de los mismos, ni de sugerir sensaciones que puedan influenciar y hasta distorsionar las propias percepciones.
• Registro del tono global diferenciando y comparando zonas de mayor o menor tensión o crispación.**

conocimiento de nuestro cue rpo, el de los otros y el de los

objetos que nos circundan; agudiza la percepción de tamaño, textura, temperatura, etc.

- El contacto Tiene que ver con establecer un nexo comunicativo que traspase los lím ites de nuestra piel, la energia se proyecta a otras partes del propio cuerpo, hacia los otros o hacia los objetos como

intermediarios je r arquizando y ajustando la conciencia del ser.

- Las manipul a ciones - Son todas las variables del tacto y contacto que se realizan

específicamente con la manos y ocas ionalmente con los pies.

Amplían la conciencia del cuerpo y graduan en cantidad y calidad el

contacto ayudando a liberar tensiones. Algunas de las

manipulaciones ejecutabies con uno mismo, con el otro o los otros

son l as siguient es: presionar con los dedos, palpar, sa cudir, deslizar, sostener, impulsar, y otras formas que sugerimos a partir de imágenes tales como "amasar o modelar", "alisar", "cepillar", "acariciar", etc.

- Pasividad y actividad Es el ejercicio voluntario que permite el tránsito entre un estado

"pasivo" y otro "ac tivo"; en Eutonia se los den omina movimientos

activos y pasivos. La p asividad en una parte del cuerpo o la totalidad es

la que autoriza la entrega a la acción gravitacional, en tanto que la

actividad i mplica la oposición a la misma ejercida desde algun a zona

articular y musc ular, permitiendo la acción del movimiento conciente,

como también el tránsito de lo pasiv o a lo activo. Esta experiencia realizada individualmente o con otro ay uda a controlar e inhibir la motricidad voluntariamente, a de sarrollar la conciencia del peso asi como de la tridimension alidad del cuerpo.

- Los estiramientos Surgen de los movimientos de "estiramiento espontáneo" (desperezamiento, bostezo, etc.) con los que se logra un a sensación de bienestar acomp añado con la regulación momentánea del tono muscu lar. Consisten e n movimientos de enroscamiento, de torsión, de flexión o extensión cuya realiza ción de manera conciente, voluntaria y ordenada podrá generar aprendiza jes que ayuden a dominarlos. Permiten dirigir la atención sobre las zonas activas y la pasividad de las zonas que no conducen el movimi ento liberando las zonas bloqueadas. - Las tors iones También se originan en los "estiramientos esp ontáneos", son movimientos pr opios del torso que tiende a girar sobre si mismo hacia un lad o o el otro pudiendo involucrar al resto del cuerpo. Posibilitan la partic ipación de toda la musculatura y zonas articulares produciendo un compromiso g lobal y ayudan para el logro de habilidades y destrezas tales como las bajada s, los giros, etc. - Lo s microestiramientos Son pequeños movimientos que tienen como finalidad una mayor mo vilidad; se producen en las zonas i nmediatas a las articulaciones, generando minimas separaciones que amplían la di **stancia entre los huesos que articulan entre si.

• Empuje y tracción**

En est e breve abordaje hemos tratado de reflexionar

sobre la Sensoper cepción como técnica y sus procedimientos, sin

pretender agotar el tema.

IMPROVISACION

Improvisar s ignifica hacer algo de pronto, sin

preparación, pe ro es un acto voluntario que parte de cada uno, que

aparece espontáneamente, es un estado de p roducción no registrado; este acto voluntario es completamente libre, no s ujeto a pautas preestablecidas. Pareciera

que es contradictorio lo espontáneo d e lo voluntario, sin embargo, debemos

estar "voluntariamente predispuestos" a improvisar.

Si nos remontamos al origen del hombre, vemos con

absoluta claridad como el primitivo vivía y creaba en el momento, y según

Jacobo Levi Moreno: "le pareció (al hombre) que era una fase más

elevada de cultura desechar el

momento... y tratar d e lograr contenidos, seleccion arlos e

idolatrarlos, esta bleciendo así el fundamento de un nuevo tipo de ci vilización,

la civili z acion de las conservas."

Improvisación es s inónimo de espontaneidad, es ese hacer

voluntario en el que se pie rde el límite entre lo consciente y lo inc onsciente,

sale, se manifiesta, se libera, es el libre surgimiento de la espontaneidad.

Es dej ar actuar a la imaginación, a la fantasía y a la intuición. La intuición

ampli ará nuestras capacidades incorporando opciones, alternativas y posibilidades, asimismo ayudará a la captación vital de uno mismo y del

entorno. Si hablamos de creación espontánea no nos referimos a la

aparición de estructuras vacías de contenido, sino a la integra ción de

forma y contenido. En la improvisación, y desde nuestro rol docente,

debemos aceptar lo que surge como respuesta de nuestros a lumnos

evitando todo tipo de ce nsuras en el momento de su realización y

reservand o el lugar de las críticas para el final de la misma. Al improvisar, la percepción del instante creativo genera goce, placer, tratamos de encontrar y registrar ese instante de la creación, efimer o momento que hace que podamos sentirnos libres y plenos en el acto de improvisar. Algunos aut ores consideran diversos tipos de impr ovisación, tales como: Improvisación libre materi i ** Donde l a búsqueda se centra en el desarroll o absoluto de la espontan eidad; el que improvisa se abre llama ndo a la inspiración, entregándo se a ella y disponiéndose a la mi sma, reaccionando prontamente a los diversos estímulos, y buceando multiples resp uestas, sin atar se a lo previamente experimentado o realizado con anterioridad. Improvisación estructurada En la que se plantean sucesivas fases previstas específic amente en función de una totalidad, procurando para cad a una de estas una resoluc ión igualmente espontánea. Es decir qu e se ordena la improvisaci ón, sin coartar el espacio destinado a la espontaneidad para cada una d e sus etapas, por ejemplo: 1° Contacto libre y espontáneo con el estímulo, respuestas espontáneas, sin objetivos prefijados. 2° Mayor concientización sobre el estímulo, ya sea a

Es necesar io que la atención se dirija inicialmente hacia determinado centro de interés. Podemos orient ar la mirada hacia obje tos del mundo real u objetos imaginarios. Ta mbién podemos dirigir la atención sobre situaciones de la vida c otidiana, situaciones producto de l a fantasia e incluso situaciones producto de la presencia del otro o de los otros. Asimismo conta mos con los contenidos y recursos propi os de la Expresión Corporal y de otras disciplinas que pueden convertirse en foco de atención. 2) La adaptación Como consecue ncia de esta concentración, la persona habrá de

a daptarse y como d icen Hodgson y Richards: "...necesita estar

sensitivame nte conectado para improvisar, para ser capaz de res ponder a

cualquie r cosa con que se tropiece, a qu ien quiera se relacione con él, y,

naturalmente, s us respuestas han de hallarse bajo el propio control." 8

Se trata de res ponder no sólo como mecanismo de acc ión-reacción, sino de registrar las situa ciones generadas y poder interaccio **nar a partir de estos registros.

3. La** p roducción

Desde esta adaptación s e originarán nuevos productos surgidos

de la elaboración de los elementos previos , en donde el lenguaje personal,

desarrollado, se hace "ent endible", es decir que adquiere significación para el

o los que improvisan y aún para posibles observadores.

L a producción es precisamente la elaboración de los elementos disponibles sintetizados espontáneamente. En las improvisaciones, tanto la concentración como la adaptación y la

producción requieren d e sus protagonistas una veloz comprensio n , un

a p ce regist ro de la situación y una respuesta inmediata.

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COMPOSICION

Para definir el término debemos remitirnos a la palabra

"componer", del latin componere: cun (con) y ponere (poner); esto

significa poner con cierto modo y orden, organizar, estructurar, contextuar, unir.

Esta estructuración, al igual que en la impro visación, surg e de la disposición lógica y sensible de los elementos registrados y percibidos, pero ya no de una manera espo ntánea, sino orientada hacia una organización más racional. Al componer se tiene en cuenta la selección y también l a transforma ción de los elementos de la naturaleza que forman pa rte de la realidad.

En Expresión Corporal es fundamental producir claras y

precisas respuestas desde el lenguaje del movimiento, y es la composición la

que posibilita creaciones accesibles y comprensibles para uno mismo y para lo s

demás. Como dice Rodrigo Bonome en relación al actor: "No basta ser, e s necesario parecer, y un buen comediante 'se parece cuando compone en lo fisico el tipo que representa, y 'es' cuando alcanza a penetrarlo psicológicamente"9. Es decir que si

nos interesa llegar a la sensibilidad de los demás se hace necesario ver cómo se

llega, y de eso se ocupa la composición como técnica; la misma, debe entonces,

suscitar el interés del otro o de los otros procurando un hacer más sensible y armónico como manifestac ión de la unidad del ser.

En todos l os lenguajes artísticos la composición ha requerido de la

multiplicidad de elementos unidos de maneras diversas, pero la constante

experimentación ha devenido en determinados principios comunes a

todas las artes. En E xpresión Corporal, la selección, combinación y

agrupación de eiementos no se aleja de estos principios, máxime cuando

procura el desarrollo de una actitud estética en el arte y ante la vida misma.

musical le imos que: "Todos lo s gr andes compositores h an hecho u so en sus obras de est e principio de libertad y no existe regia en ningún libro de texto que no haya sido violada en el r epertorio mundial de la buena música.". Las regias son principalmente 'válvulas de seguridad par a los estudiantes, muchas tienen gran valor como tales." "A nuestro criterio, nada mejor que contar con bases seguras de sde las cuales acci onar y mucho más si sabemos que existe la libertad de apartarnos de las mismas.

Principio de unidad Es el que rige la disposición de las c osas entre si en

función de un todo armónico. Se trata d e conseguir la unidad a ún en la variedad, todo debe apuntar en la misma dirección, hacia un mismo

objet ivo, tratando de evitar cualquier factor adverso a la percepción. Se

deben considerar di versos aspectos que aseguran el logro de esta unidad; por ejemplo: Es imprescindible tener en cuenta un objetivo central, con elementos comunes al mismo en todo el desarrollo del accionar; lo que posibilita el encuentro de la armonía como uno de los aspectos de esta integridad. También debemos considerar una línea continua de conexión

desde el principio hasta el fin, pero según Selden: "Esto no quiere decir

que no debe haber alguna acción incidental, a veces esta acción es

necesaria para que la esce na en su to talidad parezca natural y

comprensible." 12 El estilo también ejerce una importante contribución a la unidad, ya sea que consideremos el es tilo propio en relación con el de los demás, o bien que consideremos el de todo un grupo, o el estilo resultante de la combinación de los demás elementos intervinie ntes al componer. La selección del estilo redundará entonces en beneficio de la unidad.

- Principio de equilibrio En composición, el equilibrio es uno de los fun damentos más importantes. El concepto enciclopédico hace referencia al

estado de un cuerpo cuando fuerzas opuestas que obran en él

se destruyen y la resultant e es nula; o peso que es igual a otro peso y

se c ontrarresta, o también armonía entre dos cosas diversas.

Se trata d e utilizar proporcionalmente, contrapesando de manera

ecuanim e los elementos intervinientes en el h echo creativo. El

juego d e fuerzas interactuantes genera un dinámico devenir

en el continuo contraste entre e quilibrio y desequilibrio.

• Principio de equivalencia

La búsqu eda de la equivalencia en el arte, no significa la

mera imitación o reproducción f iel de objetos, movimientos,

acciones, etc; sino que,

el poder de equivaler reside en mostrar o hacer cosas diferentes que resulten iguales en valor, estimación, potencia o eficacia. En la composición muchas v eces se busca la equiv alencia reorganizando los elementos que participan de manera tal que puedan tener el mismo valor a pesar de las diferencias. Se trata pues de crea r la il usión a través de la disposición de elementos análogos. El dominio del cuerpo en el espacio, el tiempo y la energía convenientemente combinados con los objetos, la música y cualquier otro elemento ayudan a crear estas

ilusiones equivalentes.

Principio de oposición El concepto de oposición conlleva a precisar la

importancia del contraste en toda composición. Samuel Selden dice: "El contraste es la vida del arte. La monot onia quiebra la atención." 13 En tanto que, Lapierre y Aucouturier afirma n: "...está comprobado que una p ercepción es espontáneamente privilegiada cuando se encuentra en

constantemente articulamos simetrías y asimetrías, alternancias y sucesiones, tensiones y distensiones, e quilibrios y desequilibrios, oposiciones, etc. · El tema, la l ínea argumental y las imágenes: De sde la acción de moverse en Expresión Corp or al surgen por lo general infinitas imágenes, como así también aparecen temas a des arrollary líneas argumentales a seguir. Cuando se trata de componer, también se puede optar por elegir previamente el tema o la línea argumental. Pero cualquiera sea el camino seleccionado, no debemos obviar la consideración de estos elementos que le son

propios y estan estrechamente ligados a la composición.

- Las relaciones comunicacionales: Es propio de nuestra actividad que se establezcan relaciones de comunicación entre los integrantes del grupo; los vínculos que surgen da n origen a situaciones que producen variadas posibilidades de agrupación. La o rganización de los gr upos, subgrupos, etcétera ofr ece posibilidades de aglutinamiento cuyo orden puede realizarse teniendo en cuenta el espa cio, el tiempo, el tema, el argumento, etc. La música: Aún cuando nos ocupamos e specíficamente del lenguaje del movimiento, no podemos obviar que el mismo está intrínsecamente ligado a la música. Al componer debemos atender a aspectos tales como el ritmo, la melodia e incluso al estilo musical. También de bemos considerar la influencia que ejerce la música en relación con el tema, ya que la misma genera diversos climas que pueden ayudar o distraer la at ención. Es la música la que muchas vec es nos permite estructurar temporalmente la a cción sugiriendo el principio, afianzando ei desarrollo y proponiendo el final.

También podemos considerar ele mentos que eventual mente cobran

importancia para componer en Expresión Corporal como el v estuario, la iluminación y el maquil laje entre otros. Estos ele mentos son tenidos en

cuenta ocas ionalmente cuando se trata de componer en función de

observadores , ya sea en el aula durante el transcurso de las clases

o e n un ámbito escénico..

Tanto la técnica se nsoperceptiva, la de improvisación

como la de composición en Expresió n Corporal integran la

investigación.

En nuestra tarea se trata de descubrir nuevos conocimientos

con respecto a nosotros mismos y al mundo circundante; toda

información que obtenemos nos sirve para conocer, da ndo lugar a

la posibilidad de transformar.

Se trata de saber, p or ejemplo: cómo es un objeto (tamaño-forma

consistencia), su f uncionalidad, como se mueve, qué usos puedo darle, como

puede ser modificado: en función además de lo que no s sucede; como

reaccionamos ante estos diferente s estímulos que brinda el descubrimient o

de tal o cual cosa, a ú n cuando seamos nosotr os mismos objeto de la invesngu i c u.

ESTRUCTURAOSTEO-ARTICULAR YMUSCULAR

La sensibilización no sólo abarca el desa rrollo de nuestros sentidos, sino que tiene en cuenta la toma de conciencia de nuestro esquema corporal; es entonces, que debemos preguntarnos si realmente conocemos nuestra estructura

osteo-articular y muscular ( E.O.A.M.) en función del en riquecimiento del lenguaje

del movimiento.

Patricia Stokoe dice: "...la persona que dirije el trabajo debe

c onocer perfectamente el funcionamiento de este anarato (el cuerp o